Principes fondamentaux de l'histoire de l'art - Editions ...
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Heinrich Wölfflin
ISBN 978-2-86364-676-2
Principes
collection eupalinos
série architecture et urbanisme
fondamentaux
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
de l’histoire
de l’art
Traduit de l’allemand par Claire et Marcel Raymond
Présentation de Catherine Wermester
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Parenthèses
PRINCIPES FONDAMENTAUX DE L’HISTOIRE DE L’ART
Préface
Au fond, il s’agissait
de la même exigence
que celle qui réclame
d’utiliser un thermomètre
ISBN 978-2-86364-676-2
pour mesurer
la chaleur 1...
Par Catherine Wermester
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
Contribution essentielle à la réflexion sur la notion
de style dans les arts plastiques, les Principes fondamentaux de l’his-
toire de l’art de Heinrich Wölfflin (1864-1945), publiés en 1915, sont
devenus un classique et une lecture obligée pour tout étudiant
ou chercheur en histoire de l’art. L’auteur y explicite autant qu’il
y met à l’épreuve son projet général, sensible dans tous ses livres
antérieurs, de construire une « histoire interne » et, pour ainsi
dire, « naturelle 2 » de l’art. Il veut doter sa discipline d’une dimen-
sion scientifique, la faire échapper à l’arbitraire du jugement ou
Collection publiée
avec le concours financier de la région Provence-Alpes-Côte d’ Azur. du commentaire subjectif. « Je n’écrirai jamais sur des personnes,
note-t-il dans son journal au milieu des années 1920, seulement
sur des faits objectifs. C’est pourquoi les sciences naturelles me
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sont si sympathiques 3. »
Titre original : Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Das Problem der Stilentwicklung
Si, d’une manière générale, Wölfflin tient pour une
in der neueren Kunst
vue de l’esprit la possibilité pour un historien de l’art de se replon-
copyright © 2017, Éditions Parenthèses
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ger dans une époque lointaine, il se défie tout autant et en bonne
logique de l’exercice fort répandu en histoire de l’art que constitue
isbn 978‑2-86364‑676‑2 / issn 1279‑7650
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l’étude biographique. En 1925, il décline la proposition qui lui est « jugement exact », usant de l’adjectif utilisé en allemand pour les
faite d’écrire une biographie de Rembrandt. Lui qui a dû faire sciences du même nom :
face à de multiples critiques, argue qu’il est si difficile d’être un « Je passe pour formaliste, froid. Je ne le suis pas. »
tant soit peu compris par ses contemporains et les initiés, que « Je n’ai pas écrit les Principes fondamentaux pour mécaniser l’his-
toire, mais pour porter un jugement exact [exakt]. J’ai toujours trouvé
l’idée même qu’il soit loisible à un historien de l’art contemporain fâcheux l’arbitraire et les éruptions sentimentales incontrôlables 7. »
né à Winterthur de rendre compte de la vie d’un artiste hollan-
En bonne logique, Wölfflin évitera les jugements
ISBN 978-2-86364-676-2
dais mort depuis des siècles est « grotesque 4 ». L’histoire de l’art
de goûts, et s’interdira — sans toujours y parvenir d’ailleurs —
que Wölfflin propose dans ses Principes fondamentaux n’est ainsi
les arguments normatifs. Il ne cesse de le répéter, son objectif n’est
pas une histoire des artistes, pas plus qu’elle est une histoire des
en aucune manière d’établir une quelconque hiérarchie, ni entre
chefs-d’œuvre. Elle est étrangère à toute anecdote, ne contextua-
les pays, ni entre les époques, ni entre les artistes. Mais ce qui
lise pas les œuvres ni n’entretient de lien avec les sources litté-
fondamentalement le distingue de la majorité de ses contempo-
raires. En effet, si l’essence de l’art est pour lui fondamentalement
rains historiens de l’art, c’est de vouloir s’approcher au plus près
visuelle, son histoire comme son développement sont immanents.
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
de ce que l’œuvre a de spécifique ; de séparer la forme de l’expres-
Son projet d’écrire une « histoire de l’art sans
sion, de l’isoler et de la considérer pour elle-même, avec méthode.
noms » — expression qu’il place lui-même entre guillemets dans
S’il ne nie pas que chaque artiste ait son style propre, que l’on
son avant-propos à la première édition de son livre 5, comme pour
puisse discerner des différences dans la manière et les intérêts de
affirmer sa proximité avec le positivisme d’Auguste Comte 6 —,
tel individu par rapport à tel autre qui lui est contemporain et, à
a comme modèle idéal implicite la science. Aussi Wölfflin
une autre échelle, dans l’art d’un pays ou peuple par rapport à un
n’entend‑il parler que de ce qui pourra être démontré, vérifié et
autre, il ne s’agit que de variantes, incapables de remettre sérieu-
tenu pour objectif. Sans doute cette exigence est-elle pour lui plus
sement en cause l’homogénéité stylistique aisément observable
déterminante que la position formaliste qui, non sans raison, lui
dans l’art d’une époque donnée. Au bout du compte, les diffé-
a souvent été attribuée et dans laquelle il ne s’est jamais reconnu.
rences qu’il pointe dans ses analyses d’œuvres singulières s’effa
En 1924, au moment de quitter l’université de Munich pour celle
cent au profit d’une histoire de l’art et des styles conditionnée
de Zurich, il couche quelques idées dans son journal en vue
moins par les individus ou les sources littéraires que par les trans-
du discours qu’il doit prononcer à cette occasion. Il y parle de
formations intervenues dans les modes de vision et de représenta-
tion à diverses époques. Tel est le fait d’une importance selon lui
1 Formule employée par Heinrich Wölfflin à propos de la rédaction de ses Principes déterminante, le seul qui soit véritablement capable d’expliquer
fondamentaux, le 4 novembre 1921.
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2 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Das Problem der les mutations stylistiques. « Tout n’est pas possible en tout temps »,
Stilentwicklung in der neueren Kunst, Munich, F. Bruckmann A.-G., 1915, p. v-viii.
