L'incisione belga e neerlandese nell'Italia del primo Novecento - Academia Belgica
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L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento
Reale Istituto Neerlandese - Roma
Giornata del 26 ottobre 2018
Félicien Rops, graveur sans prix de Rome
(Véronique Carpiaux - Musée Félicien Rops, Namur)
Ce tant folâtre Monsieur Rops
Qui n’est pas un grand prix de Rome,
Mais dont le talent est haut comme
La pyramide de Chéops
Charles Baudelaire
Félicien Rops (1833-1898) est sans conteste l’un des graveurs belges le plus connu: ses thèmes choquent, ses
illustrations dérangent, ses amours scandalisent. Artiste autodidacte, méprisant l’académisme et passionné
par les techniques de gravure, Rops acquiert ses connaissances pratiques à Paris auprès de Félix
Bracquemond et Jules Jacquemart qui avaient fondé en 1862, la Société des Aquafortistes de Paris. Certain de
pouvoir créer un réseau international autour de la pratique de l’eau-forte, Rops met Bruxelles au centre de
cette discipline artistique en créant, entre 1869-71 puis 1874-77, la Société internationale des Aquafortistes. «
Après 1830, on a voulu créer en Belgique une École de gravure. On fit venir de Paris, un graveur qui avait déjà
une certaine réputation: Mr Calamatta. C’était un homme sec, froid, un burin habile, d’un savoir
incontestable, et très capable somme toute, de créer une bonne école de Graveurs au burin & de graveurs sur
bois. Ne comprenant rien à l’eau-forte qu’il avait en mépris, comme son maître Ingres, il ne convenait que
fort médiocrement pour diriger une école qui avait à reprendre la tradition de la grande École des graveurs
du 16ème & du 17ème siècle & à tâcher de la continuer si elle le pouvait ». Critique envers Luigi Calamatta
qui enseigna la gravure entre 1838-1860 à Bruxelles, Rops n’est pas plus tendre avec ses élèves : « Il faut faire
crever Henriquel-Dupont & feu Calamatta : ‘Il est des morts qu’il faut qu’on tue !!’ », écrira-t-il.
Si l’Italie n’a pas été une destination de prédilection pour l’artiste qui lui a préféré la Hongrie et l’Espagne,
sans doute moins conventionnelles, les nombreuses lettres de Rops mentionnent des références italiennes,
notamment pour expliquer ses comportements passionnés: « Rembrandt, Hugo, Rubens, Goya, Van Dyck,
Véronèse, Tiepolo, Gavarni, Raphaël, Benvenuto, Titien, ont adoré les femmes ‘jusqu’au dernier hoquet’!! On
ne peut pas être peintre sans cela! »
Cette communication sera l’occasion de faire découvrir un artiste qui, tout au long de sa carrière, aura évité
les chemins trop consensuels du célèbre voyage en Italie et du Prix de Rome. L’aventure de la Société
internationale des Aquafortistes est à cet égard symptomatique du souhait de l’artiste de supprimer les
références à l’Antique et à l’histoire de l’art officielle pour privilégier les techniques nouvelles et les artistes
modernes.
Entrée en 1997 au musée Félicien Rops comme assistante du conservateur, VERONIQUE CARPIAUX y est
actuellement conservatrice depuis 2006. A ce titre, elle est impliquée dans de nombreux projets
d’expositions autour de la vie et de l’œuvre de Rops, du XIXe siècle et de la gravure contemporaine, ainsi que
d’expositions rétrospectives sur Rops à l’étranger. Elle participe à de nombreux colloques ou tables rondes
et rédige des articles autour de l’artiste pour des catalogues d’exposition ou des revues, mais aussi de thèmes
variés autour de la muséologie. Elle mène également des projets de médiations des publics au sein de son
institution, notamment en l’ouvrant aux publics fragilisés ou en instaurant l’utilisation des NTIC.L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Reale Istituto Neerlandese - Roma Giornata del 26 ottobre 2018 Back and forth: Inspiration, distribution and promotion in nineteenth century Dutch – Italian cultural relations (Robert Verhoogt - Nederlandse Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap) Inspiration. The remains of the Roman Empire, the pastoral landscape, and the contemporary picturesque Italian way of life inspired artists ever since the sixteenth century. This Italian source of artistic inspiration was formalised by means of the Prix-de-Rome, introduced in the Netherlands in 1807 by king Louis Napoleon. The most talented artists were awarded with a state sponsored trip to Rome for inspiration and education. But after the demise of Neoclassicism and the rise of nationalism the influential Dutch politician J.R. Thorbecke ended the Prix-de-Rome in 1851. However, during the restructuring of the education for artists in the 1870s the Prix-the-Rome was revived again at the end of the nineteenth century. Dutch modern artists like Jacobus van Looy and Jan Sluijters visited Italy in 1884 and 1904 for artistic inspiration. This revival of the Prix-de-Rome reflects an interesting aspect of Dutch – Italian cultural relations at the end of the nineteenth