Hector Berlioz L'Enfance du Christ - Samedi 12 janvier 2019 - 20h30 - Philharmonie de Paris
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GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE
Hector Berlioz
L’Enfance du Christ
Samedi 12 janvier 2019 – 20h30P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
S A I S O N 2 018 - 19
ANNÉE
BERLIOZ
2019
BERLIOZ
Le fantastique
CONCERTS
SYMPHONIQUES
GRANDES
ŒUVRES
VOCALES
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01 44 84 44 84 - PHILHARMONIEDEPARIS.FRWEEK-END BERLIOZ (1) « Sans [Berlioz], ses audaces, ses rêves de grandeur, son Traité d’instrumenta- tion et d’orchestration, pas d’orchestre moderne. Pas de Ravel. Pas d’école russe. Pas de Leonard Bernstein. Nous n’en sommes qu’au début de la redécou- verte de Berlioz, dont la France s’est réapproprié l’œuvre il y a cinquante ans, pour le centenaire de sa mort. Cette année de commémoration n’est pas une fin en soi : c’est une porte ouverte vers de nouveaux horizons. » Ainsi parle Bruno Messina, directeur du Festival Berlioz à La Côte-Saint- André, chargé d’orchestrer les célébrations du 150e anniversaire de la mort du compositeur. La Philharmonie participe aux réjouissances avec plus de 40 concerts, ate- liers et conférences, proposés au cours de deux week-ends. On peut ainsi entendre lors de ce premier week-end les grandes pages que sont Harold en Italie par Les Siècles et Les Nuits d’été par l’Orchestre natio- nal d’Île-de-France. Des concerts transversaux – Empereur par l’Orchestre Pasdeloup, Correspondances par l’Ensemble TM+, Un salon fantastique par Jean-François Heisser et Marie-Josèphe Jude sur piano vis-à-vis Pleyel 1928 du Musée de la musique – enrichissent ce panorama. Quant aux élèves du Conservatoire de Paris, ils s’emparent du monument Berlioz pour un concert-promenade intitulé Berlioz le Fantastique. Est aussi représentée la musique religieuse avec l’oratorio L’Enfance du Christ, interprété par l’Or- chestre de chambre de Paris et le Vlaams Radio Koor. Aujourd’hui considéré comme le plus grand représentant de la musique romantique en France, Berlioz rencontra souvent dans sa vie une incompré- hension qui l’éloigna (malgré des réussites) des circuits de la reconnaissance dans lesquels il aspirait à entrer. Au bout du compte, sa carrière s’avéra, comme l’explique Georges Masson, « une succession de malentendus, de frustrations et d’espoirs inassouvis ». Cette année d’hommage devrait per- mettre de (re)découvrir le pouvoir d’imagination de cet artiste « contradic- toire, inspiré et maladroit, fascinant et exaspérant » (Benoît Duteurtre) qui « cherchait l’impossible » (Saint-Saëns). Comme le dit John Eliot Gardiner, l’un de ses grands défenseurs, « nous sommes seulement à l’aube de notre perception de l’originalité de Berlioz ».
WEEK-END BERLIOZ (1)
Vendredi 11 janvier Samedi 12 janvier
20H30 CONCERT SYMPHONIQUE 15H00 CONCERT SYMPHONIQUE
HAROLD EMPEREUR
LES SIÈCLES ORCHESTRE PASDELOUP
FRANÇOIS-XAVIER ROTH, DIRECTION ELENA SCHWARZ, DIRECTION
TABEA ZIMMERMANN, ALTO JONATHAN GILAD, PIANO
Hector Berlioz Elżbieta Sikora
Le Carnaval romain Miniature n° 5
Ouverture de Benvenuto Cellini Hector Berlioz
Ouverture de Béatrice et Bénédict Marche des Troyens
Roméo seul - Grande fête chez les Capulet
Harold en Italie Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano n° 5 « Empereur »
Symphonie n° 5
18H00 CONCERT SUR INSTRUMENT DU MUSÉE
UN SALON FANTASTIQUE
JEAN-FRANÇOIS HEISSER,
MARIE-JOSÈPHE JUDE, PIANO VIS-Ã -VIS PLEYEL
1928
Hector Berlioz
Symphonie fantastique (Transcription de
Jean-François Heisser)
ACT I V I T É S C E WE E K- EN D
EN LIEN AVEC WEEK-END BERLIOZ (1) Franz Liszt
Sonate en si mineur (Transcription de
SAMEDI Camille Saint-Saëns)
Visite-atelier du Musée à 11h
L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE
DIMANCHE
Café musique à 11h
HECTOR BERLIOZ
ET AU S S I C E WE E K- E N D
Enfants et familles
Concerts, ateliers, activités au Musée…
Adultes
Ateliers, visites du Musée…Dimanche 13 janvier
18H30 CONCERT 14H30 & 15H30 CONCERT-PROMENADE
AU MUSÉE
CORRESPONDANCES
ENSEMBLE TM+
BERLIOZ LE FANTASTIQUE
LAURENT CUNIOT, DIRECTION BRENDA POUPARD, MEZZO-SOPRANO
MURIEL FERRARO, SOPRANO OMAR NICHO ET DIMBY RASAMOELINA,
MARC DESMONS, ALTO GUITARES
MARIAMIELLE LAMAGAT, SOPRANO
Morton Feldman
THOMAS RICART, TÉNOR
The Viola in My Life II pour alto et ensemble
QIAOCHU LI, KATIA WEIMANN, PIANO
André Caplet
Conte fantastique pour harpe et quatuor à cordes
16H30 CONCERT SYMPHONIQUE
Gérard Pesson
Panorama, particolari e licenza, pour alto, voix NUITS D’ÉTÉ
et ensemble ORCHESTRE NATIONAL D’ÎLE-DE-FRANCE
FABIEN GABEL, DIRECTION
20H30 CONCERT VOCAL KARINE DESHAYES, MEZZO-SOPRANO
L’ENFANCE DU CHRIST - Hector Berlioz
Le Corsaire - Ouverture
BERLIOZ
Les Nuits d’été
ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS
Maurice Ravel
VLAAMS RADIO KOOR
Daphnis et Chloé (Suite no 1)
DOUGLAS BOYD, DIRECTION
ANNA STÉPHANY, MARIE
Albert Roussel
Bacchus et Ariane (Suite no 2)
JEAN TEITGEN, HÉRODE
JEAN-SÉBASTIEN BOU, JOSEPH
Récréation musicale à 16h
FRÉDÉRIC ANTOUN, RÉCITANT
pour les enfants dont les parents assistent
IVAN GOOSSENS, CENTURION au concert.
