The False Servant La Fausse Suivante Education Pack - by Pierre Marivaux This pack is designed to accompany your visit to the
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The False Servant
La Fausse Suivante
by Pierre Marivaux
Education Pack
This pack is designed to accompany your visit to the
Bord Cadre Third Party production
directed by Cécile Rist and John Wright. Pages are intended to
be easily photocopied.
1
Contents
The False Servant – about the play p.3
Marivaux p.4
About the companies...
Third Party p.5
Bordcadre p.6
Interview with Nicholas Collett, Trivelin
and co-Artistic Director of Third Party p.8
Interview with John Wright, co-Director p.9
Interview with Guillaume Tobo, Lélio and
co-Director of BordCadre p.11
Playing in two languages – Drama exercise p.14
This pack was written and compiled by
Will Wollen, Theatre Royal Margate.
Your feedback on the pack and the production itself is always
welcome. Please send any comments and reviews to
will@theatreroyalmargate.com
2
The False Servant – about the play
The False Servant (La Fausse Suivante) was written by Marivaux in 1724, and presented for
the first time on 8th July that year by the Comédiens italiens ordinaries du Roi at the Théâtre
de l’Hotel de Bourgogne.
The Story
A young lady (the demoiselle of Paris) dresses as a man (the Chevalier) in order to be able
to discover the true nature of her husband-to-be, Lélio, whom she has never met. Is he
motivated by love or money?
Lélio is taken in by the disguise, makes friends with the ‘Chevalier’ and tells him of his new
conquest: a beautiful countess to whom he is now engaged. He is now faced with a difficult
choice between two potential brides. Should he choose the very rich countess? Or the
demoiselle de Paris, who is even richer?
The choice would be easy – he would choose the wealthier woman – if it weren’t for the
fact that he is bound by a forfeiture agreement with the countess; if he breaks their
engagement he will lose a large sum of money.
Lélio thinks up a strategy; he will ask the Chevalier to woo the Countess. If the countess is
seduced by the young man, then Lélio will be able to take the Demoiselle de Paris without
paying any forfeit. The Chevalier, still deceiving Lélio, accepts the challenge.
At first the plan works splendidly; the countess is entranced by the fake Chevalier and cries
off her engagement with Lélio. The servants, however, discovered that the Chevalier is a
woman and the cat is soon out of the bag. The demoiselle de Paris is forced to admit that
she is a woman, but continues to conceal her true identity, passing herself off as a servant
and finding a way of reinstating the forfeiture agreement.
Finally she tears up the agreement in front of Lélio and the countess, who are both very
upset at having been duped.
Characters
The Countess
Lélio
The Chevalier (or the demoiselle de Paris)
Trivelin (the Chevalier’s manservant)
Arlequin (Lélio’s manservant)
Frontin (another of the Chevalier’s servants)
3
Marivaux
Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (more commonly known simply as Marivaux) was
born into a family of minor nobility in1688 and died in 1763. As well as writing both plays
and works of fiction he was a journalist. His father was director of the Mint and we know
little about his mother.
He began studying Law in 1710 and began writing in 1712. He married in 1718, but was
financially ruined in 1720 by the bankrupting of the French economic system. In 1723 his
wife died and he was now in a situation where he had to work for a living. He found hgis
place in the theatre.
Marivaux’s work is said to build a bridge between the Italian Commedia dell’Arte and the
new literary work of his French contemporaries. His work has even given rise to the creation
of a word in French; ‘marivaudage’ is the use of the subtle and flowery language of
seduction.
Commedia dell’Arte was a highly physical form of theatre from Italy, very
popular in France, and originally performed by professional Italian actors in
their own language. Gradually these companies began working with the new
French playwrights too. Many French plays from the 17th, 18th and 19th
centuries feature, and develop, some of the stock characters from Commedia
dell’Arte. Lélio, Arlequin, Trivelin and Frontin all find their roots in these
Italian companies.
He was elected a member of the Académie Française in 1742 and died of pleurisy in 1763 in
Paris.