3 Heinrich Wölfflin, Autobiographie, Tagebücher und Briefe 1864-1945, édition
écrit-il dans son introduction avant de poursuivre : « La vision a
établie par Joseph Gantner, 2e édition augmentée, Bâle, Schwabe Verlag, 1984, p. 380. son histoire, et la révélation de ces catégories optiques doit être
4 Lettre à Anna Bühler-Koller du 29 juillet 1925, ibid., p. 379.
5 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, op. cit., p. V.
considérée comme la tâche principale de l’histoire de l’art. »
6 Voir Auguste Comte, Cours de philosophie positive, Tome cinquième, La partie
historique de la philosophie sociale, Paris, Société Positiviste, 1894. 7 Heinrich Wölfflin, Autobiographie…, op. cit., p. 368.
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Conformément à cette logique, c’est de l’examen le caractère absolument secondaire du sujet. Si la confronta-
des œuvres elles-mêmes que l’auteur entreprend d’inférer les tion de l’œuvre de Dürer avec celle de Rembrandt fait clairement
catégories optiques qu’il invoque, pour ensuite les valider à apparaître son caractère linéaire, ce n’est jamais que de manière
l’appui d’un corpus potentiellement immense, rassemblant la relative, en fonction du second terme de la comparaison, qu’une
peinture, la sculpture et l’architecture européennes appartenant à œuvre quelconque pourra être située entre les pôles du linéaire
deux époques et styles distincts, le classicisme de la Renaissance et du pictural. Ainsi, linéaire par rapport à un Rembrandt, une
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et le baroque, ce dernier ayant cessé avec lui d’être une bizarre- œuvre de Grünewald confrontée à un Dürer tirera vers le pictural.
rie et un avatar dégénéré du premier 8. Son analyse, laissant de Indéniablement, la comparaison constitue une
côté plusieurs pays d’Europe, prétend cependant embrasser l’art méthode obligée pour quiconque veut définir un style. Sous la
de l’Occident européen tout entier, ce qui, rappelons-le, ne va pas plume de Wölfflin, elle fait cependant l’objet d’un usage si systé-
de soi dans l’Allemagne de 1915 9. Ainsi qu’il l’indique dans son matique que sa valeur heuristique s’en trouve affirmée : chaque
avant-propos 10 à la première édition, les résultats de son enquête fois que deux œuvres seront placées en opposition, la première
limitée à l’art moderne n’en ont pas moins vocation à s’appliquer aidera à découvrir et à isoler les caractéristiques formelles de la
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
à d’autres périodes 11. seconde, et inversement 12. Essentielle à la démarche de l’auteur,
Ses principes fondamentaux se déclinent en cinq elle témoigne aussi de ses ambitions pédagogiques 13. À la fin
couples antithétiques : linéaire/pictural, plans/profondeurs, forme du xixe siècle, la projection de diapositives, très répandue dans
fermée/forme ouverte, multiplicité/unité et enfin clarté/obscu- les pays de langue allemande où l’histoire de l’art a acquis une
rité. Chacun de ces couples constitue une opposition absolue, et légitimité certaine, est devenue un outil privilégié, remplaçant
chacun de leurs termes, un idéal. Ainsi, pour expliciter les prin- progressivement les gravures jusque-là tenues pour plus fiables
cipes du linéaire et du pictural, il met en regard pour mieux les que les procédés photographiques. À Berlin, où les diapositives
opposer deux dessins, respectivement réalisés par Dürer et par sont largement employées, Wölfflin qui vient d’être nommé
Rembrandt. Il a choisi deux nus féminins à seule fin de démontrer professeur (1901-1902), innove avec la pratique de la double
projection, parfaitement cohérente avec sa méthode. De même,
8 Voir son ouvrage Renaissance et Baroque [Renaissance und Baroque, 1888], traduit dans ses Principes fondamentaux, l’auteur ne cesse de comparer. Il
de l’allemand par Guy Ballangé, Marseille, Parenthèses, 2017.
9 À propos de l’incidence de la guerre sur le projet de Wölfflin, le lecteur pourra se
confronte deux œuvres de la même époque ou au contraire éloi-
référer au texte de Martin Warnke, « L’emprise de son époque sur Heinrich Wölfflin », gnées dans le temps, réalisées par des artistes appartenant à la
traduit de l’allemand par Barbara Boehm et Ute Weingarten, in : Édouard Pommier
(sous la direction de), Histoire de l’histoire de l’art, xviiie et xixe siècles, tome II, Paris, même aire géographique ou au contraire à deux régions diffé-
Musée du Louvre / Klincksieck, 1997. L’auteur y relie les choix méthodologiques de
rentes, déclinant toutes les combinaisons possibles à l’intérieur du
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Wölfflin au contexte et à des discours nationalistes qu’il aurait ainsi voulu combat-
tre. Nous considérons pour notre part qu’ils sont inhérents à son projet et, en ce
sens, indépendants du contexte.
10 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, op. cit., p. VI. 12 Ainsi, pour écrire un livre sur l’impressionnisme, il faudrait selon lui en consa-
11 Dans son bref avant-propos à l’édition de 1917 chez le même éditeur, sans claire- crer un à ce qui est le contraire de l’impressionnisme, « mais il n’y a pas de mot pour
ment remettre en cause cette affirmation, Wölfflin indique que la question d’une ça ». Note tirée de son journal du 21 mars 1910, Heinrich Wölfflin, Autobiographie…,
validité de ses principes au-delà du seul cadre historique qu’il s’est donné est secon- op. cit., p. 240.
daire, le centre de gravité de son travail résidant dans l’établissement de « principes 13 Voir sur cette question l’article de Trevor Fawcett, « Visual Facts and the
fondamentaux ». Nineteenth-Century Art Lecture », Art History, volume 6, 1983, p. 442-460.
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PRINCIPES FONDAMENTAUX DE L’HISTOIRE DE L’ART
maintenir ce concept en vie, surmonter le désordre destructeur et permettre
à l’œil de rétablir un rapport clair et ferme avec le visible.
C’est dans cette voie que s’engage le présent ouvrage et c’est le but qu’il vise.
Il s’occupe de l’histoire intérieure, pour ainsi dire de l’histoire naturelle de
Introduction
l’art, non de l’histoire des artistes et de leurs problèmes, même s’il se pour-
rait bien qu’en se penchant sur l’évolution des individus, on découvre que
ceux-ci sont soumis aux mêmes lois que celles qui régissent l’évolution géné-
rale de l’art.
