Émergence de la narration procédurale dans le jeu de société. Empreinte et heuristique des modèles vidéoludiques
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Cahiers de Narratologie
Analyse et théorie narratives
42 | 2022
Les récits par et sur le numérique
Émergence de la narration procédurale dans le jeu
de société. Empreinte et heuristique des modèles
vidéoludiques
Samuel Francblu
Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/narratologie/13888
DOI : 10.4000/narratologie.13888
ISSN : 1765-307X
Éditeur
LIRCES
Référence électronique
Samuel Francblu, « Émergence de la narration procédurale dans le jeu de société. Empreinte et
heuristique des modèles vidéoludiques », Cahiers de Narratologie [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 08
décembre 2022, consulté le 08 août 2023. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/13888 ;
DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.13888
Ce document a été généré automatiquement le 8 août 2023.
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- CC BY-NC-ND 4.0
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
Émergence de la narration procédurale dans le jeu de société. Empreinte et he... 1
Émergence de la narration
procédurale dans le jeu de société.
Empreinte et heuristique des
modèles vidéoludiques
Samuel Francblu
1 Dans le secteur du jeu de société, les designers cherchent depuis une dizaine d’années
(Chouffot, 2019) à construire des instances de régulation ou de narration qui
recouvrent des systèmes de génération des univers fictifs – permettant, par le biais de
mécanismes de narration procédurale, de créer une intrigue nouvelle à chaque partie –
et des systèmes purement « analogiques » d’activation des adversaires, des personnages
alliés, voire des éléments de l’environnement.
2 De nombreux blogs, articles et vidéos issus de cette « communauté de pratiques »
essaient de caractériser ces jeux qui permettent de vivre des « histoires » 1 : la question
narrative préoccupe le secteur (Francblu, 2021b). Existe-t-il une façon de raconter, de
vivre, de faire vivre une histoire qui serait recherchée à travers le jeu de société
moderne ? Quelles notions communément utilisées dans le domaine vidéoludique peut-
on utiliser pour analyser la question narrative dans le jeu de société ? Y-a-t-il, en
définitive, une spécificité du récit procédural « analogique » ?
3 Le « jeu hybride », ou importation de dispositifs numériques dans le matériel des jeux
de société2, a pu être traité par ailleurs (Chouffot, ibid.) ; tout comme la digitalisation
des jeux de plateau classiques (par exemple : Bustros, 2009, ou Bard et al., 2019).
4 Cet article rend compte d’une recherche articulant une enquête de terrain au sujet des
usages avec une analyse d’inspiration sémio-communicationnelle des procédures
narratives automatisées mises en œuvre dans le jeu de société. Il s’agit donc plutôt de
comprendre les perspectives ouvertes par l’application au jeu « analogique » de
mécanismes inspirés des savoir-faire numériques.
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Le jeu « analogique »
5 La démocratisation du jeu de société moderne laisse à croire que l’activité ludique est
en passe de « s’imposer de façon durable dans les pratiques » (Berry, 2018). Bien qu’elle
prenne une place grandissante aussi dans l’industrie éditoriale (Brougère, 2003 ;
Dauphragne, 2010, 2011), le monde de la recherche l’aborde encore rarement en tant
que médium ou produit culturel.
6 Le corpus qui nous intéresse dans ces pages est celui du jeu de société de support
matériel, « physique » ou encore « analogique » (par opposition au support
numérique du jeu vidéo3), dont la « diffusion commerciale n’est pas un caractère
extérieur au jeu mais intrinsèquement lié à ce qu’il est », et dont les « règles ne sont pas
transmissibles isolément du matériel complexe dont elles donnent les conditions de
manipulation ». Cette définition est celle que Brougère (1979) donne du « jeu
d’édition », jeu dont les conditions d’utilisation sont intimement liées au milieu qui l’a
conçu comme produit commercial, contrairement par exemple aux jeux de table
traditionnels tels que le jeu de Dames, dont les règles peuvent être transmises de
manières diverses, et ce indépendamment du support matériel.
7 Ainsi, afin d’alléger la lecture, et en dépit des différentes taxinomies qui peuvent être
utilisées par divers acteurs4, nous utiliserons dans ces pages, indifféremment et comme
synonymes les termes de « jeux de société », « jeux de plateau 5 » ou « jeux d’édition »
pour désigner ces dispositifs « analogiques ».
8 Or dans un champ où une certaine porosité s’observe entre le monde des designers et le
monde des consommateurs (Brougère, 2011), les pratiques ludiques dites « de niche »
semblent constituer un modèle innovant pour tout le secteur (Zabban, Pineros, Roux,
2021). Les jeux concernés par des mécanismes procéduraux sont de plus en plus
nombreux, dépassent le champ des jeux pour « joueurs avertis » et sont intégrés dans
des titres au succès commercial plus « grand public » (illustration 1).
9 Des dispositifs intégrés à un nombre croissant de jeux de société (graphique 1)
permettent la construction automatisée de la trame scénaristique, autorisant un
fonctionnement joueur(s) contre jeu. Ces dispositifs, ces structures de jeu permettent à la
fois la rencontre, l’intégration de personnes nouvelles, une mise en place facilitée des
sessions et un apprentissage rapide des règles (Francblu, 2020).
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Illustration 1. Mécanisme automatisé de la contagion planétaire dans Pandemic, présenté comme l’un
des « dix meilleurs jeux de société de stratégie à avoir chez soi ».
