La représentation des frontières dans le cinéma contemporain : l'imbrication des cultures dans El Mariachi
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Études littéraires
La représentation des frontières dans le cinéma
contemporain : l’imbrication des cultures dans El Mariachi
Douglas M. Cameron
L’ethnicité fictive : judéité et littérature Article abstract
Volume 29, Number 3-4, hiver 1997 Douglas Cameron demonstrates by means of the film by Robert Rodriguez ( El
Mariachi, 1992) that a new kind of hero bas evolved in films made for Latin
URI: https://id.erudit.org/iderudit/501177ar America, the postmodern action hero-one who becomes a writer and
DOI: https://doi.org/10.7202/501177ar transcends his culture without losing it. Much like a fictional autobiography in
contemporary literature (e.g. those of Cortàzar, Fuentes or the Québec
novelists), the film demonstrates how the mariachi becomes a writer after
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being replaced by the synthetizer in the cantinas of Mexico. He survives the
trauma (emblematic of culture along the U.S.Mexico border) by moving beyond
the cantina and entering the service of another collective space, the movie
Publisher(s) theater, having become the narrator in the film about himself, possibly even
the filmmaker. The film, therefore, supplies an image of change within a
Département des littératures de l'Université Laval
culture, one that preserves the validity of the local, communal experience and
makes it accessible to discussion, appreciation and debate.
ISSN
0014-214X (print)
1708-9069 (digital)
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Cameron, D. M. (1997). La représentation des frontières dans le cinéma
contemporain : l’imbrication des cultures dans El Mariachi. Études littéraires,
29(3-4), 147–161. https://doi.org/10.7202/501177ar
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LA REPRESENTATION
DES FRONTIÈRES DANS
LE CINÉMA CONTEMPORAIN
l'imbrication des cultures
dans El Mariachi *
Douglas M. C a m e r o n
• Ce que je propose en m'introduisant tions culturelles de masse comme la télé-
dans le débat sur le postmodernisme — tel vision, le cinéma et la vidéo '. Dans les an-
qu'il s'est manifesté en Amérique latine ciens modèles de pluralisme politique,
(principalement parmi les Latino-Améri- l'écriture et la lecture avaient pour rôle de
cains) — est d'examiner une suggestion protéger la diversité et d'encourager le
prometteuse qui émerge de ce mouve- consensus 2 ; toutefois, pour ce qui est de
ment : les intérêts régionaux (dont le la culture latino-américaine dans le
développement du sujet ou de l'agent) peu- contexte actuel, d'autres institutions doi-
vent être stimulés par le projet du post- vent créer un terrain propice à la partici-
modernisme, de même que par les institu- pation, en raison du nombre limité d'indi-
* Une première version de cet article a été publiée dans MACLAS Latin American Essays, n" IX
(1996).
1 John Beverley et José Oviedo, dans Boundary 2, The postmodern Debate in Latin America,
Spécial Issue, vol. 20, 3 (1993), affirment dans leur introduction que ce qui est en jeu dans leur « sélection [...]
de positions pour et contre dans le débat » sur le postmodernisme (p. 10) est le conflit concernant l'« agent
esthétique », où les postmodernistes en général « acceptent les défis de la culture de masse et des mass médias
plutôt que de les écarter en prétendant qu'ils sont le lieu de la production d'une fausse conscience, comme
cela tend à être le cas dans [...] la théorie de la dépendance et la critique de l'École de Francfort » (p. 12). Voir
aussi, dans la même collection, Nestor, Garcia Canclini, The Hybrid :A conversation, pour une discussion des
« mécanismes de simulation » et des « possibilités de participation » (p. 87).
2 Voir Silviano Santiago, « Reading and Discursive Intensities : On the Situation of Postmodern
Réception in Brazil », dans Beverley et Oviedo, p. 198, pour une définition du « modèle de la citoyenneté
culturelle de l'époque des Lumières ».
Études Littéraires Volume 29 N'* 3-4 Hiver 1997ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 29 Nos 3-4 HIVER 1997
vidus qui savent lire. Je suggérerai, à l'aide pour survivre en reconnaissant la présence
d'une étude des techniques narratives du des autres (par exemple, par le biais de
film El Mariachi (1992), de Robert chansons, d'histoires et de rites) ; il s'agit
Rodriguez, que le groupe d'institutions que plutôt pour ces cultures d'inventer des fa-
constituent la vidéo, le cinéma et la télévi- çons de s'exprimer — dans les films, par
sion ont un rôle important à jouer dans le exemple — en vue de survivre dans les
processus de la démocratie participative. cultures dominantes, où lire et écrire sont
Il est ironique que le film constitue, dans devenus des conditions de participation à
ce cas, un exemple de l'importance de la vie politique. En Occident, cependant,
l'écriture dans la culture — l'écriture, mais on semble avoir été très peu conscient de
aussi la pratique de la lecture, dans laquelle l'éventuel impact des cultures populaires
l'idéologie, comme l'affirme Godzich, « est sur la sphère politique en général, comme
constamment fracturée par la textualité 3 » Jameson l'a déploré lorsqu'il a critiqué jus-
En outre, El Mariachi est aussi un film d'ac- qu'aux thèses présentant des approches
tion. Mais c'est un film où le héros, artiste radicales de la culture populaire pour
traditionnel, est devenu écrivain — action n'avoir offert « aucune méthode qui aurait
et art étant maintenant partenaires dans les permis de lire ces objets mêmes qu'elles
projets postmodernes de l'alphabétisation, valorisent » Qameson, p. 9). Il ajoute :
de l'identité et de la résistance à la culture
Nous avons à peine commencé à évaluer les
dominante 4 . conséquences de [...1 descriptions (fondées sur
Aujourd'hui, pour le postmodernisme, l'analyse de l'École de Francfort), sans parler de
la nécessité d'établir un inventaire exhaustif des
la question la plus cruciale en ce qui con- variantes de modèles et d'autres particularités,
cerne les groupes frontaliers des pays en outre le phénomène de la réification des biens,
voie de développement ne se résume pas grâce auxquels de tels artefacts pourraient être
analysés (Ibid., p. 13-14).