4
About the companies
THIRD PARTY
Third Party Productions Ltd. is a UK and International touring Theatre Company currently
based in Hastings and beginning its fifteenth year of performances in theatres, arts centres,
village halls, outdoor spaces and festivals; producing thirteen times and giving over 750
performances.
Artistic directors
The company was formed in 1993 and is run by two actor / managers, Anthony Gleave and
Nick Collett. The acting company is made from a rolling ensemble of performers with an
easy familiarity with Elizabethan text and a great propensity for having fun.
“A bunch of mad, bad and dangerous to know travelling players … Third Party are the most
exciting and refreshing interpreters of Shakespeare working in Britain today” - Nick Jones,
independent arts consultant.
Artistic approach
Together with director Ben Benison [of ground breaking 1960s improvisational company
Theatre Machine], their early productions of Shakespeare sought to find a concise and
visually explicit form of story telling which would unburden the plays from the weight of
tradition.
Over the last five years we have collaborated with John Wright to produce a body of work
based on classics plays. Deconstructed and reimagined, given an experimental and
contemporary vitality, they celebrate the subtleties of the text as much in the action as in
the language.
5BORDCADRE
A theatre ensemble founded by Cécile Rist and Guillaume Tobo in 2004, BordCadre is based
in Avion (Pas De Calais, France).
Literally “bord cadre” means the “edge of the frame”. In other words, the company is
“playing with the limits” or with the frame.
Artistic directors
Cécile Rist trained at ESAD in Paris and at LISA in London, she also followed
workshops with Thomas Richards in Pontederra, Igor Grigourko in Siberia and joined the
theater laboratory where she met Guillaume Tobo. As an actor, she has worked in France
and the UK with Marilyn Klein, Jérémie Leloup, Thierry Binisti, Manuel Poirier, Sylvain
Bresson, John Wright, François Leonarte, Sir Timothy Ackroyd and Michel Marquais.
Guillaume Tobo created the company and co-directs it. He
has worked as a theatre actor with le Ballatum, l’Attroupement 2, Christian Rist, Marc Feld,
John Wright, Declan Donnellan and for TV and cinema with Richard Curtis, Jérémie Leloup,
Raphaël Levandowski, Jean Rouch, Jean Daniel Verhaegue, Pascale Dallet, Laurent de
Bartilla.
Cécile Rist and Guillaume Tobo worked in London as theatre, TV and cinema actors for 2
years. This experience led them to build a relationship with Britain, which is developing
faster every year. English director John Wright has been a partner of the company since
then, and BordCadre is developing several French/British projects in coproduction with Third
Party, a British Company based in Hastings.
The company emerged from the Theatre Laboratory created and animated by Guillaume
Tobo at the Odéon Theatre from 1998 to 2002. This training structure was dedicated to the
actor’s skills and tools and their application to theatrical esthetics. The Laboratory got its
inspiration from the work of Jacques Lecoq, Ballatum, Grotowski, Declan Donnellan, John
Wright and Peter Brook, Lisa Nelson, Gilles Estran, Feldenkreis, Alexander, Rolfing and
martial arts (Tai Chi Chuan and Kung Fu), Patsy Rodenburg and Cicely Berry.
Artistic approach
Artistically, our work is based on the archetypes of life and art, aiming to release the
strength and power lying within them, but aiming also to find a slight shift or a slight
distance from the archetype itself in order to create a space that allows us to play with the
archetype, to invent and make apparent our relation to it and maybe to give a hint -if we’re
lucky- of a new one to come.
6To think and to entertain...
Our creations reflect our questions about a meaning to discover in our lives and our desire
to bring together experimental theatre using modern and precise tools of work and “théâtre
populaire” - in other words a theatre accessible and entertaining to a large public.
Dynamics and double writing...
We use a lot the dynamic work with actors and bring them to open their imaginations and
inside worlds through specific qualities of movements and through some specific relations to
the space (in the broadest sense of the word). It allows us to develop a double script the
whole way through the play we’re staging, one deeply linked to the writing and the other
linked to the journey of this more animal and organic condition the actor and the character
can have. Sometimes the two of them are in complete harmony, sometimes they contradict
themselves and express the double aspect – internal and external – of any human journey.
