Le Terrain socio-musical populaire au Québec : " Et dire qu'on ne comprend pas toujours les paroles " - Érudit
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Études littéraires
Le Terrain socio-musical populaire au Québec : « Et dire qu’on
ne comprend pas toujours les paroles… »
Line Grenier and Val Morrison
Volume 27, Number 3, hiver 1995 Article abstract
In the last five years, the Kashtin duo bas enjoyed remarkable success in
Poétiques de la chanson Québec performing almost exclusively in their mother tongue.TheKashtin
phenomenon affords a prime vantage point for surveying the progress of
URI: https://id.erudit.org/iderudit/501097ar contemporary developments in popular music in Québec, whose complexity
DOI: https://doi.org/10.7202/501097ar and impetus are thus revealed. Are Kashtin's popularity and special place in
the Québec context an indication ofnew musical canons and emerging
cultures? Posing this question at the outset, this article proceeds to delme some
See table of contents
conceptual tools for the critical analysis of changing modes of discourse and
changes in the power establishments, within which a redefinition of popular
music, and of music in general, is taking shape in Québec.
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Département des littératures de l'Université Laval
ISSN
0014-214X (print)
1708-9069 (digital)
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Grenier, L. & Morrison, V. (1995). Le Terrain socio-musical populaire au
Québec : « Et dire qu’on ne comprend pas toujours les paroles… ». Études
littéraires, 27(3), 75–98. https://doi.org/10.7202/501097ar
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POPULAIRE AU QUÉBEC :
« ET DIRE QU'ON NE COMPREND PAS
TOUJOURS LES PAROLES... »
Line Grenier et Val Morrison
• Kashtin est le nom de scène qu'ont adopté connaître hors des limites des communautés
Florent Voilant et Claude McKenzie, deux autochtones où elle bénéficiait déjà d'une
auteurs-compositeurs-interprètes innus ori- certaine notoriété l et que s'amorce le pro-
ginaires de la réserve de Maliotenam, sise sur cessus de sa popularisation. Sollicités de
la rive nord du fleuve Saint-Laurent, près de part et d'autres, Voilant et M c Kenzie multi-
Sept-Iles. Le duo effectue une entrée remarquée plient les apparitions télévisuelles, contri-
sur la scène québécoise dès la sortie de buant ainsi à promouvoir leur album épo-
E Uassiuian, considéré par la critique comme nyme dont les ventes franchissent très vite
le succès de l'été 1989. Quelques mois plus le cap des 100 000 exemplaires 2. Invité à
tard, Kashtin lance son premier album (Kashtin) participer à la plupart des événements ma-
et voit des chansons comme «Tshinanu» et jeurs du calendrier culturel de l'époque, le
«Tipatchimun» rejoindre rapidement «E Uas- duo voit un succès d'estime s'ajouter à son
siuian», aux sommets des palmarès. C'est succès commercial. En effet, dès 1990, Kashtin
principalement par l'entremise de ces piè- obtient la reconnaissance des spécialistes
ces, très largement diffusées sur les ondes des milieux musicaux du Québec qui décer-
des principales stations radiophoniques à nent au groupe plusieurs prix et distinc-
travers la province, que Kashtin se fait tions convoités, au nombre desquels des
1 Depuis 1984, le duo participe notamment au festival annuel Innu Nikamu (« l'Indien chante ») de Maliotenam, dont
Voilant est le fondateur. La retransmission par Radio-Canada de l'édition 1988 de cette fête musicale des cultures autochtones du
Québec aurait permi, semble-t-il, à des membres influents de l'industrie québécoise de la musique de « découvrir » Kashtin.
2 Ce premier album s'est vendu à plus de 300 000 exemplaires, mais ce nombre devrait augmenter encore si Sony le relance
aux États-Unis, en Europe et en Asie comme il l'a annoncé.
Études Littéraires Volume 27 N° 3 Hiver 1995ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
trophées Félix 3 ainsi que le prix de l'Espace québécoise, Kashtin est effectivement le
francophone 4. En 1993, le duo paraphe un premier groupe populaire chantant dans
important contrat avec Sony, l'un des ma- une autre langue à être d'emblée perçu,
gnats transnationaux de la musique et du reconnu et globalement accepté par l'in-
divertissement 5. Ayant lancé un troisième dustrie, le public et la critique en tant que
album (Akua Tuta 6) en octobre 1994, Kashtin vedette foncièrement québécoise.
effectue régulièrement des tournées non Contribue notamment à cette reconnais-
seulement au Québec et au Canada anglais, sance le fait que la carrière professionnelle
mais aussi en France et aux États-Unis, où sa de Kashtin a été orchestrée par des organi-
popularité ne cesse de croître. sations et entreprises locales associées typi-
D'étoile régionale à superstar nationale, quement à l'industrie québécoise de la mu-
la trajectoire parcourue par Kashtin paraît sique. Le duo travaille avec un producteur
semblable à celle de bien d'autres vedettes (Guy Trépanier) qui jouit d'une solide répu-
au Québec. La grande popularité que le duo tation dans le milieu ; il endisque sur une
s'est acquise dès la sortie de son premier petite étiquette locale (Groupe Concept) et
album n'a en effet rien d'unique ; des ar- fait affaire avec l'une des principales entre-
tistes comme Jean Leloup, Laurence Jalbert prises de distribution indépendante du Qué-
et les Parfaits Salauds, dont la carrière res- bec (Musicor) ; à l'instar de plusieurs des
pective a été lancée à peu près à la même artistes québécois de la relève, il bénéficie
époque, peuvent aussi s'enorgueillir d'un de subventions du Ministère provincial des
tel fait d'armes. Kashtin fait pourtant figure affaires culturelles et de Musicaction ; qui
d'exception. Contrairement aux formations plus est, dès 1989, le groupe présente des
musicales ou autres artistes québécois à s'être spectacles dans le cadre du Festival de
taillés une place de choix sur le marché Lanaudière, du Festival d'été de Québec et
domestique, il est le seul à avoir obtenu un des festivités entourant la Fête Nationale du
tel succès en chantant dans une langue autre Québec, autant d'étapes incontournables du
que le français. Opposant un démenti à l'une circuit de diffusion visant à assurer la po-
des principales idées reçues constitutives pularité des vedettes québécoises. L'iden-
du champ socio-musical au Québec, qui veut tification de Kashtin à la vie culturelle qué-
que le français constitue le véhicule linguis- bécoise est aussi tributaire de la couverture
tique de toute chanson authentiquement que lui ont accordée les médias. Ainsi, au
3 Prix remis annuellement par l'Association de l'industrie du disque, du spectacle et de la vidéo du Québec (ADISQ), baptisé
ainsi en mémoire du poète et chansonnier Félix Leclerc.