century. The interaction between Dutch and Italian cultural relations can also be considered in the Dutch art business strongly influenced by Italian art dealers like Buffa and Sons. Finally, there was a remarkable promotion via exhibitions and reproductions of Dutch art in Italy and Italian art in the Netherlands around 1900. Distribution. They arrived from the small town of Pieve Tesino and settled in Amsterdam: Italian printdealers from the Buffa, the Tessaro and Caramelli families. Their native town used to be the location of the famous Remondini firm, one of the leading printsellers in eighteenth century Europe. The Italian dealers in Amsterdam strongly influenced the Dutch art market during the nineteenth century. Frans Buffa founded Buffa & Sons that became a leading firm in the Dutch art business. Its success was based on printselling: engravings and lithographs after old master paintings. After Frans Buffa senior and his sons returned to Tesino the Italian printseller Alberto Caramelli was associated to the Buffa firm. Around 1858 the Buffa firm expanded its activities to the dealing in paintings and drawings of contemporary Dutch artists. In 1872 another Italian artdealer, Felippo Tessaro, joined the Buffa firm. From now on the firm focussed more and more on artdealing of the Barbizon School and The Hague School, like Mauve, the Maris brothers, and Hendrik Willem Mesdag. Jozef Israels, the grand old man of the Hague School, worked together with the Buffa firm for over 40 years for selling his works and publishing the reproductions thereafter. Buffa’s shop windows and their special exhibition room became the place to be and to see Dutch modern art. Already in 1892 Buffa organized the first exhibition of paintings and drawings of Vincent van Gogh. The Buffa firm sold paintings and prints all over Europe and the United States, including to their native country Italy. The Buffa firm played an important professional role in the exchange of works of arts between Italy and the Netherlands. But there were personal relations too that formed an important link between these two countries. The artist Hendrik Willem Mesdag became a patron for the Italian artist Antonio Mancini. The first contacts were established in 1885 and continued for almost twenty years. The wealthy Mesdag financed Mancini with substantial donations for his remarkable paintings and drawings. Dozens of Mancini’s works ended in Mesdags important collection of modern art. Besides his own collection Mesdag sold many works of Mancini to Dutch artdealers like Frans Buffa and Maison Artz and directly to important collectors and fellow artists like Jozef Israëls. Promotion. Around 1900 there were exhibitions of Dutch art in Italy and of Italian art in the Netherlands. Mesdag showed his works of Mancini in his private museum and at special Mancini-exhibitions in the
Netherlands around 1900. Mancini’s works were exhibited in 1897 and 1902 at the influential Art Society Pulchri Studio in The Hague chaired by Mesdag. In 1899 the Dordrechts Art Society Pictura presented also a Mancini exhibition. At the same time works by Mesdag and his fellow artists of the Hague School were on show in Italy at the exhibitions Venice in 1895, 1899 and 1910. The Dutch etcher-critic Philippe Zilcken played an important role in the selection and organisation of the Dutch contributions at the Italian exhibitions. At the same time, he published in Dutch magazines about Italian art and culture. Besides exhibitions art reproductions played an important role in the promotion of Dutch art in Italy. Especially the graphic artist Zilcken promoted Dutch art producing numerous etchings after works by Mesdag, Mauve and Israëls. He worked closely together with the leading Dutch artist in the reproductions of their works that were mainly published by Buffa and distributed to the corners of the international art world, including Italy. Italy inspired Dutch artists, the Dutch art market motivated Italian art dealers, and exhibitions and prints promoted the Dutch and Italian art around 1900. They reflect interesting cultural influences between Italy and The Netherlands during the nineteenth century back and forth. ROBERT VERHOOGT graduated in Constitutional Law and Art History at the Vrije Universiteit in Amsterdam and wrote his PhD Art in Reproduction. Nineteenth-Century Prints after Lawrence Alma-Tadema, Jozef Israëls and Ary Scheffer (Amsterdam University Press, 2007). He has also published on (photo-)graphic art reproduction, Lawrence Alma-Tadema, Vincent van Gogh, Thomas Edison, the history of copyright, the art- dealer Frans Buffa & Cie, and the history of ballooning in nineteenth-century visual culture. At present he is a senior policy advisor at the Department for Arts & Heritage of the Dutch Ministry of Education, Culture and Science and he writes about nineteenth-century art and culture.
