LES ICÔNES DU DESIGN GUIDE PRATIQUE - Violette Boullet - Ecole Camondo - Diploma Camondo
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LES ICÔNES
DU DESIGN
GUIDE PRATIQUE
Violette Boullet - Ecole Camondo
LES ICÔNES
DU DESIGN
GUIDE PRATIQUE
Mémoire de fin d’études
Violette Boullet - Ecole Camondo
Sous la direction d’Alexis Markovics
2 3
Remerciements
Je tiens à remercier tous ceux qui ont contribué de près ou de
loin à l’élaboration de ce mémoire.
Merci à mon directeur de mémoire Alexis Markovics pour ses
conseils précieux et rassurants qui ont su guider mon travail.
Merci à Sophie et Valentine pour leur patience et leurs relec-
tures.
Merci à Marguerite, Sarah, Léna, Chloé, Manon, Romy et Julie
pour leurs conseils et leur soutient.
4 5
6 7
Sommaire
Introduction 11
I. LES PIÈCES ICONIQUES DU DESIGN 15 C. Une reproduction authentique? 51
1. Adaptations
les caractéristiques, les critères. Adapter les produits au goût du jour
1. Normes actuelles 2. Les matériaux 3. Dimensions 4. Finitions
A. Un design d’auteur 17 La place des ayants droits
2. La copie
B. Des créations emblématiques d’une époque 21 3. Limites de la réédition
Question d’originalité
Une réédition est-elle une copie?
C. Des productions manifeste d’innovations 27
1. Des innovations techniques et matérielles : le retour à l’industrie.
Le tube d’acier chromé
La question du moulage III.LES ICÔNES AUJOUD’HUI 73
Le porte-à-faux
2. De formes, d’esthétisme. A.Des produits toujours omniprésents 75
1. Des produits prescrits dans les projets
Un succès commercial toujours présent
Une valeur sûre
II. LA RÉÉDITION 35
2. Une omniprésence toujours actuelle
un phénomène dans le phénomène. Dans les musées
Dans les ouvrages
Au cinéma
A. Des alliances entre éditeurs et créateurs 37
1. Vitra et les Eames
2. Knoll et Mies Van Der Rohe B.Eternelles inspirations / référencement 85
3. Cassina et Charlotte Perriand, Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1. Un terrain de jeu pour les designers
2. Un référencement inconscient?
Un patrimoine culturel
B. Diffusion abondante des icônes 43 Copies d’inspiration
1. Pourquoi rééditer?
Faire perdurer l’Histoire
Rendre accessibles des pièces historiques
Conclusion 91
2. Diffusion mondiale
Le processus de fabrication Bibliographie 95
La rencontre d’un marché
8 9
Introduction
Quelle est la première pièce à laquelle vous pensez lorsque l’on
parle d’icône du design?
La Lounge Chair des Eames? La Chaise Longue LC4 de
Le Corbusier et de Charlotte Perriand? La Chauffeuse Barcelona
de Mies Van Der Rohe?
Pourquoi parlons-nous d’icônes pour ces créations?
De part sa définition, une icône relève d’abord de la sacralisa-
tion et pourtant ces meubles n’ont rien de religieux. Cependant,
la deuxième définition du terme, au sens figuré, témoigne d’une
incarnation, d’un symbole.
Que symbolisent ces icônes du design? Une histoire, un mou-
vement? Sont-elles un emblème? De quoi?
1
Dans l’Église d’Orient, Peinture religieuse exécutée sur un panneau de bois (Robert).
2
AU FIGURÉ Personne, personnage qui symbolise (un courant…). (Robert).
10 11
Dans ce mémoire, j’ai cherché à comprendre le phénomène
des icônes du design. Pourquoi et comment elles ont accédé
à ce statut privilégié, qu’engendrent-elles? Ce ‘guide pratique’
est avant tout une enquête. Telle une journaliste, je tente d’ex-
pliquer ce sujet. En menant mon investigation, j’ai découvert un
univers. J’ai réalisé qu’il y avait une réelle réflexion autour de
ces icônes. Elles sont bien plus que de simples meubles.
En tant qu’étudiante en architecture intérieure et design, elles
sont pour moi d’incontestables inspirations. Elles ont rythmé
mes cours d’histoire et ont pris une place dans mon parcours.
Elles suscitent en moi un émerveillement particulier, avant
même de mieux les connaître.
Pour tenter de comprendre ce phénomène, j’ai d’abord cherché
à définir les caractéristiques d’une icône : nous verrons alors
qu’il s’agit d’un design d’auteur, de productions emblématiques
d’une époque marquée par des ruptures, et enfin que ces créa-
tions sont témoins d’innovations.
Nous nous intéresserons ensuite à la réédition de ces icônes,
les rencontres qui ont été à son origine, son importance dans le
marché du mobilier, et enfin, nous nous interrogerons sur l’au-
thenticité des icônes rééditées.
Pour clore ce mémoire, nous évoquerons la place actuelle de
ces icônes, aussi bien dans la prescription de mobilier que
dans l’inspiration qu’elles génèrent.
