L'aperception des ressemblances. Métaphores filées dans l'Apollon amoureux de Daphné The Apperception of Resemblances. Extended Metaphors in ...
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Tangence
L’aperception des ressemblances. Métaphores filées dans
l’Apollon amoureux de Daphné
The Apperception of Resemblances. Extended Metaphors in
Poussin’s Apollon amoureux de Daphné
Clélia Nau
Perceptions Article abstract
Number 69, Summer 2002 The aim of this article is to demonstrate the interest in a practice (that of
Poussin in particular) as well as a theory of painting the transposition in the
URI: https://id.erudit.org/iderudit/008072ar visual order of a figure (the metaphor) which may be thought linked
DOI: https://doi.org/10.7202/008072ar exclusively to the exercise of language, whereas Aristotle recognized it as the
power of “painting a picture.” By focusing on Poussin, who, rather than depict
a single story, very often represented a veritable constellation of myths
See table of contents
interconnected by a network of analogies (as in the case of Apollon amoureux
de Daphné, which will be described here in detail), we must ask what the
consequences are, for both the painter and the interpreter, of this use of
Publisher(s) metaphor in painting. If, as Aristotle wrote in his Poetics, this figure supposes
the theoretical perception of likeness, and if the painter has recourse to it when
Tangence
elaborating his subjects, then what, one may ask, is the role of invention in
painting? How will the interpreter read the painting if everything is
ISSN subordinated to the game of metaphor, if only the reconstruction of likenesses
0226-9554 (print) perceived by the painter makes it possible to give meaning to the arrangement
1710-0305 (digital) of figures on the canvas? This article does not propose a method for
interpreting Poussin’s paintings; it aims, rather, to underscore the difficulties
encountered when one is fully engaged — which includes accepting all detours
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that may be imposed — in the complex hermeneutics of these unusual images.
Cite this article
Nau, C. (2002). L’aperception des ressemblances. Métaphores filées dans
l’Apollon amoureux de Daphné. Tangence, (69), 27–54.
https://doi.org/10.7202/008072ar
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L’aperception des ressemblances.
Métaphores filées dans l’Apollon
amoureux de Daphné de Poussin
Clélia Nau, Université de Paris VII
Cet article entend montrer l’intérêt pour une pratique — celle de
Poussin en particulier — aussi bien que pour une théorie de la
peinture de la transposition dans l’ordre du visuel d’une figure — la
métaphore — qu’on pouvait croire exclusivement liée à l’exercice
de la langue encore qu’Aristote lui reconnût le pouvoir de « faire
tableau ». À travers et au-delà même du cas de Poussin qui, bien
souvent, au lieu d’une histoire unique, représente une véritable
constellation de mythes liés entre eux par tout un réseau
d’analogies — ainsi en va-t-il dans le tableau intitulé Apollon
amoureux de Daphné qui sera ici décrit en détail —, il convient de
s’interroger sur les conséquences, pour le travail du peintre comme
pour celui de l’interprète, de cet usage de la métaphore en peinture.
Si cette figure suppose, ainsi que l’écrit Aristote dans la Poétique, la
perception théorique de la ressemblance et si le peintre y a
recours dans l’élaboration de ses sujets, qu’en est-il dès lors du
phénomène de l’invention en peinture ? Comment l’interprète
procédera-t-il dans sa lecture du tableau si tout y est subordonné
au jeu de la métaphore, si seule la restitution des ressemblances
aperçues par le peintre permet de donner sens à l’agencement des
figures sur la toile ? L’ambition de ces pages est moins de proposer
une méthode d’interprétation des tableaux de Poussin que de
mettre l’accent sur les difficultés rencontrées dès lors qu’on
s’engage pleinement, sans faire l’économie des détours qu’elle
impose, dans l’herméneutique complexe de ces images insolites.
Aux dires de ses biographes : Bellori, Passeri, Félibien 1, Nico-
las Poussin se serait mis à filer la métaphore en peinture sous
1. Voir, à ce sujet, Giovan Pietro Bellori, Le Vite de’pittori, scultori e architetti
moderni [Turin, 1976], traduction française dans Vies de Poussin, éd. présen-
tée et annotée par Stefan Germer, Paris, Macula, 1994, p. 43 ; Die Künstlerbio-
graphien des Giovanni Passeri [Leipzig et Vienne, 1934], traduction françaiseTangence 69 22/03/04 12:05 Page 28
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l’influence de son tout premier protecteur, le poète Giambattista
Marino. À ce dernier, il doit, en effet, d’avoir été initié non seule-
ment aux principes poétiques du Tasse 2, lequel, à l’instar d’Aris-
tote, reconnaît à la métaphore une valeur proprement heuristique
et la tient pour l’instrument privilégié, au même titre que le
muthos, de cette promotion du sens qui inscrit la poétique à l’inté-
rieur même du champ philosophique, mais aussi à la méthode de
description (ekphrasis) mise en œuvre par Philostrate dans ses
Images 3, méthode tout entière fondée sur le jeu de la métaphore et
dont le but avoué est d’interpréter (hermêneuein) les mythes repré-
sentés. Lorsqu’il décrit un tableau, qu’il soit fictif ou réel, Philos-
trate multiplie de fait les jeux de miroirs et les équivoques, en
manière de glose à la fable figurée, constituant ainsi, par ce réseau
de métaphores et de correspondances qui se poursuit d’une des-
cription à l’autre et dont il appartient au lecteur averti de suivre les
ramifications dans la structure discontinue du recueil, « ce que les
mythographes anciens nommaient une mythologie, soit l’interpré-
tation d’un sujet mythique 4 ». Par cette méthode, que Françoise
dans Vies de Poussin, ouvr. cité, p. 123 ; André Félibien, Entretiens sur les vies et
les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes [Londres, 1705], dans
Vies de Poussin, ouvr. cité, p. 158. Dans les textes de Bellori, Passeri et Félibien,
la métaphore se trouve cependant réduite à un simple « ornement », dont la
valeur serait purement décorative — comme il en irait des couleurs en peinture
relativement au dessin —, ce qu’elle n’est jamais pour Poussin, quoi qu’aient pu
en dire ses biographes. En qualifiant l’usage de la métaphore par Poussin de
« caprice » occasionnel destiné à « enrichir ses compositions », Bellori, Passeri et
Félibien ont largement minimisé la portée de cet emprunt à la poétique : ils
décrivent comme un simple élément subsidiaire ce qui est, en réalité, comme
nous tenterons ici de le montrer, constitutif du travail même du peintre.