L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Reale Istituto Neerlandese - Roma Giornata del 26 ottobre 2018 L’opera grafica di Jan Toorop nella critica e nelle collezioni italiane (1895-1922) (Davide Lacagnina - Università di Siena) Dalle prime notizie su Emporium agli affondi di Vittorio Pica, alle partecipazioni alle esposizioni di Torino e Venezia, la fortuna italiana di Toorop è consegnata in esclusiva a un ristretto gruppo di appassionati cultori. Pochi gli acquisti privati, ancora più esigui quelli istituzionali, eppure significativi di un’attenzione crescente e di una riflessione, intorno al suo lavoro, non priva di ricadute: sul dibattito critico e sulle ricerche degli artisti in Italia fra simbolismo e avanguardia. In particolare, si tenterà di ricostruire quella rete di relazioni internazionali entro cui si definisce l’interesse per la grafica simbolista neerlandese, attraverso lo scambio di informazioni, di opere, di fotografie, di articoli e di monografie, da cui emergeranno personalità inedite (o insospettabili) di collezionisti e amateurs, dal pittor e critico italiano Vittore Grubicy de Dragon al petroliere sudafricano James Noah Slee, e con loro di tutta una dimensione del gusto che documenta una linea alternativa all’egemonia del discorso modernista, specie con riferimento alla genealogia impressionismo-Cézanne-cubismo alla lunga prevalente nella storiografia italiana (e non solo). Un ruolo centrale avrà in tal senso – e non poteva essere diversamente – la personalità di Vittorio Pica, che a più riprese, dentro e fuori dai ruoli ufficiali ricoperti a Venezia, spinse per un riconoscimento del lavoro di Toorop, segnatamente sul fronte del “Bianco e Nero” e quindi come anche pittore, fino alla proposta di una Sala degli artisti dell’avvenire e degli artisti d’eccezione nel 1914, in cui doveva figurare accanto a Munch, Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Picasso. Si ricostruirà la fortuna visiva di Toorop attraverso le opere esposte in Italia, tra opere documentate e ipotesi d’identificazione, e quelle riprodotte negli articoli e nei volumi dedicati alla sua produzione, per provare a definire l’effettiva eredità della sua proposta in Italia. DAVIDE LACAGNINA ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia dell’arte presso l’Università di Palermo e si è specializzato in Storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Siena. Ha frequentato i corsi di perfezionamento in museologia e gestione dei beni culturali della Scuola Normale Superiore di Pisa e dell’École du Louvre e ha svolto attività di ricerca presso l’Universitat Pompeu Fabra di Barcellona, il Dipartimento di Archeologia e Storia dell’arte dell’Università di Siena, l’Institut National d’Histoire de l’Art di Parigi, il Warburg Institute di Londra, il Mart di Rovereto e il Nationalmuseum di Stoccolma. Ha insegnato nelle Università di Palermo, Enna e Catania, nell’Accademia di Belle Arti di Palermo e nella Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici dell’Università di Siena. Direttore delle collane “Piccola Biblioteca d’Arte” (Edizioni Kalós, Palermo) e “Artemisia” (Torri del Vento edizioni, Palermo), nel 2013 è stato nominato membro della giuria del Premio New York. Ricercatore Senior e Professore Aggregato di Storia della critica d’arte contemporanea nell’Università di Siena, dove insegna dal 2013, è responsabile dell’Unità locale del progetto di ricerca FIRB 2012 “Diffondere la cultura visiva: l’arte contemporanea tra riviste, archivi e illustrazioni. La storia dell’arte dalla fine dell’Ottocento agli anni Ottanta del Novecento vista attraverso fonti inesplorate, coniugando metodologie e sistemi di analisi multidisciplinari: critica storico-artistica, letteratura, semiotica, arti visive” (2013-2017).