à savoir comment ces groupes survivent ;
elle consiste plutôt à découvrir comment Toutefois, dans des domaines comme
ces cultures particulièrement rebelles à les études cinématographiques latino-amé-
l'assimilation — qui, maintenant, occupent ricaines, la manière dont certains films se
principalement des positions subalter- distinguent de la culture dominante s'est
nes — peuvent s'engager sur la scène na- présentée depuis quelque temps, selon
tionale sans perdre leur identité. Il ne s'agit Zuzana Pick, comme un « modernisme
plus seulement d'élaborer des stratégies parallèle », parce que certains films ont
3 Comme on pouvait s'y attendre, les littéraires postmodernes croient que la lecture possède des
pouvoirs, dont celui de combattre l'idéologie. Par exemple, Wlad Godzich, Tbe culture of Literacy (Cam-
bridge, Harvard University Press, 1994, p. 143), commentant le défi à la modernité de Paul de Man, affirme :
« L'idéologie est l'arrogance du sujet limité qui parle comme s'il était le législateur suprême, comme si on
l'avait nommé juge suprême. La meilleure façon d'éviter l'aveuglement de l'idéologie est la pratique de la
lecture, dans laquelle la structure prévisible de différentes logiques est constamment fracturée par une textualité
envahissante ». Les films aussi fracturent l'idéologie avec leur « textualité », et rendent ce processus même
accessible à un public qui ne lit pas (pas encore).
4 Une autre façon de voir les éléments postmodernes du film est de les considérer comme une partie
intégrante de la stratégie d'une autobiographie fictionnelle, comme Julie Leblanc l'a fait avec certains roman-
ciers contemporains du Québec : « Vers une rhétorique de la déconstruction : les récits autobiographiques
fictifs de iMadeleine Monette et de Gilbert La Rocque », dans Dalhousie French Studies, n° 23 (1992).
148LA REPRÉSENTATION DES FRONTIÈRES DANS LE CINÉMA CONTEMPORAIN
« sanctionné une esthétique capable de se américain Rodriguez a produit au Mexique
réarticuler elle-même dans le collectif en pour un public mexicain6. Une autre ques-
brisant les modes hiérarchiques de commu- tion — que je n'explorerai pas ici — qui
nication » (Pick, p. 190). Le postmoder- rend le film intéressant est l'exploration
nisme, tourné vers la possibilité de socié- des motifs qui ont poussé la presse popu-
tés plurielles, se demande quelle serait la laire américaine à encenser le film pour sa
nature des produits culturels de l'avenir si « manipulation imaginative des éléments
l'expérience qu'avait la culture minoritaire relatifs au genre » (Rafferty, p. 169) 7 . Ce
de la culture dominante n'était pas seule- que la plupart des critiques n'ont pas
ment représentée dans la culture domi- compris, c'est que le film transcende le
nante, mais était assez articulée pour que genre du film d'action dont il émerge, car
les groupes individuels deviennent cons- il en recontextualise les éléments pour un
cients qu'ils peuvent créer de nouveaux nouveau public situé au sud de la frontière
produits culturels par eux-mêmes, tels des américaine, créant ainsi des pressions inat-
films, des vidéos et des programmes télévi- tendues sur sa composition, sa réception
sés destinés à être consommés hors de ces et son interprétation. Le film, vu dans un
mêmes groupes minoritaires. Si tel était le tel contexte, soulève d'importantes ques-
cas, la production et la réception mêmes tions quant au rôle que la vidéo, les films
de la culture à l'échelle mondiale seraient- et la télévision peuvent jouer dans l'alpha-
elles un défi à la façon dont le consensus bétisation et la mise en place d'une démo-
est atteint et maintenu dans les pays en voie cratie participative.
de développement 5 ? Lorsque le film est montré à l'extérieur
Bien que ces questions n'aient pas été des États-Unis, à un public mexicain, par
évidentes pour les critiques aux États-Unis, exemple, il porte à notre attention trois
elles font partie des raisons pour lesquel- questions qui font maintenant partie du
les j'ai choisi d'examiner un film comme débat sur le postmodernisme en Amérique
El Mariacbi, que le jeune cinéaste mexico- latine. En premier lieu, en abordant les
5 Norbert Lechner, « A disenchantment called Postmodernism », dans Beverley et Oviedo, p. 129.
L'auteur croit que ce qu'on a autrefois reconnu comme une « crise du consensus » est maintenant considéré
par le postmodernisme comme « une crise de notre concept de consensus » parce que ce qu'il nous manque
est « une théorie de la modernité qui reconnaisse l'existence de la diversité, sa valeur intrinsèque et la néces-
sité de lui donner une cohérence formelle sinon autonome ».
6 Le film était « passé à l'histoire » aux États-Unis pour être devenu « le film à plus petit budget à
avoir été produit par un grand studio, selon le cinéaste Peter Travers, « On the Movie with Robert Rodriguez »,
dans Rolling Stone, vol. 18 (mars 1993), p. 47. Toutefois, c'est son petit budget étonnant qui a dominé la
discussion du film, plutôt que les raisons pour lesquelles la Columbia, entre autres, a été attirée par le film en
premier lieu.
7 D'autres critiques n'ont pas tenu compte de l'aspect mexicain du film, en dépit du fait que Rodriguez
a affirmé avoir travaillé contre le stéréotype du bandit mexicain en créant un « Mexicain qui est un type bien,
honnête » (Peter Travers, 47). Pour arriver à ses fins, Rodriguez travaille aussi avec et contre le stéréotype
mexicain du mariaehi. L'idée que Rodriguez a « créé un nouveau genre de film » est caractéristique des criti-
ques ; voir Todd Me Carthy, «El Mariaehi », dans Variety, n" 14 (septembre 1992), p. 48. Mais on trouve
également, dans la même revue : « Le film a l'air d'un exercice technique bien exécuté, mais qui est peu
convaincant du point de vue des émotions ou du thème. Il en résulte une œuvre de faible retentissement. »
Rafferty est à peine plus élogieux lorsqu'il affirme que Rodriguez sait comment répondre aux attentes les plus
fondamentales du public tout en jouant avec ses attentes moins essentielles » (p. 169).