2. Les nombreuses occurrences des Discours de l’art poétique et du poème héroï-
que du Tasse dans les notes sur la peinture rapportées par Bellori aussi bien
que dans la lettre sur les modes à Chantelou du 24 novembre 1647 et dans la
lettre à Chambray du 1er mars 1665 témoignent du rôle fondamental de la
poétique du Tasse dans l’élaboration par Poussin de sa propre conception de
l’art. Les travaux décisifs de Françoise Graziani sur la question n’ont pas man-
qué de le confirmer. Voir Françoise Graziani, « Constance de l’art : Poussin,
lecteur du Tasse », dans La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musi-
que, ballet [colloque], Paris, Réunion des musées nationaux, Klincksieck,
1999, p. 289-307.
3. Méthode que Marino connaissait bien, puisqu’il en reprend le principe dans
sa Galeria et dans l’Adone.
4. Françoise Graziani, « Poussin mariniste : la mythologie des images », dans
Poussin et Rome [colloque, Académie de France à Rome, Bibliothèque Hert-
ziana, 16-18 novembre 1994], Paris, Réunion des musées nationaux, 1996,
p. 367-385.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 29
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Graziani qualifie fort justement d’exégèse métaphorique, « parce
qu’elle s’exprime non pas sur le mode de la clarification et de l’ex-
plication, mais sur le mode voilé de la fable et de l’énigme : non pas
sur le mode direct de l’illustration mais indirectement, en images
et sous forme de fictions », Philostrate
rend compte à merveille de ce qu’il appelle la sophia de la pein-
ture, car celle-ci se cache dans les détails, dans les ressemblances
de certaines figures entre elles, dans les échos thématiques, bref
dans tout un système sémiologique à travers lequel le spectateur
est appelé à lire non seulement la fable, mais les interprétations
que peuvent susciter la fable et l’image une fois rendue à la
parole — laquelle, dans la langue de Philostrate se dit hermé-
neia 5.
Cette herméneutique en acte qui procède par images et fic-
tions, Poussin en transpose les principes à la peinture. Au lieu
d’une histoire unique, il représente une véritable constellation de
mythes liés entre eux par tout un réseau d’analogies. Par ce travail
de rapprochements insolites entre des sources textuelles variées ou
entre différents moments ou différentes histoires d’un même récit,
dont il porte la pratique à son paroxysme vers la fin de sa vie,
Poussin fait usage, en peinture, d’une figure — la métaphore —
dont Aristote fait le paradigme même de toute activité de fiction et
dont le bon usage dépend, ainsi qu’il est dit dans la Poétique, dont
les Discours du Tasse commentent fidèlement les propositions, de
la perception théorique de la ressemblance : « bien faire des méta-
phores, c’est voir le semblable (to homoïon theôrein) 6 ». Le peintre
peut rivaliser en sagacité (eustochia) avec le poète : il n’est pas
moins prompt à observer les ressemblances (pour souligner la ful-
gurance de cette opération, Aristote a lui-même recours, dans son
petit traité De la divination dans le sommeil, à la métaphore de l’ar-
cher) ; il sait, comme lui, construire des analogies : ut pictura poesis.
L’adage horacien prend, avec Poussin, un tour bien singulier.
Avant de montrer l’originalité d’une telle démarche sur un
exemple : l’Apollon amoureux de Daphné, dont Poussin fit don au
futur cardinal Massimi vers 1664 sans même l’avoir achevé —
tableau-testament, aux dires des commentateurs, et dont l’inachè-
vement même permettrait d’y observer, comme se plaisait à le dire
5. Françoise Graziani, « Poussin mariniste : la mythologie des images », ouvr.
cité, p. 370-371.
6. Aristote, Poétique, trad. de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil,
coll. « Poétique », 1980, 1457 b 6-9, p. 107.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 30
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Pline l’Ancien des « œuvres ultimes de certains artistes et [de] leurs
tableaux inachevés », « les traces de l’esquisse (liniamenta reliqua) et
la conception même de l’artiste (cogitationes artificum) 7 », en quoi il
aurait véritablement ici valeur exemplaire —, il nous faudra répon-
dre à un certain nombre de questions touchant à cet usage de la
métaphore en peinture. « Grande théorie et pratique [étant chez
Poussin toujours] jointes ensemble 8 », on ne saurait en effet ignorer
les implications, au regard d’une théorie de l’art, de l’emploi d’une
telle figure. Qu’en est-il tout d’abord de cette « aperception » du
semblable sur laquelle se fonde toute bonne métaphore, de cet
insight qui est de l’ordre du voir, mais d’un « voir » qui ne résulte
pas d’une impression sensorielle — ce pourquoi le terme d’« aper-
ception » est ici préférable — mais met en jeu, comme dans la
mémoire ou le rêve, l’imagination — faculté, ainsi que l’écrit Aris-
tote dans le traité De l’âme, qui permet de « réaliser un objet devant
nos yeux comme le font ceux qui rangent les idées dans des lieux
mnémoniques et qui en construisent des images 9 » ? Question d’au-
tant plus importante — surtout lorsqu’il s’agit de peinture 10 — que
ce « voir » aristotélicien — qu’il faut se garder de penser trop vite en
7. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, trad. Jean-Michel Croisille, Paris, Les Belles
Lettres, 1985, Livre XXXV, p. 98.