L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Reale Istituto Neerlandese - Roma Giornata del 26 ottobre 2018 Gravure symboliste belge versus revues et expositions italiennes. Iconographies, stratégies et internationalisation entre 1895 et 1911 (Laura Fanti - Université Libre de Bruxelles) Le symbolisme établit une relation étroite avec la presse. À l’époque de l’internationalisation des pratiques artistiques, comme celle fin-de-siècle, étudier les expériences singulières s’avère une tâche fascinante et un défi en même temps. Sujet pas encore fouillé, le rapport des symbolistes belges avec les publications italiennes, a besoin d’être reconnu par son importance historique, artistique et sociologique. Il va de même avec les expositions internationales dans lesquelles la gravure joua un rôle indéniable, qui nécessite des études ad hoc. Le but de cette communication est celui d’étudier les choix des artistes, même par rapport aux expositions (comme l’exposition internationale de Milan en 1906 et les Biennales de Venise, jusqu’à l’exposition internationale de Rome en 1911), dans l’optique de leur stratégie de visibilité, en comparaison aussi avec les expositions en Belgique. Les revues italiennes constituaient-elles un laboratoire de la modernité? Au niveau du sujet, les artistes préférèrent-ils des iconographies plus traditionnelles ou plus « modernes »? Le wagnérisme constituait-il encore un facteur de « modernité »? Quel aspect de leur production désiraient-ils montrer? Primitif, macabre ou mystique, par exemple? Avec cette proposition nous désirons aussi commencer à comprendre si les expositions internationales italiennes donnèrent une véritable occasion de visibilité à l’oeuvre gravée symboliste pour la période étudiée, ainsi qu’analyser le rapport entrainé par les artistes avec les institutions. LAURA FANTI est critique et historienne de l’art, chercheuse à l’Université Libre de Bruxelles où elle est en train de finaliser sa thèse de doctorat Le symbolisme belge et l’Italie : production artistique, discours critique et transferts culturels entre 1880 et 1920, sous la direction de Denis Laoureux. Bénéficiaire d’une bourse d’excellence de la Fondation Wallonie Bruxelles-International, elle a étudié à Rome (maîtrise) et Florence (Scuola di Specializzazione), travaillé pour plusieurs années comme assistante à Sapienza, Université de Rome, et collaboré avec musées et institutions en Italie. Elle collabore en tant qu’experte d’art symboliste avec la Galerie Eric Gillis de Bruxelles. Elle a écrit la première monographie en italien sur Ferdinand Hodler (Carocci, 2015), dirigé un ouvrage (Amusante et poétique, studi di storia dell’arte per Enzo Bilardello, Campisano editore, 2015), publié textes sur Jacques-Louis David, Henry de Groux, James Ensor, Paul Gauguin, Georges Le Brun, Peter-Paul Rubens, Antoon van Dyck et réalisé plusieurs compte-rendus scientifiques pour Histara. Ses principaux domaines de recherche sont l’art européen du XIXe et XXe siècles, le symbolisme belge et les transferts culturels entre la Belgique et l’Italie. Elle travaille aussi sur le symbolisme en Europe, sur l’art symboliste en Suisse et en France, la muséologie, les interactions entre arts plastiques et architecture, littérature et philosophie, sur les études phénoménologiques.
L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Academia Belgica - Roma Giornata del 27 ottobre 2018 Frank Brangwyn et l’Italie. Une première analyse de son influence (Dominique Maréchal - MRBAB-KMSKB, Bruxelles) L’artiste belgo-britannique Frank Brangwyn (Bruges 1867-Ditchling 1956), peintre, dessinateur, graveur, architecte, designer, était un artiste célèbre au début des années 1900. Soixante ans après son décès et actuellement méconnu, le moment est donc propice à une réévaluation. Essentiellement autodidacte et après un court apprentissage chez William Morris, il a commencé sa carrière en tant que peintre. Grand voyageur, il a collaboré avec des galeries d’avant-garde, il a créé des intérieurs complets jusque dans les plus petits détails (e.a. la Casa Cuseni à Taormina) et a peint de grandes peintures murales (Biennale de Venise). Artiste versatile, il a élaboré plus d’un millier d’estampes et affiches, toutes techniques confondues. Il a produit des couvertures et des illustrations de livres, des ex-libris, des gravures et des eaux-fortes aux sujet variés tels que paysages, vues de villes et de cités anciennes, des représentations de la vie moderne, ainsi que des scènes religieuses et même des affiches de guerre ou des imprimés commerciaux. Sa série d’eaux-fortes monumentales avec les ruines de Messine, suite au tremblement de terre, est très originale. Brangwyn avait un intérêt particulier pour l’Italie, pays où il a non seulement beaucoup voyagé mais aussi travaillé et exposé. Son œuvre graphique a influencé une génération entière d’artistes italiens de l’époque. Cette conférence est la première à aborder ce sujet. Pour ce faire, plusieurs pistes de recherches seront suivies, telles que ses contributions aux expositions majeures Bianco et Nero (Rome, 1902), les Biennales de Venise en 1905 et en 1907, les expositions Amatori & Cultori et à la Società Leonardo da Vinci di Firenze. Un sondage dans la littérature de l’époque révèle un réel rayonnement de son art, plus spécialement dans les