12 13
I.
LES PIÈCES ICONIQUES DU DESIGN
Les caractéristiques, les critères.
Le XX°siècle aura été, pour le monde du design, une période
majeure. La production de mobilier a été aussi dense que les
événements qui ont rythmé le siècle. Le mouvement moderne a
offert une production riche de mobilier et d’idéologies. Certains
de ces produits sont encore aujourd’hui admirés, contemplés,
préservés, et suscitent toujours autant d’adoration. Ces ‘icônes’
sont devenues cultes. Mais qui sont-elles et comment ont-elles
accédé à ce statut privilégié?
Plusieurs personnalités, encore admirées aujourd’hui, ont offert
un regard innovant sur la conception de mobilier, et plus en-
core. La période moderne a ainsi révolutionné la manière de
concevoir l’objet, offrant ainsi des productions devenues cultes.
14 15
I.
A. Un design d’auteur
Le mouvement moderne a bouleversé la façon de créer. Cette
nouveauté est bien évidemment l’œuvre d’artistes qui ont mené
un travail de recherches phénoménal sur la manière de vivre
et de construire. Ces personnalités sont les précurseurs d’un
mouvement qui a chamboulé le milieu du Design. Avec leurs
productions inédites, parfois difficilement acceptées par le
grand public lors de leur parution, ils ont marqué l’Histoire.
Si ces produits ont aujourd’hui le statut d’icône, de classique,
de meuble culte, c’est en partie car ils ont été pensés par des
figures emblématique du XX° siècle. Nous parlons alors de de-
sign d’auteur, car ce design iconique n’est pas anonyme, bien
au contraire, c’est bien un design dont l’auteur est connu et
reconnu.
Ces auteurs, qui sont-ils?
Certains sont architectes, comme Ludwig Mies Van Der Rohe
ou Le Corbusier. Ce dernier aura été un des plus grands théo-
ricien de sa génération. Avec un regard audacieux sur l’archi-
tecture, Le Corbusier est reconnu comme l’une des figures fon-
damentales du siècle dernier, il est le visage de l’architecture
moderne. Il se place presque comme un prophète ou encore un
gourou de l’architecture.
L’architecte allemand devenu américain Ludwig Mies Van Der
Rohe, est lui aussi une figure emblématique. Maître du mini-
malisme, il est devenu un modèle pour des générations d’ar-
chitectes, avec son ‘Less is More’, ou la manière dont il a réécrit
l’architecture américaine à partir des années 1945. Troisième
et dernier directeur du Bauhaus, il a apporté au milieu de l’ar-
chitecture, puis du design, une liberté nouvelle guidée par la
simplicité.
Page de gauche : de gauche à droit et de bas en haut : Le Corbusier, Ludwig Mies Van Der Rohe, Marcel Breuer, Jean Prouvé,
Charlotte Perriand, Ray et Charles Eames
16 17
Cette simplicité, nous la retrouvons également chez Marcel
Breuer, qui a lui aussi créé des modèles qui continuent d’inspi-
rer. Cette figure du Bauhaus est un artiste qui continue encore
d’émerveiller.
Charlotte Perriand, la première féministe du design qui a su
se faire une place dans ce milieu quasiment exclusivement
masculin, est elle aussi une figure emblématique. Celle qui a
longtemps été dans l’ombre de Le Corbusier et de son cousin
Pierre Jeanneret est aujourd’hui considérée comme un modèle
absolu. Les conceptrices contemporaines peuvent se retrouver
en elle : elle est une icône de liberté. Charlotte Perriand est une
grande créatrice dont la carrière et les productions sont excep-
tionnelles.
Le couple d’architectes révolutionnaires formé par Charles et
Ray Eames sont eux aussi des personnalités dont les oeuvres
sont toujours vénérées. Ils ont conquis l’Amérique ainsi que le
monde occidental.
Jean Prouvé, grand ingénieur du XX° siècle, qui a eu une car-
rière étonnante et un parcours singulier est encore un person-
nage symbolique de cette période.
Ces grands noms et tant d’autres ont joué un rôle essentiel
dans l’histoire de l’art du XX° siècle. Ils se placent en designers
manifestes ayant créé une œuvre fondamentale.
Ces productions sont souvent anecdotiques dans leur produc-
tion, comme par exemple la chauffeuse Barcelona de Ludwig
Mies Van Der Rohe, ‘juste’ un siège dans son immense pro-
duction architecturale. C’est bien parce qu’il y a l’intégralité de
l’œuvre de ces créateurs que ces icônes sont des icônes. Une
sorte de label est alors accordé à leurs productions. La simple
signature de ces créateurs leur apporte une importance parti-
culière.
Ces icônes sont donc considérées comme un design d’auteur:
on peut y attacher un nom, une étiquette. Si ce sont des au-
teurs, leurs productions sont donc des œuvres d’art.