JAN VAN DER CRABBEN, PÈRE DE FAMILLE
PHILIPPE SOUVAGIE, POLYDORE Clé d’écoute à 15h45
Hector Berlioz LES NUITS D’ÉTÉ DE BERLIOZ
L’Enfance du Christ Présenté par Muriel Boulan, conférencière
Vous avez la possibilité de consulter les programmes de salle en ligne, 5 jours avant chaque concert,
à l’adresse suivante : www.philharmoniedeparis.frPROGRAMME Hector Berlioz L’Enfance du Christ Première partie : Le Songe d’Hérode Deuxième partie : La Fuite en Ég ypte Troisième partie : L’Arrivée à Saïs Orchestre de chambre de Paris Vlaams Radio Koor Douglas Boyd, direction Anna Stéphany, mezzo-soprano (Marie) Jean Teitgen, basse (Hérode) Jean-Sébastien Bou, baryton (Joseph) Frédéric Antoun, ténor (Récitant) Ivan Goossens, ténor (Centurion) Jan Van der Crabben, basse (Père de famille) Philippe Souvagie, basse (Polydore) Joris Derder, préparation du chœur Ce concert est surtitré. Coproduction Orchestre de chambre de Paris, Philharmonie de Paris. FIN DU CONCERT VERS 22H10.
L’œuvre
Hector Berlioz (1803-1869)
L’Enfance du Christ
Composition : octobre 1850-juillet 1854.
Texte et musique d’Hector Berlioz.
Première exécution intégrale : le 10 décembre 1854, à Paris, Salle Herz,
par Mme Meillet (la Vierge Marie), M. Meillet (saint Joseph), M. Depassio (Hérode),
M. Battaille (Père de famille), M. Jourdan (Récitant) sous la direction du compositeur.
Durée : environ 100 minutes.
Riche d’une diversité parfois étonnante, L’Enfance du Christ n’a pas été
conçu immédiatement dans sa version complète et définitive. La Fuite
en Égypte, deuxième volet de ce vaste triptyque, forme une œuvre dans
l’œuvre qui fut d’abord pensée séparément et figura au programme de
nombreux concerts en France et à l’étranger.
Berlioz a raconté comment lui fut suggérée la toute première page de ce
qu’il aimait à qualifier d’« oratoire ». Lors d’une soirée chez le baron de M.,
le compositeur écrivit un petit andantino pour orgue – immédiatement
transformé en chœur à quatre voix – à la demande de son ami l’archi-
tecte Joseph-Louis Duc. Pour tromper la presse et le public, il le signa
du nom de Pierre Ducré, « maître de musique de la Sainte Chapelle de
Paris au xviie siècle ». Complétée sans délai, La Fuite en Égypte date donc
d’octobre 1850. L’« Adieu des bergers à la Sainte Famille » fut chanté
pour la première fois le 12 novembre lors d’un concert de la Société
philharmonique, jeune et éphémère association parisienne fondée au
début de la même année et dont Berlioz assurait la direction musicale.
Pour parfaire l’illusion, le compositeur expliqua que cette « musique
d ’ancêtres » avait été trouvée « dans une armoire murée, en faisant
la récente restauration de la Sainte Chapelle ». La presse le félicita pour
cette découverte archéologique, laissant parfois entendre qu’elle n’était
pas dupe d’une mystification dont l’auteur se réjouissait, ravi de la « petite
farce » faite aux « bons gendarmes de la critique française », toujours
prompte à l’éreinter. Dans la Revue des Deux Mondes du 1er février 1854,
8P. Scudo déclarait à propos de La Fuite en Égypte : « Ce morceau, où
M. Berlioz a voulu prouver évidemment qu’il n’y a rien de plus facile que
de faire de la musique comme l’admiraient nos pères, prouve exactement
le contraire. Ce pastiche, où l’on remarque des lambeaux de la Passion
de Sébastien Bach, entremêlés de quelques ressouvenirs de Haendel et
même de Beethoven, est un échantillon de la manière de M. Berlioz, qui,
lorsque le bon Dieu lui envoie par hasard une idée, l’étouffe dans ses
mains. » Malheureux compositeur… et médiocre critique !