ISBN 978-2-86364-676-2
Son intitulé même établit clairement que cet ouvrage n’aborde pas tous les
concepts qui ont cours en histoire de l’art. Mais il ne fait pas partie des livres
qui ont pour but de clore les débats. Il participe au contraire à la catégorie
des recherches qui tâtonnent et ouvrent des voies, désireuses d’être au plus
vite dépassées par des études singulières allant au fond des choses. 1. La double origine du style
Ludwig Richter raconte dans ses Souvenirs 1 que, durant
hw son séjour à Tivoli, il entreprit avec trois camarades de peindre un fragment
Munich, automne 1915 de paysage, tous quatre ayant décidé de ne pas s’écarter d’un cheveu de la
nature. Ils choisirent le même modèle ; chaque peintre, d ’ailleurs honora-
blement doué, s’appliqua à représenter exactement ce que voyaient ses yeux ;
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
une fois achevés, néanmoins, les tableaux furent aussi différents que l’était
Préface de la deuxième édition la personnalité des quatre jeunes gens. Le narrateur en conclut qu’il n’existe
Pourtant tirée à de nombreux exemplaires, la première édition a, contre pas de vision objective des choses et que chaque artiste saisit la forme et la
toute attente, été rapidement épuisée. couleur suivant son tempérament.
Pour l’historien de l’art, cette constatation n’a rien de
La nouvelle publication n’apporte presque aucun changement au niveau du surprenant. L’aphorisme n’est pas nouveau, suivant lequel chaque peintre
texte et seul le nombre d’illustrations a augmenté.
peint « avec son sang ». Tout ce que l’on peut dire pour définir les maîtres
Pour en revenir au texte, l’auteur n’a pas, pour le moment, le recul néces- et leur « main » revient à distinguer des types de création individuelle de la
saire pour l’enrichir de considérations supplémentaires. De même, il reporte forme.
à plus tard la rédaction d’une argumentation structurée qui répondrait aux Pourtant, même quand on a affaire à des peintres dont les
remarques critiques qui lui ont été faites par ailleurs. Qu’il soit simplement goûts s’apparentent étroitement — et il est probable qu’à nos yeux les quatre
redit ici que ce travail réside fondamentalement dans la mise en œuvre de paysages de Tivoli eussent été sensiblement pareils, et tous pour nous du
concepts en tant que tels et que la question de savoir dans quelle mesure ces genre nazaréen — la ligne laisse voir chez l’un des angles plus accusés, chez
concepts conservent toute leur valeur au-delà de ce cas historique précis ne
l’autre plus arrondis ; elle se déroule sur un rythme tantôt lent et tranquille,
concerne pas le cœur du débat.
tantôt rapide et tumultueux. De même que les proportions frappent celui‑ci
Mais ma plus grande joie a été de constater que c’est dans son atelier de créa- par ce qu’elles ont d’élancé et celui‑là par ce qu’elles ont de large, le modelé
teur que l’artiste a donné à ces considérations leur plus grande portée. d’un corps s’offrira à l’un dans sa plénitude et l’abondance de sa sève, tandis
qu’un autre appréhendera les mêmes saillies, les mêmes évidements avec plus
hw de mesure et de retenue. Semblablement pour ce qui est de la lumière et de
Munich, été 1917
la couleur. L’intention d’observer son modèle au plus près n’empêche pas le
peintre de saisir la couleur tantôt dans ce qu’elle a de plus chaud, tantôt dans
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[traduction de Guy Ballangé]
sa froideur, ni d’éprouver dans toute sa douceur une ombre qui pour un autre
sera plus dure, ni qu’un rayon de lumière soit parfois plus sourd, parfois plus
vif et jaillissant.
Mais laissons de côté toutes les contraintes qu’entraîne la
soumission à un modèle commun, et nous verrons les styles individuels se
révéler plus clairement encore. Botticelli et Lorenzo di Credi s’apparentent
par leur époque et leur lieu d’origine ; tous deux sont des Florentins de la fin
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du Quattrocento. Or, quand Botticelli peint un corps féminin, celui‑ci, de par
sa nature même et par un certain mode d’appréhension de ses formes, lui
appartient aussitôt en propre, et se différencie d’un nu de Lorenzo aussi nette-
ment qu’un chêne d’un tilleul. Par sa manière impétueuse de diriger la ligne,
Botticelli crée une forme bouillonnante de verve qui lui est particulière ;
Lorenzo, lui, modeleur pensif et réfléchi, puisa sa force dans la contemplation
d’une image apaisante. Rien de plus instructif que de comparer le bras, replié
de la même manière dans les deux tableaux. Chez Botticelli : un coude pointu,
l’avant-bras marqué d’un trait accentué, les doigts s’écartant sur la poitrine
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comme autant de rayons, toutes les lignes dessinées avec énergie. Lorenzo di
Credi, à côté, paraît languissant. Sa forme, bien que modelée de façon persua-
sive et éprouvée plastiquement, n’a pas le pouvoir de choc qui se dégage du
contour de Botticelli. Différence de tempérament, qui se manifeste aussi bien
dans l’ensemble que dans le détail des œuvres de chaque peintre. Le dessin
d’une aile du nez, à lui seul, suffirait à déceler le caractère essentiel d’un style.
Pour la toile de Lorenzo, c’est une certaine femme qui a
posé, mais il n’en est pas de même pour Botticelli. Toutefois, on reconnaîtra
aisément que, dans l’un et l’autre cas, le mode d’appréhension de la forme est
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lié à une idée déterminée de la beauté corporelle et de la beauté du mouve-
ment ; et si Botticelli incarne parfaitement son idéal formel dans une figure
qui se dresse, effilée et svelte, Lorenzo, on le sent pareillement, n’est pas gêné
le moins du monde par son modèle pour faire passer sa nature propre dans le
mouvement et la mesure des formes.
La stylisation des draperies fournit, à cette époque, un
matériel très riche au psychologue de la forme. D’un nombre d’éléments
relativement restreint naît une variété incroyable d’expressions fortement
individualisées. Des centaines de peintres ont représenté la Vierge assise,
l’ample robe entourant les genoux de ses plis abondants ; à chaque fois, c’est
une forme nouvelle qui révèle un personnage tout entier. Mais tout autant que
dans les grandes lignes de l’art italien de la Renaissance, la draperie prend
une signification spéciale dans la peinture de cabinet, de style « pictural », du
xviie siècle hollandais.