La Joconde est signée Léonard de Vinci, et la Wassily Marcel
Breuer. Cette idée de signature, de label, cette notion d’auteur
fait donc de ces produits des œuvres, et les classe alors comme
iconiques.
Ce design d’auteur va produire des objets qui deviennent em-
blématiques d’une période.
Page de gauche : de bas en haut : signatures de Le Corbusier, Ludwig Mies Van Der Rohe, Marcel Breuer, Charlotte Perriand,
Charles & Ray Eames et Verner Panton.
18 19I.
B. Des créations emblématiques d’une
époque
« Les classiques imposent une harmonie de composition, ce sont des
objets du passé visibles à toutes les époques. Ce sont des pièces qui
ont parfois changé l’Histoire, bousculé les habitudes, offert un nouveau
point de vue», 1
Ces productions iconiques sont également des objets mani-
festes de leur période. Elles marquent les ruptures sociales et
économiques qui ont défini le XX° siècle. Mais en quoi sont-
elles emblématiques?
Elles sont bien sûr les témoins du passé, de l’Histoire. Elles ra-
content en effet les tournants stylistiques, entre autres, d’une
période. Elles définissent ainsi une époque : Le mouvement
moderne a révolutionné le monde du design. Ces idées nou-
velles se lisent sur le mobilier conçu durant cette phase.
Si ces icônes continuent de traverser le temps et de rester
actuelles, c’est en partie grâce à l’histoire qu’elles portent en
elles. Elles sont un véritable témoignage de cette histoire, des
innovations techniques, sociales. Ces meubles portent en eux
toute la réflexion d’une époque. Ils sont la trace physique d’une
évolution de mode de vie, d’un bouleversement.
Les esprits créatifs de chaque époque ont laissé comme hé-
ritage leur production. Ces créateurs ont ainsi changé, mais
changé quoi? La manière de s’asseoir? De lire? De discuter?
De cuisiner? Toutes ces gestes quotidiens ont été questionnés,
repensés.
Certains ont révolutionné la façon de concevoir l’objet, d’autres
sont emblématiques de leur époque.
1
Barbara Lehmann, responsable des archives historiques de Cassina.
DEYDIER, C. Design : La bonne fortune des rééditions. Le Figaro. 24/09/2019.
20 21« Ils étaient sous-tendus par une véritable réflexion, une philosophie de
l’objet ancrée dans leur contexte. La notion de classique nécessite du
temps et une culture. Et du courage. N’oublions pas le contexte dans le-
quel ils arrivaient » 1
Prenons l’exemple de la chauffeuse Barcelona, emblème de
toute l’œuvre de Mies Van Der Rohe mais aussi de toute la mo-
dernité.
Conçue en 1929 et présentée lors de l’Exposition Universelle de
la même année à Barcelone, la chauffeuse Barcelona repré-
sente à elle même les idéologies du mouvement moderne. La
forme suit la fonction, sans superflu. C’est le fameux ‘Less is
more’. Fini l’ornement, on ne montre à présent que l’essentiel,
à savoir la fonction. L’objet est clarifié et les proportions géné-
reuses. Ces aspirations sont propres à l’école du Bauhaus, qui
dans l’entre deux guerres a offert des idées nouvelles, en réac-
tion au style Art Nouveau et au mouvement Arts and Crafts : on
ôte l’ornement, et on ne laisse que des lignes épurées, simples
et minimalistes, comme un prolongement de l’architecture. La
chauffeuse Barcelona est donc une création symbolique du
mouvement moderne : fini l’art nouille, place à la radicalité des
formes.
Place à une nouvelle ère avec le couple Eames qui va profiter
de l’ambiance post Seconde Guerre Mondiale pour instaurer
un modèle américain, qui va rapidement se répandre dans le
monde occidental. En effet, lorsque l’Europe freine face à la
guerre, ils inventent le mobilier de demain. On cherche à limiter
le coût de production, des matériaux, ce qui influe donc sur l’es-
thétique du mobilier. Leur chaise Dinning Armchair Rod, DAR,
va incarner cette nouvelle transition. On tend désormais vers un
‘art d’habiter’ avec un mobilier modulable et fonctionnel.
1
LAFFANOUR, F. Living with Charlotte Perriand, Edition Skira, 2019.
Page de gauche : Chauffeuse Barcelona Ludwig Mies Van Der Rohe.
22 23Ce modèle de la modernité, du fonctionnalisme va être mis en
perspective et critiqué dès les années 1950 avec le Pop Art. En
effet, ce mouvement conteste les règles dictées par le fonction-
nalisme typique du Bauhaus, jugé oppressant. Les années 60
marquent un tournant de l’histoire, ce qui se lit dans le mobilier
de l’époque. Fini les lignes figées, place à la folie. Cette période
de création extravagante voit s’imposer le plastique malléable
qui permet de créer toutes les formes. Les lignes sont courbes,
les formes molles, et surgissent des couleurs vives.
Les productions d’Arne Jacobsen sont le parfait exemple de
cette rupture. Avec sa Egg Chair ou la Swan Chair, parues en
1957, le changement est flagrant. Avec ses formes organiques,
elles annoncent un grand confort et une générosité.
