Amnésie, PCI et water-polo - La métaphore sportive dans Palombella rossa de Nanni Moretti - OpenEdition Journals
←
→
Transcription du contenu de la page
Si votre navigateur ne rend pas la page correctement, lisez s'il vous plaît le contenu de la page ci-dessous
Italies
Littérature - Civilisation - Société
23 | 2019
In corpore sano
Amnésie, PCI et water-polo
La métaphore sportive dans Palombella rossa de Nanni Moretti
Justine Rabat et Manuel Esposito
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/italies/7331
DOI : 10.4000/italies.7331
ISSN : 2108-6540
Éditeur
Université Aix-Marseille (AMU)
Édition imprimée
Date de publication : 2 décembre 2019
Pagination : 217-228
ISBN : 979-10-320-0243-8
ISSN : 1275-7519
Référence électronique
Justine Rabat et Manuel Esposito, « Amnésie, PCI et water-polo », Italies [En ligne], 23 | 2019, mis en
ligne le 03 mars 2020, consulté le 30 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/italies/7331 ;
DOI : https://doi.org/10.4000/italies.7331
Italies - Littérature Civilisation Société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative
Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.Amnésie, PCI et water-polo
La métaphore sportive
dans Palombella rossa de Nanni Moretti
Justine Rabat et Manuel Esposito
Université Sorbonne-Nouvelle Paris III, CERC EA 172
Résumé : Nous voudrions montrer avec cet article de quelle manière Nanni Moretti tente
de définir dans Palombella rossa (1989) une pratique démocratique du cinéma en utilisant
une métaphore sportive : un (bien étrange) match de water-polo. Moretti développe sa
réflexion en réunissant plusieurs éléments qui – à première vue – pourraient ne rien avoir
en commun : le water-polo, la politique, le cinéma et les souvenirs d’enfance se complètent,
s’entrecroisent pour représenter une crise individuelle – celle que traverse Michele Apicella
à la suite d’un accident de voiture qui l’a rendu amnésique – et historique – le PCI qui se
change radicalement à la fin des années 80.
Riassunto: Vorremmo dimostrare con quest’articolo in che modo Nanni Moretti cerca
di definire in Palombella rossa (1989) una pratica democratica del cinema utilizzando una
metafora sportiva: una partita (molto strana) di pallanuoto. Moretti sviluppa la sua riflessione
collegando vari elementi che – a prima vista – potrebbero non avere nulla in comune: la
pallanuoto, la politica, il cinema e i ricordi d’infanzia si completano, s’incrociano per
rappresentare una crisi individuale – quella che attraversa Michele Apicella, colpito da
amnesia dopo un incidente d’auto – e storica – il PCI che cambia radicalmente alla fine degli
anni 80.
Avec Palombella rossa, Nanni Moretti propose, à partir d’une métaphore
sportive, une réflexion sur la crise que le Parti Communiste Italien (PCI)
connaît à la fin des années 80 : un match de water-polo dont la durée elle-
même pose problème puisqu’il commence l’après-midi et ne se termine qu’en
pleine nuit. On retrouve Michele Apicella – l’alter ego de Nanni Moretti – qui
est cette fois-ci un cadre du PCI et un joueur de water-polo. Soudainement,
il est frappé d’amnésie à la suite d’un accident de voiture. L’amnésie l’installe
dans une perpétuelle situation de crise et d’incompréhension. À la recherche de
son identité et d’une compréhension du réel, Michele se trouve confronté à son
217
Italies_23.indd 217 04/11/2019 15:05:42Justine Rabat et Manuel Esposito
passé et à un présent à reconstruire. Moretti revient sur le choix peu commun
de confronter sport et politique :
J’ai voulu fondre ces deux éléments apparemment si éloignés l’un de l’autre –
le water-polo et la politique – dans la figure de quelqu’un qui ne se souvient
plus de rien. L’amnésie du protagoniste permet à des aspects très différents
de coexister. Il s’agit donc d’un film délibérément composite fait de matériaux
différents les uns des autres : au centre, il y a mon personnage qui reconstruit de
manière fragmentaire et discontinue des morceaux de sa propre vie 1.