We use this tool equally in our devising work or when confronted with a published work.
Strong narrative...
We’re really keen on strong and “easy to follow” kind of narratives in our shows, in order to
keep the audience’s attention all through the shows. We develop a clear narrative structure
independently of the abstract aspect of some texts or themes we’re staging. We love being
told stories. And we love to tell them.
7Interview with Nicholas Collett, Trivelin
and co-Artistic
Director of Third Party
Why work with a French company?
John [Wright] asked me back in 2006 if I would like to do a 3-
day workshop with BordCadre on a dual language version of
"Twelfth Night"- the friendship with the company grew from
there and we began to discuss a co-production in French and
English. "Twelfth Night" has a big cast so we looked at a piece
with fewer numbers that allowed us to explore our 2 styles
which is how we arrived at "The False Servant". We wanted to
see how we could work together using a physical and visually
expressive style, which would give the audience a way into the
play without being completely reliant on language. It's also
fascinating working in another language - my French has had to
improve rapidly.
Have you noticed any differences in approach to the work?
French companies tend to get more rehearsal time than English ones, from what we've found. We normally
rehearse a piece in 4 weeks - we had 7 for this. It allows more thinking and discussion time. English actors tend
to throw stuff on the floor quickly and French actors like to think and consider before doing that.
Describe Trivelin. What is his function in the play?
He is a fascinating character - mostly described as a scoundrel. Historically he's the forebear of Figaro - a kind of
common man who is soon to start the revolution in France. In the play he is an outsider who almost parachutes
in - Guillaume [Tobo] described him to me as a whisper, which I think captures perfectly the way he insinuates
himself into the action. He is a little like the grit which makes a pearl in an oyster - he's a catalyst. He has no
history with any of the characters except Frontin who disappears immediately after getting Trivelin a job as a
servant. Trivelin is catapulted into the action and quickly discovers certain things, from which he tries to make
money, not altogether successfully. He is a servant trying to play with the big boys in the world of the masters.
He's streetwise and fights dirty. He is a natural storyteller, but he talks himself into trouble a lot of the time. He
is quite a bold invention by Marivaux - a man of the street who is demanding respect. Quite a dangerous thing to
be writing about at that time.
Marivaux’s theatre was very much influenced by the Italian Commedia dell’Arte. How much has
this influenced your approach to the role?
Our show is not a Commedia piece but it has influenced our approach to certain parts - my relationship with
Arlequin for instance. There are sections of the show which are played as physical comedy, but John's work is
influenced by many different sources, all of which feed into this project.
How do you prepare for a show?
I sing a lot in this as well as acting so I do a good vocal warm up and some articulation exercises. It is said that
French is a language best spoken in the evening, so I need a good warm up to be able to form the shapes that
my mouth isn't habitually used to. Tom Morton - our translator who is also a bi-lingual actor - has given me lots
of placement exercises for French vowel sounds. We also run all the numbers and I quickly run my lines for each
scene to try to think my way through the show. Tony, [who plays Frontin], and I like to have a cup of tea in the
dressing room in "the half" - the 30 minutes before the show. It's a habit.
What’s your favourite line?
It's part of a line - "soubrette de mon âme" - a rough translation is "maidservant of my soul". Marivaux's writing
is really delicate, but loaded with resonance.
8Interview with John Wright, co-Director
You have worked several times now with Third Party and also led development workshops with
BordCadre. Do the companies have a style? If so, what is it that appeals to you about them?
Third Party has a clear style in its approach to making classics accessible, and making them accessible in
different places through touring. We also search for a kind of ‘meta-theatricality’, looking beyond the story for
ways of framing it. With our production of Faustus we made some pretty robust and brave choices.
BordCadre are a very modern company. They have an approach to text which is very different from ours. For
instance, cutting the text (which we are used to doing), particularly with a writer like Marivaux, is anathema to
them.