On sait que Gerard Ter Borch s’est plu à peindre le satin
et qu’il y a fort bien réussi. À voir cette étoffe si parfaitement élégante, on
ne parvient pas à s’imaginer qu’elle pût être autrement dans la réalité ; c’est
pourtant l’élégance du peintre qui s’exprime dans ces formes. Metsu, par
exemple, a saisi d’une tout autre façon le phénomène du façonnement des
plis : il met en évidence le poids du tissu, le poids des plis qui tombent, tandis
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que la trame a moins de finesse ; le pli est traité avec moins d’élégance et il
lui manque la nonchalance agréable et l’espèce de brio qui en constitue le
charme. C’est bien toujours du satin, et peint par un maître, mais l’étoffe Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus, ca 1485.
de Metsu paraît presque terne à côté de celle de Ter Borch. S’agit-il d’une Lorenzo di Credi, Vénus, ca 1490.
fâcheuse disposition d’esprit, qui se serait manifestée occasionnellement ?
1 Ludwig Richter, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers, Leipzig, Hesse &
Becker Verlag, 1909.
PRINCIPES FONDAMENTAUX DE L’HISTOIRE DE L’ART
Chapitre 1
Linéaire et pictural
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Généralités
1. Linéaire (dessin, plastique) et pictural.
Image tactile et image visuelle
Pour exprimer de la manière la plus générale la différence
qu’il y a entre l’art de Dürer et celui de Rembrandt, on dit que le premier est
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linéaire et le second pictural. Et ainsi, au-delà de ce qui sépare deux individus,
on caractérise consciemment deux époques. De linéaire qu’elle était au
xvie siècle, la peinture occidentale s’est développée au xviie siècle dans le
sens d’un art pictural. Sans doute n’y a‑t‑il qu’un Rembrandt au monde, mais
un changement décisif s’est produit partout dans les adaptations de l’œil ;
et qui voudra préciser sa relation (quelle qu’elle soit) à l’univers des choses
visibles, devra se référer d’abord à ces deux modes de vision, qui s’opposent
dès le principe. À l’art linéaire succède l’art pictural, lequel n’est pas conce-
vable sans le premier, ce qui ne signifie pas qu’il lui soit supérieur dans
l’absolu. Le style linéaire a donné naissance à des valeurs que le style pictural
ne possède plus et qu’il renie. Il s’agit bien de deux conceptions du monde,
différemment ordonnées quant au goût et à l’intérêt qu’elles supposent pour
les choses de la vie, toutes deux capables cependant d’apporter une image
complète de l’univers visible.
Bien que dans le « phénomène » du style linéaire, la ligne
ne représente qu’une part de l’objet, et que le contour ne puisse être séparé
du corps qu’il cerne, il est tout de même permis d’en revenir à la défini-
tion courante et d’affirmer que dans le style linéaire toutes choses sont vues
suivant des lignes tandis qu’elles le sont par leurs masses dans le style pictural.
Voir de façon linéaire, c’est donc chercher le sens et la beauté des choses en
premier lieu dans leurs contours — les formes intérieures ayant elles aussi
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leurs contours — en sorte que l’œil soit guidé vers les limites des objets et
soit invité à les appréhender par les bords. Voir par masses, en revanche, c’est
détourner son attention des limites, les contours étant devenus plus ou moins
indifférents, et les objets apparaissant alors comme des taches qui consti-
tuent l’élément premier de l’impression. Peu importe en ce cas que ce soit la
couleur qui nous parle ou seulement des espaces clairs ou obscurs.PRINCIPES FONDAMENTAUX DE L’HISTOIRE DE L’ART
Chapitre 2
Plans et profondeurs
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Peinture
1. Généralités
Dire qu’une évolution s’est produite, allant d’une représen-
tation en surface à une représentation en profondeur, ce n’est rien dire de
nouveau, car il va de soi que les moyens d’exprimer la plénitude corporelle et
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la profondeur de l’espace ne se sont développés que graduellement. Aussi bien
ne s’agit-il pas de prendre en ce sens ces deux catégories. Le phénomène que
nous avons en vue est autre : il se trouve qu’au xvie siècle, à l’époque même
où l’art a possédé parfaitement tous les moyens de représenter l’espace, il a
adopté le principe de l’enchaînement des formes sur un même plan ; puis, ce
principe a été abandonné au siècle suivant en faveur d’une évidente compo-
sition en profondeur. D’une part, on voue toute son attention aux plans, qui
s’offrent au regard comme des tranches successives, parallèles au-devant de
la scène ; d’autre part, on vise à dérober à la vue ces plans, à les dévaloriser,
à les rendre inapparents, pendant qu’on accentue tout ce qui relie le premier
et l’arrière-plan du tableau ; il en résulte que le spectateur est attiré par ces
liaisons en profondeur.
On peut affirmer sans paradoxe, malgré l’apparence — les
faits l’attestent suffisamment — que le xvie siècle, plus que le xve, a goûté la
composition en surface. Tandis que le mode de représentation des Primitifs,
peu évolué, est généralement lié à une vision sans profondeur — bien qu’il
soit manifeste que ces peintres se sont efforcés de rompre cette contrainte
de la surface plane — sitôt que l’art s’est acquis la maîtrise du raccourci
et le secret de l’approfondissement de la scène, il accorde logiquement et
consciemment sa préférence à une forme de vision qui implique la distinc-
tion des plans, quitte à admettre de‑ci de‑là des motifs en profondeur, mais
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sans que l’ordre de composition par plans cesse d’exercer partout son action
régulatrice. Les motifs en profondeur de l’art primitif font le plus souvent
l’effet d’une incohérence, et la disposition par zones superposées horizon-
tales ne semble que pauvreté ; dans l’art qui lui succède, le plan et la profon-
deur constituent un seul et même élément et, précisément parce que tout est
Raphaël, La Dispute du Saint-Sacrement, 1509-1510. saisi en raccourci, la décision de l’artiste de s’accommoder d’un ordre de
Raphaël, Héliodore chassé du Temple, 1511-1512. composition par plans nous apparaît pleinement volontaire ; nous avons le96 97
ancien de la composition par plans ; ce qui frappe plus que l’existence même
de ces tranches, c’est leur éloignement croissant ; il est d’ailleurs impossible
de les considérer isolément.