Tout l’intérêt des films de Moretti tient à ce paradoxe : Moretti semble autar-
cique, égocentrique, et il parvient pourtant dans chacun de ses films à parfaite-
ment représenter sa génération, son temps présent sur le plan collectif. Ainsi,
il s’agira de savoir dans quelle mesure l’amnésie de Michele ne serait pas à
comprendre comme un symptôme générationnel. Comme pour dire : une crise
politique a lieu, nous perdons tous la mémoire, au moment précis où s’écroule
un modèle – le communisme – dont l’écroulement conduit à la victoire défini-
tive d’un autre modèle : le capitalisme. Dans Palombella rossa Moretti repré-
sente donc un moment de rupture – historique autant qu’individuelle. Serge
Daney observe très bien cette dimension plus collective que simplement
autobiographique du film de Moretti :
La tentation de “faire corps” avec quelque chose (l’équipe, l’eau, le parti, le
peuple “comme un poisson dans l’eau”) est aussi éternelle qu’éternellement
déçue. […] Mais ce qui est encore plus fort, c’est que M[oretti] fait également
couple (toujours improbable) avec des personnages fantômes (l’ancien “ver
fasciste”), des souvenirs d’enfance, des parties de lui-même, etc. Il est donc,
comme le dit Deleuze, “très peuple à l’intérieur de lui-même” et le burlesque
mental a sans doute à voir avec cet encombrement propre à l’individu moderne 2.
Par la dimension autobiographique de son film, mais aussi grâce à l’ironie qui
lui permet de prendre de la distance par rapport à lui-même – et peut-être
par rapport à l’Histoire, Moretti parvient, avec Palombella rossa, à faire un
film sur un moment décisif de l’histoire récente de l’Italie : la fin de l’utopie
communiste.
1 Nanni Moretti, entretien avec Jean A. Gili, in Nanni Moretti, Roma, Gremese, 2001, p. 69.
2 Serge Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur, Paris, P.O.L., 1993, p. 166-167.
218
Italies_23.indd 218 04/11/2019 15:05:42Amnésie, PCI et water-polo. La métaphore sportive dans Palombella rossa de Nanni Moretti
Le corps, la politique et le sport :
norme et pouvoir disciplinaire
Toute la question du film semble être non seulement « que s’est-il passé pour
que j’en sois arrivé là ? » mais aussi « que s’est-il passé pour que nous (en tant
qu’équipe, en tant que parti – voire en tant que pays ?), nous en soyons arrivés
là ? » L’amnésie qui frappe Michele est un événement qui l’oblige à se redéfinir
par rapport à l’oubli. La forme fragmentaire du film épouse les mouvements
de la mémoire depuis le présent immédiat de la partie de water-polo. Moretti
aborde, à partir d’une cohabitation entre actualité politique et environnement
sportif, la question du présent et de l’héritage politique, tant sur le plan indivi-
duel (la mémoire de Michele) que sur le plan collectif (les conflits et les rassem-
blements collectifs sont inhérents à la pratique du sport et de la politique).
Le fait d’avoir recours au sport permet de mettre en avant la représentation
du corps, mais surtout du corps politique. Le film remet en question l’identité
de Michele, mais aussi les rapports du pouvoir avec le corps par la métaphore
du sport. Le pouvoir passe par le corps et la métaphore sportive le met en
avant à la différence du classique film politique de gauche comme le souligne
Moretti : « cela ne m’intéressait pas de faire le film habituel pour rassurer le
public de gauche habituel, je voulais faire quelque chose de différent 3 ». Les
corps des sportifs sont presque nus : le corps n’est pas caché et rend directe-
ment visible les liens qui existent entre le pouvoir et ce que Giorgio Agamben
nomme tout au long de son œuvre « la vie nue 4 ».
Les souvenirs d’enfance de Michele offrent le meilleur exemple de l’entre-
croisement du politique et du plus intime. Moretti insiste beaucoup sur le
rapport de Michele avec ses parents : là aussi, il est avant tout question de
politique. Les souvenirs de la pratique sportive sont associés tant à la figure du
père qu’à celle de la mère, les deux parents ne jouant pas le même rôle dans
la formation de Michele. C’est bien son père qui l’oblige à plonger (dans un
souvenir son père lui crie plusieurs fois « Tuffati ! ») : dans la figure du père c’est
le pouvoir disciplinaire en tant qu’instrument de normalisation qui fait retour.