8. Poussin, « Lettre à Chantelou du 24 novembre 1647 », dans Nicolas Poussin.
Lettres et propos sur l’art, Paris, Hermann éditeurs, 1989, p. 135.
9. Aristote, De l’âme, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1995, 427 b 16-20, p. 166.
10. Significativement, la comparaison avec la peinture intervient presque systé-
matiquement dans la démonstration d’Aristote dès lors qu’il y est question de
cette « image mentale » qui joue un rôle fondamental dans le rêve, l’imagina-
tion, la mémoire aussi bien que la pensée. Ainsi, à propos du souvenir, Aris-
tote écrit-il (De la mémoire et de la réminiscence, trad. R. Mugnier, Paris, Les
Belles Lettres, 1965, 450 a 25-30, p. 55) : « il faut penser que l’impression pro-
duite, grâce à la sensation, dans l’âme et dans la partie du corps qui possède la
sensation est de telle sorte qu’elle est comme une espèce de peinture (hoïon
zôgraphèma), dont la possession, disons-nous, constitue la mémoire ». Lors-
qu’il constate à quel point l’effet produit par la « perception » d’un objet terri-
ble, réellement présent, diffère de celui produit par l’« aperception » de ce der-
nier dans l’imagination, c’est à la peinture et au plaisir propre qu’elle suscite
même quand elle représente des choses dont la vue nous est pénible qu’Aris-
tote a recours pour éclairer son propos : « lorsque nous nous formons l’opi-
nion qu’un objet est terrible ou effrayant, immédiatement nous éprouvons
l’émotion […] ; au contraire, si c’est par le jeu de l’imagination, nous nous
comportons de la même façon que si nous contemplions en peinture les cho-
ses qui nous inspirent terreur ou confiance » (De l’âme, ouvr. cité, 427 b 21-
24, p. 166). Aristote, remarquons-le, ne parle que métaphoriquement de cette
image « dépeinte » dans l’esprit de qui se souvient ou imagine. On ne saurait
donc user de cette comparaison avec la peinture qu’avec prudence.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 31
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termes strictement psychologiques et qu’éclaire de fait bien plus
efficacement le schème kantien, qui est, on le sait, une méthode
pour construire des images — est étroitement lié à un « faire voir ».
La métaphore, nous dit Aristote, a le pouvoir de « faire image », de
« placer sous les yeux ». Faire une métaphore en peinture aurait
donc pour effet, à condition — ce qui est loin d’aller de soi — que
les deux « images » soient superposables, de redoubler ce pouvoir
d’exhibition. Une fois précisés le sens de cette « aperception » et la
nature de cette « image » qu’il appartient au poète tout à la fois de
voir et de faire voir, il reste encore à examiner les conséquences,
pour le travail du peintre comme pour celui de l’interprète, de la
transposition, dans l’ordre du visuel, de cette figure de mots qu’on
pourrait croire exclusivement liée à l’exercice de la langue. Si l’office
suprême du peintre comme du poète consiste dans l’aperception
des ressemblances, qu’en est-il dès lors du phénomène de l’inven-
tion en peinture ? Quelles en sont les modalités propres ? Poussin,
on le sait, longtemps « ruminait » son sujet avant que d’en avoir
trouvé la « pensée 11 ». Est-ce à dire que cette rumination cessait
lorsqu’il avait fixé, stabilisé le réseau de coordinations métaphori-
ques capable de donner un sens nouveau à la fable représentée ?
Qu’en est-il enfin de la lecture du tableau comme de sa vision ?
Pour interpréter, faire l’exégèse de ce « texte » singulier qu’est une
représentation de peinture, ne faudra-t-il pas suivre, dans son opé-
ration même, le jeu de la métaphore déployé en son sein, retrouver
les connexions établies par le peintre, ce qui requiert peut-être un
véritable « coup de génie » équivalent à celui que suppose le coup
d’œil pour le semblable qui préside à l’élaboration de la méta-
phore ? Qu’est-il, en définitive, donné à la perception immédiate de
comprendre et de découvrir si l’essentiel se joue du côté des signifi-
cations transportées : parce qu’elle implique un déplacement de
sens, une transposition de termes, la métaphore n’oblige-t-elle pas à
« voir » sans cesse autre chose que ce qui est « montré » ?
11. « Je supplie Madame de Montmort de ne se mettre point en peine de m’écrire
ni de m’envoyer des arrhes : qu’elle ait seulement patience. Car j’ai à finir qua-
tre tableaux devant que de mettre la main à la besogne pour elle. Néanmoins
je ruminerai sur les deux matières qu’elle m’a proposées » (Poussin, « Lettre à
Chantelou du 27 juin 1655 », dans Nicolas Poussin. Lettres et propos sur l’art,
ouvr. cité, p. 164). Ce que Poussin appelle par ailleurs la « pensée » du tableau
n’est autre, rappelons-le, que l’examen de la figurabilité du sujet et pour
qu’un sujet puisse se prêter à représentation, il faut, si l’on en croit Poussin,
que le peintre puisse concevoir une certaine « disposition » des figures qui
entreront au composé.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 32
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On ne saurait répondre à ces questions sans remonter aux
sources auxquelles Poussin a lui-même puisé, sans revenir, au-delà
même des Images de Philostrate et des Discours du Tasse, auxquels
Marino l’a initié, à la Poétique d’Aristote, dont les principes éclai-
rent aussi bien la pratique de l’ekphrasis du sophiste grec que les
théories du poète ferrarais : dans une perspective généalogique, le
lien de Poussin à Aristote ne peut que s’imposer. Le rappel des élé-
ments de doctrine qu’on y trouve servira ici de préambule théori-
que à l’examen, sur un exemple précis : l’Apollon amoureux de
Daphné, du traitement singulier auquel Poussin soumet les mythes
antiques.