The writer is the boss!
Yes! The aesthetic is very different too. My process is about provoking the actors, the people in the room in
front of me, whereas they like to work with very formal images, conceived in advance.
The industry in France is different too. What they call a tour might just be a few performances. I think they
were quite surprised to see 32 dates on the English part of the tour.
In the end it was the differences in approach that attracted me. I was interested in making a genuinely bilingual
show.
Marivaux drew characters from the Italian Commedia dell’Arte – and you are renowned for your
work with mask. Do you think you need to have an understanding of maskwork to approach this
play as a director?
Not at all. It’s just not a Commedia play. Marivaux draws on Commedia references but that’s about it. We’re
not talking about those master/servant relationships. We made a psychological reading of the play – but there
are moments when we hit levels of commedia as an antidote. Arlequin is played as a kind of Arlecchino, and I
did bring a mask in to rehearsals just to look at, but I didn’t rehearse him in it. We didn’t need to, because he
found that physicality. Also, the company were so reverential to Marivaux, which is very much the French way –
they see him as their great seventeenth century playwright – that there isn’t the same respect for the craft of
comedy at all. They wanted to place more emphasis on the dramatic. And I found this quite refreshing to be
honest! It’s all part of the mix. They wanted to look at it from this point of view, and then there were points
when the comedy really did burst out.
The text looks hard at sexual stereotypes. How much have modern ideas of sexuality flavoured the
approach to the play?
This is a very modern play about freedom and responsibility. It really breaks the mould – it is a woman who is
breaking up the blatant sexism of a male world. It’s very interesting. The idea of libertinism is big in France at
the time. It’s really a whole philosophy. Marivaux was signalling Marat, Sade and the English Hellfire Club with
their ‘do what thou wilt’ attitude.
It’s also dripping with ambiguity. It poses questions all the time. What’s he saying? What does Marivaux mean?
There’s a constant and deliberate ambiguity.
Were there any particular games or exercises that you used during rehearsals?
Well I always say acting is play, and theatre is a game. I talk about finding the game within a scene. There’s
always a game. It sometimes helps rhythm and dynamism come to scenes. In one scene Nick and Tony are
playing a game where they’re fighting over some money – it could be a Commedia scene – but at the same time
they’re having a conversation.
There are always games going on. Sometimes it’s power games which are played. Or deliberately not saying
what you want to say. We stick to the text, but the game can add dynamism to the scene.
We’ll use very simple games like the actors not looking at each other, or just looking at someone’s erogenous
zones! Sometimes it’s just for the actors to do and you wouldn’t notice and sometimes it’s overt.
What is the director’s job?
I go in with a hunch – “this is a play about moral responsibility and what happens when that goes.”
9But I’ve no idea about how we’ll stage it other than we’ll avoid the obvious way. I did know that I wanted to do
it with the audience in the same room, no fourth wall, the audience connected to the text and in the same room.
My job is to provoke and facilitate until there are a lot of ideas in the room, until a style starts to emerge. I go
to rehearsal to find something - something I haven’t seen before, but I don’t know what these things are. I use
my relationships with everyone in the room to try and make that happen.
Third Party actors are used to that way of working, but there can be a complacency that goes with that.
BordCadre work in a more autocratic way. The director says what she wants and the actors do it, which is
diametrically opposed to my normal way of working. So we had no way of being smug! It was a very positive
experience and we found a way of working where we came up with some very good work, but at the worst
moments the work stopped – but that can happen in any creative encounter! It was challenging for all parties
but we built a mutual respect and in the end it was very satisfying. Who knows what we might do together
next!
10Interview with Guillaume Tobo, Lélio
and co-Director of BordCadre
Décrirez Lélio au début de la pièce. Comment change-t-il?