Source : https://www.leparisien.fr/guide-shopping/conso/jouets/les-10-meilleurs-jeux-de-societe-de-
strategie-a-avoir-chez-soi-08-04-2021-8430355.php, mis en ligne le 27/09/2021, consulté le
03/02/2022. Tous droits réservés.
10 Dans un contexte de succès des jeux coopératifs, supposant l’affrontement du groupe
de joueurs non contre des adversaires mais des événements, des algorithmes sont
imaginés par les concepteurs pour gérer les transformations de l’environnement dans
les jeux de plateau. Citons à titre d’exemple le mécanisme de l’inondation de L’Île
interdite (2010) ou celui de la contagion planétaire dans Pandemic (2009).
11 D’autres types de jeux de société répondent à la nécessité de s’adapter au cadre
temporel et organisationnel de la pratique. Les concepteurs élaborent des tutoriels,
suites de procédures narratives qui permettent de mettre en place la partie en temps
réel, d’apprendre des règles complexes tout en jouant (par exemple : Andor, 2012).
12 D’un autre côté, les escape games ( jeux d’évasion) sur table et autres jeux d’enquête
constituent des expériences uniques avec un investissement minimal en terme de
préparation, dans le sens où les énigmes sont dévoilées durant la partie, comme dans
les titres primés lors des festivals internationaux de Cannes et d’Essen : Time Stories
(2015), Unlock! (2017), Exit (2017) ou encore Détective (2018).
13 L’expérience de jeu implique parfois la transformation du matériel selon une trame
semi-aléatoire. Dans certains titres, cette transformation a lieu entre les sessions d’une
même campagne qui permet de décliner un scénario sur plusieurs parties. Mice and
Mystics (2012), The 7th Continent (2017), Folklore the Affliction (2017), Détective (2018),
Voyages en Terres du Milieu (2019), Comanautes (2019), Etherfields (2020) ou Tainted Grail
(2020) construisent ainsi leur intrigue par le biais d’une arborescence narrative qui
laisse un « héritage6 » (« legacy ») de chaque session sur les sessions suivantes.
14 Les jeux les mieux côtés7 du secteur, Mage Knight (2011), Scythe (2017), Les Demeures de
l’Epouvante (2011), Lords of Hellas (2018), Historia (2014), Outlive (2016), Gloomhaven (2017)
ou encore Zombicide (2012) sont désormais nombreux à offrir des systèmes d’activation
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de personnages et adversaires fictifs qui permettent au(x) joueur(s) humain(s) de
coopérer, d’affronter, d’interagir avec des PNJ (personnages non-joueurs).
15 Au sein d’un large éventail de pratiques ludiques, donc, une « communauté d’acteurs »
conçoit et utilise un certain nombre de dispositifs qui irriguent tout le champ. Notre
approche du jeu comme « artefact socioculturel » (Simonian et al., 2016), ou contenu
technique répondant à un certain usage social, nous amènera en définitive à interroger
le rôle et la place de la narration procédurale dans le jeu analogique.
Graphique 1. Nombre de titres édités par année, intégrant au moins un système d’activation
automatisé.
Source : www.boardgamegeek.com
Champ : 85000 titres répertoriés.
Une méthode, des terrains
16 Notre approche cherche à ouvrir la boite noire du jeu de société, sans nous limiter à
décrire son rôle (social, éducatif) ou sa place (économique) dans l’industrie du loisir.
Nous montrerons comment de nouveaux mécanismes narratifs répondent à la fois à des
enjeux culturels et techniques, en nous appuyant sur l’analyse de quelques titres
contemporains et de leur usage par une « communauté de pratiques » (Brody, 2015).
17 La révolution numérique a accéléré ce mouvement de convergence entre les usagers et
les producteurs de mondes fictionnels. Et beaucoup des progrès réalisés dans les
sciences du numérique sont dus à la recherche-création vidéoludique (Dupuis, 2015).
Quels modèles de la narration procédurale, de la génération d’univers fictifs peut-on
appliquer aujourd’hui au jeu de société ? Si au fil de leur « carrière ludique » (Coavoux,
2010), les amateurs de jeu de plateau développent une pratique qui repose sur des
produits dont les mécanismes s’inspirent du jeu vidéo, il s’agit aussi d’analyser
différentes formes de jeux de société au regard des notions couramment utilisées dans
le champ narratologique. Ce cadre théorique nous permettra en retour de saisir les
limites des applications actuelles de la narration procédurale dans le jeu de société.
18 Différentes perspectives seront alors ouvertes, en mobilisant un modèle expérimental
pour penser l’articulation du récit, de l’histoire et de la narration dans un contexte
interactif. Nous tenterons pour conclure d’évaluer la portée de ces notions en ce qui
concerne la créativité et l’innovation dans le secteur du jeu « analogique ».
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19 D’autre part, si le design contemporain répond à une réorganisation des cadres de la
pratique, à quel besoin l’automatisation des systèmes de jeu peut-elle apporter une
réponse ? En quoi ces systèmes modifient-ils la place du jeu dans l’espace social ? Nous
tacherons au fond de vérifier si les mécanismes inspirés du numérique facilitent l’accès
au jeu comme pratique de loisirs contemporaine.
20 Enfin, si pour Ryan (2007) le dialogue entre narratologie et ludologie « peut s’avérer
une étape incontournable dans la refondation des concepts de la théorie du récit », quel
impact l’importation de mécanismes hérités de la narration numérique peut-elle avoir
sur le statut du jeu de société en tant que produit culturel ?