Dès la fin de 1853, Berlioz envisagea de compléter sa « légende biblique »
par L’Arrivée à Saïs, qu’il acheva en avril 1854. Composé en dernier lieu,
Le Songe d’Hérode devint le premier volet du triptyque définitivement
terminé le 25 juillet. Berlioz écrit à Hans von Bülow : L’Enfance du Christ
formera « un ensemble de seize morceaux durant en tout une heure et demie
avec les entractes. C’est peu assommant, comme vous voyez, en compa-
raison des Saints assommoirs qui assomment pendant quatre heures. »
Restait à faire exécuter l’ouvrage. Berlioz pensa d’abord à l’Allemagne, qui
avait favorablement accueilli La Fuite en Égypte. Le projet d’une première
parisienne se précisa cependant : « Je m ’attends à perdre quelque huit ou
neuf cents francs à ce concert. […] Et j’ai la faiblesse aussi de désirer faire
entendre cela à quelques centaines de personnes à Paris dont le suffrage,
si je l’obtiens, aura prix pour moi, et à quelques douzaines de crapauds
dont, en tout cas, cela fera enfler le ventre. » Grâce à une efficace publicité,
les répétitions suscitèrent l’enthousiasme et encouragèrent l’optimisme du
compositeur, à qui l’on prédit un succès monstre malgré l’interprétation
désastreuse des enfants de chœur de Saint-Eustache.
Le 10 décembre, le concert, placé sous la direction de Berlioz, se déroula
à la salle Herz bondée pour l’occasion, pour une longue soirée où L’Enfance
du Christ côtoyait un trio de Mendelssohn et le finale de la Symphonie
no 104 de Haydn. Parmi de nombreuses personnalités du monde artistique,
le public comptait Heine, Vigny, Verdi et Cosima Liszt.
L’auteur fut très satisfait de ses interprètes, en particulier des époux Meillet,
« excellent couple sacré », de Charles Amable Battaille et de Depassio qui
donnait « toute sa rudesse […] à la physionomie d’Hérode ». La trilogie
commençait une longue carrière au cours de laquelle elle allait acquérir
9la célébrité, tant en France qu’à l’étranger. En décembre 1854, Berlioz
pouvait affirmer : « Pour le moment, je gagne onze cents francs, pas
davantage, mais tous mes frais, sans exception, sont payés et un succès
foudroyant est obtenu, et quel coup porté !… et quel retentissement en
Allemagne !… »
La critique ne ménagea pas ses louanges, reconnaissant autant de mérites
au style intimiste de La Fuite en Égypte qu’au caractère plus violent du
Songe d’Hérode. L’Arrivée à Saïs fut parfois jugée légèrement inférieure
du point de vue vocal. On félicita surtout Berlioz d’avoir abandonné les
proportions gigantesques de ses ouvrages précédents pour en venir
à la « miniature ». « Il a fait petit, mais il a fait beau, et c’est dans les arts
la véritable grandeur », résumait Le Pays. En effet, la presse française,
très attachée à une sorte de vocalité latine, n’avait pas toujours appré-
cié la complexité de la polyphonie orchestrale berliozienne à l’égard
de laquelle elle entretenait une hostilité reportée plus tard sur Wagner.
Cette fois, l’archaïsme du langage tint lieu de nouveauté et l’on se réjouit
d’un retour à la tradition dans l’esprit classique de l’imitation des maîtres.
Restaient les irréductibles, qui ne voyaient dans le nouvel ouvrage qu’un
« incroyable fouillis de sons et de bruits discordants » et, finalement,
une musique « puérile et insensée ». « Cet enchevêtrement de rythmes,
affirmait le Figaro, amène une confusion inévitable au lieu de produire
de piquantes oppositions : lignes harmoniques, couleur, timbres, tout
s’y estompe dans une nuit noire et un affreux gâchis. »
Le compositeur lui-même reconnaissait quelques mérites à son nou-
vel ouvrage, en particulier à l’air de l’insomnie d’Hérode, coloré par
la modalité de sa mélodie. Ce recours à la modalité restait original
à une époque où les recherches historiques et paléographiques sur
le chant liturgique médiéval débutaient à peine. Mais Berlioz savait aussi
exprimer sa réserve à l’égard d’une œuvre moins représentative de sa
personnalité et qu’il jugeait inférieure aux pages maîtresses de Roméo
et Juliette par exemple.
Dramatique, L’Enfance du Christ l’est assurément, au moins dans certains
de ses numéros. Cependant, la trilogie ne saurait s’accommoder d’un
excès d’effets théâtraux, qui nuiraient à la douceur générale de l’œuvre.
10Elle ne requiert pas davantage le gigantisme orchestral d’autres fresques
religieuses comme la Grande Messe des morts (1837) ou le Te Deum (1855).
À l’occasion d’une exécution de l’ouvrage à la salle Herz le 25 janvier 1856,
le compositeur s’estimait satisfait d’un « merveilleux petit orchestre » pour
accompagner « un chœur de cinquante-quatre voix », effectif déjà évalué
approximativement par la presse l’année précédente (cinquante instru-
mentistes et quarante chanteurs).