Lelio est un libertin au sens léger du terme. Il suit son plaisir et ses inclinations; il profite de la vie comme elle
vient. Ses traits psychologiques principaux sont le charme - un charme lié à sa vitalité, à son appétit pour les
plaisirs et les jeux (jeux de séduction entre autres) - et l'absence de honte. "Il est ce qu'il est" et n'en éprouve ni
culpabilité, ni honte. Pour lui l'argent est fait pour être dépensé - que ce soit le sien ou celui des autres - et les
femmes sont faites pour être courtisées, séduites, aimées et quittées. C'est un "joueur". Il sait vivre au présent,
au présent du corps, du cœur et même de l'âme - si tant est que ce sujet l'intéresse ! C'est un sensoriel ou un
sensuel*. En ce sens, il appartient à la catégorie des adolescents. Il cherche à jouir de l'instant. Son valet est
d'ailleurs à son image: Arlequin est une sorte d'enfant espiègle qui aime le vin, la camaraderie, l'amour et le
sexe.
Il est intelligent, a de l'esprit et aime les défis. L’aventure le stimule. Son entrée dans la pièce correspond au
temps du triomphe et de la jubilation. Il a le sentiment de maîtriser tous les événements et en tire une joie
enfantine, celle de s'amuser - à faire le jaloux et à piéger la comtesse par exemple - et de gagner. Après le
temps de la jubilation - acte I et II - viendra le temps du trouble et de l'inquiétude [1ère partie de l'acte III] puis
le temps de la découverte, du vertige et de la chute [Fin de l'acte III]. Plus l'action avance, plus il perd en
légèreté. Premièrement il perd "la légèreté de ses enjeux" ; le jeu se fait sérieux et perd son caractère de jeu
pour devenir "réel". Du coup il s'inquiète de l'issue de son stratagème car il "joue" gros - il le dit lui-même "Il y
va de ma fortune". Il passe de la certitude de gagner et de l'ivresse du joueur à une inquiétude pour sa situation
réelle. Deuxièmement il perd une légèreté existentielle au contact du chevalier. Pour la première fois de sa vie
peut-être, il trouve un joueur à sa mesure qui lui rend la monnaie de sa pièce et le fascine jusqu'à
l'étourdissement. Ce n'est pas de l'amour mais c'est un trouble bien réel pour ce Chevalier/Servante/Jeune fille...
Ce trouble donne pour la première fois du poids à ses émotions et aux sentiments qu'il éprouve pour autrui: i.e.
il ne peut plus être indifférent d'un point de vue affectif car il a été "touché" - et dans ce cas précis "touché et
coulé" pour reprendre une expression de bataille navale.
Pour ceux que cela intéresse, il est intéressant de se replonger dans les deux courants de pensées liés l'un à
Descartes - où le corps et l'âme sont séparés - et à Gassendi. Lélio s'inscrit dans la pensée de Gassendi et
représente une menace pour l'ordre existant: l'Eglise, la religion, les bonnes manières ou plutôt l'hypocrisie de
l'apparence et du comportement social, bref toutes choses qui s'incarneront plus encore dans la société
bourgeoise qui perdure encore aujourd'hui.
Vous avez travaillé comme comédien en Angleterre avant de revenir en France. Pourquoi est-il
important pour vous de maintenir ces liens artistiques entre les deux pays? Est-ce que vous
trouvez qu’il y a des différences entre les méthodes de travail des deux compagnies? Est-ce qu’on
pourrait identifier une méthode plutôt anglaise ou française?
Je suis venu en Angleterre à la suite de plusieurs ateliers avec des metteurs anglo-saxons : le premier est un
metteur en scène américain très connu en France - Stuart Seide - et les seconds sont Declan Donnellan et Patsy
Rodenburg. J'ai découverts dans leurs approches des techniques ou description du travail de l'acteur qui
comblaient les lacunes que je percevais dans mon apprentissage français. Du coup je suis retourné à Londres -
où j'avais déjà suivi des années auparavant les cours de Philippe Gaulier, grand professeur de la technique Lecoq
installé pendant plus de dix ans à Londres (liens avec Theatre de Complicité, John Wright... etc.)
L'approche anglaise est beaucoup plus pragmatique, plus concrète. La place centrale de l'action - de ce que l'on
fait, la technique née de la tradition, le travail corporel et vocal, tout cela était plus simple dans l'abord et plus
approfondi dans les connaissances qu'en France.