4 Octroyé par le jury du Festival d'été de Québec.
5 L'équipe Sony ne compte que deux autres artistes du Québec, soient Céline Dion et Mario Pelchat.
6 Cet album est le premier album lancé au Québec auquel Sony est directement associé. Notons que le second album,
intitulé Innu, a été mis en marché en 1991.
76LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
cours de la seule année suivant la sortie de 1990). Le magazine attribue donc au duo
son premier album, en plus des innom- non seulement une identité québécoise mais
brables articles que lui consacre les maga- aussi une place de choix au sein de ce temple
zines {Clin d'Œil, Châtelaine, notamment) sacré d'authenticité qu'est la chanson. De
et les grands quotidiens (dont le Devoir, façon plus métaphorique mais non moins
la Presse, le Journal de Montréal et le révélatrice, alors que le duo termine sa pre-
Soleil), le groupe apparaît ou fait l'objet mière grande tournée de spectacles au Québec
de plus de 62 émissions de télévision en et au Canada, Chanson d'aujourd'hui, la
tous genres, diffusées sur les principales seule revue québécoise spécialisée en mu-
chaînes du Québec (des Nouvelles TVA au sique populaire, intitule l'article qu'elle lui
Téléjournal en passant par 100 Limites, consacre « Je reviendrai à Maliotenam » (1989,
Garden Party, Caméra 90, Septième ciel, p. 20). Cette allusion à la célèbre chanson
Début de Soirée, Bon Dimanche et Ferland- « Je reviendrai à Montréal » suggère de quelque
Nadeau, entre autres). Quelques exemples manière l'existence d'une filiation entre
d'entrevues, d'articles et de discussions avec Kashtin et l'un des principaux représen-
ou à propos de Voilant et McKenzie devraient tants de la musique populaire contemporaine,
d'ailleurs suffire à mettre en évidence la Robert Charlebois, auquel la critique attri-
manière dont le dispositif 7, voire la « ma- bue le fait d'armes d'avoir révolutionné le
chine » musicale populaire participe à la mouvement chansonnier et modernisé la
construction de Kashtin comme Québécois 8. chanson québécoise. De plus, comme le précise
Annonçant la tenue prochaine du gala de notamment le réalisateur du vidéoclip de
l'ADISQ 1990 ayant pour thème Plein feu E Uassiuian, Joël Bertomeu, dans une en-
sur la musique d'ici, où Kashtin est mis en trevue accordée à la journaliste de l'émis-
nomination pour huit trophées, un article sion Lumières (août 1989), l'importance
du TV-Hebdo intitulé « Du sang neuf pour la qu'accorde le groupe à sa culture autoch-
chanson québécoise » sous-titre : « Jamais tone d'origine n'est nullement incompati-
l'industrie du spectacle n'aura révélé autant ble avec son identification à la vie musicale
de nouveaux talents. Autour de Michel Rivard, du Québec puisqu'après tout « ils [Voilant
les BB, Kashtin et Julie Masse » (Tv-Hebdo, et M c Kenzie] sont Québécois comme nous
7 Nous entendons par dispositif (apparatus) l'ensemble des structures et modes d'opérations de l'industrie musicale prise
dans son ensemble, c'est-à-dire tout ce qui assure non seulement la production, la distribution et la diffusion des produits musicaux
(disques, vidéo-clips, spectacles) mais aussi leur promotion (articles de journaux, émissions de télévision, etc.) et celle des produits
et pratiques connexes ou dérivés (production et ventes d'articles promotionnels en tous genres, organisation de fans clubs, etc. ).
8 La construction médiatique de Kashtin comme Québécois mériterait une analyse approfondie à laquelle l'une des co-
auteures, Val Morrison, consacre effectivement ses recherches doctorales. Mais un tel développement dépassant de loin les limites
du présent article, nous nous contentons ici d'en fournir quelques illustrations empiriques.
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tous 9 ». C'est aussi ce qu'affirme à sa manière écrivez ce soir avec un disque d'or, en montagnais s'il-vous-
plaît ! C'est drôlement important ça ! (Coallier, Ad Lib,
le chanteur René Simard, l'un des chefs de novembre 1989 ; c'est nous qui soulignons).
file de la musique p o p / variété depuis plus
de quinze ans, alors animateur de l'émission Comme en témoignent ces propos, Kashtin
Laser (novembre 1989) où le duo effectue n'est pas simplement reconnu comme une
une première apparition : formation québécoise. Peu de temps après
son entrée en scène, le succès singulier du
Ils [Kashtin] ne sont pas 100% francophones mais bel et
bien 100% Québécois, même 200% Québécois. Ils font
duo laissait déjà pressentir qu'il marquerait
fureur en ce moment au Québec et j'en suis très fier — un moment « drôlement important » de l'his-
parce qu'ils viennent tout juste d'arriver d'Europe égale- toire culturelle au Québec.