Reliés par des récitatifs confiés à un récitant, les différents épisodes offrent
une palette de couleurs richement diversifiée. Essentiellement instrumen-
tale, la marche nocturne initiale présente un vaste c rescendo-decrescendo
orchestral, signé sans ambiguïté par l’auteur du Grand Traité d’instru-
mentation et d’orchestration modernes. L’air d’Hérode, introduit par
un récitatif dramatique, développe un lyrisme qui rend parfaitement
l’angoisse insupportable d’un roi devinant la menace qui pèse sur son
pouvoir. L’incertitude modalité-tonalité exprime le doute du monarque
avant que les devins juifs ne se livrent à des évolutions cabalistiques sur
un rythme asymétrique à 7/4, tandis que les ondulations des cordes sou-
tiennent le chromatisme des bois. Le chant lugubre des devins suggère
au roi l’épouvantable massacre des Saints Innocents. Hérode et le chœur
se déchaînent alors dans un allegro agitato enragé, dont la violence est
encore amplifiée par la fanfare. Le duo de Marie et Joseph, personnages
doux et sensibles, peints comme des figurines de vitrail, crée un contraste
saisissant par ses mélopées naïves. Le chœur des anges appelle à sauver
Jésus dans des hosannas vocalisés.
La Fuite en Égypte, qui exprime la réserve et la discrétion de la Sainte
Famille, montre un Berlioz inattendu : la fluidité mélodique donne matière
à une polyphonie limpide, dépourvue de toute complexité orchestrale.
Berlioz introduit le troisième volet de son oratorio par la narration du réci-
tant, sobrement soutenue par les cordes et les bois. Suit un nouveau duo
de Marie et Joseph, dialogue avec le petit chœur masculin des habitants
inhospitaliers de la ville de Saïs. La mélopée de Marie, complétée par
les appels plaintifs de Joseph, se heurte au refus des ennemis des « vils
Hébreux ». Un père de famille charitable offre sa maison aux fugitifs, qui
goûtent enfin le repos bienfaiteur, les grappes mûres et le lait destiné
au divin enfant. C’est l’occasion d’un chœur fugué dans la tradition de
11la musique religieuse polyphonique, complément relativement austère
de la palette des styles que Berlioz a brossée. Deux jeunes Ismaélites
donnent aux visiteurs un concert pour deux flûtes et harpe afin de réjouir
les hôtes en employant « la science sacrée, le pouvoir des doux sons ».
L’œuvre s’achève par un chœur éthéré, tout admiratif du mystère de
la charité, victorieuse de la haine jalouse d’Hérode puisque l’heure du
sacrifice divin définitif n’est pas encore venue. Une page conclusive dont
la sincérité religieuse ne laisse pas d’étonner quand on sait l’athéisme
revendiqué par Berlioz au début de ses Mémoires.
Paul Prévost
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12Le saviez-vous ?
Oratorio. – L’oratorio est une grande cantate à sujet religieux, pour solistes,
chœur et instruments, proche de l’opéra par son caractère dramatique
(avec un argument, des personnages), mais qui s’interprète sans décors ni
costumes. Il existe aussi des oratorios à sujet profane. L’oratorio apparaît
dès la mise en place du langage musical baroque (début du xviie siècle) :
écriture en mélodie accompagnée, souci de vérité dramatique.
Les ancêtres de l’oratorio sont :
– les mystères médiévaux ;
– les madrigaux et motets sacrés de la Renaissance (Roland de Lassus) ;
leur style polyphonique (nombreuses voix entrelacées) ne permet pas
encore une directe expression dramatique ;
– les exercices spirituels assortis de musique, organisés vers 1550, à Rome,
par Filippo Neri dans une salle appelée oratorio (oratoire).
Les premiers oratorios baroques
La naissance des premiers oratorios est conjointe à celle de l’opéra.
Elle est stimulée en pays catholiques par les besoins « représentatifs » de
la Contre-Réforme. Mais les oratorios protestants apparaissent presque
en même temps.
L’orchestre, très réduit au début (parfois une simple basse continue),
devient plus important et coloré à la fin du xviie siècle. En 1600, Emilio de’
Cavalieri donne La Rappresentazione di Anima e di Corpo, un véritable
opéra sacré (mis en scène). Au milieu du xviie siècle, on peut entendre
les oratorios de Giacomo Carissimi (Jephté notamment). Dans les pays
luthériens, on assiste à des dialogues dramatiques ou historiæ chantées :
les Passions de Heinrich Schütz (autour de 1660) et l’Histoire de la Nativité
(1664) ; Abendmusike de Dietrich Buxtehude à Lübeck. En France, dans
les années 1670, Marc-Antoine Charpentier, élève de Carissimi, compose
à son tour des oratorios.
13Le xviiie siècle, âge d’or de l’oratorio
La production d’oratorios la plus importante s’étale entre 1720 et 1800, en
parallèle d’une pléthore d’opéras. De l’école napolitaine, citons Niccolò
Porpora, Niccolò Jommelli. Dans la deuxième décennie du xviiie siècle,
l’oratorio est bien établi en Allemagne à travers les œuvres de Reinhard
Keiser, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann. Citons également
les Passions de Johann Sebastian Bach (Passion selon saint Jean en
1724, Passion selon saint Matthieu en 1729) et trois oratorios (Ascension,
Noël, Pâques).