L'approche est plus objective aussi. Sans doute parce qu'issue de l'expérience on stage. Les anglais - pardonnez
cette généralisation - sont plus pragmatiques que les français. La force des français réside dans le travail de la
pensée, le travail d'analyse du sens - sens du spectacle, sens la pièce, sens du personnage et de son parcours...
- et dans le travail du subjectif - ce travail de recherche d'un sens plus intime des raisons qui nous poussent à
jouer le personnage ou à monter telle pièce plutôt que telle autre... La force anglo-saxonne réside dans la
capacité à faire ou peut-être plus précisément à faire marcher les choses. Si l'acteur français peut avoir une
pensée très intéressante sur le parcours de son personnage ou sur le sens même du conflit intérieur de son
personnage, il ne parviendra peut-être pas à l'incarner tout à fait. L'acteur anglais en revanche assumera - la
plupart du temps - totalement ce qu'il présente sur scène ; sa seule faiblesse résidera alors dans l'absence
d'intérêt de la pensée qu'il risque d'avoir au sujet de son personnage ou du sens de ce qu'il fait, car il est une
règle en Grande Bretagne - me semble-t-il - c'est de partir de "l'action" et donc de ce qui marche, de construire
11sur ce qui est fait sur scène, plus que d'imaginer ce que cela devrait ou pourrait être et d'essayer d'y arriver au
risque de ne pas pouvoir "physiquement" être à la hauteur. Cela donne d'excellents spectacles - en termes de
solidité et d'efficacité - mais aussi des spectacles souvent plus impersonnels ou plus creux. Les comédiens sont
très solides, parmi les meilleurs au monde, très virtuoses dans les différentes facettes du métier, mais ils
semblent aussi tous jouer un peu de la même manière, ce qui nuit là aussi à la singularité, à l'unicité.
Ces différences que je souligne se retrouvent dans les conceptions - là aussi je généralise - qui résume les
approches de chaque côté du Channel: les Français ont le sentiment et/ou la la prétention de faire de l'Art, et les
anglais me semblent se qualifier d'abord en tant que performers et professionnels qui font partie de l'industr
l'industrie de
l'entertainment
tainment ( en dépit des termes Arts Council...
Council... etc). Les uns recherchent souvent la singularité (l'unicité),
les autres recherchent souvent la bonne exécution, la perfection dans le standard. A vous de me le dire.
En clair, les deux univers me semblaient totalement complémentaires. Deux approches assez opposées, deux
traditions différentes.
Réunir les deux me semblait une voie royale pour une amélioration dans ma pratique d'acteur ou de metteur en
scène. Quand j'ai quitté Londres en 2000, je me suis promis de mettre sur pied un projet franco--britannique -
associant notamment le metteur en scène John Wright que j'avais rencontré et dont j'avais beaucoup apprécie le
travail. C'est aujourd'hui chose faite. Il m'aura fallu 8 ans.
Comment vous préparez-vous us pour jouer le
role de Lélio?
Dans les répétitions ?