ment — c'est non seulement au Québec, c'est même à
l'extérieur de chez nous [qu'ils font fureur]. La singularité du p h é n o m è n e Kashtin en
fait un terrain privilégié pour observer les
Pour sa part, Jean-Pierre Coallier, person- modalités et les enjeux du développement
nalité influente de la colonie artistique re- contemporain de la musique populaire au
connue comme l'un des plus ardents défen- Québec, dont il révèle, nous le verrons, la
seurs et promoteurs de la musique vocale complexité comme la mouvance. La popula-
d'expression française, insiste sur le carac- rité de Kashtin dénote-t-elle la transforma-
tère historique du succès qu'obtient Kashtin tion des modes de construction sociale et
en tant que groupe québécois. Lors de la des formes de valorisation de la chanson
seconde émission de Ad Lib à laquelle parti- populaire ? Son succès et les particularités
cipe Kashtin en moins d'un mois, Coallier de son insertion dans le champ québécois
annonce en primeur que l'album mis sur le sont-ils l'indice de nouveaux canons musi-
marché il y a à peine cinq semaines a été caux et culturels en émergence ? Ces ques-
consacré disque d'or ; après leur avoir remis tions sont à l'origine du présent article dont
des plaques commémoratives, le célèbre la visée consiste à présenter, en lieu et place
animateur félicite Voilant et M c Kenzie et de réponses définitives, quelques outils con-
commente en ces termes l'événement : ceptuels permettant une analyse critique
Kashtin ! C'est un moment bien spécial. Moi qui suis la
des discours et des lieux de pouvoir chan-
chanson québécoise, je trouve que le public a évolué geants au sein desquels s'opère, à la croisée
beaucoup, que notre chanson québécoise a évolué beau- d'articulations globales et locales de l'acti-
coup. Des titres de disques d'or à des trucs anglophones, ça
va, [à] des Québécois, maintenant c'est monnaie courante, vité musicale, une redéfinition de la mu-
mais je pense que c'est une page d'histoire que vous sique populaire au Québec et, dès lors, de la
9 La double reconnaissance de Kashtin comme Québécois et Montagnais/ autochtone s'est cependant avérée davantage
problématique lors de la crise d'Oka qui a eu lieu à l'été 1990 et au cours de laquelle des stations radiophoniques montréalaises ont
boycotté la musique du duo, prétextant que sa diffusion risquait d'offenser les auditoires blancs. Pour une analyse détaillée du
discours médiatique sur Kashtin produit au cœur de cette crise, voir Morrison.
78LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
musique québécoise. Nous espérons contribuer l'on appelle musique populaire s'avère donc
ainsi à la connaissance des manières dont le le produit d'une mise en société (Hennion,
Québec, à l'instar d'autres nations marginales 1988) spécifique, d'un ensemble particulier
sur l'échiquier international, résout dans et de rapports sociaux au sein desquels sont
par la chanson, des énigmes qui, comme la construits, de manière réciproque et con-
langue et l'ethnicité, sont au cœur de son currente, des objets (partitions, chansons,
développement endogène et de son posi- disques, instruments de musique, répertoires,
tionnement dans l'arène globale. etc.) et des sujets (musiciens, auditeurs,
compositeurs, paroliers, techniciens, etc.)
La m i s e e n s o c i é t é d e la m u s i q u e :
e s q u i s s e d'une p r o b l é m a t i q u e t h é o r i q u e musicaux. L'enjeu de cette mise en société
est la définition même de ce qui vaut et
Notre analyse repose sur une double pré- prévaut comme p h é n o m è n e musical dans
misse. D'une part, en tant que p h é n o m è n e un espace-temps donné. Cette définition,
social à part entière, la chanson est justi- modulée par le processus d'industrialisation,
ciable d'une analyse ayant pour objet les résulte de l'itération et la confrontation cons-
processus matériels et symboliques dans et tantes d'objets et de sujets, de points de vue
par lesquels, à l'instar de toute production et de pratiques qui assurent « l'installation
culturelle, elle participe à l'institution même de la musique comme réalité [sociale] com-
de la socialité sous ses diverses formes (Gre- posée » (Hennion, 1993, p . 21) et dès lors,
nier, 1992). D'autre part, en tant que l'une la ( r e ) p r o d u c t i o n des différents critères
des formes-forces (Zumthor, 1992) du champ applicables à l'appréciation et à l'évaluation
musical populaire moderne, la chanson est d'une vaste gamme d'activités et de pro-
devenue indissociable du complexe indus- duits dits musicaux.
triel dont elle ne représente ni le point de Une telle problématique de la médiation,
départ ni la matière brute, mais plutôt le voire de la mise en société effective des pra-
fruit, le terme final. tiques et des produits musicaux, suppose de
Dans le contexte nord-occidental, l'indus- remettre en cause les différentes catégories
trialisation constitue en effet l'une des mé- conceptuelles conduisant à concevoir la mu-
diations clés de la vie culturelle contempo- sique comme un domaine distinct dont on
raine. Cette médiation peut être définie comme connaîtrait déjà les limites comme les pro-
le processus au sein duquel se crée, se pro- priétés definitoires et, sur cette base, à en
duit, se diffuse et se reçoit la musique, ainsi chercher les filiations avec d'autres domai-
que les outils servant à en définir et en nes du même acabit — la société, l'écono-
mesurer la popularité — un processus com- mie, la culture, la politique ou la technologie
plexe où se combinent, se fondent et se par exemple. Ces découpages, en apparence
confondent des arguments techniques, éco- obligatoires et évidents, constituent en fait
nomiques et musicaux (Frith, 1988). Ce que des nécessités construites, consolidées et
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garanties par un ensemble complexe de liées à la musique au début de la précédente
relations sociales et de rapports de force ; décennie.