Ces caractéristiques se retrouvent également dans la Panton
Chair. Elle est d’autant plus symbolique puisqu’elle réunit de
nombreux principes de toute l’histoire du XX° siècle. Très réfé-
rencée, elle rappelle les essais de Rietveld avec la chaise en
porte-à-faux. Peut être pouvons-nous y voir un aboutissement
technique ou symbolique?
C’est donc dans les ruptures que les icônes se forment, car elles
font preuve d’innovation. Les tournants stylistiques et les inno-
vations techniques sont étroitement liées.
Page de gauche, de haut en bas : Egg Chair et Swan Chair d’Arne Jacobsen, Panton Chair de Verner Panton © Verner Panton Design
AG
24 25I.
C. Des productions manifestes d’innovations
Le design du XX° siècle est marqué par les nombreuses inno-
vations techniques, matérielles et formelles des productions.
Elles sont manifestes de ces découvertes. L’utilisation des
matériaux a connu un véritable tournant avec le mouvement
moderne. La place est à la reproduction en série, les matériaux
doivent ainsi servir cette production industrielle. Exploités pour
des aménagements professionnels, ces matériaux ont été dé-
tournés, repensés. Le tube de métal, par exemple, est cintré et
la tôle d’acier pliée. On voit alors naître un mobilier facilement
reproductible, avec des matériaux peu coûteux, pour le rendre
accessible à tous et à un prix raisonnable. Fini les pièces arti-
sanales, trop chargées, place à la production massive en série.
L’emploi de nouveaux matériaux est une grande caractéristique
du mouvement moderne. Le design moderne, c’est avant tout
des objets fonctionnels, avec de nouvelles matières et tech-
niques, aux lignes inédites.
26 271. Des innovation techniques et matérielles:
Le retour à l’industrie
L’ère industrielle à marqué le début du XX° siècle, qui témoigne
d’un intérêt particulier pour les matériaux et les méthodes iné-
dites. L’utilisation de ces nouveaux matériaux, tels que l’acier, le
contre-plaqué moulé ou encore le plastique, offre de nouvelles
possibilités techniques et donc formelles.
Le tube d’acier chromé
La chaise Wassily, l’emblème du Bauhaus.
Marcel Breuer, en regroupant les ateliers ‘ébénisterie’ et ‘métal’
à l’école du Bauhaus a permis des nouvelles recherches tech-
niques. La chaise, originellement appelée Modèle B3 en 1925
et aujourd’hui appelée Wassily, est le premier siège dont la
structure est en tube d’acier chromé. Cette révolution a ainsi
permis la production en série, et de nombreux meubles se sont
ensuite dessinés avec ce tube. C’est une icône car on a utilisé
des éléments industriels pour produire dans les années 1920
un mobilier fonctionnel et peu onéreux. En plus de sa beauté,
grâce à sa structure squelettique, son porte-à-faux renvoie à
l’industrie, et plus particulièrement à un objet industriel du XIX°
siècle : le vélo.
La question du moulage.
La Dinning Armchair Rod des Eames est également un parfait
exemple de l’importance de l’industrie dans le design du XX°
siècle : c’est la question du moulage. La fibre de verre, utili-
sée alors seulement dans l’aéronautique, fait de cet assise une
création révolutionnaire. Sa nudité, sans garniture ou revê-
tement, fait de la DAR un siège léger. Constituée d’un unique
matériau, elle ne nécessite aucun assemblage, aucune vis. Elle
est ainsi d’une facilité absolue à reproduire en série, et permet
là encore de créer un design accessible. Les Eames sont égale-
ment à l’origine de la collection Plywood, utilisant cette fois le
bois lamellé collé moulé, puis enfin de l’incontournable Lounge
Chair, avec là encore une coque en bois moulée.
Page de gauche de haut en bas : Chaise Plywood, Charles et Ray Eames. Chaisse Wassily, Marcel Breuer..
28 29Le porte-à-faux
Et si une chaise ne reposait plus sur quatre pieds? En testant
les qualités de résistance de l’acier, Mart Stam dessine en 1926
la chaise ‘S32’. Grâce à la technique du porte-à-faux, il dessine
ainsi la première chaise à deux pieds de l’Histoire. Un jeu d’équi-
libre et une forme aérienne qui semble flotter dans l’air. Ce pro-
cessus novateur inspirera également Marcel Breuer, ou encore
Gerrit Thomas Rietveld, avec sa célèbre chaise Zig Zag.
Ces innovations techniques et matérielles permettent ainsi de
créer des formes nouvelles.
2. De formes, d’esthétisme.
Le design moderne est particulièrement une histoire d’esthé-
tisme. En rupture avec le passé, les créateurs du XX° siècle ont
carte blanche pour expérimenter techniques et matériaux, lais-
sant place à des dessins - pour l’époque - inédits.