1. L’approche narratologique du jeu « analogique »
21 Bien avant d’être en situation de s’intéresser aux médias numériques, les narratologues
se sont en effet préoccupés de la question de l’interaction auteur-utilisateur. Car la
théorie du récit transcende les genres et les médias (Marti, Baroni, 2014), dans la
mesure où « toute espèce de message narratif, quel que soit le procédé d’expression
qu’il emploie relève de la même approche » (Brémond, 1964).
22 D’abord, si les fictions interactives ont une longue histoire (notamment dans la
littérature potentielle8 et dans le livre interactif 9), certains théoriciens du récit
voyaient une « forme minimale d’interactivité [dans] les virtualités de l’intrigue, que
l’interprète scénarise au cours de sa progression dans le texte » (Marti, Baroni, 2014).
Pour Dannenberg (2009), « la fascination que le lecteur éprouve […] s’explique par le
fait que le récit ne se contente pas de raconter une histoire, mais tisse au contraire une
toile riche et ontologiquement multidimensionnelle de mondes possibles alternatifs ».
Reste que cette exploration des possibilités du récit demeure limitée par le caractère
linéaire et irréversible de la progression du lecteur. La branche actualisée par le texte
rejette les autres dans « le royaume de l’éternelle virtualité […] l’intrigue doit
nécessairement correspondre à une forme de planification antérieure à l’acte de
réception ».
23 Dans le domaine des feuilletons et des séries au moins, les procédés de diffusion et de
réception ont un impact sur la manière d’écrire, de mettre en scène l’univers fictif qui
« enveloppe une série de conséquences proprement narratologiques ». Ainsi la
résurrection de Sherlock Holmes, obtenue des lecteurs de Conan Doyle en contraignant
l’auteur (Marti, Baroni, 2014).
24 Pour reprendre le vocabulaire de Genette (1972) –cette « grammaire » (ibid., p. 99) –,
nous nous arrêterons sur une définition de la narration comme l’acte qui produit
« réellement ou fictivement » le discours narratif.
25 La narration suppose donc d’une part une histoire écrite, contenue ou « embarquée » ;
et d’autre part le récit de cette histoire, des « points de vue », « perspectives » ou
encore « focalisations ». Mais elle suppose aussi une action, celle de mettre l’histoire en
récit, de narrer cette ou ces histoires, de n’en narrer qu’une partie. Cette narration,
c’est « l’aspect de l’action verbale en rapport avec le sujet, qui parle, où et quand : celui
qui accomplit, mais aussi celui qui la rapporte » (Genette,1972). Si avec Ryan (2007) nous
estimons qu’un certain nombre de phénomènes ludiques gagnent aujourd’hui à être
analysés par le biais de modèles narratologiques, nous pouvons avancer que ce discours
narratif est produit « réellement » dans le jeu (le discours produit par l’auteur du jeu) et
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« fictivement » hors du jeu (le discours produit par les joueurs qui va circuler autour de
la table).
26 Pour tenter de transposer ces différentes topiques au jeu de table, et donner aux
acteurs actuels des éléments d’analyse pragmatiques, nous proposons ici un modèle
destiné à interpréter la narration dans le jeu de société comme la rencontre réelle
(comprendre : actualisée par le joueur) entre l’histoire embarquée et le récit
expérimenté. Cette histoire et ce récit prennent place dans ce qu’il est maintenant
convenu d’appeler un « monde » (Lavocat, 2010), espace-temps dans lequel elle se
déroule et qui l’englobe. En dépit de la plurivalence du terme on s’arrêta sur la notion
de diégèse pour désigner ce « monde ».
1.1. Structures de l’histoire
27 Giuseppe Lovito (2013) analyse la figure du labyrinthe dans l’histoire de la littérature,
notamment dans l’œuvre d’Umberto Eco, comme l’expression du défi intellectuel et la
métaphore de la progression vers la connaissance. Eco met en jeu trois différents types
de structures de narration, qui illustrent chacun une forme de cheminement dans le
récit :
28 - la labyrinthe « classique », qui présente un centre, un seul objectif possible et un
parcours en spirale qu’il faut accomplir en surmontant ses différentes épreuves à
mesure de la progression. Tel le Jeu de l’oie, il est « unicursal ».
29 Dans Mice and Mystics ou Andor, le cheminement est « linéaire » et le récit s’efface au
profit de l’histoire écrite, qui englobe déjà toutes les possibilités.
30 - le labyrinthe « maniériste », plein de faux semblants, métaphore pour Levito de
l’arbre de la connaissance, contient de nombreux cheminements possibles mais un seul
atteint l’objectif. Enroulé sur lui-même, il correspond au labyrinthe traditionnel des
cahiers de jeux des écoliers. Déplié, le labyrinthe maniériste ressemble un arbre, dont
seul un des embranchements mène à la conclusion et parvient à toucher le sol ou le
ciel.
31 Ainsi fonctionnent la plupart des escape games ( jeux d’évasion) : le joueur ne vit pas
forcément tous les éléments de l’histoire car le scénario est fait de chausse-trappes.
D’un autre côté l’univers possible se limite à l’histoire prévue par les indices qu’il
faudra trouver ou les éléments qu’il faudra débloquer pour avancer.
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Illustration 2. Structure narrative maniériste : la diégèse se limite à l’ensemble des discours narratifs
possibles.
Source : l’auteur.