C’est à tort qu’après des observations superficielles on
puisse réduire le phénomène à une formule. Il est clair que le jeune Rembrandt,
après avoir payé tribut à son époque en échelonnant ses personnages dans la
profondeur, a recouvré son indépendance en ses années de maturité : après
avoir disposé ingénieusement ses personnages les uns derrière les autres,
dans l’eau-forte de 1633 qui a pour sujet le bon Samaritain, il les plaça les
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uns à côté des autres, beaucoup plus simplement, dans le tableau de 1648 qui
appartient au Louvre. Et pourtant, il ne peut être question là d’un retour à
un ancien principe stylistique. Le principe nouveau apparaît d’autant plus
évidemment dans cette composition en zones distinctes que tout y est mis en
œuvre pour que les personnages ne se trouvent pas alignés.
2. Les motifs caractéristiques
Pour saisir l’évolution des motifs caractéristiques, prenons
le cas le plus simple : celui de la scène à deux personnages qui, au lieu d’être
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côte à côte, sont placés obliquement l’un derrière l’autre. On pourra se
rapporter au thème d’Adam et Ève, au salut angélique de l’Annonciation, à
l’histoire de saint Luc peignant la Vierge, et à d’autres situations analogues,
quel que soit leur nom. Je ne prétends pas que, dans le baroque, toutes les
images de ce genre présentent les personnages en diagonale ; c’est néanmoins
Jacob van Ruisdael, Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment, 1670-1675. la disposition la plus fréquente, et là où on ne la rencontre pas, le peintre
trouve d’autres moyens d’empêcher que s’éveille l’impression d’un côte à côte
sur un seul plan. Inversement, dans l’art classique, il y a bien des exemples
de rupture du plan, mais l’essentiel est que le spectateur ait conscience de
cette rupture. Bien entendu, il n’est pas indispensable que tout s’ordonne sur
un seul plan ; ce qui importe, c’est que l’anomalie soit éprouvée comme telle.
Comme premier exemple, nous choisirons le tableau de
Palma Vecchio représentant Adam et Ève. L’ordre de composition qui s’offre à
nous n’est pas du tout la survivance d’un type ancien, il manifeste une forme
de beauté classique absolument neuve qui a pris énergiquement possession
de l’espace afin de rendre chacune de ses zones également vivante. Chez le
Tintoret, cet art de mettre les choses comme en relief a disparu ; les person-
nages se sont déplacés dans le sens de la profondeur, Adam et Ève sont reliés
par une ligne diagonale que le paysage, avec son éclairage lointain, fixe solide-
ment à l’horizon. La beauté des surfaces planes est remplacée par la beauté
de la profondeur, cette dernière étant toujours rattachée à l’impression du
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mouvement.
Le thème du peintre et de son modèle — que l’art ancien a
connu avec le saint Luc peignant la Vierge — évolue de façon analogue. Afin
d’étendre notre comparaison à des peintres septentrionaux (et d’envisager
ainsi un plus grand intervalle dans le temps), opposons au schéma baroque
Rembrandt, Le Bon Samaritain, 1633.
de Vermeer le schéma d’un peintre de l’école de Dieric Bouts où se montre
parfaitement pur, quoiqu’un peu gauche, le principe de la division de l’image
Gravure d’après Rembrandt, Le Bon Samaritain.279
Annexe
Esquisse
autobiographique 1
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Je suis né à Winterthur (Suisse) le 21 juin 1864. Mon père était professeur
de Lettres Classiques au lycée de la ville et enseignait également à l’uni-
versité de Zurich. En 1875, il fut nommé professeur à Erlangen, et plus
tard à Munich — raison pour laquelle j’arrivai très jeune en Allemagne
où je suivis un enseignement supérieur et soutins ma thèse de doctorat (à
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
Munich en 1886). Le domaine essentiel de mes recherches a été la philoso-
phie. Je n’ai jamais étudié l’histoire de l’art de façon approfondie. Même si
le sujet de ma thèse de doctorat — Prolegomena zu einer Psychologie der
Architektur [Prolégomènes à une psychologie de l’architecture] — avait
déjà des liens avec l’art, ma conversion définitive à cette discipline ne
se concrétisa qu’à Rome, durant un long séjour en qualité d’« apprenti »
à l’Institut d’Archéologie allemand du Capitole (1886-1887). Le premier
fruit de mes recherches de cette époque fut un travail d’histoire de l’archi
tecture, Renaissance und Barock in Italien 2 (1888). Ce qui m’intéressait dans
ce sujet était la possibilité relativement aisée d’observer avec exactitude
les développements formels, et le désir de rechercher la règle artistique
définie dans ce que l’on appelait de façon méprisante « la dépravation
et l’arbitraire » du baroque. Mon modèle pour ce livre fut l’incontour-
nable exemple de Jacob Burckhardt. Son Geschichte der Renaissance in
Italien [Histoire de la Renaissance en Italie] m’a profondément influencé,
plus encore que ses conférences sur l’histoire de l’art, que j’ai pu suivre
en qualité d’étudiant et qui me furent particulièrement utiles. Je crois
pouvoir affirmer, que parmi tous mes travaux de jeunesse, ce fut princi-
palement ce livre sur le baroque qui me poussa à me présenter à Bâle pour
succéder à Jacob Burckhardt à la chaire d ’histoire de l’art (1893). Avoir pu
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1 Heinrich Wölfflin écrivit cette brève biographie en avril 1942 à l’occasion de son
admission à l’Académie autrichienne des sciences à Vienne, trois ans avant sa mort
survenue le 19 juillet 1945. Ce texte est extrait de Heinrich Wölfflin, Autobiographie
Tagebücher und Briefe, Bâle-Stuttgart, Schwabe & Co Verlag, 1982 , p. 1-3, recueil
édité par Joseph Gantner.