qui plus est, l'extériorité réciproque des do- Après avoir offert un aperçu des princi-
maines ainsi distingués est tributaire des pro- paux bouleversements qui ont marqué les
cédures de légitimation des pratiques, sa- années 1980, nous soulignerons comment,
voirs et produits musicaux particuliers que dans leur prolongement, les constituants
cette logique causative permet de positiver. économico-politiques et esthétiques du dis-
L'alternative consiste à appréhender le musi- positif musical populaire se sont transfor-
cal non pas comme un monde déjà fait, mais més. Ce portrait descriptif permettra d'identifier
plutôt comme un monde en train de se faire, les propriétés empiriques centrales du ter-
à considérer ses articulations spécifiques en rain populaire contemporain au Québec dont
des espaces-temps socio-historiques donnés nous tenterons ensuite de cerner concep-
comme autant d'événements dont l'analyse tuellement les nouveaux pourtours sous deux
vise à cerner les conditions d'émergence et angles privilégiés que sont d'une part, les
d'existence singulières : celles qui les ont modes d'interaction entre les différentes
rendus possibles, eux plutôt que d'autres pratiques musicales existantes au plan local
(Foucault, 1968). et d'autre part, les stratégies de gestion des
Une telle approche nous semble particu- frontières mises en œuvre dans la reconnais-
lièrement féconde pour comprendre le phé- sance du Québec comme entité musicale
nomène Kashtin a p p r é h e n d é ici comme un distincte. Ces outils analytiques nous per-
événement singulier dont l'insertion et la mettront enfin d'examiner comment l'évé-
trajectoire au sein de l'univers socio-musi- nement Kashtin mobilise les articulations
cal sont de quelque manière révélatrices concurrentes de la musique québécoise qui
d'un état particulier de la musique popu- sont aujourd'hui constitutives du Québec
laire au Québec. Le duo peut effectivement comme espace socio-musical hybride.
être considéré comme l'une des instances
Les j e u x c o m p l e x e s de m é d i a t i o n s e n
socio-musicales qui incarne le mieux les années « t e m p s de crise »
1990 au Québec. Comme nous tenterons de
le démontrer, Kashtin, comme événement, Dans la majorité des sociétés capitalistes
met en cause les principales forces sous- nord-occidentales, les années 80 ont été signi-
jacentes aux développements que connaît le ficativement infléchies par u n e t e n d a n c e
terrain musical québécois depuis environ croissante vers la globalisation institution-
dix ans. Il articule de manière exemplaire un nelle et économique. Dans le domaine socio-
processus spécifique de mise en société de culturel qui nous intéresse ici, cela s'est
la musique populaire qui trouve notamment notamment traduit par l'intégration des ma-
sa genèse dans la crise qui a secoué, aux gnats du disque aux c o n g l o m é r a t s trans-
plans national et international, les industries n a t i o n a u x du loisir et du divertissement, la
80LE TERRAIN SOCIO-; POPULAIRE AU QUÉBEC
modification des structures de profit axées but globalization involves t h e use of a
désormais non seulement vers la vente de variety of instruments of homogenization
disques mais aussi des droits de reproduc- [...] which are absorbed into local political
tion et d'exploitation de la musique dans and cultural économies » (Appadurai, 1990,
différents médias ainsi que la participation p. 307). Ce processus se déroulerait d'ail-
d'auditoires locaux à des m o d e s transna- leurs à l'échelle de « localités » définies
t i o n a u x de c o n s o m m a t i o n . Dans un con- non plus comme des entités closes au terri-
t e x t e où l'organisation de la vie sociale et toire ou à l'histoire fixes, mais comme des
politique n ' o b é i t plus exclusivement aux r e p r é s e n t a t i o n s changeantes et hybrides
règles canoniques d'états-nations dont les (Nederveen Pietersen, 1994) de réseaux,
pouvoirs seraient en voie d ' ê t r e redéfinis, d'alliances et de pratiques traversant des
les modalités des é c h a n g e s constitutifs de lieux spécifiques (Cohen, 1993). Il est t r o p
la nouvelle économie politique musicale portent tôt pour vérifier la justesse de ce diagnos-
en effet le sceau d'une déterritorialisation tic eu égard au Québec où, fait à souligner,
accrue que dénote la circulation intense des la longue récession économique qui accom-
acteurs, des marchandises, des idées et des pagna ces d é v e l o p p e m e n t s a sévi très
capitaux musicaux au-delà des frontières géo- sévèrement. À en juger par la situation pré-
politiques (Appadurai, 1990). S'ajoutent aux valant dans les milieux associés à la musi-
musiques transnationales diffusées à l'échelle que, le moins que l'on puisse dire c'est que
du globe et aux musiques régionales en si la localisation obligée de la globalité
r e c r u d e s c e n c e depuis (Wallis et Malm, 1992 ; dont parlent les e x p e r t s a cours, elle ne
Robinson et al., 1991), un ensemble de pro- s'effectue pas sans h e u r t s .
duits musicaux synchrétiques puisant à une Dès la fin des années 1970, alors que l'indus-
pluralité de traditions, d'histoires et de poli- trie musicale internationale affichait de nets
tiques, issus de centre de production/ distri- signes d'essoufflement, le milieu musical
bution jadis perçus comme marginaux (Frith, québécois se trouve propulsé dans une crise
1991 ; Rutten, 1991). Plusieurs experts affir- d'une telle gravité qu'on croit la survie même
ment que ces développements ne mènent de la jeune et relativement fragile industrie
pas tant à l'homogénéisation ou la synchro- locale québécoise en péril 10. D'une part, les
nisation culturelle du monde qu'à la négocia- compagnies de disques étrangères et leurs
tion/ réinterprétation des forces globalisantes. filiales canadiennes, qui avaient toujours do-
En d'autres termes, « the globalization of miné le marché domestique du disque, entre-
culture is not the same as its homogenization, prennent de rationaliser leurs activités de
10 Pour une analyse critique détaillée de cette période de et de la restructuration subséquente de l'industrie musicale
au Québec, voir Grenier (1993a).
81ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
p r o d u c t i o n et de promotion dans l'espoir locale. Après avoir atteint un sommet record
d'éponger une partie des importantes pertes (26%) en 1973-74, considérées comme les an-
de revenus et de profits qu'elles accusent au nées d'or de la c h a n s o n q u é b é c o i s e , les
début des années 1980. À cette fin, elles se ventes d'albums d'artistes q u é b é c o i s péré-
retirent presque complètement de la musique clitent : en 1985, elle ne représentent plus
vocale de langue française dans laquelle elles que 10% du total des ventes de disques dans
avaient par ailleurs largement investi au cours la province. De la même manière que la
des prospères années 1970. Alors que ces ferveur du mouvement nationaliste, moussée
entreprises avaient lancé 180 nouveaux al- par l'avènement du Parti Québécois à la tête
bums de musique de langue française sur le du gouvernement provincial, a contribué à
marché québécois en 1979, elles ne partici- la vitalité commerciale et culturelle de la
paient plus qu'à la production de 37 nou- chanson québécoise au cours des années
veaux albums en 1987 n (ADISQ, 1989). Leur 1970, la frustration, la désillusion et l'amer-
retrait du secteur francophone crée un vide tume que plusieurs éprouvent suite à la dé-
que les rares entreprises locales qui survé- faite du référendum de 1980 sur la souverai-
curent à la crise et une vingtaine de nouvel- neté ne semblent pas étrangères à la perte
les petites compagnies de disques indépen- d'intérêt de nombreux Québécois et Québécoises
dantes ne sont parvenues à combler qu'au à son égard. Le climat politique affecte non
b o u t de plusieurs années et, e n c o r e là, seulement les goûts et habitudes de consom-
partiellement. Si la production annuelle moyenne mation mais aussi les pratiques de plusieurs
des compagnies de disques québécoises est des créateurs et créatrices ayant depuis long-
remontée à environ 75 nouveaux albums à la temps milité, en chanson, en faveur de l'in-
fin de la décennie, il n'en demeure pas moins dépendance du Québec. Des artistes clés de
que cette production locale reste inférieure la c h a n s o n nationaliste q u é b é c o i s e , dont
de 10% à celle de 1979 12. Gilles Vigneault, Pauline Julien, Paul Piché
Aux prises avec une production en pleine et Robert Charlebois par exemple, retardent
chute libre, le milieu musical doit d'autre part alors la production de leur prochain album
composer avec une très importante baisse de ou diminuent le nombre de concerts et d'ap-
popularité des produits québécois de langue paritions à la télévision, modifiant ainsi leurs
française, principaux piliers de son industrie stratégies de promotion afin d'éviter une
11 Depuis, leur intérêt pour la musique québécoise francophone s'est à nouveau accru. Les compagnies transnationales et
leurs affiliés canadiens investissent notamment dans la ré-édition sur disque compact de « valeurs sûres » telles Félix Leclerc
(PolyGram) et Beau Dommage (Capitol/ EMI).
12 Depuis le milieu des années quatre-vingt, la production locale d'albums québécois est cependant en progression
constante, le lancement de nouveaux titres étant passé de 93 en 1986-87 à 201 en 1992-93- Cette production est largement assurée
par des compagnies québécoises dont le nombre a presque doublé en cinq ans — passant de 48 à lafinde 1985 à 80 en 1992 (Tremblay
et Lacroix, 1993).
82LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
surexposition médiatique. Par ailleurs, est notamment encouragé par les différents
puisque les réactions du public et des ar- programmes d'aide à l'industrie de l'enregis-
tistes à l'endroit de la musique québécoise trement sonore créés par les gouvernements
semblent coïncider avec leurs attitudes en- provincial et fédéral. Nonobstant leur sous-
vers l'actualité et les débats politiques (consti- capitalisation chronique de même que la petite
tutionnels, surtout), il paraît légitime de penser taille et la précarité du marché domestique,
que la tourmente constitutionnelle que sus- certaines jeunes entreprises, dont Audiograme,
citent le rapatriement de la constitution ca- n'hésitent pas à se lancer dans l'aventure de
nadienne par le gouvernement Trudeau en la diversification et l'intégration verticale
1982 et, ultérieurement, l'échec des négo- (comme le font, à plus grande échelle, leurs
ciations entourant la proposition constitu- concurrents transnationaux) en s'impliquant
tionnelle des conservateurs de Mulroney (le dans des secteurs connexes tels la produc-
projet d'accord du Lac Meech) médiatisent tion de films, d'émissions de télévision, de
probablement le regain de popularité que vidéo clips et de spectacles. La répartition
connaît depuis 1986-87 la musique québécoise. des pouvoirs respectifs des entreprises loca-
Ce n'est en effet que vers cette époque que les et étrangères est aussi favorisée par l'en-
le milieu commence à montrer des signes de trée en scène d'entreprises locales spéciali-
reprise. La musique vocale de langue fran- sées dans cet autre domaine d'activité né-
çaise représente alors 50% de l'ensemble des vralgique qu'est la distribution. L'existence
produits musicaux consommés dans la pro- d'un réseau national de compagnies de dis-
vince et, plus important encore, les maisons tribution indépendante qui, à l'instar de Dis-
de disques nouvellement mises sur pied ont tribution Sélect et Musicor — chefs de file du
accru leur contrôle sur la production locale réseau — entretiennent des liens très étroits
de disques, étant responsables de 90% des avec les producteurs et les maisons de
nouveaux albums d'artistes québécois (Brunet, disques locales, assurent une diffusion et
1991). Qu'est-ce qui permet au milieu musi- une promotion plus adéquates de leurs pro-
cal de trouver un second souffle ? Tout porte duits sur le territoire québécois (Lapointe,
à croire que le renforcement des bases finan- 1994) ; cela confère d'ailleurs à l'industrie
cières et commerciales de l'industrie musi- québécoise un net avantage sur son vis-à-vis
cale québécoise de même que la consolidation canadien-anglais qui doit presque obligatoi-
politique et idéologique d'un milieu profes- rement faire affaires avec des filiales de com-
sionnel longtemps divisé y auraient grandement pagnies transnationales de diffusion pour
contribué. Ce que dans le jargon politique qui les produits canadiens ne constituent
on qualifie de « sortie de crise » coïncide en pas nécessairement un secteur d'activités de
effet avec l'émergence des maisons de dis- première importance.