revues artistiques Emporium, L’Eroica, Società Dante Alighieri, L’Illustrazione Italiana. Finalement, plusieurs musées de la péninsule italienne ont collectionné avec passion son œuvre graphique, ce qui a augmenté encore le prestige de l’artiste. Bref, un monde passionnant à découvrir… DOMINIQUE MARECHAL, art historian and senior curator. Formerly a curator at the Groeningemuseum and of the Brangwyn collection in Bruges, has been curator of nineteenth-century paintings at the Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels since 1999 and curator of the Antoine Wiertz Museum since 2015. Exhibition curator or contributor to different catalogues as Frank Brangwyn (Bruges, 1987), Bruges and the Art of Silversmiths (Bruges, 1993), Hans Memling (Bruges, 1994), Bruges and the Renaissance. Memling to Pourbus (Bruges, 1998), Fernand Khnopff (Brussels-Salzburg-Boston, 2004), Romanticism in Belgium (Brussels, 2005), Joseph Suvée (Bruges, 2007 and Tours, 2017), Der Kuss der Sphinx. Symbolismus in Belgien (Vienna, 2008), Alfred Stevens (Brussels-Amsterdam, 2009), From Impressionism to Fauvism in Belgium (Yamanashi, Tottori, Tokyo, Nagoya, 2009-2010), Courbet and Belgium (Brussels-Boston, 2013), Desire (Brussels, 2014), Constantin Meunier (Brussels, 2014), Jean Portaels (Brussels, 2015) and Nature’s mirror. Reality and Symbol in Belgian Landscape (Boston, 2017). He has also written on Belgian nineteenth-century painting and on Neoclassical art.
L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Academia Belgica - Roma Giornata del 27 ottobre 2018 Il bianco e nero alla prima Esposizione Internazionale di Venezia, 1895 Philip Zilcken e la Sala di acqueforti olandesi (Alessia Del Bianco - Università Ca’ Foscari, Venezia) Il contributo ha come argomento d’indagine la sala di acqueforti olandesi ordinata da Philip Zilcken nell’ambito della I Esposizione Internazionale d’Arte a Venezia nel 1895. La sezione di stampe olandesi alla prima Biennale assume criticamente e storiograficamente una posizione centrale per ciò che concerne il rinnovato interesse attorno all’arte del bianco e nero; seppure con ritardo rispetto alle manifestazioni dell’etching revival internazionale, la presenza, alla rassegna veneziana, di una sala dedicata all’incisione apre con assoluto anticipo nel contesto espositivo nazionale alla progressiva affermazione delle grafica come linguaggio originale nella cultura artistica italiana del primo Novecento. L’intervento si propone di delineare la vicenda organizzativa della mostra dedicata alle acqueforti olandesi, l’acquisto delle opere a stampa esposte per la formazione di un ambito collezionistico privato, nonché la ricezione da parte di artisti e critici in relazione al contesto grafico nazionale e locale. L’analisi del materiale documentario conservato presso l’ASAC (Venezia) e la lettura del carteggio inedito intrattenuto, tra 1894 e 1895, tra Zilcken, Brizio e Fradeletto, rispettivamente membro del Nederlandsche Etsclub, console dei Paesi Bassi e segretario della Biennale, consentono di portare alla luce il progetto, avanzato in prima persona da Zilcken, per una sala dedicata alle acqueforti con l’intento di promuovere l’arte dell’incisione, prendendo a modello le rassegne promosse dell’Etsclub al Pulchri Studio, a Parigi, Anversa e New York. Alla mostra del 1895, cui Zilcken assume il ruolo di «commissario per le acqueforti nei Paesi Bassi», partecipano ventitré artisti, alcuni appartenenti all’Etsclub e tra i quali si ascrivono Bauer, Fles, Israëls, Havermann, Maris, De s’Gravesande, Veth e lo stesso Zilcken, presentando un nucleo di settantacinque acqueforti originali. L’iniziativa è accolta positivamente sia da parte della critica, recensita in Emporium da Melani, sia dal pubblico; come documentato dal registro vendite della Biennale, la sala vanta numerosi acquisti che convergono nella costituzione di una forma di collezionismo privato della stampa d’arte. Il dialogo internazionale avviato dalla mostra di acqueforti olandesi sancisce l’inizio di una presenza costante delle sale dedicate al bianco e nero nelle edizioni veneziane a venire, anticipando, e al contempo preparando, all’attività critica e divulgativa avviata dal 1899 da Vittorio Pica. ALESSIA DEL BIANCO si è laureata con lode in Storia delle Arti e Conservazione dei Beni Artistici all’Università Ca’ Foscari di Venezia (a.a. 2013/2014) discutendo una tesi in Storia della grafica dal titolo Emanuele Brugnoli (1859-1944) e la Scuola d’Incisione veneziana. La sua attività di ricerca riguarda la storia della grafica d’arte nel Novecento fino alle espressioni legate al contemporaneo, con particolare attenzione all’ambito culturale veneziano, ai contesti espositivi e alla didattica accademica. Dal 2014/2015 al 2016/2017 è stata docente a contratto di Storia del Disegno e della Grafica d’Arte all’Accademia di Belle Arti di Venezia e dal 2015 collabora con la stessa istituzione per l’inventariazione e studio dell’Archivio dell’Associazione Incisori Veneti (1954-2012). Ha pubblicato in particolare sulla storia della Associazione Incisori Veneti (1954-2012), sulla Scuola d’Incisione della Accademia di Belle Arti di Venezia e i suoi maestri nel primo Novecento (Emanuele Brugnoli, Giovanni Giuliani e Virgilio Tramontin) e sulla rinascita dell’acquaforte a Venezia nello stesso periodo.