Georg Friedrich Haendel institue l’oratorio anglais (de 1720 à 1752, d
’Esther
à Jephté) en vingt-trois œuvres, dont sept composées sur des sujets
profanes. Elles sont caractérisées par de nombreux chœurs, de grands
effets tirés de l’opéra italien mais aussi de la musique chorale anglaise.
Après 1750, durant l’époque classique, le genre est marqué surtout par
Joseph Haydn, qui compose un oratorio italien, Il Ritorno di Tobia (1775),
et deux oratorios allemands, l’un sacré (La Création, 1798) l’autre profane
(Les Saisons, 1800).
Le xixe siècle : l’époque romantique
Au siècle romantique, les oratorios sont nettement moins nombreux, et
leur langage essaie de concilier tradition et effets nouveaux.
Entre 1786 et 1837, Jean-François Lesueur affiche son goût du spectacu-
laire. Mais les grands compositeurs romantiques écrivent des oratorios
de facture plutôt très traditionnelle : Hector Berlioz donne L’Enfance du
Christ (1854), Felix Mendelssohn Paulus (1836) et Elias (1845) ; la Légende
de sainte Elisabeth (1862), le vaste Christus (1866) et surtout le Via Crucis
(1879) de Franz Liszt sont plus audacieux. Citons encore Sainte Ludmilla
(1886) d’Antonín Dvořák.
14Le xxe siècle
Avec la liberté religieuse, à laquelle s’ajoute la liberté d’expérimentation
musicale, le genre « oratorio » ne s’illustre plus que dans des œuvres
diverses, soit inspirées de la tradition soit « en style d’oratorio ». Citons
The Dream of Gerontius (1900) d’Edward Elgar, Le Martyre de saint
Sébastien (1911) de Claude Debussy, L’Échelle de Jacob (1922) d’Arnold
Schönberg – jamais achevé –, Le Roi David (1921) et Jeanne au bûcher
(1935) d’Arthur Honegger.
15Le compositeur
Hector Berlioz inspire les Huit Scènes de Faust en
Fils de Marie-Antoinette et Louis- 1828 – et Shakespeare. Les représen-
Joseph Berlioz, Hector Berlioz naît tations parisiennes de Hamlet et de
le 11 décembre 1803 à La Côte-Saint- Roméo et Juliette en 1827 lui font l’effet
André, près de Grenoble. Il est un temps d’une révélation à la fois littéraire et
pensionnaire du séminaire impérial de amoureuse (il s’éprend à cette occasion
cette ville, avant de poursuivre son de la comédienne Harriet Smithson,
éducation auprès de son père, méde- qu’il épouse en 1833). Secouée par
cin et humaniste convaincu, qui lui fait la révolution de Juillet, l’année 1830 est
notamment découvrir Virgile. Ses pre- marquée pour Berlioz par la création de
miers contacts avec la musique sont la Symphonie fantastique (il renouvelle
assez tardifs, et Berlioz, qui pratique profondément le genre de la symphonie
la flûte et la guitare, n’a pas l’occasion en y intégrant les codes de la musique
d’apprendre le piano ou de recevoir à programme et donne l’occasion à son
une éducation théorique poussée. C’est talent d’orchestrateur de s’exprimer
en fait son installation à Paris, après pleinement) et par son départ pour
qu’il a été reçu bachelier ès lettres en la Villa Médicis à la suite de son Premier
1821, qui lui permet d’affirmer sa volonté Grand Prix de Rome. Le séjour est peu
de devenir musicien (alors qu’il était fructueux et, malgré quelques ren-
destiné par son père à une carrière contres intéressantes (comme celle de
de médecin). Il y découvre l’Opéra, Mendelssohn), il est soulagé de rentrer
où l’on joue Gluck et Spontini, et à Paris en 1832. Il jouit alors d’une solide
le Conservatoire, où il devient en 1826 renommée et fréquente ce que Paris
l’élève de Jean-François Lesueur en compte d’artistes de premier plan :
composition et d’Antoine Reicha pour Alfred de Vigny, Liszt, Ferdinand Hiller
le contrepoint et la fugue. En même ou Chopin. La décennie 1830-1840 est
temps qu’il se présente quatre années une période faste pour le compositeur,
de suite au Prix de Rome, où il effraie les dont les créations rencontrent plus
juges par son audace, il s’adonne à des souvent le succès (symphonie avec
activités de journaliste, nécessaires à sa alto principal Harold en Italie, Grande
survie financière, et se forge une culture Messe des morts, Roméo et Juliette)
dont son œuvre portera la trace. C’est que l’échec (Benvenuto Cellini). En vue
ainsi le cas avec Beethoven et Weber du de conforter sa position financière et
côté musical, et avec Goethe – qui lui de conquérir de nouvelles audiences,
16Berlioz se tourne de plus en plus Recio, sa seconde femme, en 1862,
vers les voyages à l’étranger ; ainsi en celui de son fils unique Louis en 1867.