32 La plupart des jeux de société à vocation narrative utilisent un principe hybride : la
structuration par embranchements, où plusieurs lignes d’histoires se dégagent en
fonction tantôt des choix, tantôt des prouesses des joueurs (comme dans Folklore: the
Affliction, Le Dilemme du Roi ou Gloomhaven).
Illustration 3. Structure narrative à embranchements.
Source : l’auteur.
33 - s’inspirant du concept de Gilles Deleuze et Félix Guattari, Levito distingue une
troisième forme de progression labyrinthique dans l’image du rhizome. Un labyrinthe
rhizomique n’a ni début ni fin, chaque élément narratif donne des possibilités nouvelles
sans éliminer les possibilités antérieures.
34 Sans centre ni périphérie, la progression dans le rhizome amène à parcourir différents
nœuds et parfois repasser par les mêmes, de manière potentiellement infinie, sans
début ni fin identifiée. Relever le défi du labyrinthe rhizomique revient moins à
progresser dans une structure figée que de trouver dans le chemin parcouru le sens que
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l’on cherche. Les jeux d’enquête tels que Sherlock Holmes Détective Conseil sont des
illustrations convaincantes de ce type de construction narrative.
Illustration 4. Structure narrative en rhizome.
Source : l’auteur.
1.2. Diégèse et narration
35 L’univers « total » dans lequel prend place le jeu peut donc être représenté par la
somme des embranchements choisis et des embranchements ignorés, des situations
prévues et des situations ayant émergé de la partie. L’univers est en effet l’ensemble
des histoires jouées et non jouées (mais potentiellement jouables), celles prévues par
l’auteur mais non exploitées et celles non prévues par l’auteur mais ayant émergé à
travers le jeu.
36 Au sein de cette diégèse prend naissance la narration comme intersection entre
l’histoire et le récit : c’est la transformation d’une histoire objective, prédéterminée, en
récit subjectif, tel qu’il est vécu par le joueur. Les parties de l’histoire qui n’auront pas
été vécues et les récits qui n’en auront pas émergé seront pour reprendre l’expression
de Dannenberg (2009) « rejetés dans le royaume de l’éternelle virtualité » : ils n’auront
pas été narrés.
37 Pour prendre une image mathématique, si la narration est ici perçue à l’intersection, la
diégèse est envisagée comme l’union de cette histoire, de ces histoires prédéterminées
et de tous les récits qui peuvent en émerger.
1.3. L’auto-récit
38 Dans un jeu « immersif » tel que Scythe10 le récit reste accessoire : il n’est pas nécessaire
à la progression dans le jeu. Le joueur est producteur unique de la narration et son
point de vue recouvre tout le récit. La diégèse, si elle est la somme des possibilités d’un
univers donné, se limite ici à l’histoire que peut en faire le joueur.
39 Ainsi, une partie de Scythe est éminemment racontable a posteriori : les joueurs
peuvent trouver du plaisir à relater comment ils ont bâti leur appareil de production ou
conquis différents territoires. Mais comme l’histoire que les enfants relatent à voix
haute lorsqu’ils jouent à la dînette, ou comme le récit que les joueurs de bowling feront
de leur partie, cette narration est interne, elle n’est pas le produit d’une histoire pré-
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écrite ou prédéterminée. Raison pour laquelle un modèle d’analyse est nécessaire pour
différencier les jeux narratifs des jeux propices à une narration.
Illustration 5. Structure narrative d’un jeu « immersif » : le récit est contingent, la diégèse se limite au
récit des joueurs.
Source : l’auteur.
1.4. Le récit intra-historique et le récit extra-historique
40 Dans les structures linéaires ou labyrinthiques, la progression dans la diégèse ne
dépend pas des choix du joueur. Elle est soumise au gameplay, ou à sa progression
technique du joueur dans l’univers du jeu.
Illustration 6. Structure narrative « classique » unicursale : la diégèse se limite à l’histoire, qui englobe
tous les récits possibles, et tous les discours narratifs possibles.
Source : l’auteur.
41 Dans les jeux à narration partagée ou « distribuée », le récit est nécessaire mais laissé
en majeure partie à l’initiative des joueurs. Il y a donc plus de récit que de narration car
l’histoire se limite à des « démarreurs ». L’étendue de la diégèse n’est pas synonyme de
narration, mais de récit potentiel. L’histoire ne repose pas sur une création
préexistante mais s’efface derrière le travail indispensable des joueurs.
42 Si on peut admettre que l’auteur d’un jeu n’ait pas tout prévu, n’ait pas anticipé tous les
comportements possibles de ses personnages, tous les développements possibles de son
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univers, le caractère narratif suppose une intervention extérieure au groupe des
utilisateurs pour peser sur le récit dont ils vont faire l’expérience.
Illustration 7. Structure narrative des jeux à narration partagée ou « distribuée » : le récit repose sur le
discours des joueurs, au-delà de l’histoire embarquée.
Source : l’auteur.
2. Des notions pour évaluer le potentiel narratif des jeux
43 Depuis les débuts du jeu vidéo proposaient de simples confrontations, les univers se
sont complexifiés, impliquant une certaine autonomie narrative. L’implémentation de
méthodes de construction procédurale des contenus a alors représenté dans le jeu
vidéo l’occasion de définir les actions « d’agents » (au sens de Murray, 1997) ou
« d’entités agissantes ». Ceux-ci peuvent être aussi bien des éléments de
l’environnement que des PNJ ou personnages non-joueurs. L’univers vidéoludique a par
ailleurs hérité du jeu de rôle ce terme qui désigne tous les personnages de la fiction,
adversaires ou alliés, qui ne sont pas incarnés par les joueurs mais mis en scène par le
maître de jeu, ou dans le cas du jeu vidéo, par la machine.