Nous l’avons vu, le ‘Less is More’ de Ludwig Mies Van Der Rohe
a apporté le minimalisme à la production moderne. Les lignes
changent et évoluent. Cet esthétisme devient alors un symbole.
Les grandes créations du mouvement deviennent manifestes
de cette philosophie recentrée vers l’essentiel où la fonction fait
la forme.
Page de gauche, de haut en bas : Chaises S32 ‘Cesca’ de Marcel Breuer. Chaise Zig Zag de Gerrit Thomas Rietveld.
30 31Ces icônes du design moderne sont donc en premier lieu un
design d’auteur, attribué à des personnalités fondamentales.
Elles sont également emblématiques d’une période rythmée
par des ruptures, qu’elles soient sociales, économiques ou
techniques. Ces innovations techniques permettent la repro-
duction en série et rend ainsi accessible ce mobilier nouveau.
Ces icônes ont été pensées pour leur facilité de production, et
donc de reproduction.
32 33II.
LA RÉÉDITION
Un phénomène dans le phénomène des icônes
« Il est du principe de l’oeuvre d’art d’avoir toujours été reproductible. Ce
que des hommes avaient fait, d’autres pouvaient toujours le refaire. […]
La reproduction mécanisée de l’oeuvre d’art représente quelque chose
de nouveau; technique qui s’élabore de manière intermittente à travers
l’histoire, par poussées à de longs intervalles, mais avec une intensité
croissante. » 1
1
WALTER, B. L’oeuvre d’art a l’époque de la reproduction mécanisée, Edition Allia. pp. 40.
Page de gauche : Chaise S32 ‘Cesca’ de Marcel Breuer. Photo par Ágnes Mezösi
34 35II.
A. Des alliances entre éditeurs et créateurs
Si la réédition a un tel impact dans le monde du design, c’est
grâce à des entreprises qualifiées : les maisons d’édition.
Une maison d’édition est une entreprise qui commercialise les
œuvres dont elle possède les droits de distribution. Elles sont
trois à se partager les droits de distribution des meubles les
plus emblématiques. Cassina, Vitra et Knoll regroupent à elles
seules les productions de plus de vingt-cinq grands noms du
design.
Comment est né ce phénomène?
Ce sont les rencontres entre créateurs et - parfois futurs - édi-
teurs qui en sont à l’origine.
Vitra et les Eames
Lorsque Willi Fehlbaum, fondateur de Vitra, se rend aux Etats-
Unis en 1953, il découvre le travail du couple Eames. Inspiré
par la modernité et l’innovation de leurs productions, il pense
à devenir fabricant de meuble, afin d’apporter cette nouveauté
en Europe. Il rencontrera Charles et Ray Eames en personne et
une amitié durable va rapidement naître entre eux. Le couple
américain va ensuite accorder les droits de reproduction de
leurs productions à Willi Fehlbaum, pour une diffusion en Eu-
rope et au Moyen-Orient. Cette collaboration va marquer les
débuts de l’entreprise Vitra, et est à l’origine de son prestige.
Le travail et la philosophie des Eames restent encore au-
jourd’hui ancrés dans la philosophie de l’entreprise suisse :
un design juste, intemporel, sans superflu et de qualité. Les
nombreuses collaborations de l’entreprise avec de grands
créateurs vont accentuer sa renommée, comme celle avec
Verner Panton, dont va naître son œuvre la plus célèbre : la
Panton Chair.
Page de gauche : Vitra Design Museum. Architecture Herzog & de Meuron.
36 37Knoll et Ludwig Mies Van Der Rohe
Hans et Florence Knoll sont passionnés d’architecture et de
mobilier. Ils ont côtoyé pendant leurs études les grands noms
du Bauhaus, comme Walter Gropius ou Marcel Breuer. En s’as-
sociant, le couple définit leur style moderne : le ‘Style Knoll’.
‘Knoll Associates’ propose des intérieurs et des bureaux. En
1948 ils proposent à Ludwig Mies Van Der Rohe de lui racheter
les droits de production de sa chauffeuse Barcelona. Cette as-
sociation va être bénéfique pour tous : d’un coté, Ludwig Mies
Van Der Rohe voit renaître sa création - parue en 1929, sa pro-
duction ayant été interrompue en 1931 - d’un autre coté, pour
les Knoll, cela va être le déclenchement d’une multitude de
collaborations qui feront fait le succès de l’entreprise, comme
celles avec Harry Bertoia, Eero Saarinen, ou Warren Platner.
Cette modernité continue d’être l’emblème de la maison.
« Knoll is Modern Always
because modern always works. » 1
Cassina et Le Corbusier, Charlotte Perriand et Pierre Jean-
neret.
L’entreprise est fondée en 1927 par deux frères, Cesare et Um-
berto Cassina. D’abord ordinaires fabricants de meubles, ils
voient plus loin que la simple fabrication de mobilier. Compre-
nant rapidement l’intérêt de la fabrication en série, ils se lancent
dans l’édition de pièces originales qui deviendront iconiques .