2 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, traduit de l’allemand par Guy Ballangé,
présentation de Bernard Teyssèdre, préface de Guillaume Monsaingon, Marseille,
Parenthèses, collection « Eupalinos », 2017.280 281
bénéficier pendant cinq années encore d’une collaboration personnelle de l’art risque une évolution mécanique du fait de la conscience de cette
avec Burckhardt, a constitué une expérience qui fait partie des plus beaux régularité : ces étapes ne sont que des schémas qui donnent lieu à des
souvenirs de ma vie. développements d’une grande variété. Ce ne sont pas des coquilles vides :
En 1901 j’arrivai à Berlin pour succéder à Herman Grimm, très grande les formes visuelles, comme formes de plaisir et de représentation, ont
figure qui, hélas, disparut peu après. Mon livre Die klassische Kunst: eine leur vie propre, leur force intrinsèque. Elles n’échappent pas aux condi-
Einführung in die italienische Renaissance [L’art classique: une introduction tions extérieures, mais elles sont dotées d’autonomie et d’une capacité à
à la Renaissance italienne] (1899) venait d’être publié. Dans cet ouvrage, conditionner, et elles infusent la vie spirituelle. Par ailleurs, la valeur de
je tentais de parvenir à une représentation générale et systématique de l’individualité d’exception n’est en rien sacrifiée, puisque ce sont juste-
ment ces individus qui inscrivent dans le réel les possibilités de dévelop-
ISBN 978-2-86364-676-2
l’essence du style classique en dépassant les caractéristiques propres à
chacun des artistes. La distinction entre sentiment, beauté et forme figu- pement lorsqu’elles sont encore à l’état latent.
rative souleva des questions qui me permirent, dans une phase ultérieure, Cette conception, exposée dès 1915 dans ses contenus essentiels, a ensuite
de pénétrer la spécificité de l’art figuratif. Ma relation avec le sculpteur subi de nombreuses retouches : le développement représentatif et déco-
Adolf von Hildebrand, auteur de Das Problem der Form in der bildenden ratif, bien que constituant quelque chose de spécifique, devrait toujours
Kunst [Le problème de la forme dans les arts figuratifs], fut pour moi d’un être relié à l’ensemble de l’histoire intellectuelle. Je considère que ces
très grand intérêt. recherches n’ont pas encore abouti.
Vouloir traiter un thème aussi grandiose que le classicisme italien oblige Du point de vue biographique, je dois ajouter ici qu’après onze ans d’ensei-
à s’exprimer en termes sommaires au risque d’en rester à des générali- gnement à Berlin, j’ai repris en 1912 la chaire d’histoire de l’art à Munich,
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
tés. Je ne peux affirmer avoir entièrement échappé à cet écueil, même si je ville qui m’était familière et que j’aimais depuis mes débuts à l’univer-
m’étais appliqué à saisir avec précision l’essence du travail artistique dans sité. Durant la guerre, l’atmosphère changea évidemment profondément,
une étude rigoureuse centrée sur une unique personnalité remarquable. et je n’eus pas trop de mal à accepter, en 1924, une invitation de Zurich
Cette personnalité fut pour moi Albrecht Dürer (Die Kunst Albrecht Dürers (et de Bâle) à retourner dans le pays où j’étais né. J’avais alors soixante
[L’art de Albrecht Dürer], 1905). Ce livre fut salué comme représentant ans. J’enseignai encore pendant une dizaine d’années à Zurich, mais sans
un progrès dans l’analyse des faits formels. Le fait d’avoir choisi Dürer l’énergie que j’avais vouée à ce que je considérais comme un devoir, dans
n’était pas le fait du hasard, puisqu’il s’agissait pour moi d’une réflexion les lieux plus prestigieux où j’avais auparavant travaillé.
sur les particularités culturelles du style. Me libérer des idéaux typique- Récemment, un autre de mes petits ouvrages a été publié : Gedanken zur
ment italiens ne se fit que graduellement, et de façon très incomplète au Kunstgeschichte [Réflexions sur l’histoire de l’art] (1940), que je considère
début. Ce fut plus tard, lors du discours commémorant à Nuremberg comme ma contribution à l’histoire de l’art. Il s’agit de questions relatives
le quatrième centenaire de la mort de Dürer en 1928, que j’exposai la à l’histoire de l’art, et non pas à celle des artistes. Mon intention étant
dernière formulation de la question. d’aider de toutes mes forces les arts visuels à conquérir leur droit propre
Dès lors la recherche des caractères nationaux m’occupa constamment. à s’affirmer.
Sur un plan plus général, au-delà des simples caractères personnels, je
traitai le problème des rapports entre Nord et Sud dans le volume Italien [traduction de Sylvia Mazzini]
und das deutsche Formgefühl [L’Italie et le sentiment allemand de la forme]
(1931). Toutefois, le thème central de ma réflexion doit être recherché dans
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe [Principes fondamentaux de l’histoire de
l’art], paru dès 1915. Partant du fait qu’en général dans les évolutions réali-
sées sur un temps long, que ce soit dans les styles architecturaux ou chez
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des individus dotés d’une grande force d’imagination, il est possible de
distinguer nettement des degrés de développement au caractère homo-
logue, il m’apparut que le devoir essentiel de l’histoire de l’art était de
les décrire pour eux-mêmes, indépendamment des caractères qualita-
tifs ou objectifs qui peuvent constituer une variable. Il s’agit évidemment
ici d’un processus régulier, de quelque chose qui appartient à la sphère
psychologico-rationnelle. Il n’y a néanmoins pas à craindre que l’histoirePRINCIPES FONDAMENTAUX DE L’HISTOIRE DE L’ART
Index
ISBN 978-2-86364-676-2
Aertsen Pieter : 121, 122. Corrège (Le) : 49, 131, 148, 177, 213,
Alberti Leon Battista : 67, 164, 215. 242, 251.
Aldegrever Heinrich : 52, 53, 58, 164. Cranach Lucas : 39, 169.
Altdorfer Albrecht : 55, 63, 64, 176, 177, Cuvilliés François de : 148, 221.
230. Cuyp Albert : 235.
Andrea del Sarto : 49, 152, 218. Daniele da Volterra : 188, 189.
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
Asam Cosmas Damian : 82, 83, 256. David Jacques-Louis : 215.
Asam Egid Quirin : 82, 83, 256. Dehio Georg : 265.
Avercamp Hendrick : 121, 122. Desiderio da Settignano : 178, 217.
Barocci Federico : 113, 114, 251. Diderot Denis : 267.
Bellini Giovanni : 208, 209. Donatello : 136.
Bellotto Bernardo : 146. Dou Gérard : 25, 26.