Le sport apparaît alors comme faisant partie d’une « machine du pouvoir » :
Le moment historique des disciplines, c’est là où naît un art du corps
humain, qui ne vise pas seulement à la croissance de ses habilités, ni non plus
l’alourdissement de sa sujétion, mais la formation d’un rapport qui dans le
3 Nanni Moretti, entretien avec Jean A. Gili, in op. cit., p. 69.
4 Nous pensons ici tout particulièrement à Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino,
Einaudi, 1995.
219
Italies_23.indd 219 04/11/2019 15:05:42Justine Rabat et Manuel Esposito
mécanisme le rend d’autant plus obéissant qu’il est plus utile, et inversement.
Se forme alors une politique des coercitions qui sont un travail sur le corps, une
manipulation calcu1ée de ses éléments, de ses gestes, de ses comportements. Le
corps humain entre dans une machinerie du pouvoir qui le fouille, le désarticule
et le recompose 5.
Le corps de Michele n’est pas « désarticul[é] », mais son amnésie – dont on
ne sait à aucun moment si elle n’est que momentanée ou si elle s’inscrira dans
la durée – le présente malgré tout comme ce que nous pourrions appeler un
sujet désarticulé. Le rapport entre le dedans (l’amnésie) et le dehors (le corps)
continue à fonctionner, mécaniquement.
Dans la nostalgie de Michele dans la perte de la mère, c’est tout le contraire
qui est recherché. L’eau en tant que surface liée à la mère est analysée de
manière très fine par Serge Daney :
L’eau est une surface, souvent filmée de haut, […] mais une surface spéciale qu’il
faut sans cesse reparcourir, labourer de son corps (boustrophédon). Chez Besson
[dans Le grand bleu], l’idéologie est celle du “silence des profondeurs” : il vise un
public qui ne saurait pas que mer = mère. Chez M[oretti] impossible de ne pas
le savoir : le rapport à la mère, bien-sûr, mais pas parce qu’elle représente elle-
même un élément-refuge mais parce qu’elle n’a pas permis au petit de “changer
de sport”. Mère moderne, autoritaire, donc et pas la mamma fondamentale ou
la mère absente 6.
Il ne faudrait pas se tromper et voir trop rapidement l’eau comme le retour
dans le ventre de la mère, mais bien le retour dans le rapport à la mère de
quelque chose d’ambivalent : à la fois l’amour de l’enfant pour sa mère (les
images des gâteaux), mais aussi le fait de retrouver à chaque plongée l’autorité
de la mère. L’eau de la piscine est double – et donc en ce sens surface parfai-
tement paradoxale : c’est le lieu de la normalisation par l’action du père, mais
aussi d’une tentative de retrouver la mère. Le moment du premier bain est un
moment de normalisation : tous les enfants doivent plonger, tous les enfants
doivent accomplir en même temps le même geste, il s’agit de faire en sorte que
leurs corps soient capables de jouer en équipe. C’est le moment indispensable
de la socialisation – qui reste toutefois un traumatisme : « Coder le désir – et la
peur, l’angoisse des flux décodés, – c’est l’affaire du socius 7 ».
Cette duplicité du sport (père/mère, disciplinarisation/plaisir dans l’eau), on
la retrouve aussi autour de la politique : en tant que communiste, Michele fait
5 Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 139.
6 Serge Daney, op. cit., p. 168.
7 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, p. 167.
220
Italies_23.indd 220 04/11/2019 15:05:42Amnésie, PCI et water-polo. La métaphore sportive dans Palombella rossa de Nanni Moretti
parti de l’opposition, mais en même temps, tout geste politique demeure une
tentative de normalisation. Quand bien même il va à l’encontre de la majorité,
à partir du moment où il est institutionnalisé, un choix politique fait partie la
norme : « En un sens le pouvoir de normalisation contraint à 1’homogénéité,
mais il individualise en permettant de mesurer les écarts, de déterminer les
niveaux, de fixer les spécialités et de rendre les différences utiles en les ajustant
les unes aux autres 8 ». Il y a donc la mise en relation de ce double jeu autant
dans la pratique du sport que dans la pratique de la politique.
La piscine comme lieu démocratique et utopique :
« Siamo uguali, ma siamo diversi »
Le dispositif du film lui-même garde la trace des « idéaux passés » de Michele/
Nanni, dans la mesure où la piscine devient un lieu démocratique par excel-
lence : quand bien même Michele reste frustré dans sa réalisation politique,
le film lui-même (re)présente un lieu où toutes les opinions politiques sont
(re)présentées : c’est le rôle des personnages qui suivent Michele autour de
la piscine de faire entendre des discours qui ne s’accordent pas avec le sien.