149ETUDES LITTERAIRES VOLUME 29 Nos 3-4 HIVER 1997
problèmes de l'identité et de la résistance reconnaissant dès le début le problème de
à la nostalgie 8 avec un personnage de la forme et de l'interprétation, El Mariacbi
mariacbi traditionnel, le film crée un exem- encourage ce que Santiago a identifié
ple de ce que Xavier Albo appelle une comme la possibilité de « l'interprétation
« image parallèle » à la société de consom- à la fois des spectacles et des simulacres
mation internationale, dans la veine des par les citoyens ordinaires » (Santiago,
« centaines d'organisations qui consolident p. 200) n , créant ainsi une nouvelle classe
l'identité aymara dans la capitale de la Boli- d'artistes / créateurs et de lecteurs. En dé-
vie et ce, au sein de domaines aussi diversi- pit de l'objection de Herman Vidal voulant
fiés que [...] la renaissance culturelle, la que le postmodernisme à court terme soit
presse et la radio, les festivals religieux et dangereux pour la politique participative
populaires, la coopération avec le village parce qu'il contribue à la « pseudo-représen-
natal et, bien sûr, la politique et la mobili- tativité » ou à l'impression d'« une transcen-
sation populaire 9. » En second lieu, en dance qui dépasse de beaucoup le petit
combinant les styles narratifs contempo- nombre d'intellectuels qui y sont engagés »
rains — dont les séquences de rêves, les (Vidal, p. 222), le mouvement postmoderne
narrateurs au statut ambigu, le thème de en Amérique latine (comme le film qui est
la violence — avec les aspects plus impro- l'objet de cette analyse) encourage la par-
visés de la musique traditionnelle, le film ticipation à la culture, au niveau indivi-
s'insère dans une catégorie d'œuvres hybri- duel, ce qui s'avère d'une importance par-
des qui prépare le spectateur à quelque ticulière dans une culture frontalière
chose qui ressemble à ce que Anibal comme celle établie le long de la ligne de
Quijano a appelé la « libération esthétique, partage des États-Unis et du Mexique,
[...] l'antichambre d'une éventuelle libé- comme nous le verrons dans El Mariacbi.
ration sociale ,0 », suivant en cela le cours El Mariacbi, en créant un héros contem-
d'une subversion narrative établie au Pé- porain à partir du mariacbi traditionnel,
rou par les romans de José Maria Arguedas, constitue un nouveau produit au sein du
où les éléments quechuas menacent l'auto- créneau culturel que définissent le film, la
rité du texte littéraire espagnol. Enfin, en vidéo et leur interprétation en Amérique
8 Jameson (p. 130), dans une discussion sur le réalisme magique et sur la nostalgie du postmodernisme,
considère le « film-nostalgie » — ce que El Mariacbi n'est pas — comme « un substitut de l'ancien système de
représentation historique ; en fait, [il le considère] presque comme l'élaboration d'un symptôme, une
compensation formelle de l'affaiblissement de l'historicité à notre époque, comme s'il était un fétiche de luxe
au service de cet appétit insatisfait ».
9 Xavier Albo, dans « Our identity starting from pluralism in the base », dans Beverley et Oviedo
(p. 21), affirme : « Il y a des développements indéniables dans la culture des intellectuels et des moins intellec-
tuels (quoique, malheureusement, on ne puisse dire la même chose de la télévision), comme la Nouvelle
chanson latino-américaine et le Nouveau cinéma latino-américain le prouvent ».
10 Anibal Quijano, « Modernity, Identity and Utopia in Latin America », dans Beverley et Oviedo (p. 153),
discutant les subversions linguistiques, narratives et culturelles d'Argueda, affirme que c'est dans le « domaine
esthétique ou symbolico-expressif » que les « éventuelles transformations historiques sont préfigurées », ce
qui est, bien sûr, un concept fondamental de l'École de Francfort.
11 Santiago, p. 200. En outre, le critique brésilien prévoit un avenir où « la production de la significa-
tion cessera d'être le monopole de minorités restreintes, lesquelles sont, en raison de leur inégalité numéri-
que, mieux formées, et ainsi, plus sophistiquées » (p. 201).