En 1964, ils obtiennent les droits pour la production de la chaise
longue LC4. Cette création emblématique qui avait connu une
popularité moyenne depuis sa parution devient alors un véri-
table succès commercial. S’en suit ensuite toute une collection
de ces créateurs : « LC » (Le Corbusier).
Aujourd’hui, Cassina édite également des œuvres contempo-
raines mais continuent de faire vivre les créations de maîtres.
Le catalogue de l’éditeur est une véritable collection de chefs-
d’œuvre du Design, regroupés dans leur collection ‘I Maestri’.
1
www.knoll.com (Knoll est toujours moderne parce que le moderne fonctionne toujours)
Page de gauche : LC Collection Miniatures. Cassina
38 39Ces entreprises pionnières jouèrent ainsi un rôle fondamental
dans la ‘création’ des icônes. Elles ont eu un rôle majeur quant
à leur popularité et ont su faire fructifier ces objets. Elles ont été
capables de les mettre en scène, d’en faire la publicité et de les
adapter à un monde plus contemporain. Les maisons d’édition
se placent ainsi comme les commanditaires de ces produits
devenus emblématiques. Elles doivent toutes leur renommée
aux grands créateurs qui leur ont accordé les droits de distri-
bution de leurs productions.
40 41II.
B. Une diffusion abondante des icônes
1. Pourquoi rééditer?
Rééditer c’est reproduire à l’identique une pièce d’origine, et
la commercialiser à un prix juste. C’est respecter le dessin ori-
ginal d’un objet, son essence, son message. Ces icônes sont
aujourd’hui très présentes sur le marché. Plusieurs maisons
d’édition les commercialisent, mais ce n’est pas sans normes.
Ces meubles cultes sont aujourd’hui réédités afin de permettre
au plus grand nombre de les acquérir, et donc de continuer
leur histoire. Ces pièces emblématiques sont assimilées à des
standards, des références intemporelles et classiques. Leur es-
thétique et leur confort sont devenus des valeurs universelles.
Ces icônes ont été pensées pour leur facilité de production, et
donc de reproduction.
La réédition de ces icônes a influencé leur statut. Le simple
fait qu’elles soient rééditées traduit leur intérêt toujours actuel.
Page de gauche : Coque de chaises Série 7 d’Arne Jacobsen. archdaily ©
42 43Faire perdurer l’histoire
Acheter une réédition, c’est obtenir une part de l’histoire du
design. Rééditer c’est faire redécouvrir et maintenir vivantes
ces pièces emblématiques. C’est prolonger leur histoire et celle
de leur créateur, tout en permettant leur accès à un plus large
public. Pour ne pas figer ces productions dans une époque et
de continuer à les faire vivre, ces rééditions leur rendent hom-
mage. Les maisons d’édition, en rééditant ces pièces emblé-
matiques, affirment la modernité de celles ci. Leur succès de
vente et l’intérêt qu’on leur porte encore aujourd’hui prouvent
bien que ce sont des créations intemporelles, éternelles. Ces
meubles d’une autre époque restent, grâce à la réédition, tou-
jours aussi actuels et continuent d’émerveiller et d’inspirer.
« Au moins ils sont sortis des limbes, car c’est bien là qu’ils étaient […]
Aujourd’hui, vous pouvez les juger, les regarder, les utiliser, les critiquer » 1
1
Charlotte Perriand en parlant de la collection ‘I Maetri’ de Cassina
Page de gauche : Ant Chair, Arne Jacobsen.
44 45Rendre accessible des pièces historiques et de qualité
Une pièce rééditée est une garantie de provenance et de quali-
té : c’est acheter un produit historique neuf.
Lors de leur parution, ces créations était difficilement ac-
cessibles. Souvent protégées par des brevets, on ne pouvait
presque se les procurer que par le biais d’architectes ou de
décorateurs d’intérieur.
Grâce à la réédition, l’offre est plus importante car les icônes
sont reproduites en masse. La réédition permet ainsi de diffuser
en grand nombre des pièces authentifiées et d’une qualité non
négligeable, à prix juste.
Ces versions neuves sont nettement moins chères que les ori-
ginales. Prenons pour exemple le Tabouret Berger de Charlotte
Perriand qui vaut environ 550€ chez Cassina (donc réédité)
et peut atteindre 9000€ en maison de vente ou chez des an-
tiquaires qualifiés. En effet, ces meubles destinés à être éco-
nomiques lors de leur production, deviennent aujourd’hui des
objets de luxe quand ils sont d’époque : une table trapèze de
Jean Prouvé qui valait 15 000 francs lors de sa parution en 1956,
et a été, estimée à plusieurs centaines de milliers d’euros, puis
été adjugée 1,241 millions d’euros lors d’une vente chez Artcurial
en 2008! Cette même table est disponible chez Vitra pour 4 970
euros.
Les rééditions sont produites en série, leur coût est donc nette-
ment moins élevé que les originaux, qui sont aujourd’hui bien
plus rares.
Page de gauche : Tabourets Berger de Charlotte Perriand.