S'il s'agit des répétitions, je suis rentré peu à peu
dans le rôle en suivant plusieurs angles et en
respectant plusieurs "given" ou contraintes. Il me
semblait important d'explorer les dimensionsnsions de
Lelio :
- la noblesse ou aristocratie
- le goût enfantin du jeu, l'innocence qu'il a à être
ce qu'il est
- la séduction et la présence charnelle
- la liberté morale - en clair il n'est pas "coincé"
Comment s'exprime physiquement, spatialement,
en termes de rapidité/liberté d'action et de
mouvement, en terme d'écoute ou d'absence
d'écoute l'aristocratie ? Quel est le sentiment ou la Guillaume Tobo as Lélio
sensation interne d'un aristocrate ? Car si ce sont
les autres qui jouent le roi - en s'agenouillant, marquant un respect,
res une crainte... - l'attitude des autres imprime
sa marque. Un aristocrate a une assurance, un port, une conscience de lui-même, lui même, une manière de s'emparer de
l'espace qui lui est très particulière. Je ne suis pas un aristocrate et cela m'intéresse d'essayer
d'essayer de saisir et de
rendre cette dimension. A cela s'ajoute la violence ; i.e. l'aristocratie impose une hiérarchie où les classes non
nobles sont inférieures et cette hiérarchie est une violence sociale - violence réelle et symbolique - qui est
constitutive
ive de l'aristocrate ; si un "inférieur" lui manque de "respect" - en clair ne respecte pas ce given de
naissance - cela déclenche une fureur primaire chez l'aristocrate car cela menace son identité "d'espèce". Et cette
violence primaire à défendre son identité ntité intime m'a toujours intéressé. Elle est constitutive de ce sentiment
d'être apparemment nécessaire à nos vies. I.e. si quelqu'un menace votre identité - sexuelle, familiale,
confessionnelle ... etc. - votre réaction sera tout sauf raisonnable, elle sera sera pure violence. Dans le fascisme, cette
violence est première et c'est cela qui est fascinant dans ce phénomène: le fasciste se construit sur cette
violence, en l'affirmant et la revendiquant - à travers son look, ses prises de positions... C'est sa pre première
identité. Il inverse en quelque sorte le processus : cette violence qui un mécanisme primaire de défense de son
identité devient l'identité. Anyway... cette part de violence que l'aristocrate transporte m'interpelle, notamment
dans les relations avec les valets.
L'enfance semblait un point très important. Car autrement cela revenait à faire de Lelio un calculateur, un
méchant. Ce qu'il n'est pas. Autrement où est son charme? charme? C'est un "égoïste" au sens fort du mot, mais en
aucun cas un méchant. Il ne tire ire pas de plaisir de la souffrance d'autrui, il s'affranchit juste de considérations
morales ou de bonnes conduites sociales pour autrui. En cela il est relativement honnête : il ne se leurre pas sur
l'hypocrisie et la rouerie du monde et des hommes. C'est C'est un fait pour lui. Nous sommes des loups dans une
jungle et que le meilleur gagne !
La présence charnelle est un aspect important de Lelio : il est sans pudeur et sans tabous physiques. Il s'en sert
pour séduire ses conquêtes. C'est est une donnée animale chez
che lui:: tel l'animal il vit dans un certain présent. "Ici et
maintenant." Cette qualité de présence n'est pas courante de nos jours, même pour nous autres acteurs - censés
être des animaux de scène. Donc juste viser une présence charnelle.
La liberté. Comment jouer la liberté ? En pensant moins, en s'affranchissant de règles et d'une certaine
dimension mentale. Dans le jeu, cela revient à accélérer les actions et les réactions. Tout est plus direct, sans
censure, plus "violent" là aussi.
12Enfin il me semblait essentiel de maîtriser le texte - le phrasé et la structure très particuliers de la langue de
Marivaux - pour qu'il puisse émerger. Le texte en tant que dialogue avec autrui mais aussi dialogue intime de soi
à soi. Car la langue de Marivaux est très spéciale : elle est vertigineuse à plusieurs égards. Elle oppose sans
arrêt le langage de la raison à celui de l'émotion (et de la sensation) et traduit un combat qui se déroule au sein
de chaque personnage : il cherche à contrôler sa vie, son identité, ce qu'il "est", pense ou ressent mais cela lui
échappe sans cesse. Il cherche à contrôler cela chez lui mais aussi chez l'autre qui est perçu comme une menace
permanente. Sans arrêt les personnages essayent de définir leurs interlocuteurs ou de les obliger à se définir et à
prendre position. C'est un combat de la langue où l'on veut savoir, l'on veut être sûr, sûr de l'autre, sûr de soi,
sûr de l'impermanence du Monde.
Ensuite la langue ment, toujours et sans possibilité d'échapper au mensonge. Soit elle ment effrontément - chez
les valets en particulier - soit elle ment obscurément, dans un jeu d'ombres et de lumières. Le personnage se
dissimule dans l'ambiguïté et les recoins que lui offre le langage.