Allemagne en 1842-1843, où il fréquente L’inspiration le pousse vers la musique
Mendelssohn, Schumann et Wagner, religieuse (avec notamment l’oratorio
et dans l’empire d’Autriche en 1845- L’Enfance du Christ, créé en 1854) et vers
1846. L’année 1847 le trouve en Russie, la scène lyrique, avec un succès mitigé
où il reçoit un accueil triomphal et où (Béatrice et Bénédict, en 1862, rencon-
il retournera en 1867, et en Angleterre. trant un accueil considérablement plus
En parallèle, il publie son Traité d’instru- favorable que Les Troyens, d’après
mentation et d’orchestration modernes Virgile, auquel Berlioz consacre ses
(1844) et essuie un fiasco lors de la pre- efforts depuis 1856, mais qu’il ne peut
mière de sa Damnation de Faust (1846). faire créer selon ses souhaits). De plus
Les dernières années de sa vie sont en plus isolé, souffrant de maux divers,
ponctuées de nombreux deuils : celui de il meurt à Paris le 8 mars 1869.
Harriet Smithson en 1854, celui de Marie
Les interprètes
Anna Stéphany Opera House pour ses débuts dans
La mezzo-soprano franco-anglaise la maison londonienne. Sa discogra-
Anna Stéphany naît dans le nord- phie solo commence avec Black Is the
est de l’Angleterre et fait ses études Colour, enregistré avec le Labyrinth
à la Guildhall School of Music and Ensemble (2018, Alpha Classics). De
Drama, dont elle sort diplômée d’une sa saison 2018-2019, citons les rôles de
médaille d’or, et au National Opera Hansel (Hansel et Gretel, Humperdinck)
Studio de Londres. De 2012 à 2015, à Zurich et Octavian, ainsi que ses
elle est membre de la troupe de l’Opéra débuts au Teatro Real de Madrid dans
de Zurich. L’un de ses rôles les plus Clairon (Capriccio, Strauss).
prisés est celui d
’Octavian (Le Chevalier
à la rose, Strauss), qu’elle chante au Jean Teitgen
Théâtre Bolchoï en 2011, à l’Opéra Formé au Conservatoire de Paris
royal de Suède en 2015 et à la Royal (CNSMDP), Jean Teitgen s’est depuis
17produit sur les scènes européennes les Il se fait connaître dans le rôle-titre
plus prestigieuses : Opéra Comique, de Pelléas et Mélisande, qu’il reprend
Théâtre des Champs-Élysées, Teatro régulièrement sur les scènes interna-
Real, La Monnaie de Bruxelles, Theater tionales (Opéra Comique, Théâtre des
an der Wien, Covent Garden, Maggio Champs-Élysées, Düsseldorf, Moscou,
Musicale Fiorentino, Lausanne, Liceu de Barcelone…). Il s’affirme dans
Genève… Son vaste réper toire le répertoire français avec Werther de
s’étend du baroque (Lully, Rameau, Massenet (version baryton) à Tours,
Monteverdi…) à la musique du xxe siècle Faust de Gounod à Lille et au Théâtre
(Britten, Prokofiev, Enesco, Stravinski…), des Champs-Élysées, Mârouf, savetier
en passant par Mozart (Leporello dans du Caire de Rabaud à Bordeaux et
Don Giovanni). La richesse de son à l’Opéra Comique, Carmen de Bizet
timbre et son autorité vocale sont à Zurich, Dresde, Lyon et au Théâtre des
particulièrement appréciées dans Champs-Élysées, Hamlet d’Ambroise
le grand répertoire italien (Puccini, Thomas à Saint-Étienne. Son répertoire
Donizetti, Verdi…) et dans le réper- s’étend du baroque au contemporain
toire français (Pelléas et Mélisande de (Claude de Thierry Escaich à Lyon,
Debussy, Roméo et Juliette de Gounod, Charlotte Salomon de Marc-André
Les Pêcheurs de perles de Bizet…). Dalbavie à Salzbourg), en passant par
Il a chanté sous la baguette de chefs tels la musique du xxe siècle (L’Amour des
que Mikko Franck, Louis Langrée, Marc trois oranges de Prokofiev à l’Opéra
Minkowski, John Nelson, Hervé Niquet, de Paris…). Il chante régulièrement
Antonio Pappano, Evelino Pidò, Michel le répertoire italien (Don Pasquale,
Plasson, Christophe Rousset, Simone La Bohème, Madame Butterfly…) et
Young… Parmi ses projets, citons Mozart (Don Giovanni, Così fan tutte…)
La Gioconda de Ponchielli à Bruxelles, Parmi ses projets, citons Ariane à Naxos
Roméo et Juliette à Lisbonne, Turandot de Strauss et Eugène Onéguine de
de Puccini à Marseille, Les Contes Tchaïkovski au Théâtre des Champs-
d’Hoffmann d’Offenbach et Yvonne, Élysées, Manon de Massenet et Fortunio
princesse de Bourgogne de Philippe de Messager à l’Opéra Comique.
Boesmans à l’Opéra de Paris.