44 Les méthodes de l’intelligence artificielle sont utilisées pour « améliorer le
comportement des personnages non-joueurs ou encore générer du contenu de façon
automatique » (Collet, 2018). Il s’agit pour le développeur de définir des seuils qui
peuvent faire passer l’agent d’un état à un autre, ou de déterminer des arbres de
sélection d’action ou de transformation de l’environnement en fonction de la
progression du joueur.
45 Le développement de nouveaux outils facilitant l’interconnexion entre publics et
éditeurs est venu remettre en question les limites méthodologiques propres aux
approches disciplinaires. L’objet de cette partie peut donc se définir ici comme l’analyse de
ces mécanismes appliqués au jeu de société, où c’est une mécanique de papier et de
carton qui constitue le cœur de la procédure narrative, qui fait figure « d’intelligence
artificielle » et qui propose des arbres de décision : le texte et les règles du tirage des
cartes remplacent les puces et les lignes de code. Quelles perspectives ces notions
peuvent-elles nous ouvrir ?
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2.1. Intrigues écrites, récits émergents
46 Pour Szilas (2014) dans un contexte d’interactivité, l’histoire « perçue » est
l’enchevêtrement de plusieurs dimensions qui agissent en parallèle. Dans l’expérience,
sans qu’il ne soit toujours aisé pour le joueur de les distinguer, vont se télescoper des
« intrigues écrites », dont les « relations d’ordre », les enchaînements causaux sont
prédéfinis car produits en amont, avec une intentionnalité de la part des concepteurs ;
et des « intrigues résultantes », dont le déroulement n’est pas prévu par l’auteur.
47 Les « intrigues écrites » existent sous deux formes qui permettent de densifier
l’expérience narrative.
48 « L’intrigue principale » est le squelette du récit construit par l’auteur, elle est de fait
unique et obligatoire, quel que soit le cheminement du joueur. Ce cheminement peut
être linéaire (dans le cas d’une histoire séquencée en chapitres) ou multilinéaire. Il est
conçu pour être « distendu », et contenir d’autres éléments s’y insèrent, les intrigues
secondaires.
49 Ni uniques ni obligatoires pour aboutir à la (une des) conclusion(s) de l’arc narratif
principal, ces « intrigues secondaires » peuvent même apparaitre deux fois dans une
seule session sous des formes différentes, selon différentes conditions.
50 Parmi les « intrigues résultantes » Szilas distingue :
51 - les intrigues contrôlées : elles sont déclenchées de manière « préméditée » afin de
faire évoluer la narration, selon le résultat de calculs qui laisse pour le joueur une
grande place à l’imprévu ;
52 - les intrigues coïncidentes : produit du hasard, elles n’ont pas été narrativement
calculées ni écrites, elles sont propices à générer des interprétations personnelles de la
part du joueur.
53 D’autres auteurs (par exemple Chauvin, 2019) distinguent plutôt un « récit embarqué »
et un « récit émergent », chacun pouvant influer sur l’expérience de l’utilisateur à un
« niveau microscopique » ou à un « niveau macroscopique ». Le récit embarqué peut
probablement regrouper tous les faits narratifs qui préexistent à l’actualisation du jeu
par l’utilisateur : l’intrigue principale, mais aussi les intrigues secondaires ou les
intrigues résultantes contrôlées par une fonction. Le plan « macroscopique »
correspondrait au récit « total », ou l’histoire principale vue dans son ensemble et qui
constitue le cœur du propos narratif de l’auteur. Le niveau « micro » correspondrait
aux nombreux éléments d’intrigue qui le constituent, événements et séquences
narratives signifiantes ou moins signifiantes au regard de l’histoire dans son ensemble.
54 Nous serions tentés de considérer le « récit émergent » comme la somme des
« intrigues résultantes coïncidentes » de Szilas, le point de vue macroscopique qui les
articulerait dans un tout signifiant. Si ce dernier refuse d’utiliser le terme
« d’émergence », qui peut faire référence à l’apparition possible d’une singularité,
Chauvin semble tout de même situer le défi de la narration interactive de ce côté-ci.
55 Or les jeux de plateau dont la narration progresse par séquences (comme Mice & Mystics)
ou en fonction des réussites et des échecs des joueurs (comme Folklore: the Affliction)
relèveraient plutôt du récit embarqué à interaction de niveau « microscopique ». Le
scénario à embranchements d’un jeu tel que Le Dilemme du Roi relèverait du niveau
« macro », mais avec un « récit embarqué » dont les joueurs ne peuvent pas dévier.
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2.2. Narration et gameplay
56 Le lien entre jeu, narration, imagination et fiction semble par ailleurs inscrit dans
l’histoire-même de la pratique ludique. Dans le Jeu de l’oie, la structure abstraite du jeu,
qui en fait peut se résumer à une suite de formules, est « colorée » (Ryan, 2007) depuis
la Renaissance par de nombreuses versions narratives.