150LA REPRESENTATION DES FRONTIÈRES DANS LE CINÉMA CONTEMPORAIN latine, contribuant ainsi à faire grandir au processus de réification. Bien que le per- l'intérêt pour le chevauchement des cultu- sonnage du mariachi survive aux aventu- res. Le film a été fait au Mexique pour le res qui lui sont imposées grâce à une chance marché des vidéos-maison ; toutefois, la ver- qui ne se dément pas, il est aussi l'occasion, sion que la Columbia avait doublée en an- en tant que représentant créateur d'une glais en vue d'une distribution générale fut culture sous tension, d'un examen du phé- un succès au États-Unis, en raison de la part nomène de la culture, car ceux qui vivent accordée à l'action dans le film. Cependant, dans le conflit veulent aussi réussir sans très peu de commentateurs nord-américains avoir à abandonner leur culture. Les décou- ont fait ressortir la complexité des codes vertes du mariachi quant à sa situation dé- narratifs utilisés pour représenter un chan- coulent non seulement de son effort pour teur mexicain essayant de se situer dans une s'en sortir mais aussi de son désir de con- culture de plus en plus menacée par la perte server sa fonction dans la société, qui est de son affectivité, le motif du profit et la d'être chanteur et pourvoyeur de culture. technologie (Jameson, p. 12) 12. Pour quel- Également significatif est le fait que le nou- ques cinéphiles, toutefois, apprendre à lire veau véhicule de son activité culturelle n'est les codes narratifs est une façon d'affronter plus seulement la musique ou un récit, mais la nostalgie et de saisir des résonances in- un document culturel rendu possible par habituelles dans ce qui ne serait autrement la musique, l'écriture et la technologie : le qu'un film à suspense plein de rebondisse- long métrage. ments. Ce genre de film d'action est En même temps, parce que l'un des thè- consommé comme un polar : « ou l'on lit mes
ETUDES LITTERAIRES VOLUME 29 Nos 3-4 HIVER 1997
Ce que j'esquisserai dans cette analyse, Les narcotrafiquants écrivent et l'hôtelière
alors, ce sont les traits inhabituels d'un film lit le journal, mais rien dans leur culture
qui montre comment un mariachi choisit écrite n'atteint le charme et l'intérêt de
une nouvelle vie, qui n'est ni celle d'un l'« écriture » orale d'une chanson, cadre
artiste traditionnel ni celle d'un simple dans lequel le sujet peut établir et mainte-
participant dans le monde international et nir une position d'observation, une vigi-
commercial, mais celle d'un artiste qui se- lance et une disponiblité au changement
rait à cheval entre les deux cultures. Un lorsque viendra le temps de prendre une
tel choix est possible pour celui qui est décision. Dans le film portant sur un
ouvert aux aspects de chacune des deux mariachi, la chanson sera une forme im-
visions d'une culture, s'il démontre une portante d'écriture culturelle, particuliè-
certaine résistance, demeure sélectif et in- rement la chanson originale improvisée
dépendant. Le mariachi adopte cette dou- dans le cadre d'une situation précise, ou
ble perspective parce qu'il deviendra un composée avec soin pour servir dans un
écrivain au cours de l'histoire, comme je contexte plus large. En outre, la chanson
vais le montrer mais, alors même que le reflète la structure narrative du film avec sa
début du film le présente comme un résolution, l'écriture même de la chanson
mariachi, il est déjà la voix du narrateur correspondant à la résolution du film, la-
de sa propre histoire. L'une des images quelle est dans la constaiction du film. C'est
récurrentes de la frontière est celle d'es- en ce sens que la chanson est dans la posi-
paces superposés, où l'on apprend que tion privilégiée de l'abîme, selon le concept
l'écriture et la lecture sont nécessaires de mise en abîme découvert par Gide 15.
pour conceptualiser la frontière et pour Parallèlement à la chanson, qui reflète
survivre de façons personnelle, culturelle une situation et la commente, existe un
et politique. autre registre de ce qui pourrait s'appeler
Bien sûr, un autre trait particulier d'un écriture : le rêve. J'avancerai que les chan-
film portant sur la frontière américano- sons et les rêves dans le film forment une
mexicaine est la reconnaissance que la progression qui amène le public à faire un
culture en évolution n'est pas entièrement lien avec l'écriture rétrospective du
lettrée. La plus grande partie de cette cul- commentaire — représentée par la voix du
ture, principalement la traditionnelle, ne narrateur — et conséquemment, avec la
participe pas à la culture des livres. L'écri- forme particulière d'« écriture » (à l'aide
ture n'est pas nécessairement la culture ; des images) qu'est le film. El Mariachi se
elle n'équivaut pas toujours à la narration. présente ainsi comme une forme d'écriture
ment dans Godzich, The Culture of Literacy, p. 173-179. Appartiennent aussi à cette histoire (qui commence
avec la Poétique d'Aristote et la distinction entre poésie, philosophie et histoire, et qui va jusqu'aux Média-
tions de Derrida, ouvrage « qui marque le vide entre l'absence totale et la plénitude absolue de la présence »)
le « supplément » de Roussseau et la « mise en abîme » de Gide. Pour une discussion de la façon dont « le
supplément tient ici le milieu entre l'absence et la présence totales », voir Derrida, De la grammatologie,
Paris, Minuit, 1967, p. 226.
15 Pour de brèves considérations sur le terme, appelé « abismo, construction en », voir Ilelena Beristain,
Diccionario de retorica y poetica, Mexico, Porrua, 1994, p. 15.
152LA REPRÉSENTATION DES FRONTIÈRES DANS LE CINÉMA CONTEMPORAIN
qui se rapproche de la chanson (poésie), dépendance thématique — parce que de
des rêves et de la voix narrative rétro- telles procédures se rapprochent des ques-
spective — dans le contexte de l'histoire tions que l'on trouve dans les textes litté-
contemporaine. raires. Ces groupes comprennent aussi que
En dépit de la prolifération des perspec- les rêves servent à résoudre des problèmes
tives dans le film — qui ne laissera pas de parce qu'ils ont accepté la psychanalyse
dérouter un certain public — on peut ima- comme voie d'accès au moi (divisé).
giner que le mariachi en tant que person- Malgré le fait que le film s'adresse à un
nage n'aurait aucune difficulté à commu- public diversifié, chaque cinéphile doit af-
niquer sa situation au public, fût-il très fronter des défis. Les premières complica-
différent de lui. Toutefois, la « solution » à tions apparaissent dans le monologue
son problème serait-elle aussi facile à dé- d'ouverture, où le mariachi affirme (hors
tecter et à accepter que son problème lui- champ) en tant que narrateur :
même, même pour un cinéphile sympathi-
Ce matin-là était comme tous les autres : pas
que mais à peine lettré des frontières du d'amour, pas de chance, pas d'auto pour m'em-
Mexique ? J'imagine que certains auraient mener. Mais comme je marchais le long de l'auto-
route, je suis tombé par hasard sur une tortue. Je
plus de difficultés que d'autres —de la
me suis rendu compte que nous prenions tous
même façon que certains auditeurs ne com- les deux notre temps pour aller où nous allions.