Enfin "le personnage est la langue". Comme dans les grands textes classiques, jouer/incarner le personnage, les
relations, la situation... ne suffit pas. Il faut aussi épouser le souffle de la langue, la pensée secrète qu'elle
recèle. Autrement cela fait de ce texte très raffiné un simple texte d'une comédie de situation. Or le texte de
Marivaux ouvre davantage de niveaux, des niveaux plus inquiets et secrets - La Fausse Suivante ou Hamlet ?
Why not ?
Ou maintenant qu'il s'agit des représentations ?
L'échauffement physique est indispensable quand il s'agit de jouer 2h30 sans interruption (pour la version
française car je crois que la version anglaise est un peu plus courte) et qu'il y a des sauts, des accélérations, des
portées... Et je n'ai plus 20 ans !
L'échauffement est aussi un éveil à la présence ou à la disponibilité tant physique que sensorielle et mentale.
Mon échauffement comporte ainsi une solide base de technique Alexander et de techniques d'éveil de type
oriental. Après cet échauffement, j'évoque tranquillement certaines "dynamiques" qui peuvent m'être utiles pour
aborder la pièce ce jour là - la dynamique est la traduction physique d'une relation au monde (appelons là qualité
de mouvement pour simplifier). Si mon personnage est dit léger dans sa première scène, je peux évoquer
quelques sensations d'air ou d'oiseau ou que sais-je... concrétiser et physicaliser au maximum les pensées
directrices. Ou alors je me propose des jeux pour la soirée à venir; car on joue toujours avec ou à quelque chose
et il est un peu abstrait et donc plus difficile de jouer tout court, ce serait comme voir et voir quelque chose... On
sait que l'on voit mais on le sait quand on voit "quelque chose". Ou encore je peux me décider pour un
échauffement "mental" - aller vers une forme d'épicurisme mêlée de chasse par exemple. Ou alors je ne fais rien
et finis de me maquiller - en étant très très en retard sur le "call".
Quelle est votre ligne préférée?
Aie... je ne voudrais pas faire de jalouse... je les aime toutes....
13Playing in two languages – Drama
exercise
TRIVELIN, alone.
Me voici comme de moitié dans une intrigue assez douce et d'un assez bon
rapport, car il m'en revient déjà de l'argent et une maîtresse. Such a good start is
sure to lead to an even happier ending. But is it normal that a man as skilled as
myself should lie back and wait for things to play out ? Ne ferai-je rien qui hâte le
succès du projet de ma chère suivante ? Si je disais au seigneur Lélio que le cœur
de la Comtesse commence à capituler pour le Chevalier, il se dépiterait plus vite,
et partirait pour Paris où on l'attend. I’ve already made it clear that I wish to
have the honour to speak with him; but here he is with the Countess. I’ll wait till
he’s done with her.
Exercise 1 (for students of French)
a) Read the above speech out loud and imagine that you are speaking to a French
person who doesn’t understand any English. How can you help them understand
using your body?
b) Now imagine you are reading the speech to an English person who doesn’t
understand French (find one and do it for real!). How can you help them understand
the French parts of the speech without translating? Get their feedback. How much
does it matter to them? Which bits are important for them to understand?
Exercise 2 (this can be done by anyone!)
a) Choose a speech from a play or a poem that you like – or describe your journey to
school/college. It’s important that you have a good understanding of the words you
are saying. Read aloud or speak out loud to a friend.
b) Now read or speak it again. Aloud. But this time keep your mouth shut! Really try
and explain the poem/speech to them. (This can be quite funny – keep going!)
c) This time read/say the poem/speech but translate it as you go into gobbledegook.
It’s important to keep the sense of what you are saying in your head. How much
can your friend understand. How much do you have to use your body to help?
d) Work with your friend to work out how much of the poem/speech you can put into
gobbledegook and how much needs to remain in English in order to understand it.
Work on it together and try the resulting mixture out on the rest of the class!
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