L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Academia Belgica - Roma Giornata del 27 ottobre 2018 “L’Eroica” e la xilografia in Belgio, 1914 (Giuseppe Virelli - Università di Bologna) L’intervento proposto vuole essere un approfondimento attorno al numero speciale della rivista L’Eroica (nn. 27-28, aprile-maggio 1914), diretta da Ettore Cozzani, interamente dedicato agli xilografi belgi contemporanei. Punto di partenza dell’intervento sarà l’analisi del saggio ivi contenuto intitolato, esemplificativamente, La Xilografia Belga redatto per l’occasione da Alexandre Pierron (detto Sander, 1872- 1945), giornalista, letterato e critico d’arte protagonista della vita culturale brussellese, autore d’importanti studi sull’incisione e sul libro d’artista. In particolare, si cercherà di dare conto non solo degli artisti menzionati (René Lecquerc, Robert Davaux, Dom Braum, Max Elskamp, Léon Perrin, Charles Doudelet, Edgard Tytgat), ma anche delle ragioni che hanno spinto l’autore ad operare tali scelte, qual è stato il taglio critico adottato nonché le riflessioni stilistiche perseguite in considerazione del pubblico italiano. Da questo, si cercherà quindi di fare luce circa le ragioni che spinsero Cozzani a voler riservare un intero numero della sua testata proprio al Belgio e ai suoi artisti incisori. Detto altrimenti, si cercheranno di mettere in rilievo, per quanto possibile, gli scambi culturali effettivamente intercorsi fra Italia e Belgio a quelle date “cruciali” a ridosso dallo scoppio della Grande Guerra. GIUSEPPE VIRELLI si è laureato nel 2002 in Discipline dell’Arte presso la Facoltà di Lettere e Filosofia all’Alma Mater Studiorum - Università di Bologna con una tesi in Storia dell’Arte Contemporanea. Nel 2007 ha conseguito il diploma di specializzazione in Storia dell’Arte presso la medesima Università, dove ha poi ottenuto il dottorato di ricerca in Storia dell’Arte (2012). Nel 2011 è stato chercheur presso l’INHA di Parigi. Attualmente è ricercatore a contratto presso il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna dove svolge attività di ricerca e di ausilio alla didattica in materia storico-artistica nei corsi di laurea triennale DAMS e ai corsi di laurea magistrale in Arti Visive. Esperto dei movimenti artistici italiani e stranieri tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, in modo particolare nei campi della pittura, delle arti grafiche, decorative e applicate e design, ha curato mostre e pubblicato diversi saggi in riviste, volumi e cataloghi su temi legati al Simbolismo, all’Espressionismo, al Futurismo e al Ritorno all’ordine.