prendraient pas certaines chansons, igno- Mais ce que je ne savais pas, c'est que le temps
rant qu'essayer de comprendre leur signifi- allait me manquer l6 (les italiques sont de moi).
cation s'inscrit dans la tradition de leur Le personnage encadré dans les premiè-
culture. D'autres croiraient difficilement res images, dont nous pouvons présumer,
que les rêves sont des commentaires de la en raison de sa guitare, qu'il est le mariachi
vie personnelle. Le film, toutefois, encou- auquel le titre fait référence, est, au moment
rage, par différentes voies, une distance cri- où commence l'histoire, un étranger dans
tique par rapport à l'action, même chez un sa propre culture, bien qu'il n'ait pas aban-
public ayant peu ou pas de contact avec la donné l'idée d'y appartenir. C'est ce qu'il
littérature ou d'autres formes de représen- démontre en affirmant que lui et la tortue
tation et de réflexion basées sur l'écriture. prenaient leur temps pour aller où ils al-
En même temps, les différents registres du laient. Toutefois, nous découvrons un se-
film convergent vers la possibilité d'un lien cond point de vue intégré dans ce moment
avec une grande diversité de publics, y de la narration de l'histoire, où le narrateur
compris —. devrais-je ajouter — des grou- explique ce qu'il ne pouvait pas avoir su
pes se situant au milieu de la pyramide de avant : que « le temps allait [lui] manquer ».
la société (des professionnels et des intel- Le changement, ici, ne se caractérise pas
lectuels, par exemple), lesquels sont plus tant par un éloignement de la culture tradi-
immédiatement réceptifs aux subtilités de tionnelle que par une modification de l'uti-
la pensée d'un auteur — comme les mul- lisation de la culture, qui est représentée par
tiples registres de l'écriture et leur inter- le mariachi-narrateur lorsqu'il décrit deux
16 Sauf indications contraires, le texte du film vient de sa version anglaise.
153ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 29 Nos 3-4 HIVER 1997
interprétations de son destin : dans l'une, il devenant écrivain) est équivalent à leur be-
réalise (interprétation fondée sur l'expé- soin de survivre dans leur monde particu-
rience, limitée, qu'il a de sa région) qu'il lier (survie qui peut être assurée s'ils de-
était destiné à suivre sa tradition ; dans viennent lecteurs). Le texte, ainsi, présente
l'autre, qui lui est venue plus tard (ancrée un double projet : celui (pour son narra-
dans une perspective mondiale), il réalise teur) de devenir écrivain, et celui (pour le
qu'il aura à changer. John King affirme public) de devenir lecteur, les deux résul-
qu'il existe une « relation difficile entre les tant de la sympathie éprouvée envers
cinéastes (principalement des intellectuels l'échec d'un mariachi exemplaire. Bien
de la classe moyenne) et les « gens » qu'ils qu'un certain nombre d'interprétations
veulent représenter ,7 ». Mais ce que je sug- soient possibles, je ne tiendrai pas compte
gère, c'est que le postmodernisme en Amé- de celles qui sont fondées sur une simple
rique latine, en offrant une double inter- consommation de faction, me concentrant
prétation du développement, peut, d'un plutôt sur les importants points de jonc-
côté, représenter les traditions, la commu- tion de la solution postmoderne, didacti-
nauté et l'histoire régionale ; de l'autre, que, que le film propose aux groupes qui
favoriser une ouverture au monde exté- ont choisi de résister à la culture domi-
rieur, où s'exercent des influences, sur les- nante sans la rejeter entièrement.
quelles la communauté peut exercer un Lorsque le mariachi arrive à Ciudad
contrôle. Pour cette raison, le mariachi — Acuna, au Mexique, Terre de l'Amitié
en dépit de sa peur de perdre sa culture et (« Tierra de Amistad »), comme on peut
de la résistance qui s'ensuit — peut deve- le lire sur un panneau posé au-dessus de
nir le narrateur « extérieur » de l'expé- l'autoroute, il a dans la main une noix de
rience relatée dans le film, ayant survécu coco qu'un vendeur lui a donnée, qui le
à la menace d'une transformation person- convainc que les valeurs communautaires
nelle à l'intérieur de sa culture. comme les liens d'amitié existent toujours
En même temps, le mariachi, comme et que la chance est avec lui. Toutefois, la
narrateur, cherche à s'attacher un public statue de Francisco Madero qui apparaît
(une communauté) qui puisse compren- derrière lui soulève un doute, car elle peut
dre l'expérience du changement avec la- être interprétée, pour qui connaît l'histoire
quelle il a dû composer. Quelles stratégies du Mexique, comme un signe de double
utilise-t-il dans l'histoire pour briser la ré- malchance, considérant le destin de
sistance du public au changement, que lui Madero — qui subit une trahison person-
— comme nous le verrons — n'avait pas nelle — ainsi que le destin des idéaux com-
voulu ? La réponse est qu'il essaiera de munautaires de la révolution mexicaine,
convaincre les cinéphiles que son besoin dans laquelle Madero fut un personnage
de communiquer l'expérience de sa clé, quoique ambigu — toutes ces données
culture dans un monde changeant (en étant particulièrement embarrassantes au
17 Voir, par exemple, John King, Magical Ree fs : A History of Cinéma in Latin America, New York,
Verso, 1990, p. 69, qui considère « divers problèmes importants » découlant d'un mouvement qui se veut
« internationaliste aussi bien que nationaliste ».