L’ensemble des personnes qui tournent autour de la piscine, qui poursuivent
Michele, construisent des discours différents, qui se rencontrent autour d’un
espace commun. La tentative de prendre le pouvoir – puisque c’est avant tout
de cela dont il est question – se fait par le langage et par la construction d’un
discours. L’action qui se joue autour de la piscine est une représentation des
différents discours, partis, groupes, qui existent alors en Italie : les commu-
nistes, la droite et l’extrême-droite (avec le « ver fasciste »), les catholiques, la
gauche extraparlementaire – les deux hommes qui essaient le plus de parler
avec Michele.
Palombella rossa est un film sur la difficulté de passer du dire à l’agir, de la
parole à l’action. La solution semble être de concevoir la mise en place d’un
discours comme une action en elle-même. En ce sens, il s’agit d’un film sur
la performativité du langage, lorsque Michele s’écrie : « Chi parla male pensa
male e vive male. Bisogna trovare le parole giuste, le parole sono importanti ».
Comme si les mots avaient une influence sur l’action. Pour Michele, le langage
a des conséquences sur la façon de vivre : « Bisogna inventare un linguaggio
nuovo ». Ce à quoi Michele ajoute : « Ma per inventare un linguaggio nuovo
bisogna inventare una vita nuova ». Le match – l’action – redouble le discours
8 Michel Foucault, op. cit., p. 201.
221
Italies_23.indd 221 04/11/2019 15:05:42Justine Rabat et Manuel Esposito
politique – le langage, et inversement. On peut comparer la lutte entre les
partis politiques avec le match qui se joue dans la piscine. Discours politique
et action sportive se complètent jusqu’à converger à la fin du match. Les deux
discours – sport et politique – se rejoignent pour représenter une rupture.
Michele’s realisation of the necessity of forging a new language does not
dispel his doubts nor answers all his questions – he remains a lonely, suffering
character, who makes mistakes (as in the failed penalty in the dying seconds of
the match) and feels frustrated (as testified by the accident that he causes while
driving back to Rome. […] although Michele stops at the realisation of the
necessity to create a new, more effective vocabulary, one better able to speak to
the people, Moretti does more and offers to the Italian moderate Communist
community concrete new ways of describing itself 9.
Dans Palombella rossa, Moretti questionne, par la métaphore sportive, le mouve-
ment dialectique qui permet de passer de la parole à l’action et de l’action à la
parole : Michele est à la recherche d’une résolution (Aufhebung) qu’il ne trouve
pas. Moretti tente de mettre en avant une aporie propre au discours du PCI et
Michele ne parvient pas à trouver de solution. L’ une des phrases que Michele
ne cesse de répéter, « Siamo uguali, ma siamo diversi », est en elle-même une
illustration de la dimension aporétique du discours du PCI :
This phrase, which Michele repeats countless times with increasing despair, [...]
shows the inherent contradiction of a party that regards itself simultaneously as
a parliamentary group and as a revolutionary force, that wants to be accepted
as an official, moderate component of the democratic life of the country, but
also maintain its specific history (be faithful to its past ideals, as Michele says
in the film 10).
9 Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, The Cinema of Nanni Moretti. Dreams and Diaries, Londres,
New York, Wallflower Press, 2004, p. 140-141. Notre traduction : « En prenant conscience
de la nécessité de forger une nouvelle langue, Michele ne dissipe pas ses doutes et ne répond
pas à toutes ses questions - il reste un personnage solitaire, souffrant, qui commet des erreurs
(comme dans le penalty manqué dans les dernières secondes du match) et se sent frustré
(comme en témoigne l’accident qu’il provoque en rentrant à Rome en voiture. [...] bien que
Michele s’arrête sur la prise de conscience de la nécessité de créer un vocabulaire nouveau,
plus efficace, plus capable de parler au peuple, Moretti en fait plus et offre à la communauté
communiste italienne modérée de nouvelles façons concrètes de se décrire ».