L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Academia Belgica - Roma Giornata del 27 ottobre 2018 Charles Doudelet e i rapporti con gli xilografi del cenacolo di Adolfo De Carolis (Edoardo Fontana - artista e print historian) Il percorso che guida l’incisore belga Charles Doudelet in Italia agli inizi del Novecento è segnato da un profondo rapporto non solo con l’arte italiana, ma anche con la cultura del paese e della città che lo accoglie. Quando arriva a Firenze nel 1902 lo fa per studiare manoscritti antichi, immediatamente però la sua sensibilità artistica lo porta a confrontarsi con l’ambiente intriso di cultura preraffaellita che faceva capo al circolo di Adolfo de Carolis. La sua scelta di aderire al programma del Leonardo, che trovava nell’improvvisazione dell’arte contemporanea una antitesi alla volontà rinascimentale di “arte nuova” e quindi la sua adesione ad una estetica fuori della storia, non è da far risalire esclusivamente all’influenza della cerchia di artisti e intellettuali che si muovevano attorno alla rivista, ma si rivela totalmente autonoma. La stessa tecnica di Doudelet, soprattutto per quello che riguarda la xilografia – ne sono esempio le illustrazioni per due libri di Maeterlinck, alcune copertine ed il numero monografico de L’Eroica dedicato alla Romania – lo pone, più che come emulo di questa o quella scuola, quale originale esecutore di una poetica sempre coerente e complessa, nell’intaglio estremamente personale e nell’idealizzazione di una realtà che si colma spesso di rimandi e significati colti e complessi. Attraverso l’analisi di alcune illustrazioni si porrà l’attenzione sulla unicità dell’opera dell’artista belga e sull’impatto dei suoi lavori sulla grafica italiana. EDOARDO FONTANA, artista e storico dell’incisione, ha partecipato alla realizzazione di numerose esposizioni e cataloghi. Tra le più recenti: Xilografia Italiana 1903-1950 (Montefiore dell’Aso 2015), Liberty in Italia (Reggio Emilia 2016), Le Secessioni Europee (Rovigo 2017), Il segno dell’avanguardia. I futuristi e l’incisione (Lucca 2018), Arte e Magia (Rovigo 2018), Italo Zetti xilografo (Anticoli Corrado 2018). Sta curando il catalogo e la mostra Furio de Denaro. Opera Grafica 1982-2012 (Trieste 2018). Si occupa di storia dell’incisione, tipografia e illustrazione per le riviste «Charta», «ALAI», «La Piê», «Biblioteca di via Senato». Collabora con gli editori Henry Beyle e Il muro di Tessa di Milano. Sue xilografie e disegni sono stati esposti in numerose città italiane e hanno illustrato copertine di libri e riviste.
L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Academia Belgica - Roma Giornata del 27 ottobre 2018 Maurits Cornelis Escher agli esordi: fra Art Nouveau e passione per l’Italia (Marco Bussagli - Accademia di Belle Arti di Roma) Questo intervento propone una riflessione su un spetto meno noto del grande incisore neerlandese: quello della sua formazione fra gli studi a seguito di Samuel de Mesquita e gli esordi sull’onda del gusto art nouveau, che lo porterà a conoscere la tecnica della tassellazione. Bisogna infatti sapere che il metodo della divisione regolare del piano era parte integrante della poetica decorativa dell’art nouveau, come dimostrano esempi inoppugnabili come la cartella di litografie realizzate da Kolo Moser come campionario di soluzioni decorative per stoffe, carte da risguardi, carta da parati, tappezzeria e quant’altro. Sebbene Escher non abbia mai conosciuto in gioventù questa raccolta di stampe intitolata significativamente Die Quelle, ossia «la fonte», ha appreso però il metodo grazie agli insegnamenti del suo maestro Samuel de Mesquita e, come altri, lo ha relegato a strumento decorativo. Il suo interesse, però, si acuì quando riscontrò in altre manifestazioni artistiche del passato, come le decorazioni dei maestri comacini, oppure la decorazione dell’Alhambra, un altro elemento di confronto. L’altro aspetto che s’intreccia con questo, risiede nei suoi rapporti con l’Italia fra il 1921 e il 1923 quando organizzò a Siena la sua prima mostra personale e, soprattutto, quando si stabilì a Roma dal 1924 al 1935. Lo studio sistematico del paesaggio italiano, con le sue montagne, i suoi dislivelli, la sua affascinante struttura spaziale, ben diversa da quella dell’ordinata e piatta Olanda, contribuì profondamente alla nascita della poetica dell’Escher maturo, che tutti conosciamo. Un ruolo importante, per non dire insostituibile, in questo senso, fu quello con il Direttore dell’Istituto di Cultura Olandese a Roma, Geofrid Hoogewerf, con il quale concepì un’opera in forma di libretto intitolata Emblemata che costituisce una pietra miliare nel suo percorso giovanile. MARCO BUSSAGLI, laureato in Storia dell’Arte, è professore di prima fascia presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. Borsista presso il Warburg and Courtauld Institute di Londra e la British Library di Londra, ha insegnato Iconologia per la specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna all’Università L.U.M.S.A. di Palermo e Arte Contemporanea alla Facoltà di Architettura di Sapienza, Università di Roma (Valle Giulia). Ha al suo attivo più di duecento pubblicazioni tra testi scientifici, voci enciclopediche, articoli di alta divulgazione e libri, tradotti in Inglese, Francese, Spagnolo, Tedesco, Polacco, Rumeno, Russo, Giapponese e Coreano. Curatore di mostre di successo, come Il ‘400 a Roma (con Claudio Strinati), può considerarsi lo specialista italiano di Escher, avendo curato tutte le mostre sull’artista nederlandese in Italia, dal 2014 al 2018. È cavaliere della Repubblica Italiana per meriti artistici e scientifici.