Benedetto da Maiano : 73. Dürer Albrecht : 8, 9, 30, 31, 33, 37, 38,
Berckheyde Gerrit : 224. 39, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 49, 50, 51,
52, 54, 58, 59, 60, 63, 65, 66, 67, 108,
Bernin (Le) : 29, 33, 50, 73, 74, 75, 76, 115, 119, 123, 124, 130, 152, 160, 162,
77, 111, 133, 135, 138, 139, 140, 142, 164, 165, 169, 188, 189, 190, 191, 194,
144, 145, 146, 178, 181, 182, 183, 185, 195, 201, 204, 205, 207, 208, 209, 212,
213, 216, 217, 218, 255, 261. 215, 231, 232, 238, 239, 246, 249, 250,
Bologne Jean de : 136, 213. 251, 270, 280.
Bosch Jérôme : 202, 203. Elsheimer Adam : 205.
Botticelli Sandro : 19, 20, 21, 23, 48, 57, Fischer von Erlach Johann Bernhard : 80.
126, 130, 131, 156, 209, 218, 244, 249. Fra Bartolomeo : 115, 117, 209, 261.
Botticini Francesco : 126, 127. Franciabigio : 169, 171.
Boucher François : 214, 215, 267. Francisco de Holanda : 214.
Bouts Dieric : 97, 99, 156, 175, 176, 212. Ghirlandaio Domenico : 128, 130, 249.
Bramante : 79, 83, 84, 90, 142, 181, 182, Giorgione : 29, 49, 50, 94, 131, 199, 244,
216, 218, 254, 261. 246.
Bronzino Agnolo di Cosimo : 61, 63, 66. Gossaert Jan : 162, 163.
Bruegel Jan : 106, 205, 242. Gozzoli Benozzo : 249.
Bruegel Pieter : 114, 124, 125, 186, 205, Greco (Le) : 49, 74, 132, 213.
243, 252.
Grünewald Matthias : 9, 49, 63, 131, 154.
Bruyn Bartholomaeus : 164.
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Guardi Francesco : 50.
Burckhardt Jacob : 28, 265, 277, 279.
Hals Frans : 30, 41, 47, 58, 59, 60, 74,
Canova Antonio : 73. 198, 274.
Cariani Giovanni : 131. Hemessen Jan Sanders von : 155.
Caroto Giovanni Francesco : 126, 127. Hildebrand Adolf von : 134, 135, 280.
Carpaccio Vittore : 130. Hirschvogel Augustin : 124, 205.
Carrache Augustin : 101, 147. Hobbema Meindert : 23, 24, 25, 106, 107,
Cesare da Sesto : 173. 160.
Cima da Conegliano : 209.
Coecke van Aelst Pieter : 174.284 285
Holbein Hans : 29, 41, 48, 50, 52, 54, 57, Raphaël : 27, 28, 29, 30, 33, 46, 50, 60, Vellert Dirk : 196, 197.
58, 60, 61, 63, 67, 69, 81, 83, 111, 112, 92, 94, 101, 102, 103, 110, 118, 119, Vermeer Johannes : 95, 97, 99, 100, 106,
154, 157, 164, 197, 198, 213, 228, 249, 126, 130, 151, 152, 155, 157, 159, 161, 107, 108, 109, 110, 114, 236, 243.
250, 257, 258, 272, 274. 170, 173, 175, 187, 188, 201, 208, 210,
212, 213, 241, 259, 261. Véronèse Paul : 177.
Hollar Wenceslaus : 257.
Rembrandt : 6, 8, 9, 26, 28, 37, 38, 39, Verrocchio Andrea del : 132, 133, 136,
Hooch Pieter de : 122, 123, 235. 209, 212.
40, 42, 45, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53,
Huber Wolf : 55. 60, 63, 67, 68, 69, 81, 96, 97, 111, 112, Vignole Jacopo Barozzi da : 183, 184.
Isenbrant Adriaen : 173, 174. 121, 124, 154, 155, 156, 159, 162, 169,
Vittoria Alessandro : 74.
170, 189, 190, 191, 192, 194, 195, 196,
Janssens Elinga Pieter : 160, 161. 201, 202, 204, 206, 207, 214, 225, 228, Winckelmann Johann Joachim : 70.
Jantzen Hans : 108, 202. 231, 235, 237, 239, 241, 246, 247, 248, Witte Emanuel de : 244, 245.
Jules II : 140, 219. 254, 259, 270.
Wolgemuth Michael : 65.
ISBN 978-2-86364-676-2
Klenze Leo von : 178, 225. Reni Guido : 27, 166, 168.
Kulmbach Hans von : 173. Richter Ludwig : 19, 20.
Landini Taddeo : 138. Rossellino Antonio : 72, 181.
Lautensack Hanns : 124, 205. Rossellino Bernardo : 217.
Léonard de Vinci : 31, 38, 48, 57, 67, Rubens : 25, 26, 63, 67, 74, 95, 100, 101,
108, 110, 114, 161, 163, 173, 175, 204, 102, 103, 117, 118, 119, 120, 121, 124,
230, 232, 233, 236, 239. 154, 155, 159, 162, 165, 166, 169, 170,
171, 172, 188, 189, 190, 192, 193, 199,
Lescot Pierre : 218. 201, 205, 206, 213, 235, 241, 243, 261.
Leyde Lucas de : 121. Ruisdael Jacob van : 23, 24, 25, 30, 55, 56,
Liberale da Verona : 130, 131. 95, 96, 108, 109, 110, 151, 159, 175,
Lievens Jan : 53, 60, 74. 230, 274.
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
Lombardo Antonio : 217. Sansovino Andrea : 217.
Lombardo Tullio : 217. Sansovino Jacopo : 29, 74, 75, 181.
Schlegel Friedrich : 267.
Lorenzo di Credi : 19, 20, 21, 23, 169,
212. Schlüter Andreas : 137, 138.
Lorrain Claude : 207. Schongauer Martin : 119, 128, 175, 176,
207, 208, 249, 250.
Luther Martin : 250.
Schwanthaler Ludwig von : 178.
Mabuse Voir Gossaert Jan : 162, 163.
Sebastiano del Piombo : 249.
Maes Nicolas : 40.
Steen Jan : 25, 110, 111.
Marées Hans von : 28.
Ter Borch Gerard : 20, 22, 23, 29, 33, 166,
Marsuppini famille : 178. 229, 232, 237.
Masaccio : 268. Tiepolo Giambattista : 112, 113, 204, 238.
Mellini Pietro : 73. Tintoret (Le) : 49, 97, 98, 112, 132, 160,
Metsu Gabriel : 20, 22, 23, 54. 213, 231, 240, 241, 242, 251.