Voir et faire voir le semblable : Poussin, lecteur d’Aristote
« Le plus important de beaucoup, c’est de savoir faire les méta-
phores, car cela seul ne peut être repris d’un autre, et c’est le signe
d’une nature bien douée (euphias). Bien faire des métaphores, c’est
voir le semblable (to homoïon theôrein) 12 ». Alors que dans la défi-
nition générique de la métaphore comme « transport du nom »
qu’Aristote donne au chapitre 21 de la Poétique 13 — définition que
le Tasse reprend presque mot pour mot au livre III des Discours de
l’art poétique —, la question de la ressemblance n’est invoquée
qu’au sujet de la quatrième espèce de métaphore 14 — la méta-
phore par analogie, laquelle s’analyse en une identité de deux rap-
ports 15 —, elle devient, au chapitre suivant, le critère essentiel de
la distinction entre la bonne et la mauvaise métaphore : bien méta-
phoriser, c’est avoir le coup d’œil pour le semblable. La justesse du
rapport entre le nom propre et le sens déplacé est donc bien, au
12. Aristote, Poétique, ouvr. cité, 1459 a 5-7, p. 117.
13. « La métaphore (metaphora) est l’application d’un nom impropre, par dépla-
cement (epiphora) soit du genre à l’espèce, soit de l’espèce au genre, soit de
l’espèce à l’espèce, soit selon un rapport d’analogie (kata to analogon) » (Aris-
tote, Poétique, ouvr. cité, 1457 b 6-9, p. 107).
14. Dans la Rhétorique, Aristote souligne cependant la prééminence de cette der-
nière sur les trois autres : « Des quatre métaphores, les plus réputées sont celles
qui se fondent sur une analogie (kat’analogian) » (Aristote, Rhétorique, trad.
M. Dufour et A. Wartelle, Paris, Les Belles Lettres, 2000, Livre III, 10, 1411 a
1-2, p. 64).
15. Ou plus exactement, comme l’écrit Paul Ricœur, la métaphore « n’est pas
l’analogie elle-même, c’est-à-dire l’égalité des rapports ; c’est plutôt, sur la
base du rapport de proportionnalité, le transfert du nom du second terme au
quatrième et vice versa » (Paul Ricœur, La métaphore vive, Paris, Seuil, coll.
« L’ordre philosophique », 1975, p. 251).Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 33
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fond, le ressort implicite et caché commun à toute espèce de trans-
port 16. Ce qui n’est pas sans conséquence, puisque c’est justement ce
travail de la ressemblance qui apparente l’ouvrage du poète et celui
du philosophe. « Il faut, dit Aristote, […] tirer ses métaphores de
choses appropriées, mais non point évidentes, comme, en philoso-
phie, apercevoir des similitudes (to homoïon theôrein) même entre
des objets fort distants témoigne d’un esprit sagace (eustochos) 17 ».
Le « peintre-philosophe » qu’était Poussin ne pouvait manquer d’en-
trevoir la possibilité offerte par cette figure de faire accéder, au rang
de pitture filosofiche, ses productions. « La métaphore, en effet, ne va
pas sans procurer une certaine connaissance de la chose signifiée (to
semainomenon) en raison de la ressemblance (dia ten homoioteta)
qu’elle établit, car toutes les fois qu’on se sert de la métaphore on le
fait en vue de quelque ressemblance 18 ». Par la métaphore, le
peintre-poète « nous instruit et nous donne une connaissance
(epoiêse mathêsin kai gnôsin) par le moyen du genre 19 ». Aussi Aris-
tote met-il en garde contre les métaphores « tirées de trop loin » et
recommande-t-il de dériver les métaphores de ce qui est « parent
quant au genre (sungenôn) » et « eidétiquement semblable (homoeï-
dôn) 20 ». Cette fonction proprement heuristique de la métaphore
explique la place essentielle qu’occupe dans les Topiques aristotéli-
ciennes la recherche du semblable. Pour bien définir un objet, il faut,
écrit Aristote, connaître les ressemblances, apercevoir ce qu’il y a
d’identique dans le différent :
par exemple, le calme dans la mer est la même chose que le
silence des vents dans l’air (chacun étant une forme du repos) et
le point dans la ligne la même chose que l’unité dans le nombre,
16. Aussi n’est-il pas pour nous surprendre que la rhétorique tardive ait pu
réduire la définition aristotélicienne de la métaphore à sa quatrième espèce :
« Des tropes par ressemblance, c’est-à-dire des métaphores. Les tropes par res-
semblance consistent à présenter une idée sous le signe d’une autre idée plus
frappante ou plus connue, qui, d’ailleurs, ne tient à la première par aucun
autre lien que celui d’une certaine conformité ou analogie » (voir Pierre Fon-
tanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 99).
17. Aristote, Rhétorique, ouvr. cité, Livre III, chap. 11, 1412 a 11-14, p. 68.
18. Aristote, Topiques, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1984, Livre VI, chap. 2, 140 a 8-
11, p. 228.
19. Aristote, Rhétorique, ouvr. cité, Livre III, 1410 b 10-13, p. 63.
20. Aristote, Rhétorique, 1405 a 37, traduit par Paul Ricœur dans La métaphore
vive, ouvr. cité, p. 247, qui commente ainsi ce passage : « La notion de parenté
générique oriente vers l’idée d’une “ ressemblance de famille ” de caractère
préconceptuel, à quoi pourrait être liée le statut logique de la ressemblance
dans le procès métaphorique. »Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 34
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car point et unité sont l’un et l’autre un principe. Par suite, en
donnant comme genre ce qui est commun à tous les cas, nous
ne définirons pas, semble-t-il, de façon impropre 21.