154LA REPRESENTATION DES FRONTIERES DANS LE CINEMA CONTEMPORAIN
moment présent de l'histoire du Mexique. le générique. Le musicien partage désor-
Mais la chance n'est pas le moteur de tous mais avec le public le moment précis de
les événements, comme le film le mon- la reconnaissance du fait que lui et son
trera. pays sont affectés par les développements
Nous apprenons très tôt qu'un grand de l'histoire mondiale, suggérant que le
désir a modelé la vie du musicien : celui Mexique n'a pas maintenu son emprise sur
de devenir mariacbi. Le narrateur affirme, sa culture parce qu'il a été incapable de
hors champ, imitant l'homme qu'il était mettre un frein à la technologie (entre
plus jeune : «J'ai toujours voulu être un autres influences) qui a traversé la fron-
mariacbi comme mon père, mon grand- tière. Ce qui est sous-entendu, c'est que le
père et mon arrière-grand-père, suivre leurs Mexique aurait mieux fait de suivre les va-
traces et mourir avec ma guitare dans les leurs de sa révolution. Sur quoi le mariacbi
mains ». conclut : « La technologie nous a écrasés ;
Mais pourquoi, se demande-t-on, serait- elle nous a volé notre culture, nous trans-
ce un problème de vouloir être un maria- formant en machines. Où est-il, le temps
cbi et de maîtriser les différents aspects où les guitaristes étaient des dieux, comme
dune tradition ? Le narrateur lutte-t-il pour mes ancêtres ? »
maîtriser l'art d'être mariacbi, dont les exi- Le destin semble avoir vaincu la volonté
gences ont été établies par les générations d'une nation. Très peu de cinéphiles, au
précédentes, ou son problème peut-il se moins du côté mexicain de la frontière,
résumer à la malchance (son destin) ? Bien- n'arriveraient pas à comprendre l'impor-
tôt, toutefois, la réponse devient claire : il tance de ces paroles. Mais il est plus diffi-
ne peut se trouver d'emploi en raison des cile à comprendre, sans l'aide d'une lec-
nouvelles forces qui modèlent l'histoire du ture attentive du film, si quelqu'un au
Mexique. Les temps ont changé et les pro- Mexique peut faire quoi que ce soit pour
priétaires de cantinas n'engagent plus de remédier à cette situation. La question pré-
mariacbis traditionnels. Ce qu'ils veulent, sentée devient alors : est-ce que quelqu'un
c'est quelqu'un qui connaît bien le synthé- au Mexique aura la volonté de protéger sa
tiseur, un technicien qui peut simuler tout culture ?
un orchestre. La démonstration musicale Les éléments d'une réponse au dilemme
dont nous sommes témoins dans une du changement émergent d'une relation
cantina, suivant cette nouvelle forme de que le mariacbi établit avec Domino, une
spectacle, est présentée comme un épi- femme qui a dû faire des compromis pour
sode comique, mais permet au mariacbi pouvoir obtenir la gérance d'une cantina.
de prendre conscience du fait que la ville, Bien que le mariacbi, au départ, soit dis-
qui aurait pu lui avoir porté chance à une trait de ses problèmes par la beauté de
autre époque, subit maintenant elle aussi cette femme (c'est une sorte de beauté
un processus de transformation qui nous qu'il associe à la persévérance de son âme-
avait (presque) échappé, à nous et au pro- sœur précédente, la tortue), il ne peut
tagoniste — le public ayant noté les con- maintenir son fantasme parce que, en tant
séquences de la compétition entre narco- que gérante d'une cantina, elle fait en
trafiquants pendant les scènes précédant même temps partie de son problème. Il ne
155ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 29 Nos 3-4 HIVER 1997
peut oublier que, pour attirante qu'elle quelque chose. Enfin, le garçon pénètre
soit, Domino est gérante, et il reconnaît dans un espace triangulaire — créé par une
son importance lorsqu'il entend (comme ombre diagonale le long d'un mur — qui
le public) une voix incompréhensiblement est précisément l'espace dans lequel pé-
distordue, bourrue, sortir de sa bouche, ce nètre le musicien. Cette construction as-
qui ne peut qu'être une manifestation de tucieuse vise à souligner le fait que le rêve
ce qu'il imagine être la gérante d'une doit être lu comme la persistance d'un lien
cantina. La scène qui suit montre un énigmatique entre le mariachi réfléchi et
mariachi consterné ; puis il se produit lit- le garçon faisant rebondir un ballon. En
téralement un retour sur la scène précé- outre, la caméra, continuant de tourner
dente, de telle façon que le public peut à autour des personnages, incapable d'éta-
nouveau entendre ce que la femme semble blir un point de référence fixe, s'arrête
avoir dit, qui devient « Puis-je vous aider ? ». finalement lorsque les personnages se re-
Cette étrange scène — intéressante parce joignent dans le même espace, avec le
qu'on tente d'y montrer non seulement les mur et l'ombre diagonale comme arrière-
deux côtés de Domino (pour le protago- plan ,8. Ce qui en résulte, c'est que non
niste), mais aussi ce qu'il entend précisé- seulement le garçon reconnaît la présence
ment (lorsqu'il a peur) — nous prépare à du mariachi, abandonnant le ballon avec
une séquence onirique, qui révélera dans lequel il jouait — ballon qui était soudai-
le détail ce qu'il craint et comment il arri- nement devenu la tête d'un mannequin —
vera à tolérer cette peur. mais il reconnaît que le garçon représente
Ce qui surprend dans la séquence du sa propre répugnance à abandonner son
rêve, alors qu'elle survient quelques minu- rêve de devenir un chanteur traditionnel.
tes à peine après la scène avec Domino, Le mariachi a compris qu'il aura à chan-
c'est le soin élaboré avec lequel elle est ger, et pourtant, dans le rêve — qui fonc-
présentée. Tout se passe comme si renon- tionne comme un récit indépendant en-
ciation était aussi importante que toute châssé dans la trame narrative du film —
conclusion qui pourrait être tirée du rêve. il répugne toujours à accepter l'idée que
Toujours est-il que deux idées ou person- l'ère technologique a transformé ce qu'il
nages habitent le même espace, ce qui est valorisait le plus depuis son enfance en
démontré par environ trente courtes pri- quelque chose de grotesque et de défunt
ses de vues recoupant l'action de deux (ici la résolution du rêve ne va pas aussi
personnages : l'un, un garçon faisant re- loin que celle qui est présente dans la chan-
bondir un ballon après avoir quitté un jar- son).