10 Ibidem, p. 141. Notre traduction : « Cette phrase que Michele répète un nombre incalculable
de fois, avec un désespoir croissant, illustre la contradiction inhérente d’un parti qui se regarde
simultanément comme un groupe parlementaire et comme une force révolutionnaire qui veut
être acceptée comme un élément officiel et modéré de la vie démocratique du pays, tout en
maintenant la singularité de son histoire (être loyal envers ses idéaux passés, comme Michele
le dit dans le film) ».
222
Italies_23.indd 222 04/11/2019 15:05:42Amnésie, PCI et water-polo. La métaphore sportive dans Palombella rossa de Nanni Moretti
Le propos de Moretti est de montrer le chaos généré par la rencontre de ses
discours, comme l’atteste le déphasage de Michele. À mesure que Michele
retrouve la mémoire et son identité, il affirme sa singularité, sans essayer de
changer les autres, et parfois même en refusant de les écouter. L’affirmation de
sa singularité lui est surtout reprochée par la gauche extraparlementaire – qui
opère sur lui, communiste, une sorte de chantage : « Tu non pensi alle atrocità
del mondo, tu pensi solo a te stesso ». De manière métaphorique, Moretti
recrée le présent politique de la fin des années 80 en Italie. La particularité de
Michele/Moretti : il ne cherche pas l’approbation des autres, mais plutôt les
moyens d’affirmer sa singularité.
Parce qu’il réunit différents discours, le film actualise donc une forme
d’utopie. Et l’on comprend par la même occasion que le communisme de
Moretti n’a rien de dogmatique ou d’orthodoxe, il se pense comme une partie
d’un ensemble, un discours parmi d’autres. Si Michele refuse d’entendre les
discours qui s’opposent au sien, Nanni leur accorde une place dans son film :
c’est le cinéma – autour de la piscine – qui devient un espace démocratique.
La piscine dans Palombella rossa est un espace politique qui représente
l’exercice du pouvoir (on dit bien “faire de l’exercice” mais aussi que l’on
“exerce un pouvoir”) et ses liens avec la vie nue ; mais cet espace politico-s-
portif permet aussi de remettre en question la place de l’individu dans la société
(collectif : équipe de water-polo, parti politique) et la notion même d’engage-
ment politique.
La piscine est donc la métaphore de la polis dans sa forme la plus idéalement
démocratique. Moretti met en avant le double mouvement selon lequel la polis
donne sa forme aux individus, autant que les individus lui donnent sa forme
(par la pratique du sport, du cinéma, de la politique). L’agir et le dire de chaque
citoyen structure la polis autant qu’elle semble elle-même influencer leur action
et leur parole. Il est encore possible d’agir et de construire un discours autour de
la piscine, quand bien même cela ne se révèle pas toujours simple. Parce que
tous – sans exception – peuvent intervenir autour de la piscine, Moretti en fait
un lieu ouvert qui devient une actualisation de cette phrase que Michele ne
cesse de répéter : « Siamo uguali, ma siamo diversi ».
223
Italies_23.indd 223 04/11/2019 15:05:42Justine Rabat et Manuel Esposito
Filiation, héritage, mémoire :
le PCI et les souvenirs d’enfance
La question de l’héritage est centrale dans Palombella rossa. Moretti a pu
souligner : « […] c’est la première fois que je suis à la fois père et fils 11 […] ».
À travers la représentation des rapports de Michele avec sa fille, Moretti pose
bien la question suivante : comment hériter du communisme en Italie à la fin
des années 80 ? Est-ce encore possible ? Avec les fragments de ses premiers
court-métrages qui deviennent ici des flash-backs, Moretti évoque son propre
choix de devenir communiste. Avec Michele, ses parents, sa fille, ce sont
plusieurs générations qui sont (re)présent(é)es dans le film. On apprend que
Michele ne parle pas de politique avec sa fille : s’il est amnésique à la suite d’un
accident de voiture, on peut dire qu’il rend sa propre fille amnésique, en ne lui
permettant pas d’hériter de l’histoire dont il a lui-même été témoin. Le film
évoque donc aussi une rupture dans l’héritage.
L’entrecroisement du politique et de l’individuel structure Palombella rossa.