46 472. Une diffusion mondiale
La rencontre d’un marché
Ces créations iconiques sont de plus en plus demandées. La
réédition apporte une offre à cette demande qui ne cesse de
croitre. La popularité de ces icônes du design est telle que tout
le monde les veut. La réédition permet ainsi de diffuser ces
icônes aux quatre coins du monde, de manière légale et offi-
cielle. La réédition montre un glissement entre la pièce unique
et la reproduction de celle-ci. C’est bien parce qu’elles sont re-
productibles que s’ouvre un marché.
Le processus de fabrication
Les entreprises décident du choix des pièces à rééditer en
fonction du potentiel de la demande, de leur coût de production
et de leur impact écologique.
La réédition se doit d’être une reproduction conforme au dessin
du créateur, à son essence. Lors de la réédition d’une pièce,
les archives sont sollicitées, afin de respecter au mieux le des-
sin originel. Un dialogue est alors ouvert entre l’entreprise qui
les fabrique et les ayants droit, suivi d’une équipe performante
constituée d’historiens ou d’ingénieurs. Une réédition se doit
d’être dans le respect du travail de création. On prend des me-
sures, on consulte les archives. Rééditer c’est retourner à la
création de l’objet : on prend en compte le contexte, les maté-
riaux. Aucun détail n’est négligé pour une authenticité certifiée.
Cette authenticité est assurée par les éditeurs : ils détiennent
les droits de production afin de faire des œuvres certifiées et
officielles. Parfois, les rééditions ne sont pas toujours 100%
conformes aux pièces originales.
Page de gauche : Chaises Série 7 Arne Jacobsen.
48 49II.
C. Une reproduction authentique?
La reproduction suit-elle les méthodes exactes de l’original ou
est-elle adaptée aux techniques d’aujourd’hui ?
1. Adaptations
Les éditeurs peuvent se permettre quelques modifications
lors de la réédition d’un meuble, mais ils doivent rester les
plus fidèles au dessin originel. Il faut en effet conserver le lien
d’origine et respecter les éléments primaires, très spécifiques
à chaque création, à chaque auteur. Il faut toujours chercher
à comprendre l’objet pour mieux le révéler, sans le dénaturer.
Cependant, les rééditions des créations modernes se
confrontent à certains obstacles. Avec le changement d’époque,
les processus de fabrication sont bien différents aujourd’hui.
Ainsi le mode de production diffère grâce aux méthodes de fa-
brication qui ont évolué. Les rééditions ne peuvent pas toujours
être exactement conformes aux originaux, et ce, sur plusieurs
points.
Adapter les produits au goût du jour
1. Normes actuelles
Les changements d’époques et les besoins qui en découlent
sont un autre facteur d’une adaptation parfois contestée. Les
enjeux écologiques sont aujourd’hui un point phare de la pro-
duction dans le design, il faut notamment limiter le plastique et
ainsi trouver des alternatives pour reproduire sans trop trans-
former. C’est ainsi une première contrainte pour les éditeurs.
Ces évolutions industrielles peuvent compromettre la réplique
parfaite des originaux. Un bon exemple est la LED qui à rem-
placé les ampoules à filaments, plus écologique. Il faut ainsi
réadapter le processus de conception de chaque lampe pour y
appliquer cette nouvelle méthode.
Les normes de sécurité sont également bien différentes au-
jourd’hui qu’il y a des décennies, notamment sur les points
électriques, ce qui modifie encore la production des rééditions.
50 512.Les matériaux
La question des matériaux peut être pour les éditeurs un vé-
ritable questionnement. La plupart de ces icônes ont plus
de cinquante ans. A l’époque, l’utilisation des matériaux était
bien différente. Aujourd’hui, leur réédition présente quelques
changements en terme de matière. C’est le cas pour la Panton
Chair rééditée par Vitra. Originellement fabriquée en résine de
polyester renforcée de fibre de verre, elle est aujourd’hui en
polypropylène, ce qui lui donne une finition plus mate. Ce chan-
gement a été cependant approuvé par Verner Panton lui même.
Par ailleurs, certaines essences de bois sont devenues bien
plus rares que dans les années 1950, contraignant ainsi les pro-
ducteurs à se tourner vers d’autres essences, souvent moins
chères. En effet, il ne faut pas l’oublier mais la réédition est
censée être plus accessible, donc moins coûteuse. Certains
éditeurs se permettent ainsi quelques modifications.
3. Dimensions
Une étude montre que les femmes et les hommes étaient plus
petits au milieu du XXeme siècle. Il a donc fallu modifier les
dimensions de certaines pièces. C’est le cas de la Lounge Chair
de Charles et Ray Eames, qui chez son éditeur Vitra, connait
une version XL. En s’adaptant à notre époque, les éditeurs
cherchent comment l’accommoder aux tendances actuelles
tout en respectant son essence. Les proportions de la chaise
longue en bambou de Charlotte Perriand ont également dû-
être repensées, pour les normes actuelles. Certains canapés
peuvent eux aussi connaître un changement de dimension, en
passant par exemple de 2 à 3 places.