Metsys Quentin : 50, 60, 115, 116, 156, Titien : 49, 94, 123, 130, 131, 166, 167,
175, 187, 188, 228, 229, 242, 274. 169, 173, 192, 193, 199, 200, 201, 209,
Michel-Ange : 28, 29, 50, 76, 133, 135, 213, 219, 229, 233, 234, 236, 244, 248,
137, 138, 140, 147, 148, 173, 209, 213, 249, 259, 263, 275.
214, 217, 219, 229, 261, 262, 272. Traut Wolf : 175.
Monet Claude : 40. Van Cleve Joos : 115, 129, 228, 239, 242.
Mor Anthonis : 60, 112, 213, 234. Van de Velde Adriaen : 122.
Neefs Pieters : 244, 245. Van der Helst Bartholomeus : 28.
Palladio Andrea : 182, 219. Van der Weyden Rogier : 156, 175.
Palma Vecchio : 97, 98, 212. Van Duyren Johann : 129.
Patinir Joachim : 30, 105, 106, 123, 124, Van Dyck Antoine : 54, 60, 81, 103, 157,
130, 159, 173, 174, 205. 158, 166, 167.
Pérugin (Le) : 103, 104. Van Goyen Jan : 14, 30, 55, 106, 107, 159,
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Piccinelli Andrea : 169, 171. 205.
Piero di Cosimo : 131, 244. Van Orley Barend : 164, 165, 169, 173,
174, 175, 212.
Piranèse : 141.
Van Ostade Adriaen : 43, 65, 66, 122, 194,
Pollaiuolo Antonio : 130. 203, 238.
Pöppelmann Matthäus Daniel : 183. Van Scorel Jan : 166, 167.
Poussin Nicolas : 118, 132, 170. Vélasquez Diego de Silva : 40, 45, 46, 47,
Puget Pierre : 74, 75, 178. 50, 61, 62, 63, 66, 103, 104, 105, 162,
198, 199, 200, 201, 219, 234, 244, 247,
248, 259, 274.286 287
Table
Localisation des œuvres reproduites
Alte Pinakothek, Munich : p. 64, 129 h, 129 m, 163, 165, 174 hg, 176 b, 214, 161.
Basilique Santa Croce, Florence : p. 178.
ISBN 978-2-86364-676-2
Cathédrale d’Urbino : p. 113.
Chapelle Sixtine, Rome : p. 104 b. Préface
Collection royale, Grande-Bretagne. : p. 109. Au fond, il s’agissait de la même exigence que
Collections nationales de Dresde (galerie des Maîtres Anciens). : p. 59 h.
Église de la Madona dell’Orto, Venise : p. 240 h. celle qui réclame d’utiliser un thermomètre pour
Église Trinità dei Monti, chapelle Orsini, Rome : p. 189 g. mesurer la chaleur... 5
Église Santa Maria Della Vittoria, Rome : p. 77. Par Catherine Wermester
Église Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise. : p. 193 d.
Galerie Borghese, Rome : p. 73 d, 171 g.
Galerie des Offices, Florence : p. 21, 127, 200 h, 212, 61. Avant-propos 15
Galerie Palatine, Florence : p. 206 h.
Gallerie dell’Accademia, Venise : p. 98 b, 240 b. Introduction 19
/ Heinrich Wölfflin / Principes fondamentaux de l’histoire de l’art /
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde : p. 95, 126, 107 h.
Gemäldegalerie, Berlin : p. 68, 25, 131 d, 171 d. Chapitre 1
Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick : p. 98 h.
Mauritshuis, La Haye : p. 22 b, 96 h, 107 b. Linéaire et pictural 37
Musée Albertina, Vienne : p. 197, 203.
Musée d’Art de Ponce, Porto Rico : p. 198 d. Chapitre 2
Musée d’histoire de l’art, Vienne : p. 62, 99 b, 114, 116 b, 117 b, 125, 146, 155, 211, 174 hd, Plans et profondeurs 93
174 b, 193 g, 252.
Musée des Beaux-Arts, Caen : p. 100.
Musée des Beaux-Arts, Lille : p. 189 d. Chapitre 3
Musée du Bargello, Florence : p. 73 g. Forme fermée
Musée du Louvre, Paris : p. 22 h, 96 bd, 112, 156.
Musée du Prado, Madrid : p. 104 h, 105, 106, 118, 172, 234. et forme ouverte (tectonique et atectonique) 151
Musée national bavarois, Munich : p. 157.
Musée royal des Beaux-Arts, Anvers : p. 101, 116 h. Chapitre 4
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique : p. 120.
Museo nazionale di Capodimonte, Naples : p. 209.
Multiplicité et unité
Museum of fine arts, Budapest : p. 51 d. (unité multiple et unité indivisible) 187
National Gallery of Art, Washington : p. 26, 59 b, 191 g, 231 d, 242.
National Gallery, Londres : p. 107 m. Chapitre 5
National Museum, Stockholm : p. 245 h.
Palais Barberini, Rome : p. 168. Clarté et obscurité
Palais du Vatican, Rome : p. 92. (clarté absolue et clarté relative) 227
Palais Liechtenstein, Vienne : p. 167 hd.
Palais Pitti, Florence : p. 167 hg.
Pinacothèque de Brera, Milan : p. 131 g. Conclusion 259
Pinacothèque du Vatican, Rome : p. 210.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Espagne) : p. 158. Une révision en guise d’épilogue 271
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Rijkmuseum, Amsterdam : p. 14, 24 h, 55, 110, 124, 167 b, 202, 206 b, 208 g, 224, 237, 243,
247, 248, 250. Annexe
Royal Collection Trust, Buckingham Palace, Londres : p. 111.
Städelsches Kunstinstitut, Francfort : p. 53 d. Esquisse autobiographique 279
The Bowes Museum, Barnard Castle (Grande-Bretagne) : p. 99 h.
The Fitzwilliam Museum, Cambridge : p. 54. Index 283
The Metropolitan Museum of Art, New York : p. 24 b, 53 g, 56, 65, 96 bg, 119 g, 121, 123, 128,
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The Morgan Library & Museum, New York : p. 51 g.
The National Gallery, Londres : p. 200 b, 102 b, 198 g.
Victoria and Albert Museum, Londres : p. 102 h.Vous pouvez aussi lire