Confus et désorienté, Michele est autant envahi par des images de son enfance
que par des souvenirs de ses premières années de militantisme politique de
sorte que l’intime raconte toujours le collectif dans ce film (comme dans Aprile)
comme s’ils formaient un ensemble indissociable. Dans Palombella rossa, le
dispositif métaphorique rend possible une rencontre entre la politique, le sport,
la famille autour de la figure centrale de Michele qui tente de lutter dans cet
immense chaos. En représentant les souvenirs d’enfance de Michele, la genèse
de son engagement politique (de ses idéaux) Moretti montre de manière
exemplaire que « l’inconscient, c’est la politique 12 ». De même, en représen-
tant tous les personnages qui viennent à la rencontre de Michele autour de la
piscine, Moretti illustre aussi de quelle manière « l’inconscient, c’est le discours
de l’autre 13 ».
Une situation de crise intervient autant sur le plan politique que sur le plan
individuel : le film représente la rencontre de deux crises. Michele, en pleine
confusion sur son identité, est amené à retrouver des morceaux de son passé
et à se confronter à des situations extrêmement difficiles, notamment lorsqu’il
est responsable de l’échec de son équipe de water-polo et lorsqu’il n’arrive pas
à réagir dans un débat politique à la télévision (autre exemple du rapport entre
l’agir et le dire tant ces deux séquences se répondent : Michele ne marque pas, il
11 Jean A. Gili, op. cit., p. 75.
12 Jacques Lacan, La logique du fantasme, séance du 10 mai 1967, inédit.
13 Jacques Lacan, Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 16.
224
Italies_23.indd 224 04/11/2019 15:05:42Amnésie, PCI et water-polo. La métaphore sportive dans Palombella rossa de Nanni Moretti
n’est pas pris au sérieux à la télévision, comme si le sport métaphorisait l’action
du langage ; le sport comme langage de l’action). Les situations d’échec se
répondent, comme si le film faisait rimer les épreuves politiques et sportives.
Michele est submergé par ses « responsabilités » en tant que porte-parole du
PCI (qui représente une communauté), mais aussi en tant que père (puisqu’il
n’a pas su transmettre un héritage politique à sa fille). La crise individuelle
de Michele est liée justement à ces « responsabilités » qui deviennent pour lui
une charge insurmontable. Il tente de lutter, en questionnant le langage, en
questionnant le présent, mais sa crainte de l’avenir (autant politique qu’indi-
viduelle) l’amène à un stade de nervosité tel qu’il en vient à regretter un passé
idyllique (« Il tempo passato non tornerà più »). Sans cesse, Michele revient,
par le souvenir et le rêve, « à l’époque révolue de l’enfance, d’une beauté pure
et perdue 14 ».
Nous pouvons retrouver dans Palombella rossa des échos félliniens et en
particulier des correspondances avec 8 ½, dans la mesure où le film de Moretti,
comme celui Fellini est la représentation d’une crise individuelle. Guido dans 8
½ et Michele dans Palombella rossa n’ont plus la force d’endosser leur fonction
de « personnalité publique » : Fellini et Moretti s’arrêtent sur une forme
d’épuisement. Le film se termine comme il a commencé : par un accident de
voiture. Cette fois Michele est accompagné par sa fille : « Dans un mouvement
de colère, il donne un brusque coup de volant, et père et fille finissent au milieu
du Circo Massimo �». La fin, tout à fait féllinienne et tout aussi mystérieuse
que la composition générale du film, peut nous amener à nous demander si
tout ce que l’on a vu ne proviendrait pas essentiellement de l’imaginaire et de
l’inconscient du personnage. Comme dans le final de 8½, tous les personnages
que Michele a connu sont réunis, comme à la fin d’une représentation. C’est
aussi le point où tous se rencontrent : sa mère, sa fille, Michele enfant. Sur les
hauteurs du Circo Massimo, face au lever du soleil, les tensions disparaissent,
la mémoire est retrouvée ( ?). Le film s’arrête précisément sur le rire de l’enfant,
comme si tout n’avait été qu’une vaste farce.
Le Docteur Jivago, pour finir :
le cinéma en tant qu’instrument démocratique
On retrouve, tout au long de Palombella rossa, la présence du Docteur Jivago
(1965) de David Lean. À cela sans doute, plusieurs raisons : il s’agit d’un film
14 Paolo Di Paolo, Giorigio Biferali, À Rome avec Nanni Moretti, La Table ronde, 2017, p. 76.
225
Italies_23.indd 225 04/11/2019 15:05:42Justine Rabat et Manuel Esposito
sur le passage d’une époque à une autre (de la Russie impériale à la Révolution
Russe), moment de crise qui entre en résonnance avec la crise que connaît le
PCI à la fin des années 80 ; Youri Jivago est un idéaliste, qui ne parvient pas à
rejoindre son idéal, comme Michele. Le Docteur Jivago a une place significative
dans Palombella rossa : il est le point de référence d’une réflexion métadiscursive
sur le cinéma que Moretti met en place dans son film.