ques et des producteurs indépendants sous Au cours de cette période, le Québec se
contrôle québécois, dont le développement dote aussi d'un organe de représentation
83ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
destiné à défendre les intérêts de l'industrie (que diffuse en direct Radio-Canada), ruais
et des différents professionnels de la mu- chose certaine, elles semblent avoir porté
sique qui, au plus fort de la crise, n'ont guère fruits.
le choix que de faire front commun. Créée D'une part, et sans p o u r autant que les
en 1979, l'Association du disque et de l'in- conflits plus ou moins ouverts et les scanda-
dustrie du spectacle et de la vidéo du Québec les soient devenus choses du passé, l'image
(ADISQ) se charge d'abord surtout de l'orga- publique du monde musical québécois a changé :
nisation des désormais célèbres soirées des l'idée d'un groupe extrêmement divisé de
Félix, une fête annuelle conçue pour célé- semi-professionnels centrés uniquement sur
brer et promouvoir les réalisations des ar- le Québec a fait place à celle d'un tout
tistes et des artisans québécois de la mu- passablement cohérent, plus grand que la
sique. En fait, les premiers quatre ou cinq somme de ses parties, lesquelles renvoient
galas télévisés se révèlent un champ de ba- aux différents noyaux de professionnels et
taille public sur lequel se jouent les conflits d'industriels bien organisés et de plus en
qui font rage au sein d'un milieu musical plus puissants qui, par l'entremise d'un repré-
divisés en deux camps rivaux, associés res- sentant unique, p r e n n e n t activement part à
pectivement au mouvement chansonnier et la majorité des débats touchant la musique,
à la variété ou musique p o p . Tel que décrite les médias et le divertissement. Ces inter-
par les porte-paroles respectifs des deux ventions se font tout autant à l'échelle lo-
camps, les producteurs Guy Latraverse et cale, nationale qu'internationale et p o r t e n t
Guy Cloutier, dont les propos sont avidement aussi b i e n sur les p o l i t i q u e s de radiodif-
repris par les médias, la bataille oppose d'une fusion, la loi sur les droits d'auteurs et les
part, une clique populiste, défendant ses droits voisins, en passant par les accords de
p r o p r e s intérêts commerciaux en préten- libre-échange, les statuts économique et lé-
dant défendre ceux des Québécois et gal des artistes, le développement interna-
Québécoises ordinaires et leurs musiques tional et la coopération entre les membres
favories ; et d'autre part, une clique intel- des pays et nations francophones, pour n ' e n
lectuelle et snob, reconnue pour son pen- nommer que quelques-uns. D'autre part, cette
chant nationaliste, son discours de gauche consolidation idéologico-politique du milieu
ainsi que ses « réseaux d'influence » au gou- est accompagnée d'une sorte de trêve au plan
vernement et dans les principaux organismes esthétique. Les divisions artistiques fondées
subventionnaires. On ignore encore l'éten- sur le genre (musical) et le style qui avaient
due et la nature exacte des transformations jusqu'alors séparé en les hiérarchisant les
qu'a connues l'ADISQ depuis la glorieuse pratiques et produits musicaux semblent
époque où cette querelle attirait et monopo- reléguées au second plan. On assiste notam-
lisait l'attention des quelque deux millions ment à l'émergence d'une nouvelle généra-
de téléspectatrices et téléspectateurs du Gala tion d'artistes (Jeun Leloup, Laurence Jalbert,
84LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
Marie-Denise Pelletier, Hart Rouge et Marie foulée, le statut longtemps accordé à la
Phillippe par exemple) dont les répertoires chanson a vraisemblablement été altéré. Ayant
marient, sinon confondent les styles et les largement perdu son étroite connotation po-
genres ; nombre de leurs succès s'avèrent litique d'antan, la chanson représente en
difficiles à classer suivant la catégorisation quelque sorte l'étiquette générique accolée
dichotomique traditionnelle chanson vs pop- à toute musique populaire c r é é e / faite au
rock. Se substitue progressivement au Québec, tous genres confondus. C'est ainsi,
centre bi-polaire dont étaient extraits les par exemple, que le Festival des musiques
critères permettant de circonscrire les fron- francophones, dont la programmation com-
tières du populaire, un nouveau type d'es- bine le rock, le p o p , le folk et le country
pace musical marqué au sceau de l'hétérogénéité notamment, s'est déroulé en 1992 sous le
et de la mouvance, le mainstream. Dans le thème de « Célébrons la chanson d'ici » ;
jargon du métier, ce terme anglais réfère aux que des musiciens aussi différents que Michel
musiques qui jouissent d'une large popula- Rivard, les Colocs et Gildor Roy se soient
rité commerciale en permettant de prendre tous retrouvés, la même année, sur la pre-
le pouls musical du moment. Nous l'utilisons mière page du magazine spécialisé, Chan-
pour désigner cet ensemble composite de sons ; que, fort de ses 25 ans d'existence, le
pratiques et de produits ayant une forte inci- Festival international de la chanson de
dence sur les marchés et contribuant à éta- Granby, le doyen des festivals couronnent
blir les pourtours de cet espace socio-cultu- de plus en plus le talent d'interprètes et
rel jugé porteur des normes musicales du d'auteurs-compositeurs faisant revivre des
moment — un espace où les différences de traditions musicales fort différentes ; et
genre/ style sont secondaires et qui, en dépit que « n o t r e chanson q u é b é c o i s e », c o m m e
de son apparente banalité, constitue un point la qualifiait Jean-Pierre Coallier, c o m p t e
de référence obligé autant pour les fans, les désormais Kashtin dans ses rangs.