L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento Academia Belgica - Roma Giornata del 27 ottobre 2018 Presenze nordiche: politiche espositive e acquisizioni pubbliche di stampe belghe e olandesi nel primo Novecento in Italia (Giorgio Marini - Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Roma) La massiccia presentazione di stampe neerlandesi e belghe alle mostre di grafica in Italia intorno all’inizio del Novecento è un fenomeno che, sebbene oggi marginale negli studi, è stato fondamentale per quella felice stagione di risveglio d’interesse per le cosiddette arti del “Bianco e Nero”. Cercando di ricostruire efficacemente tale processo, non si può trascurare un esame delle opere di quegli artisti acquisite negli stessi anni dalle maggiori raccolte museali italiane. Quello che è oggi riscontrabile nelle collezioni pubbliche è infatti l’esito di una rinnovata e insuperata attenzione per la grafica, recepita come veicolo privilegiato di scambio in un momento in cui, già dalla prima Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, nel 1895, la situazione italiana muoveva verso un’evidente volontà di sprovincializzazione, interessandosi ai modelli d’oltralpe per contrastare una situazione per molti versi ritardataria nel confronto con la “modernità”. Attraverso la documentazione d’archivio delle principali istituzioni museali di Roma, Firenze e Venezia – che aspiravano in quegli anni a un ruolo di rappresentatività nazionale delle loro collezioni – l’intervento si propone di mettere in luce come questo sistema muovesse lungo il doppio, parallelo registro delle numerose esposizioni dedicate alle arti del “Bianco e Nero” e quello dell’attenta pratica di pubbliche acquisizioni, che ne scaturiva come naturale conseguenza. I casi più evidenti di tale stretta interazione tra acquisizioni museali e politiche espositive sono quelli della grande mostra fiorentina del 1914, preceduta dall’ampia rassegna organizzata a Roma nel 1902 dalla Società degli Amatori e Cultori e da quella per il 50° dell’unità d’Italia, nel 1911. Da questi emerge una trama di scambi, influenze e orientamento del gusto dei curatori, educato da un ristretto gruppo di critici “di riferimento” come Vittorio Pica, Ugo Ojetti e Carlo Waldemar Colucci. A corollario, emerge pure un’osmosi tra acquisizioni, mercato e collezionismo, come indicano gli acquisti di collezionisti privati alle prime Biennali veneziane. GIORGIO MARINI, già curatore presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi e, dal 1994 al 2006, conservatore delle Civiche Raccolte Grafiche dei Musei di Verona, è un funzionario storico dell’arte del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dove è membro della redazione del Bollettino d’Arte e curatore per progetti speciali presso l’Istituto Centrale per la Grafica. Laureato presso l’Università di Roma “La Sapienza”, vi ha frequentato poi la Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte. Tra il 1992 e il 1994 è stato Senior member dell’University of Oxford come titolare della Bromberg Research Fellowship per lo studio delle stampe. Dal 2001 al 2007 ha tenuto lezioni di Storia della grafica per la Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte presso le Università degli Studi di Padova e di Venezia Ca’ Foscari, e dal 2004 al 2006 è stato professore a contratto per l’insegnamento di Storia della Grafica presso l’Università di Trieste. Si è dedicato a temi di storia, collezionismo e funzionalità del disegno e dell’incisione. Ha contribuito alla catalogazione dei fondi di stampe dell’Istituto Nazionale per la Grafica a Roma, e dei musei di Verona, Belluno, Trento e Rovereto. Ha pubblicato nel campo del disegno e dell’incisione, soprattutto di epoca settecentesca e neoclassica, e del collezionismo di stampe, ma con attenzione crescente anche all’incisione novecentesca e ai suoi rapporti transnazionali. Dal 1995 è membro del comitato editoriale di Print Quarterly, Londra, e dal 2000 di quello di Grafica d’Arte, Milano.
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