57 Le Labyrinthe d’Arioste, forme narrative sur un plateau de jeu décrite par un père jésuite
en 1682, représente l’intrigue dédaléenne d’un poème de 40000 vers. Les cases sont des
scènes, favorables ou défavorables selon le personnage que le lecteur interprète et qui
l’invitent à déclamer les tirades adéquates. Il s’agit de revivre l’histoire plutôt que de
progresser vers un but : la progression sur le tablier est le prétexte à connaître, réviser,
répéter, l’histoire « embarquée ».
58 Mais contrairement au jeu vidéo, dans le Labyrinthe d’Arioste « la trame narrative est
riche mais le répertoire d’actions est pauvre et n’entretient pas de relations
thématiques avec le récit » : le contenu précède le jeu et demeure immuable.
59 La disparité entre trame narrative et champ d’action se retrouve dans la plupart des
jeux vidéo basés sur un monde fictionnel existant. Au risque de ne constituer que de
simples shooters où la narration est une « récompense » de certaines actions : des
séquences cinématiques prédéterminées concluent une séquence de gameplay en
fonction du degré de réussite du joueur. La problématique semble identique dans
nombre de jeux de société dits « narratifs » dans lesquels les conséquences des choix ne
se distinguent que par les gains ou les pertes que les options sélectionnées ont
provoqué. Car, toujours pour Ryan (2007), les tentatives de fictionnaliser les jeux, ou de
transformer une fiction en jeu, font face à un problème récurrent : l’équilibre entre
« l’historisation » et la jouabilité.
60 En effet les joueurs attendent des PNJ un comportement tout de même assez formaté,
qui autorise une maitrise progressive du jeu (Collet, 2018). L’objectif de la narration
procédurale dans le jeu vidéo est alors de créer un système permettant de
« contourner » des problématiques de conception tout en maintenant un équilibre
entre les possibilités techniques et les nécessités diégétiques. Il s’agit de proposer une
expérience de jeu fluide, nécessitant une quantité limitée de calculs, qui induit une
« illusion d’intelligence », rend crédible et cohérent l’univers du jeu.
61 Pour ainsi dire, le défi est d’autant plus grand dans le jeu analogique que la quantité de
calculs que le joueur peut exécuter pour le jeu, à la place du jeu ou à la place des PNJ est
limitée. La foire à questions concernant les règles de déplacement des « monstres »
dans le jeu Gloomhaven comporte une centaine d’entrées 11 : se confrontent chez les
joueurs des difficultés et différentes manières d’interpréter les mécaniques d’activation
des PNJ.
2.3. Interaction et agentivité
62 La problématique du « choix du joueur » nous semble alors un « analyseur pertinent »
(Besse-Patin, 2011) de la nature de l’interactivité possible entre l’auteur, la fiction et
son récepteur. Pour les designers et youtubeurs d’Extra Credits12, un « choix » n’est
jamais objectivement, quantitativement meilleur qu’un autre : le simple calcul au sujet
des conséquences (ces options apporteront-elles plus ou moins d’avantages en termes
de gameplay ?) n’est pas de l’ordre du choix, mais de l’optimisation. De plus, les
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conséquences d’un choix effectué par un joueur n’existent pas en tant que telles, ne
sont pas objectivables en nombre de ressources obtenues ou de points de vie perdus : il
ne peut se recouvrir de sens que par rapport à un personnage donné, dans une
situation donnée. Une option qui prendrait une valeur objective ne permettrait au
joueur que d’optimiser sa progression, non de s’engager dans une histoire fictive à
travers un avatar…
63 Pour Extra Credits, la question de l’interactivité ne devrait donc pas recouvrir celle des
choix possibles dans un jeu (ou de n’importe quelle fiction interactive), mais celle de la
significativité de ces choix pour les joueurs dans ce qu’ils incarnent. Certaines histoires
tout-à-fait jouables ne nécessitent que peu de choix pour faire ressentir au joueur qu’il
interagit avec l’univers : dans This War of Mine, à la fois jeu vidéo développé par 11 bits
Studio et jeu de plateau édité par Awaken Realms, les joueurs doivent souvent subir les
conséquences d’événements qui les dépassent, sans que le manque d’opportunité
scénaristique ne minimise l’impact émotionnel. Quel est le type de choix dont le joueur
a besoin pour se sentir impliqué dans cette séquence ? Si la réponse dépend du jeu, de
l’histoire qu’il met en scène, le piège semble être celui de « l’optimisation », ou quand
derrière la problématique du choix se cache les intentions du designer : faire
exactement ce que celui-ci a prévu pour que le joueur passe à la séquence suivante.
2.4. Structures et signification
64 Enfin, pour Genvo (2013), l’analyse des mécanismes vidéoludiques repose sur deux
plans : celui des structures du jeu, qui sont liées au dispositif physique, à l'objet ; et
celui des structures de jeu, qui sont du côté de l’usage, de la pratique, de
l’interprétation par le joueur. Ces deux plans coexistent au sein de trois instances : le
monde fictionnel, les règles et le contexte pragmatique.
65 Le « monde fictionnel » s’incarne dans une « réalité intérieure » chez le joueur et
repose sur « l’éthos objectif du jeu » (Genvo, 2018), révélateur de ce que le designer a à
dire de l’univers fictif qu’il met en scène.
66 Le « contexte » repose lui aussi sur cette double incarnation, d’une part une « réalité
extérieure » vécue par le joueur, et d’autre part le « joueur-modèle », c’est-à-dire le
modèle de joueur que le concepteur s’est représenté jouer. Enfin, des règles
objectivement finalisées, les rules of game s’articulent à leur actualisation par le joueur –
les rules of play.