artistes et les professionnels qui s'y recon-
Les articulations c o n t e m p o r a i n e s du
naissent que ceux et celles qui cherchent à terrain p o p u l a i r e q u é b é c o i s
s'en distinguer (Grenier, 1993b).
À la lumière de ces deux phénomènes, Le simple fait que Kashtin soit reconnu et
nous sommes enclins à penser que le proces- accepté comme Québécois à part entière
sus de « sortie de crise » est largement médiatisé indique bien qu'au sein de ce terrain socio-
par les stratégies mises en œuvre par les musical reconfiguré, on ne peut plus pren-
différents acteurs individuels et collectifs du dre pour acquis ce qui vaut ou peut valoir
milieu afin de développer et promouvoir la comme « musique québécoise ». Pour com-
musique québécoise dans son ensemble plu- prendre ce phénomène-événement, nous ne
tôt qu'à mettre de l'avant ses lieux et moda- nous p r o p o s o n s pas d ' i n v o q u e r q u e l q u e
lités de différentiation interne. Dans leur nouvelle série de critères définitoires, mais
85ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
p l u t ô t de considérer les problématiques mouvance par la reconnaissance de la
concurrentes dont il participe. Aux fins de relativité et du caractère cosmopolite de cette
la présente analyse, nous retiendrons deux continuité. Pourtant, c'est bel et bien leur
ordres de problématiques et les définirons, juxtaposition qui rend le plus adéquatement
analytiquement, comme des axes clés d'arti- compte des propriétés contemporaines du
culation du terrain québécois contemporain. terrain musical québécois reconfiguré. Nous
L'un de ces axes est relatif aux relations formulons en effet l'hypothèse que le Québec
existant entre les différentes pratiques cons- combine les attributs de la scène et de la
titutives du terrain musical populaire con- communauté musicale et que chacun de ces
temporain ; l'autre renvoie aux stratégies de modes contribue donc, à sa manière propre,
délimitation et de gestion des frontières du à l'institution sociale d'un terrain musical
Québec en tant qu'entité culturelle distincte. distinct ainsi qu'à la mise en société de ladite
Sur le premier axe, nous distinguerons musique québécoise comme ensemble spé-
conceptuellement, à l'instar de Will Straw cifique de pratiques locales.
(1993), la communauté musicale de la scène La matière du second axe d'articulation
musicale en tant que deux modes distincts prend appui sur les travaux de Barth (1969),
de rapports inter-musicaux. La notion de Cohen (1985) et Talai (1989) sur les commu-
communauté musicale dénote l'espace cul- nautés et l'ethnicité. Nous considérons les
turel qu'occupe une population relativement frontières d'un groupe donné comme le pro-
stable lorsque son engagement musical s'ac- duit des pratiques de ses membres, lesquelles
tualise principalement par le biais de l'ex- supposent l'usage de symboles communs
ploration continue d'un petit nombre de for- auxquels des significations différentes sont
mes musicales idiomatiques supposément en- néanmoins attribuées. Un groupe constitue
racinées dans un héritage historique spécifi- une entité relationnelle dont l'existence dé-
que, géographiquement circonscrit. Le con- pend de processus de communalisation et de
cept de scène musicale désigne quant à lui différenciation par lesquels il se dote de
un espace culturel « within which a range of symboles communs et se distingue d'autres
musical practices coexist, interacting with groupes, respectivement. Ces deux proces-
each other within a variety of processes of sus médiatisent simultanément la définition
differentiation, and according to widely des frontières du groupe, lesquelles peuvent
varying trajectories of c h a n g e and cross- être perçues différemment « not only by people
fertilization » (Straw, 1993, p. 373). Ces deux on opposite side of it, but also by people one
modes peuvent sembler antinomiques, voire the same side » (Cohen, 1985, p . 12). Leur
mutuellement exclusifs, d'autant qu'ils sup- définition repose donc sur des stratégies dis-
posent dans un cas, une tendance vers la tinctes selon qu'elle est produite par et pour
stabilité (locale) par la continuité (histo- les membres d'un groupe ou par les mem-
rique) et dans l'autre, une tendance vers la bres du groupe pour d'autres avec lesquels
86LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
ils et elles sont en contact, de manière réelle En dépit des connotations strictement
ou putative. Sur la base de cette distinction spatiales de la terminologie privilégiée, no-
entre les stratégies mises en œuvre à l'inté- tre découpage analytique vise aussi à rendre
rieur des frontières et le long des frontières compte de l'ancrage temporel des phéno-
d'un groupe, on peut imaginer le Québec mènes à l'étude. Les zones ainsi discriminées
comme possédant des faces privées et publi- sont en effet constituées de pratiques socio-
ques puisque ce dernier est symboliquement musicales ayant leur genèse propre — ce qui
construit de diverses manières autant en son explique d'ailleurs en partie le fait que toutes
sein que dans ses rapports avec l'« étranger ». ces pratiques ne jouissent pas de la même
Si les symboles sur lesquels se fondent ces notoriété culturelle ou musicale, et n'ins-
faces s'avèrent relativement stables et parta- pirent ou n'infléchissent pas également le
gés, celles-ci ne sont, quant à elles, ni unani- développement des institutions, infrastruc-
mement acceptées, ni statiques. En d'autres tures et politiques en matière de musique.