Aristote en appelle lui-même à une analogie avec la peinture
pour montrer combien obscure devient la définition d’un mot dès
lors que la ressemblance aperçue, soit n’est pas appropriée, soit
manque d’évidence : « il en est comme dans les œuvres des vieux
peintres où, sans le secours d’une inscription, on ne pouvait recon-
naître quelle figure chaque tableau représentait 22 » — exemple
dont on sait l’usage que fera Freud dans Die Traumdeutung dans le
chapitre consacré aux procédés de figuration du rêve 23.
Si, grâce à la métaphore, « les mots reparlent et le sens se resi-
gnifie 24 », c’est bien, comme l’a montré Paul Ricœur, parce que la
métaphore ne fait écart par rapport à une norme : l’usage courant
du mot ne déconstruit un ordre logique déjà constitué que pour en
inventer un autre, que pour « re-décrire 25 » la réalité. Et elle y par-
vient par le biais d’un enthymème, c’est-à-dire d’un syllogisme,
impliqué en elle sous une forme concise et condensée 26. La méta-
phore — moyen de connaissance — a valeur de modèle réduit.
Dans toute métaphore, il y a quelque chose à désenvelopper, à dé-
simpliquer. Aussi n’est-il pas surprenant que le plaisir pris au dé-
chiffrement du syllogisme caché que recèle toute métaphore soit
une espèce du plaisir que l’homme trouve à apprendre — plaisir
parfaitement analogue à celui suscité par la reconnaissance de la
chose représentée en peinture, par sa ressemblance à l’original : « si
l’on aime à voir des images, nous dit ainsi Aristote, c’est qu’en les
regardant on apprend à connaître et on conclut (manthanein kai
syllogizesthai) ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-
21. Aristote, Topiques, ouvr. cité, Livre I, 108 b 25-28, p. 49.
22. Aristote, Topiques, ouvr. cité, Livre VI, 140 a 21-23, p. 229.
23. « Autrefois, alors que la peinture n’avait pas encore trouvé ses lois d’expres-
sion propre, le peintre plaçait devant la bouche des individus qu’il représen-
tait des banderoles sur lesquelles il écrivait les paroles qu’il désespérait de faire
comprendre » (Freud, L’interprétation des rêves, Paris, Presses universitaires de
France, coll. « Le Club français du livre », 1963, p. 172).
24. Gérard Genette, « La rhétorique restreinte », dans Figures III, Paris, Seuil, coll.
« Poétique », 1972, p. 33.
25. Paul Ricœur, La métaphore vive, ouvr. cité, p. 32.
26. Anthony Colantuono l’a fort justement remarqué ; voir « Interpréter Poussin.
Métaphore, similarité et “ maniera magnifica ” », dans Nicolas Poussin (1594-
1665) [colloque, 19-21 octobre 1994], Paris, La Documentation française,
1996, p. 647-661.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 35
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là, c’est lui 27 ». La déduction des ressemblances cachées que le pro-
cès métaphorique contribue à dévoiler suppose une autre manière
de syllogisme. La métaphore, on l’a dit, pose une égalité de rap-
ports, en sorte que, comme l’écrit Ricœur, il faut toute « l’habileté
du géomètre qui s’y connaît dans la “ raison des proportions ” 28 » à
la fois pour construire cette structure parallèle et pour en déduire
que « ceci est cela » — formule qui, pour Aristote, on le sait, distin-
gue la métaphore de la comparaison, laquelle revient à dire : « ceci
est comme cela ». L’usage de la métaphore en peinture aura donc
pour effet de redoubler le plaisir lié à la reconnaissance. Le peintre
est artisan de ressemblances. On le savait déjà (« ressembler » signi-
fie bien « être l’image de… »), mais pas en ce sens-là : à la ressem-
blance, produit de la mimèsis, vient s’ajouter celle que la méta-
phore dans le même temps suppose et place sous les yeux.
L’essentiel du travail du peintre ne consiste pas en une imitation,
mais en une création inédite de rapports — opération autrement
plus complexe qui est celle-là même par laquelle une pensée trouve
à s’élaborer dans le champ de la peinture. Ce qui signifie aussi qu’il
y a « invention » lorsque, soudain, une parenté insolite se laisse dis-
cerner entre des choses qu’on n’avait pas jusqu’alors songé à rap-
procher.
Le même Aristote qui fait de l’aperception du semblable la
condition de toute métaphore est aussi, comme on peut le consta-
ter, le théoricien de la métaphore proportionnelle où la ressem-
blance est plus construite que vue, intuitionnée, aperçue. Il n’y a
cependant pas nécessairement contradiction à rendre compte de la
métaphore selon l’un puis l’autre point de vue. Rappelons tout
d’abord que le « voir », condition de toute métaphore, est étroite-
ment corrélé à un « faire voir ».
Nous avons dit que les bons mots se tirent d’une métaphore par
analogie et qu’ils peignent ; il nous faut dire maintenant ce que
nous entendons par faire tableau et comment on produit cet effet.
27. Aristote, Poétique, ouvr. cité, 1448 b 16-18, p. 43. Aristote ne dit pas autre
chose dans la Rhétorique : « Comme apprendre (manthanein) et admirer sont
agréables, les choses du même ordre le sont nécessairement aussi ; par exem-
ple, les imitations, comme celles de la peinture, de la sculpture, de la poésie,
et, en général, toutes les bonnes imitations, même si l’original n’en est pas
agréable par lui-même ; car ce n’est pas l’original qui plaît ; mais l’on fait une
déduction (syllogismos) : ceci est cela, et il en résulte qu’on apprend quelque
chose » (Aristote, Rhétorique, ouvr. cité, Livre I, 1371 b 4-9, p. 124).