Frédéric Antoun
Jean-Sébastien Bou Né au Québec, le ténor Frédéric Antoun
Après avoir étudié avec Mady Mesplé étudie le chant au Curtis Institute
puis au Conser vatoire de Paris of Music de Philadelphie. Il travaille
(CNSMDP), Jean-Sébastien Bou déve- avec des chefs d’orchestre comme
loppe sa carrière très rapidement. Ivor Bolton, Charles Dutoit, Mikko
18Franck, Emmanuelle Haïm, Philippe rare à des premières de compositeurs
Jordan, Marc Minkowski, Carlo Rizzi contemporains. Le Vlaams Radio Koor
et François-Xavier Roth. Il incarne a conquis une place importante sur dif-
notamment Belmonte (L’Enlèvement férentes scènes internationales, notam-
au sérail, Mozart) et Rinuccio (Gianni ment grâce à sa collaboration avec
Schicchi, Puccini) à l’Opéra de Paris, le Palazzetto Bru Zane, initiateur de
Tonio (La Fille du régiment, Donizetti) la prestigieuse série d’enregistrements
à la Royal Opera House et à l’Opéra autour du Prix de Rome. Ce succès inter-
royal de Lausanne, Nadir (Les Pêcheur national en croissance résulte également
de perles, Bizet) à l’Opernhaus de de la série avec Evil Penguin Records
Zurich, Raul (The Exterminating Angel, autour d’enregistrements de requiem
Thomas Adès) au Metropolitan Opera, mythiques. Le Vlaams Radio Koor est une
Ferrando (Così fan tutte, Mozart) institution de la Communauté flamande.
à la Bayerische Staatsoper et à l’Opéra
de Paris, Cassio (Otello, Verdi) à la Royal Sopranos
Opera House. Parmi ses engagements Katrien Nauwelaerts
à venir, citons ses concerts à l’Académie Karen Lemaire
nationale Sainte-Cécile de Rome, Barbara Somers
à la Royal Opera House, à l’Opernhaus Evi Roelants
de Zurich et à la Bayerische Staatsoper, Inge Van de Kerkhove
Otello à l’Opéra de Paris et ses débuts Kitty de Geus
à l’Opéra de Cincinnati. Laura De Bruyn
Julie Calbete
Vlaams Radio Koor Charlotte Schoeters
Hervé Niquet, chef de chœur Gabriella Noble
C’est en 1937 que l’Institut national
de radiodiffusion fonde le chœur de Altos
chambre professionnel Vlaams Radio Helena Bohuszewicz
Koor (Chœur de la Radio Flamande). Anne Fleur-Inizan
Ce dernier est aujourd’hui un ensemble Eva Goudie-Falckenbach
d’un niveau exceptionnel, applaudi Lieve Mertens
en Belgique comme à l’étranger. Marion Kreike
Les vingt-quatre chanteurs répètent Jane Bertelsen
sous la direction d’Hervé Niquet, dans Dida Castro
le célèbre bâtiment Flagey à Bruxelles. Elisabeth Colson
Le Vlaams Radio Koor nourrit des pro- Estelle Lefort
jets variés, du romantisme français Kerlijne Van Nevel
19Ténors Winterthur. Douglas Boyd est égale-
Ivan Goossens* ment directeur artistique du Garsington
Paul Schils Opera. Récemment, son parcours
Paul Foubert l’amène à diriger les plus grands
Frank De Moor orchestres de Grande-Bretagne, dont
Gunter Claessens l’Orchestre National Royal d’Écosse,
Etienne Hekkers les orchestres de la BBC, les orchestres
Michiel Haspeslagh symphoniques de Birmingham et de
Adriaan De Koster Bournemouth, l’Orchestre de Chambre
Henk Pringels d’Écosse, les London Mozart Players et
Yves Van Handenhove le Royal Northern Sinfonia. En Europe,
il collabore notamment avec l’Orchestre
Basses du Gürzenich de Cologne, l’Orchestre
Jan Van der Crabben* National de Lyon, l’Orchestre de
Joris Derder la Tonhalle de Zurich, l’Orchestre de
Philippe Souvagie* Chambre de Suède, l’Orchestre du
Kai-Rouven Seeger Festival de Budapest et l’Orchestre
Joris Stroobants du Mozarteum de Salzbourg. Chef
Marc Meersman d’orchestre reconnu à l’étranger, il dirige
Pieter Coene l’Orchestre Philharmonique de Nagoya
Paul Mertens au Japon et connaît un franc succès en
Conor Biggs Australie avec les orchestres sympho-
Lieven Deroo niques de Sydney et de Melbourne.
Par ailleurs, il est régulièrement invité
* Solistes à diriger aux États-Unis et au Canada.
À l’opéra, il dirige La Flûte enchan-
Douglas Boyd tée au Festival de Glyndebourne,
Douglas Boyd est directeur musical de Les Noces de Figaro, Don Giovanni,
l’Orchestre de chambre de Paris depuis La Clémence de Titus de Mozart pour
septembre 2015. Précédemment, l’Opera North et La grotta di Trofonio
il occupe les postes de directeur musi- de Salieri à l’Opéra de Zurich, Fidelio,
cal de la Manchester Camerata, de Eugène Onéguine, Così fan tutte ainsi
chef principal invité de l’Orchestre que la création de Roxanna Panufnik
Symphonique du Colorado et du City Silver Birch pour le Garsington Opera.