termes, nous concevrons le Québec comme
Ainsi, les caractéristiques apparentant cer-
une entité culturelle définie à l'intersection
taines zones du terrain québécois à une scène
même des espaces culturels qui en sont
musicale ne sont devenues saillantes que
prétendument constitutifs et d'« autres » es-
récemment. Jusqu'à la fin des années 1970
paces culturels considérés différents, exté-
environ, ce sont surtout les musiques qui
rieurs au Québec.
contribuent à façonner le visage culturel et
Comme le suggère la figure ci-dessous, la
socio-politique d'un Québec moderne dont
superposition des deux axes nous permet
elles font vibrer les cordes nationalistes qui
de considérer le terrain musical populaire
retiennent l'attention. Ces musiques parti-
québécois comme l'articulation de quatre
cipent à la production d'une communauté
zones distinctes mais inter-reliées que leurs
musicale qui tire sa raison d'être des pro-
caractéristiques respectives apparentent à
fonds liens affectifs qui unissent d'une part
une communauté musicale vue de l'inté-
certaines pratiques musicales contemporai-
rieur (zone 1), à une communauté musicale
nes, tout particulièrement celles des auteurs-
vue à travers ses frontières (zone 2), à une
compositeurs-interprètes s'inscrivant dans le
scène musicale vue de l'intérieur (zone 3) et
prolongement du mouvement chansonnier
le long de ses frontières (zone 4).
et d'autre part, le double héritage musical
— FIGURE î — que réactualisent ces pratiques, soit celui du
ARTICULATIONS DE L'ESPACE
Québec en tant que population de descen-
SOCIO-MUSICAL POPULAIRE QUÉBÉCOIS dance française et minorité francophone en
À L'INTÉRIEUR LE LONG Amérique du Nord.
DES FRONTIÈRES DES FRONTIÈRES Encore aujourd'hui, les pratiques et ob-
COMMUNAUTÉ MUSICALE ZONE 1 ZONE 2 jets dérivés de la tradition chansonnière, qui
balisent cette zone du terrain socio-musical
SCÈNE MUSICALE ZONE 3 ZONE 4
où s'articule une communauté musicale
87ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
définie à l'intérieur des frontières du Québec qui c o l o r e n t l'héritage musical qui s'y
(zone 1), se nourrissent à leur manière de réactualise. La c o m m u n a u t é se développe
réminiscences de ces liens affectifs. Adaptés par l'entremise de relations bilatérales strictes
au paysage sonore actuel où elles demeu- avec la France ou les États-Unis, référents
rent l'une des figures prédominantes, ces « extérieurs » par excellence des pratiques
musiques sont toujours au moins partiellement associées respectivement à la chanson et au
définies en opposition au p o p / rock dont la p o p / rock. Entre la chanson québécoise et la
légitimité en tant que forme musicale locale chanson française, le pop-rock québécois et
n'est plus l'objet d'aussi vives controverses le pop-rock étatsunien prévalent des rela-
qu'elle ne l'était il y a dix ou quinze ans. tions complexes et changeantes où se ma-
Cette dualité hiérarchisante chanson vs p o p / rient, à des degrés variables selon les cir-
rock reste donc au c œ u r de la délimitation constances, le respect et l'admiration, 1 en-
des frontières de ladite communauté mais vie et le mépris, l'amour et la passion, la
elle n'y discrimine plus le « Québécois pure frustration et la méfiance. Ces vivantes tra-
laine » et l'« Américain camouflé ». Dans un ditions musicales « étrangères » représentent
univers dont la règle d'or veut que toute des sources d'influence intarissables dont
musique québécoise soit chantée en fran- les pratiques et les produits locaux doivent
çais, elle sert plutôt à différencier les musi- par ailleurs constamment se distinguer, faute
ques eu égard à leur usage respectif de la de quoi leur caractère québécois se trouve
langue française en tant que pivot de l'héri- compromis. Comme on le constate, le Québec
tage culturel québécois et instaure ainsi un est ici construit non pas de façon auto-
clivage stylistique séparant les poèmes mis nome, mais essentiellement par la négative,
en musique des musiques avec paroles. La dans et par ses rapports avec l'extérieur
langue représente ici le sceau de l'authenticité auquel il se trouve en quelque sorte subor-
qui confère à cette communauté musicale donné. Fait à noter, cet extérieur significatif
contemporaine sa raison d'être. Ce n'est n'inclut ni la Grande-Bretagne qui est pour-
donc pas la langue p r o p r e m e n t dite qui ca- tant un centre influent de la musique popu-
ractérise cet espace socio-musical, mais la laire anglo-saxonne, ni le Canada qui de-
marque d'authenticité dont sont porteurs meure dans bien des cas l'incarnation même
certains de ses usages et la volonté de perpé- de l'« autre », aux plans politique et institu-
t u e r un héritage culturel particulier qui tionnel notamment.
fondent ces m ê m e s usages. En nous déplaçant vers les quadrants infé-
Au sein de cet espace aux allures de com- rieurs de la figure 1, nous changeons d'angle
munauté défini cette fois le long de ses d'observation de manière à quitter le terrain
frontières (zone 2), les pourtours du terrain de la communauté au profit de ce secteur
québécois se dessinent en regard des tradi- musical qui se constitue comme scène. Défi-
tions étrangères, françaises et étatsuniennes nies de l'intérieur (zone 3), ces frontières ne
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