din enclos, l'autre, le mariachi promenant En outre, le rêve est une vision de la
son regard sur une rue déserte, cherchant peur que suscite le changement ; aussi le
18 Comme la plupart des critiques, Richard Corliss, dans le Time, vol. 8 (mars 1993), p. 66, ne discu-
tera pas les raisons qui ont motivé les 2000 prises de vues dans le film, « quatre fois le nombre habituel », sauf
pour mentioner qu'elles sont « de l'aérobie pour les yeux ». D'autres ont attribué les multiples plans au fait que
Rodriguez n'avait qu'une caméra. Voir David Lida, « The Almighty Peso », dans The Village Voice, vol. 9 (mars
1993), p. 64, pour une description du style « incisif, à vous couper le souffle », résultat de « l'utilisation créa-
tive d'un objectif à focale variable (zoom).
156LA REPRÉSENTATION DES FRONTIERES DANS LE CINExMA CONTEMPORAIN
public se demande-t-il ce qui résultera monde. Cette nouvelle résistance résulte
d'une telle crainte pour le protagoniste. Le (en partie) de la conception de la chanson
rêve peut-il entraîner une action rectifica- elle-même, dont la nature foncière — elle
tive chez le mariacbi,9 ? En même temps, sert à communiquer à un public — expli-
comment un mariacbi peut-il changer que son attrait renouvelé pour le
sans trahir son identité ? Le changement mariacbi, bien qu'il sache qu'il ne pourra
et la culture (qui est résistance au change- pas vivre de son art traditionnel. En outre,
ment) peuvent-ils se tolérer l'un l'autre ? la chanson présente un troisième registre
La réponse à la question du changement enchâssé qui poursuit la réflexion (les
chez le mariacbi viendra sous la forme deux premiers étant le rêve et la voix du
d'une chanson, composée pour ses spec- narrateur, ajoutés au film lui-même). La
tacles à la cantina de Domino, sa seule chanson dit :
chance de réaliser son rêve (presque)
Caminando por la vida voy,
perdu de devenir un mariacbi. La chan- Caminando por la vida voy,
son, comme le rêve, est un commentaire Pensando en un amor,
sur sa vie toujours difficile, mais dont l'as- En busca de ese amor,
Con la ilusion de ver mi vida fïorecer.
pect positif perdure. Alors que dans le rêve
— avec sa forme captivante — survit (en El sol brilla a mi alrededor
tant que problème) l'illusion du mariacbi Illumina en mi el corazôn
Que va naciendo en mi
quant à son destin, la chanson — dont la Con ansias de vivir,
forme est aussi captivante, bien qu'elle ait Gritando « El mundo es tuyo, vivelo »
une base culturelle — affirme son désir de
Sin embargo, en el corazôn
vivre avec la désillusion et de chanter en
Muchas veces guardamos rencor ;
dépit des déceptions que les illusions peu- La vida cambia une vez mas
vent amener. Porque el destino es tan cruel
y siempre tenemos que apprender.
Dans « Ganas de vivir » (le désir de vi-
Triste es el llanto y la soledad
vre), le mariacbi chante son désir de gar- Porque asi ; porque sufrir
der son rêve, bien qu'il ne corresponde Si solo quiero hoy triunfar ?
qu'à une possibilité lointaine20. Dans cette
chanson, il admet que le monde l'a déjà La question du changement, qui a fait
rendu naïvement heureux (comme dans la surface dans le rêve et qui était présente à
première partie du rêve), mais il lui a aussi l'ouverture du film, apparaît dans le troi-
amené des changements, parce que le des- sième couplet : « La vie a changé de nou-
tin est cruel. Néanmoins, il y montre qu'il veau / parce que le destin est cruel ». Tou-
ne succombera pas au désespoir à cause tefois, on remarque que, dans les deux
des changements qui surviennent dans le premiers couplets, le jeune cœur plein
19 Siesta (1987), de Mary Lambert, avec son monde onirique, d'anticipation (où est confessée une
décision dangereuse) semble être un antécédent à la question du rêve dans El Mariacbi (qui imite aussi la
scène de l'évasion dans ce film américain ayant pour décor l'Espagne, de même que le conflit entre l'ambition
personnelle et les institutions culturelles). Mais dans Siesta, l'avertissement et le désir contre lequel on se
prémunit deviennent inextricablement emmêlés, le film ne proposant aucune rectification de la situation.
20 Le poète, dont le nom apparaît dans le générique du film, est Juan Suarez.
157ETUDES LITTERAIRES VOLUME 29 Nos 3-4 HIVER 1997
d'espoir est à l'abri du hasard et est plutôt pliste. Toutefois, apprendre est possible si
assimilé aux forces positives de la vie (la l'on maintient son désir foncier de vivre,
nature) : il se développe comme une de communiquer avec les autres et de met-
graine, programmé pour réagir à deux sti- tre son expérience en perspective par le
muli : l'amour et le soleil, le soleil lui-même moyen de l'écriture. Le message du cou-
étant l'occasion de son épanouissement : plet final est qu'en dépit de la souffrance
le désir de réussir habite toujours le poète,
Le soleil brille autour de moi
Et illumine le cœur à l'intérieur même si sa seule manifestation est qu'il
Qui prend forme en moi écrit, pour les autres, sur sa solitude et sa
Avec le désir de vivre, désillusion.