28. Paul Ricœur, La métaphore vive, ouvr. cité, p. 251.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 36
36 TANGENCE
Je dis que les mots peignent, quand ils signifient les choses en acte
(energounta semainei) : par exemple dire que l’homme vertueux
est un carré, c’est faire une métaphore, car ce sont là deux choses
parfaites ; seulement, cela ne signifie pas l’acte ; mais « en pleine
fleur et à l’apogée de sa vigueur », c’est l’acte. […] En tous ces pas-
sages, c’est la vie prêtée à un objet inanimé qui signifie l’acte 29.
Encore que les traducteurs fassent jouer à l’envi le paradigme
pictural dans ce texte (Aristote, pour être exact, ne dit pas que les
mots « peignent » mais qu’ils « placent sous les yeux »), paradigme
auquel a tout aussi abusivement recours Fontanier quand, à pro-
pos de la métaphore, il recommande au poète de « s’attacher à
figurer, colorier son langage, à le mettre en images, en tableaux, à
en faire une sorte de peinture animée et parlante 30 », il faut se gar-
der de concevoir trop vite ce procès figuratif, par où quelque chose
comme une image se présente dans l’ordre du discursif, comme
une image proprement dite. Le moment « iconique » du langage,
pour reprendre le terme de Peirce 31, comporte aussi, irréductible-
ment, un aspect verbal : l’icône n’y est pas présentée mais y est sim-
plement décrite. L’usage de la métaphore en peinture n’en aura pas
moins pour conséquence imprévue la confrontation dans l’espace
même du tableau de deux « images », appartenant l’une à l’ordre de
la visibilité, celle qu’offre au regard la représentation de peinture,
l’autre à l’ordre de la figurabilité, celle que donne à voir, place sous
les yeux le procès métaphorique lui-même, chacune déclinant, ce
faisant, à sa façon, deux formes, à la fois différentes et tangentes,
du « représenter ». Une fois ceci précisé, il faut tenter de compren-
dre ce qu’il y a de commun entre les deux traits apparemment sans
lien qui entrent dans la définition de la métaphore : sa propriété à
« faire image » et sa capacité à envelopper un syllogisme caché,
comment trouvent à s’articuler en elle le moment logique de la
proportionnalité et le moment sensible de la figurabilité. La solu-
tion se trouve peut-être dans l’énoncé du problème. N’est-ce pas la
justesse du rapport qui fait voir l’objet sous un jour nouveau ?
N’est-ce pas l’opération prédicative qui, en conférant à la chose des
propriétés nouvelles, lui donne corps, la signifie en acte ? Le pou-
voir de figurer, d’animer, d’actualiser de la métaphore n’est sans
doute pas séparable d’un rapport logique de proportion. L’obscure
29. Aristote, Rhétorique, ouvr. cité, Livre III, 1411 b 21-29, 1412 a 3, p. 67-68.
30. Pierre Fontanier, Les figures du discours, ouvr. cité, p. 181.
31. Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, trad. G. Deledalle, Paris, Seuil, 1978,
p. 149.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 37
CLÉLIA NAU 37
immédiateté de cette « image-verbe » est bien l’effet d’une savante
construction.
Si la ressemblance est autant à déduire qu’à voir, il en découle,
pour le spectateur du tableau, une véritable schize du regard, dont
rend parfaitement compte la distinction faite par Poussin entre
l’« aspect », qui est une opération naturelle, et le « prospect », qui
est « office de raison » :
Il y a deux manières de voir les objets, l’une en les voyant sim-
plement, et l’autre en les considérant avec attention. Voir sim-
plement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil
la forme et la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet
en le considérant, c’est qu’outre la simple et naturelle réception
de la forme dans l’œil, l’on cherche avec une application parti-
culière le moyen de bien connaître ce même objet 32.
Selon la première manière de voir, ce qui s’offre au regard, ce
sont les objets disposés dans l’espace du tableau, en ce que ces
objets ressemblent, c’est-à-dire sont à l’image de… ; c’est aussi, s’il
y a métaphore, le nouvel aspect sous lequel ils se présentent, qui
d’inanimés les rend pour ainsi dire animés, les place sous les yeux
du spectateur, sans que ce dernier puisse encore en donner la rai-
son : déchiffrer l’enthymème qui constitue l’armature secrète de
toute métaphore, apercevoir cette autre manière de ressemblance
requiert, on l’a dit, « toute l’habileté du géomètre qui s’y connaît
dans la “ raison des proportions ” » et oblige, par conséquent, à
considérer les choses avec l’attention propre au prospect, dont la
condition est justement, comme le précise Poussin, la « prospec-
tive » partout répandue sur la surface de la toile. Selon cette
seconde manière de voir, ce qui se découvre au regard, c’est non
seulement la « raison », selon l’acception qu’on vient de donner à
ce terme, mais aussi le sens des coordinations métaphoriques dont
le peintre aura pris soin d’« orner » sa composition. Ce qui
demande un certain temps, « une application particulière », surtout
lorsque la métaphore est filée : l’attention portée aux ramifications
induites par le travail de la ressemblance impose au spectateur un
parcours détourné.