À la fin de Palombella rossa, le match s’arrête et tout le monde, sans excep-
tion, va regarder le Docteur Jivago. Pour Serge Daney cette séquence permet à
Moretti de penser son « [r]apport au cinéma » :
Quand Le Docteur Jivago passe à la télé, tout le monde va – comme à la messe –
voir la fin du film et encourage – comme au sport – les personnages. Il y a une
non-prise de son parti du cinéma comme fétichisme de ce qui est fatalement
enregistré, bouclé. Formidable volontarisme, optimiste fou. Point de vue qui
tourne le dos aux versions mélancoliques du “ça a été” et remet le cinéma au
cœur de la culture populaire 15.
Tout l’intérêt de l’amnésie est peut-être là : la perte de mémoire interdit la
mélancolie, il faut retrouver le sens, mais sans s’appesantir de manière complai-
sante sur le passé.
Cette séquence où toutes les personnes présentes autour de la piscine se
dirigent vers la télévision qui diffuse le Docteur Jivago dans le bar, permet à
Moretti de mettre en place une réflexion sur la place du cinéma dans la société.
Toutes les personnes présentes (les spectateurs, les joueurs de water-polo, ceux
qui poursuivent Michele autour de la piscine) aussi différentes soient-elles,
regardent le film comme si c’était un match.
Ce que l’on retrouve autant dans la politique, que dans le sport, ou au
cinéma, le point commun entre ces trois pratiques représentées par Moretti
dans son film, c’est que chacune d’entre elle rassemble une communauté, ce
qui permet à Moretti de mettre en place une réflexion sur la démocratie, par
l’entrecroisement de ces trois pratiques. Michele est toujours au milieu d’une
communauté : les autres joueurs, les autres politiciens, les autres spectateurs.
Peut-être que la vraie réflexion dans Palombella rossa se situe avant tout sur
la mise en place d’une pratique démocratique du cinéma, plus encore que sur
la politique à proprement parler. Palombella rossa est davantage un film sur une
pratique politique du cinéma que sur la politique en elle-même. En ce sens, en
tant que film sur le cinéma, Palombella rossa est comparable, une fois encore, à
15 Serge Daney, op. cit., p. 169.
226
Italies_23.indd 226 04/11/2019 15:05:42Amnésie, PCI et water-polo. La métaphore sportive dans Palombella rossa de Nanni Moretti
8½. La question que pose Moretti est alors avant tout : comment faire un film
démocratique ?
Le choix de Jivago est très important et trouve autant de connexions avec la
situation dans l’Italie de la fin des années 80 qu’avec les flash-backs de l’enfance
de Michele : les trois situations – l’Italie des années 80, l’enfance de Michele et
la mort de Youri Jivago – se répondent et s’expliquent réciproquement.
Ce qui est important c’est que Michele – à partir du moment où tout le
monde se dirige vers la télévision qui diffuse le Docteur Jivago – renonce à
marquer : il opère un renoncement pulsionnel et la scène finale du Docteur
Jivago illustre de manière parfaite la pulsion qui demeurera insatisfaite. C’est
une scène de coupure, de perte définitive de l’objet (Jivago qui ne peut pas
rejoindre Lara), de deuil (la mort de Jivago) : « The final sequence from Doctor
Zhivago demonstrates that merely wishing for order to be restored, […] does
not necessarily mean it will happen 16 ». Moretti semble vouloir signifier qu’il
est parfois préférable que ce que l’on souhaite puisse ne pas se réaliser. La
conclusion de Palombella rossa pourrait alors être la suivante : la volonté de
restaurer un ordre – soi-disant – perdu ne relève que d’une forme de fantasme
infantile.