of London Sinfonia, de partenaire artis- Douglas Boyd enregistre les concertos
tique du Saint Paul Chamber Orchestra de Bach pour Deutsche Grammophon,
et de chef principal du Musikkollegium son premier enregistrement en tant
20que chef d’orchestre et soliste, et musicales participatives et immersives,
peut se prévaloir aujourd’hui d’une et développe de nouveaux contenus
vaste discographie. Actuellement, digitaux. Sa démarche citoyenne
en parallèle à ses concerts avec revendique une volonté de partage
l’Orchestre de chambre de Paris, et l’ambition de nouer des liens entre
il se produit en Australie, et, entre tous. Associé à la Philharmonie de
autres, avec l’Orchestre de Chambre Paris, l’orchestre se produit également
de Los Angeles, le Musikkollegium au Théâtre des Champs-Élysées et
Winterthur, l’Orchestre Philharmonique propose des concerts au Centquatre-
de la BBC, la Kammerakademie Paris, à la cathédrale Notre-Dame,
Potsdam, l’Orchestre du Mozarteum au Théâtre 13 et à la Salle Cortot.
de Salzbourg et les orchestres sym- Les artistes associés à la saison 2018-
phoniques d’Anvers et du Minnesota. 2019 partagent sa démarche artis-
tique : Fabio Biondi, premier chef invité,
Orchestre de chambre de Paris accompagné du pianiste François-
Créé en 1978, l’Orchestre de chambre Frédéric Guy, du ténor Mark Padmore
de Paris, l’un des orchestres de chambre et du compositeur Arthur Lavandier.
de référence en Europe, franchit cette Au fil des concerts, l’orchestre s’en-
saison quarante ans d’existence. Avec toure de chefs et de solistes renom-
son directeur musical Douglas Boyd, més comme Sascha Goetzel, François
il recherche la plus haute excellence Leleux, Emmanuel Pahud, Speranza
artistique et porte une nouvelle vision Scappucci, Christian Tetzlaff, Lars Vogt,
de la musique et de son rôle dans Alisa Weilerstein, et, plus que jamais,
la cité. Communauté de q uarante-trois de grandes voix comme Stéphanie
artistes engagés à Paris, l’orchestre d’Oustrac et Sonya Yoncheva. Il est
donne vie à quatre siècles de musique présent dans des productions lyriques
et s’attache à renouveler la relation à l’Opéra Comique et au Théâtre des
entre un orchestre et sa ville. Depuis Champs-Élysées. À la Philharmonie
quarante années, l’Orchestre de de Paris, il célèbre les cent cinquante
chambre de Paris a collaboré avec les ans de la mort d’Hector Berlioz avec
plus grands chefs et solistes, avec les- L’Enfance du Christ et propose une
quels il poursuit la mise en valeur d’un orchestration inédite de ses mélo-
vaste répertoire allant de la période dies irlandaises, un Gala bel canto
baroque jusqu’à la création contempo- qui réunit les étoiles montantes du
raine, et défend une lecture chambriste chant, un Stabat Mater de Rossini mais
originale. Innovant dans son rapport aussi un week-end autour de la Syrie.
au public, il propose des expériences Tourné vers l’international, l’Orchestre
21de chambre de Paris donne cette saison Violoncelles
une importante série de concerts en Benoît Grenet, solo
Allemagne et en Espagne. Étienne Cardoze
L’Orchestre de chambre de Paris, label- Livia Stanese
lisé Orchestre national en région, remer- Sarah Veilhan
cie de leur soutien la Ville de Paris, Sébastien Renaud
le ministère de la Culture (Drac Île-de-
France), les entreprises partenaires, Contrebasses
accompagnato, le cercle des donateurs Eckhard Rudolph, solo
de l’Orchestre de chambre de Paris Caroline Peach, co-solo
ainsi que la Sacem, qui contribue aux Émile Marmeuse
résidences de compositeurs.
Flûtes
Violons Marina Chamot-Leguay, solo
Deborah Nemtanu, solo super soliste Julien Vern
Philip Bride, 1er solo
Franck Della Valle, solo Hautbois
Olivia Hughes, solo Ilyes Boufadden-Adloff, solo
Suzanne Durand-Rivière, co-solo Guillaume Pierlot
Nicolas Alvarez
Jean-Claude Bouveresse Clarinettes
Marc Duprez Florent Pujuila, solo
Hélène Lequeux-Duchesne Kevin Galy
Gérard Maître
Florian Maviel Bassons
Mirana Tutuianu Fany Maselli, solo
Cécile Kubik Henri Roman
Guillaume Latour
Damien Vergez Cors
Joffrey Quartier, solo invité
Altos Gilles Bertocchi
Xandi Van Dijk, solo invité
Sabine Bouthinon Trompettes
Aurélie Deschamps Ignacio Ferrera Mena, solo invité
Claire Parruitte Matthias Champon
Anne-Sophie Metzger
Elsa Seger
22Cornets
Jean-Michel Ricquebourg,
solo honoraire
Ludovic Grillon
Trombones
Philippe Cauchy
Frederic Boulan
Patrick Sabaton
Timbales
Nathalie Gantiez, solo
Harpe
Émilie Gastaud
Orgue
Simon Zaoui
Licences E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 – Imprimeur : Impro
23P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
SAISON 2018-19
CELTIC SONGS
Photo : Karine Deshayes © Aymeric Giraudel • Licences E.S. n°1-1083294-1-1041550-2-1041546-3-1041547
Vendredi 24 mai 2019, 20h30
SALLE DES CONCERTS – CITÉ DE LA MUSIQUE
ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS
DOUGLAS BOYD
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