C’est bien ici que l’iconographie, dans sa pratique ordinaire,
démontre ses limites. « Entre l’image et la fable, écrit ainsi Hubert
Damisch, la relation [est] loin d’être à sens unique, […] à s’achar-
32. Poussin, « Lettre à Sublet de Noyers », dans Nicolas Poussin. Lettres et propos
sur l’art, ouvr. cité, p. 73.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 38
38 TANGENCE
ner à rechercher les sources littéraires des œuvres de Poussin, on
perd de vue le jeu d’échos, de renvois, qui s’instaure de l’une à
l’autre 33 ». Au traitement unitaire du sujet, Poussin substitue un
réseau de fables entrelacées. En sorte qu’il ne s’agit plus de « lire
l’histoire et le tableau 34 » — encore que la valeur manifestement
disjonctive de la coordination indique bien que chacun développe
pour son compte et dans son ordre propre son sujet — mais de
suivre dans son opération même l’entrelacs d’analogies né de la
méditation proprement poétique du peintre sur les textes et les
histoires qu’ils portent — histoires mêlées, combinées dans l’es-
pace du tableau, en vertu de ces liaisons secrètes que seul le vérita-
ble poète sait apercevoir entre les choses. Le lecteur du tableau se
trouve, pour cette raison même, dans une position similaire à celle
de l’interprète des rêves. Walter Friedlaender ne décrivait-il pas,
faussement au regard de ce qu’est le rêve aussi bien que le mythe,
l’Apollon amoureux de Daphné comme un « rêve mythologique
sans contenu ni agencement trop précis 35 », formule qui n’aurait
pas manqué d’intéresser Freud, lui qui définissait le rêve comme
« une configuration psychique pleine de sens 36 » et disait voir dans
la théorie des pulsions une « mythologie » ? « Une seule des rela-
tions logiques est favorisée par le mécanisme du rêve, c’est la res-
semblance, l’accord, le contact, le “ de même que ” ; le rêve dispose,
pour les représenter, de moyens innombrables 37 », écrit ainsi
Freud ; on raisonne en rêvant par induction et par images. Cette
assertion se trouve significativement placée sous l’autorité d’Aris-
tote auquel Freud renvoie en note : « Selon Aristote, le meilleur
interprète des rêves est celui qui saisit le mieux les ressemblances ».
Dans son traité sur La divination dans le sommeil, Aristote dit
même, plus précisément, que l’interprète doit être d’autant plus
perspicace dans l’aperception des ressemblances que les images des
rêves sont semblables aux représentations d’objets dans l’eau, si
bien que, dès que la surface en est brouillée, on ne discerne plus
rien qu’on puisse nommer : « L’homme habile à juger les représen-
tations est donc celui qui peut distinguer et reconnaître rapide-
33. Hubert Damisch, « D’un Narcisse l’autre », dans Nouvelle revue de psychana-
lyse, Paris, no 13, printemps 1976, p. 125.
34. Ainsi que le recommandait Poussin à Chantelou à propos de la Manne, voir
Nicolas Poussin. Lettres et propos sur l’art, ouvr. cité, p. 45.
35. Walter Friedlaender, « Poussin’s Old Age », Gazette des Beaux-Arts, Paris,
juillet-août 1962, p. 259-263.
36. Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, ouvr. cité, p. 1.
37. Sidmund Freud, L’interprétation des rêves, ouvr. cité, p. 176.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 39
CLÉLIA NAU 39
ment les images en désordre et disloquées, et dire que ce sont cel-
les d’un homme ou d’un cheval ou de quoi que ce soit 38. » L’esprit
sagace (eustochos) est aussi vif à deviner les énigmes et à interpré-
ter les songes qu’à établir, de loin, des similitudes. Il n’en va pas
autrement dans la réminiscence (anamnèsis) qu’Aristote définit
comme « une sorte de syllogisme 39 » pour autant qu’elle procède,
elle aussi, par analogie : « Quand il faut se souvenir d’un nom, on
se rappelle celui qui lui ressemble 40 . » La réminiscence, qui
engage, aussi bien que le rêve, cette faculté propre à construire des
images qu’est l’imagination, procède par ordre à partir de lieux
communs. « La cause en est qu’on passe rapidement d’un point à
un autre, par exemple du lait au blanc, du blanc à l’air, de l’air à
l’humidité, et grâce à cette dernière idée on se souvient de l’au-
tomne, saison que l’on cherchait 41. » Retrouver les parentés iné-
dites décelées par Poussin entre des mythes apparemment étran-
gers, remonter, comme dans la réminiscence ou dans le rêve, aux
sources de cette « mythologie », suppose de même la construction
d’un véritable « réseau » de lecture, attentif aux tours et détours
empruntés par le peintre pour donner à lire la fable sous un jour
nouveau. « Tout muthos comporte un logos latent qui demande à
être exhibé 42. »
Reste à savoir ce qui autorisera l’interprète à croire qu’il resti-
tue, sans la trahir, la « pensée du tableau ». Si la métaphore, don du
génie, est fondée sur le regard, n’est-ce pas précisément parce
qu’on ne saurait voir avec les yeux d’un autre ? Si comprendre,
c’est en un sens substituer à un texte inintelligible un autre texte,
plus intelligible, qui nous dit que l’interprétation ne se fera pas au
prix de la substitution des métaphores du peintre au profit de cel-
les que l’interprète aura construites en se laissant aller à sa propre
rêverie ? Au nom de quel principe l’exégète opérera-t-il un choix
dans la multiplicité insoupçonnée de résonances et d’échos que
chaque histoire suscite et attire à elle, dans la pluralité de parcours
possibles que chaque nouveau réseau de ressemblances appelle de
lui-même et invite à suivre ? L’incompatibilité avec le « contexte »
de certaines associations visant à donner sens à l’ajout de telle ou
38. Aristote, De la divination dans le sommeil, trad. R. Mugnier, Paris, Les Belles
Lettres, 1965, p. 93.