Toute la difficulté présente dans le film est bien celle de faire le deuil
du fantasme de toute-puissance inhérent à l’âge de l’enfance et à préférer se
confronter au réel ou, comme le fait Michele, accepter l’échec. C’est en ce sens
que les moments de l’enfance de Michele représentés dans le film entrent en
résonance avec la crise politique évoquée dans le film. La volonté de restaurer
un ordre « perdu » peut être rapprochée du fantasme de toute-puissance de
l’enfant : « La toute-puissance est généralement associée à la relation primitive
mère-bébé. Dans cette hypothèse, la mère est considérée comme étant à l’ori-
gine de la toute-puissance de l’enfant 17 ». La représentation des rapports de
Michele avec sa mère peuvent se comprendre de cette manière. Les souvenirs
qui font retour dans la crise mémorielle de Michele reviennent sur le narcis-
sisme de l’enfant, ainsi décrit par Freud :
[…] il existe […] devant l’enfant une tendance à suspendre toutes les acquisitions
culturelles dont a extorqué la reconnaissance à son propre narcissisme, et
16 Eleanor Andrews, Place, Setting, Perspective. Narrative Space in the Films of Nanni Moretti,
Madison, Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press, 2014, p. 150. Notre traduction :
« La séquence finale du Docteur Jivago démontre que le simple fait de souhaiter que l’ordre soit
restauré, [...] ne signifie pas nécessairement que cela arrivera ».
17 Anne-Marie Blanchard et Gérard Decherf, « Le devenir de la toute-puissance dans les liens
précoces », Le Divan familial, vol. 22, n° 1, 2009, p. 149-163.
227
Italies_23.indd 227 04/11/2019 15:05:42Justine Rabat et Manuel Esposito
à renouveler à son sujet la revendication de privilèges depuis longtemps
abandonnés. L’enfant aura la vie meilleure que ses parents, il ne sera pas soumis
aux nécessités dont on a fait l’expérience […]. Maladie, mort, renonciation de
jouissance, restrictions à sa propre volonté ne vaudront pas pour l’enfant, les lois
de la nature comme celles de la société s’arrêteront devant lui, il sera réellement
à nouveau le centre et le cœur de la création. His Majesty the Baby, comme on
s’imaginait être jadis 18.
En ce sens aussi, le refus du fantasme de toute-puissance de l’enfant – repré-
senté par les souvenirs de Michele – et le refus de l’Utopie – sur le plan politique
– entrent en résonance avec une forme de destitution : « […] in Palombella
rossa […] Moretti debunks authority without sharing it […] 19 ». Moretti, à
travers le fait que Michele accepte de perdre en vient à refuser toute forme
d’autorité : « Depicting [...] Michele [...] as an […] amnesiac politician, who
is verbally and physically attacked from all sides, and as a failed sportsman,
Moretti derides his own political ambitions and denies himself authority 20 ».
On pourrait dire que toute forme d’Utopie contient en elle une dimension
autoritaire et fantasmatique.
On pourrait parler de Palombella rossa comme d’une invitation à sortir du
déni en faisant une mise au point sur les échecs du PCI. En filmant cette
partie de water-polo comme une scène de la vie politique italienne, Moretti
cherche à ramener l’action et la parole vers le réel. Moretti refuse alors toute
forme de mensonge ou d’hypocrisie en acceptant de représenter un personnage
à la recherche d’une solution qu’il ne parvient à trouver : avec Palombella rossa,
« […] Moretti also put[s] forward his idea that the Italian Communists of the
contemporary era should have more realistic aspirations for the future 21 ».
18 Sigmund Freud, « Pour introduire le narcissisme » (1914), in La vie sexuelle, traduit de
l’allemand par Jean Laplanche, Paris, PUF, 1969, p. 96.
19 Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, op. cit., p. 136-137. Notre traduction : « […] dans
Palombella rossa […] Moretti démystifie l’autorité sans se l’approprier […] ».
20 Ibidem, p. 142. Notre traduction : « En représentant [...] Michele […] comme un politicien
amnésique, verbalement et physiquement attaqué de tous les côtés, et comme un sportif
raté, Moretti tourne en ridicule ses propres ambitions politiques et se refuse toute forme
d’autorité ».
21 Eleanor Andrews, op. cit., p. 150. Notre traduction : « [...] Moretti avance également son idée
que les communistes italiens de l’époque contemporaine devraient avoir des ambitions plus
réalistes pour l’avenir ».
228
Italies_23.indd 228 04/11/2019 15:05:42Vous pouvez aussi lire