Clamant : « Le monde est à toi, vis-le 2I »
Le cri de la solitude est triste
La vision optimiste et enfantine du Pourquoi en est-il ainsi ? pourquoi souffrir
monde du soleil et du désir ne va pas se Si tout ce que je désire aujourd'hui est de réussir ?
perpétuer sans défi, mais elle ne sera pas
Le passage affirmant que le mariachi
détruite non plus. Quoique le troisième
apprendra à écrire sur le destin cruel sans
couplet remette très fortement en question
renoncer à sa vie et à sa culture (de laquelle
la vue optimiste du monde, le désir qu'a
participe la musique traditionnelle de
le poète de communiquer n'est pas remis
mariachi, en tant que moyen d'exprimer
en question. Le cœur y est marqué par la
le besoin de changer) n'est pas entière-
déception apportée par le changement
ment réconfortant, mais il n'est pas rejeté
mais, parce qu'il a grandi dans le jardin du
par le public de la cantina. Au contraire,
soi, il possède la force de vivre dans le
le public applaudit avec enthousiasme à la
monde, s'adaptant à la destinée, même s'il
fin. Ce qui a été présenté comme accepté
éprouve du ressentiment. Dans le troi-
par le public est que la culture doit garder
sième couplet, le poète lutte avec son res-
le passé vivant tout en affrontant de nou-
sentiment :
veaux défis afin de réussir. De la notion
Toutefois, dans son cœur, (d'essence passive) de vie destinée à se
Souvent on nourrit du ressentiment développer, dans son premier couplet, qui
La vie encore une fois a changé
Parce que le destin est cruel se termine par l'infinitifflorecer (fleurir /
Et qu'il faut toujours apprendre. s'épanouir), la chanson amène les audi-
teurs à la participation active du troisième
Apprendre, alors, et réapprendre cons- couplet, qui se termine avec le présent
tituent des processus qui sont au cœur de quiero triunfar (réussir).
la lutte contre le ressentiment, mais ce sont Toutefois, le succès du mariachi dans
des processus difficiles parce qu'ils deman- la cantina de Domino ne signifie pas que
dent que soit abandonnée une illusion sim- tout est réglé pour lui. Bien que la tech-
21 La traduction de la chanson de l'espagnol à l'anglais est la mienne (l'auteur : D.C.) : The sun shines
ail around me / And illuminâtes the heart within / Which is taking shape in me/With the désire to live /
Declaring « the world is yours, live it » / / However, in our hearts / We often nourish resentments / Life has
changed once again/Because destiny is cruel / And we always hâve to learn / / The cry of solitude is sad /
Why is it so ; why suffer / If ail I désire today is to succeed.
158LA REPRÉSENTATION DES FRONTIÈRES DANS LE CINÉMA CONTEMPORAIN
nologie puisse ne pas avoir envahi la n'aura pas (pas toujours) à utiliser de véri-
cantina de Domino, elle est toujours sous table arme pour exercer sa volonté, pour
le contrôle indirect de l'homme qui la lui a apprendre des autres ou pour survivre.
donné : Mauricio, le magnat de la drogue. L'« arme » de Domino est maintenant le
Peut-être, toutefois, n'est-ce pas seulement symbole de communication du mariachi,
la technologie qui menace une culture, mais comme la plume, qui initie la différence
son utilisation par les multinationales dans le cercle de la communication, lequel
comme celles des drogues, une force parmi permet plusieurs points de vue, entre la
d'autres qui restructure la façon dont les controverse et la tolérance. En même
individus établissent des rapports entre temps, il possède des armes convention-
eux le long des frontières. Le film, en fait, nelles. Lorsqu'il hésite avant de démarrer,
est lui-même un exemple de la technolo- on entend sa voix familière de narrateur,
gie qui pourrait renouveler la culture, qui conclut :
créant un public dans un endroit où spec-
tacles et éducation seraient liés, un endroit Tout ce que je voulais, c'était être un mariachi
comme mes ancêtres, mais la ville qui devait me
comme la traditionnelle cantina.
porter chance me jeta un sort. J'ai perdu ma gui-
Même après avoir tué Mauricio parce tare, ma chère Domino, ma main, et maintenant,
qu'il avait assassiné Domino dans une rage avec cette blessure, peut-être que je ne pourrai
plus jamais jouer de guitare. Sans Domino, je n'ai
de jalousie, le mariachi se prépare à chan-
pas d'amour. Mais avec le chien et les armes, je
ger (à apprendre), quittant la ville par la suis prêt à affronter l'avenir.
route où nous l'avions rencontré au début
du film, la différence étant maintenant qu'il Nous sommes maintenant retournés au
possède la motocyclette de Domino, un monde du narrateur (dont nous avons en-
autre cadeau de Mauricio. Il a aussi avec tendu le commentaire au début du film),
lui l'étui à guitare d'un rival de Mauricio, qui correspond au premier des trois re-
étui rempli d'armes, ainsi que le pit bull gistres alternés de narration, lequel intro-
passif de Domino, lesquels font partie de duit en ce moment de l'humour. Comme
sa collection, de l'équipement lui permet- le bouledogue, le mariachi a un poten-
tant d'affronter les expériences qui l'atten- tiel de violence mais, comme lui aussi, il
dent. Sur le devant de la motocyclette ver- a le pouvoir de nous faire rire, parce qu'il
sion haute technologie, il place — non peut être tranquille et plein de ressour-
sans quelque humour — la fausse arme de ces même quand le destin lui prépare des
Domino, dont la forme rappelle celle d'un changements. Il n'a pas à être en conflit
antique poignard. C'est le symbole de l'im- violent avec lui-même, comme dans le
provisateur qu'il est devenu, grâce à rêve, ou à être triste, comme dans la chan-
Domino et à l'une de ses aventures avec son. Son humour peut sembler étrange
elle. Pas plus que Domino n'est devenue par rapport à son histoire personnelle,
une gérante typique de cantina (en refu- mais nous sommes entrés dans le royaume
sant de se donner à Mauricio), elle n'a de l'écrivain, qui a besoin de s'adapter en
choisi une véritable arme pour découvrir créant un nouveau public pour exprimer
si le protagoniste était bien un mariachi sa récente expérience, et un nouveau
comme il le prétendait. Ainsi le mariachi type de film, qui rende compte de cette
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