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Illustration 8. Structures de jeu et structures du jeu.
Source : l’auteur.
67 Ainsi l’histoire en tant que « signifié ou contenu narratif (même si ce contenu se trouve
être, en l’occurrence, d’une faible intensité dramatique ou teneur évènementielle) »
(Genette, 1972) serait-elle du côté des structures du jeu, contenue, déterminée par
l’auteur et embarquée dans le dispositif ? D’un autre côté, la narration, au sens de
« l’acte narratif producteur, et par extension l’ensemble de la situation réelle ou fictive
dans laquelle [le récit] prend place » (Genette, ibid., p. 95) serait du côté des structures
de jeu, liée à sa nécessaire actualisation par le joueur ?
68 Mage Knight (2011) propose d’incarner un héros explorant un environnement qui se
construit tuile après tuile. Le joueur se confronte à divers personnages grâce à
l’utilisation habile de combinaisons de cartes (combat, influence, soin…), qui lui
permettront d’en d’acquérir de meilleures au fil de la partie. Pour impulser le rythme,
la première édition du jeu intègre le mécanisme du « joueur fantôme ».
69 Dans le monde fictionnel de Mage Knight, le joueur fantôme n’a pas de « réalité
intérieure » : il ne fait qu’imposer un climat d’urgence par le biais d’une pioche de
cartes d’événements. Absent du plateau, le « joueur fantôme » constitue un défi pour le
joueur-modèle davantage que pour son personnage. Pour reprendre la grille d’analyse
de Marie-Laure Ryan, l’expression elle-même de « joueur fantôme » peut stimuler
« l’imagination imaginante », mais dans l’objectif unique, et courant selon elle dans le
jeu vidéo, de seulement « y colore[r] les mécanismes dans lesquels le joueur utilise son
imagination tactique ».
70 Quelques années plus tard, l’auteur du jeu propose un nouveau personnage permettant
aux joueurs d’affronter un adversaire automatisé. Ce nouvel ennemi a une existence
dans la « réalité intérieure » : il est représenté par une figurine. Ses actions sont régies
par un mécanisme procédural à embranchements, fonction de la progression du
personnage du joueur sur le plateau. Il devient pour ce dernier possible de raconter sa
partie.
71 Ce qui semble faire sens, le potentiel narratif du mécanisme, ce sont les éléments de jeu
qui s’incarnent à la fois dans une réalité intérieure, imaginante, subjectivée, et dans
une réalité extérieure, pragmatique (les conséquences de cette action m’aident-elles à
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progresser dans le jeu ?) pour, au final, recouvrir des conséquences autant en terme de
gameplay, de règles objectives du jeu (règles de manipulation), qu’en termes de règles
de jeu (règles de comportement ludique), c’est-à-dire de manières pour le joueur
d’incarner son personnage.
3. La narration sur un plateau
72 Ainsi, dans le jeu de société « legacy » Le Dilemme du Roi, la tension narrative est souvent
induite par l’inadéquation entre les besoins du joueur en matière de gameplay (nombre
de ressources, argent, points), les intérêts purement fictifs de son personnage, et
parfois même l’intérêt humain (l’intérêt du joueur) pour les retombées narratologiques
de telle ou telle décision.
73 L’emprunt de notions issues des recherches conjointement menées sur le front de la
narratologie et de la ludologie nous permet finalement de tirer quelques
enseignements quant aux spécificités ou aux potentialités de la narration procédurale
analogique.
3.1. Equivocité et univocité
74 Le nombre de facteurs entrant en ligne de compte devrait pour les défenseurs du
« choix du joueur » interdire tout calcul mais relever d’options retenues au regard de
l’interprétation des personnages ou du développement de l’intrigue. Le sentiment
d’être en face d’un feedback signifiant, ou « agency » (Murray, 1997) serait déterminé
par la problématique suivante : « Does this game give me enough choice to feel that my
actions matter? ».
75 Caïra (2014) distingue l’interaction qu’il qualifie de « numérique » de l’interaction qu’il
qualifie « d’analogique ». La première, répondrait à une évaluation quantifiable d’une
situation, potentiellement meilleure qu’une autre en ce qu’elle offre plus de ressources,
de points ou d’argent. L’engagement dans l’interaction peut être plus faible que lorsque
l’interaction répond à l’arbitraire de la langue naturelle et peut être soumis à une
multitude d’interprétations par le joueur. Le véritable dialogue entre l’émetteur et le
récepteur ne peut se résumer à chiffrer les gains ou les pertes. Or, l’interaction
« analogique » relève davantage de la subjectivité, de l’interprétation par le joueur de
ses objectifs, dans le cadre d’une situation – polyforme – décrite par l’auteur. Mais
comme on l’a vu, le monde du jeu de société est encore loin de pouvoir proposer une
interprétation plus subtile, plus « analogique » des situations sur le plateau, et les
enjeux relèvent encore souvent de l’évaluation objective des conséquences.