39. Aristote, De la mémoire et de la réminiscence, ouvr. cité, p. 62.
40. Aristote, De la mémoire et de la réminiscence, ouvr. cité, p. 60.
41. Aristote, De la mémoire et de la réminiscence, ouvr. cité, p. 59.
42. Paul Ricœur, De l’interprétation. Essai sur Freud, Paris, Seuil, 1965, p. 29.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 40
40 TANGENCE
telle figure dans l’espace de la représentation, et plus précisément
encore, l’incapacité d’une ressemblance nouvellement déduite à
« prendre langue » avec le réseau serré, déjà reconstitué, des asso-
ciations « attestées », pourrait bien avoir valeur de contrôle de la
validité du travail d’exégèse et limiter si bien le champ des possi-
bles que tout risque de divagation soit écarté. Mais n’est-ce pas là
supposer — telle est l’hypothèse en particulier de Bachelard — que
les métaphores d’un texte convergent toutes vers une seule et
même image, en sorte qu’il suffirait de recomposer le « dia-
gramme » des coordinations métaphoriques des tableaux de Pous-
sin pour déterminer leur « sens » et leur « symétrie », ainsi qu’on le
dit du diagramme d’une fleur ?
Les métaphores s’appellent et se coordonnent plus que les sensa-
tions, au point qu’un esprit poétique est purement et simple-
ment une syntaxe de métaphores. Chaque poète devrait alors
donner lieu à un diagramme qui indiquerait le sens et la symé-
trie de ses coordinations métaphoriques, exactement comme le
diagramme d’une fleur fixe le sens et la symétrie de son action
florale. Il n’y a pas de fleur réelle sans cette convenance géomé-
trique. De même, il n’y a pas de floraison poétique sans une cer-
taine synthèse d’images poétiques 43.
Mais n’est-ce pas là faire abstraction de la capacité de l’image,
comme du rêve, à résister à l’interprétation, oublier la propension
de la métaphore à la prolifération, à moins de comprendre le
« sens » dont parle Bachelard comme une simple direction, en sorte
que la synthèse, loin d’être close sur elle-même, aurait le caractère
fluctuant, indécis d’un arrangement dont le sens et la symétrie se
déplacerait au fur et à mesure des associations ?
Cette synthèse ou assemblage (sunthesin) de métaphores est
justement ce qu’Aristote appelle l’« énigme ». S’il n’en recom-
mande pas l’emploi dans la Poétique 44, il ne manque pas de souli-
gner dans la Rhétorique le caractère d’énigme de toute bonne méta-
phore : « en général, on peut tirer de bonnes métaphores des
énigmes bien faites ; car les métaphores impliquent des énig-
mes 45 ». De cette conaturalité de la métaphore et de l’énigme,
Ricœur donne l’explication suivante : « dans la métaphore, le
“ même ” et le “ différent ” ne sont pas simplement mêlés, mais
43. Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu [1938], Paris, Gallimard, 1965,
p. 213-214.
44. Aristote, Poétique, ouvr. cité, 1458 a 26-27, p. 113.
45. Aristote, Rhétorique, ouvr. cité, Livre III, 1405 b 4, p. 45.Tangence 69 22/03/04 12:05 Page 41
CLÉLIA NAU 41
demeurent opposés. Par ce trait spécifique, l’énigme est retenue au
cœur de la métaphore 46 ». Rien ne nous autorise donc à penser
qu’on puisse en épuiser le sens. Dupont-Roc et Lallot ne donnent
pas par hasard pour analogon spatial de l’énigme le labyrinthe 47.
L’unité polémique du semblable et du différent qui permet le jeu
de la métaphore introduit avec elle le risque d’une errance, d’une
dissémination du sens : la métaphore, écrit ainsi Derrida, peut tou-
jours être « emportée dans l’aventure […] d’un récit secret dont
rien ne nous assure qu’il nous reconduira au sens propre 48 ». On
comprend que le théoricien du concettisme mariniste, contempo-
rain de Poussin, Emmanuele Tesauro, ait pu définir la peinture
comme une « métaphore en acte » et surtout la classer parmi les
métaphores par équivoque 49.
Interpréter un « rêve mythologique » de Poussin
L’Apollon amoureux de Daphné 50 de Poussin est très certaine-
ment l’expression la plus aboutie de cette méthode d’interprétation
des mythes antiques, dont on a dit ce qu’elle devait, par-delà le
Tasse et Philostrate, à la Poétique d’Aristote.
L’amour d’Apollon pour Daphné naît d’une rivalité d’archers.
Au début du récit d’Ovide — source du tableau de Poussin —,
Apollon se vante devant Cupidon du pouvoir meurtrier de ses flè-
ches dont il a eu l’occasion d’éprouver la puissance contre le ser-
pent Python qu’il tua en « l’accablant de mille traits, au point de
vider presque son carquois 51 » — épisode qui précède juste, dans
Les métamorphoses, l’histoire d’Apollon et de Daphné et dont
Poussin inscrit le souvenir dans l’espace du tableau en figurant,
enroulé au chêne au pied duquel Apollon est assis, l’énorme
46. Paul Ricœur, La métaphore vive, ouvr. cité, p. 250.
47. Aristote, Poétique, ouvr. cité, note 3 du chapitre 22, p. 359.
48. Jacques Derrida, « La mythologie blanche. La métaphore dans le texte philosophi-
que », dans Marges de la philosophie, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1972, p. 290.
49. Emmanuele Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico, Turin, 1963, chap. 14,
p. 568, chap. 17, p. 680, cité par Françoise Graziani, « Poussin mariniste : la
mythologie des images », ouvr. cité, p. 376.
50. Voir la notice consacrée à ce tableau de Poussin dans le catalogue publié à
l’occasion de l’exposition au Grand Palais à l’hiver 1994-1995 : Pierre Rosen-
berg (sous la dir. de), Nicolas Poussin 1594-1665, Paris, Réunion des musées
nationaux, 1994, p. 520-521.
51. Ovide, Les métamorphoses, trad. Joseph Chamonard, Paris, Garnier Flamma-
rion, 1966, Livre I, p. 54.Vous pouvez aussi lire