76 Pour ne pas cultiver de confusion avec la manière dont nous utilisons les termes de
numérique (dispositif de support informatique où les mécanismes sont « cachés »,
générés par un programme invisible à l’œil du joueur) et d’analogique (dispositif de
support « physique » et manipulé par des joueurs en personne), nous préférons de
notre côté exprimer la même distinction avec un autre vocabulaire. Nous décrirons
donc plutôt :
77 - des interactions « univoques », qui renvoient au passé un événement déjà lu ou joué :
la même situation ne donnera pas lieu à une nouvelle confrontation, une relecture
possible, une réinterprétation. Chaque élément du jeu ne sert à résoudre qu’un seul
problème, et à chaque problème correspond un élément déterminé (par exemple,
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lorsqu’un joueur doit ouvrir une porte, il doit être en possession de la bonne clef, il
n’est pas envisageable qu’il trouve un moyen alternatif de la franchir)
78 - des interactions « équivoques », qui admettent des retours possibles sur l’histoire à
travers des rencontres différentes, prennent en compte des situations différentes,
d’autres moments ou d’autres points de vue. Pour chaque événement, plusieurs voix et
plusieurs voies sont possibles. La résolution des conflits et des énigmes repose sur le
dialogue entre deux subjectivités, deux univers imaginaires riches : celui du joueur et
celui de l’auteur qui lui propose le défi.
79 Dans les jeux d’enquête, la narration représente une grande partie de l’histoire et une
grande partie du récit, qui, chacun, débordent l’un de l’autre, créant un univers des
possibles – une diégèse – bien plus vaste que l’histoire « embarquée » ou « écrite », bien
plus vaste aussi que le récit qui en est actualisé. Le témoignage des suspects que je
n’aurais pas interrogés n’est pas relégué « dans le royaume de la
virtualité » (Dannenberg, 2009) : il continue à peser sur mon parcours dans le jeu, parce
qu’il m’aura amené à une déduction erronée, m’aura fait prendre par défaut une
mauvaise direction, toutefois riche d’une histoire différente de celle qui m’aurait fait
triompher.
80 Cela dit, dans les formes « plateau » de ces jeux d’enquête, l’impossible retour en
arrière et le point de vue « univoque » des cartes-texte rendent cette narration
univoque, moins subjectivée que dans le jeu de rôles où les joueurs se saisissent et
produisent des récits qui s’entrecroisent (réduisant par là aussi la part de l’histoire
écrite soumise au processus).
3.2. La diégèse émergente
81 Le jeu de rôles permet à un maître de jeu (le MJ) de mettre en scène une histoire écrite
et souvent déclinée dans de multiples livres de règles et suppléments décrivant
l’univers fictif. Cette histoire est tissée au bénéfice de PJ (personnages-joueurs) qui, par
la parole, l’interprétation cadrée par les règles de leur « rôle », interagissent avec
l’environnement, les PNJ, adversaires, témoins et informateurs. Dans le jeu de rôles,
l’histoire est par essence éclatée entre diverses possibilités et se présente sous l’aspect
d’archipels dans un océan plus vaste, la diégèse. Chaque narrateur, ou groupe de
narrateurs (par exemple le groupe des narrateurs-joueurs ou le narrateur-auteur qui
s’exprime à travers la voix du MJ), produira différentes narrations, correspondant à
différents aspects de l’histoire et parfois débordant d’un ou de plusieurs de ces aspects.
Le récit, ou ensemble des narrations effectivement vécues sera une partie de l’histoire
écrite (produite par l’auteur) et en partie en débordera, devenant une construction
unique entre l’auteur, l’organisateur ou animateur ou MJ, et le joueur.
82 Dans la plupart des jeux de société, une trajectoire « univoque » mène vers un
dénouement écrit, sans qu’il soit possible de revivre, pour la même situation, une
conclusion différente. L’univers possible du joueur se limite à l’histoire. Cela dit, dans
un certain nombre de jeux « narratifs », les personnages découvrent, sur un plateau,
des éléments de l’environnement qui offrent, en fonction de l’étape du jeu, plus ou
moins de sens, plus ou moins de possibilités. Dans le 7 th Continent, les lieux de la carte de
l’univers fictif restent disponibles jusqu’à ce que le joueur trouve la « bonne » manière
d’interagir avec. Ils ouvrent des possibilités évolutives à l’environnement, déployant un
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vaste potentiel diégétique dont les éléments gagnent en « équivocité » : des sens
différents pour des situations ou des temporalités différentes.
Illustration 9. Structure narrative du jeu de rôles : émergence possible de récits non prévus par
l’histoire embarquée, qui élargissent l’espace diégétique.
Source : l’auteur.
3.3. Des foyers de tension narrative
83 Dans le domaine vidéoludique, plusieurs auteurs se sont penchés sur les différentes
formes de l’expérience de la narration à partir d’une fiction produite par un designer
extérieur au groupe des utilisateurs. Il s’agit aujourd’hui d’ « articuler des foyers de
tension narrative à des éléments saillants de l’environnement » plus que de proposer
des embranchements narratifs. Pour Caïra (2014), construire non des récits mais des
« intrigues » devrait être le cœur du projet narratologique dans un contexte interactif.
84 L’Intelligence artificielle est souvent utilisée dans certains aspects du développement
des jeux vidéo comme la génération procédurale de contenus et de décors permettant
de proposer des univers cohérents mais aussi surprenants car non déterminés, « avec
une rejouabilité infinie » (Dupuis, 2015). Chaque actualisation génère ses normes
propres et chaque ensemble de séquence sa spécificité.
85 La transposition de ce type de modèle au comportement des PNJ analogiques, à la
construction des environnements dans les jeux de plateau ne semble plus qu’une
question de temps, en travaillant notamment sur « des techniques générales, des
patrons de conceptions et une documentation sur les jeux de plateau » (Bustros, 2009).
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