Page de gauche : Panton Chair, Verner Panton, Vitra.
52 534. Finitions
Afin d’apporter à ces créations modernes un esprit plus
contemporain, les éditeurs peuvent décider d’en modifier les
finitions. Changer un tissu ou une couleur peut apporter un
coup de jeune à une pièce. Pour faire vivre une œuvre, il faut
la mettre dans l’ère du temps présent pour assurer son futur.
Un classique se doit de traverser le temps et pour cela il doit
être adapté. C’est le cas notamment chez Knoll, ou la table Tu-
lip de Saarinen a connu une nouvelle finition d’un marbre plus
mat, donnant à cette table des années 1950 une dimension plus
contemporaine.
Dans ce même but, la chaise Standard de Jean Prouvé a connu
une déclinaison de couleurs pastel. Certaines pièces de Le
Corbusier, Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret ont également
subi un « relooking » avec un changement de couleur plus ac-
tuelles. Un autre exemple, très actuel, est la collaboration de
Kartell avec la marque de vêtement italienne « La Double J ». La
collaboration intègre les déclinaison de tissus iconiques de la
marque sur les produits cultes de l’éditeur.
Ces adaptations permettent ainsi de prolonger la longévité des
icônes, mais elles doivent se faire dans le plus grand respect du
dessein originel, et ne sont pas sans normes. C’est alors qu’in-
terviennent les ayants-droit.
Page de gauche : Collection ‘Standard SP’, Jean Prouvé, Photographie Vitra.
54 55La place des ayants droit
Les ayants droit sont les héritiers des créateurs et du dessein
de leurs travaux. Ils sont les titulaires du droit moral des œuvres
de ces créateurs. Les descendants ont hérité de la propriété
intellectuelle des créations. Ils sont les garants de ces meubles,
de leur dessin, de leur conformité. Touchant des royalties - dont
le montant est confidentiel - ils sont les donneurs d’ordres dans
toute réédition. Légalement, aucune réédition, transformation,
adaptation ne peut se faire sans les consulter. En étroite com-
munication avec les éditeurs, ils imposent leurs règles car ils
sont les gardiens de leur héritage.
Un ayant droit peut être un descendant du créateur mais pas
seulement. L’héritage moral de Le Corbusier, par exemple, est
géré par la Fondation Le Corbusier qui est légataire de ce droit.
Pour les éditeurs, chaque réédition est un travail de recherche.
Il faut retracer toute le processus de la création originale : son
histoire, ses matériaux, ses dimensions… Ces garants d’héri-
tage sont les chefs d’orchestres, ils décident de la liberté que
peuvent prendre ou non les éditeurs.
Certains ayants droit prennent leur rôle et leur héritage très à
coeur. C’est notamment le cas de Pernette Perriand, la fille de
Charlotte Perriand, qui défend fermement le travail de sa mère,
refusant toute concession. Elle souhaite que les reproductions
soient les plus fidèles possible. Pour elle modifier une œuvre,
c’est la dénaturer.
« Quand ils nous ont demandé s’ils pouvaient agrandir une chaise longue
qu’ils jugeaient trop étriquée, c’était hors de question pour moi, précise-t-
elle. En modifiant une proportion, vous dénaturez une œuvre. A cause des
normes actuelles, nous avons été obligés d’épaissir une chaise longue en
bambou, ce qui m’a beaucoup attristée. » 1
1
GODFRAIN, M. Design : le bon filon des rééditions. Le Monde. 17/04/2020
56 57Cependant d’autres ayants droit comme Catherine Prouvé, fille
de Jean Prouvé, soutiennent l’idée qu’il faut vivre et avancer
avec son temps.
« Je suis partisane de laisser une certaine liberté à mon éditeur. Il faut
aussi s’adapter aux évolutions des goûts, des modes » 1
Malheureusement, certains descendants n’accordent pas la
même importance à leur héritage, et n’y voit d’intérêt que par
l’appât du gain, laissant ainsi aux éditeurs toute la liberté qu’ils
le souhaitent. Prenons pour exemple le cas d’un descendant
de Pierre Guariche, dont les chaises ont été rééditées massive-
ment par Maison du Monde. De qualité déplorable, cette com-
mercialisation massive avait été sujet de grand débat.
En tant que gardiens de ces œuvres, les ayants droit se battent
pour la protection de leur héritage, menacé par un autre phé-
nomène, celui de la copie.
S’il y a une marge d’adaptation possible par le propriétaire des
droits, qu’est ce qui empêche les faussaires d’adapter les co-
pies?
1
GODFRAIN, M. Design : le bon filon des rééditions. Le Monde. 17/04/2020
58 592. La copie
L’engouement autour des icônes est tel que la présence de
copies sur le marché est abondante, et malheureusement très
facilement accessible. En effet, il suffit de rentrer le nom d’un
modèle dans un moteur de recherche, pour qu’on nous propose
immédiatement des sites où se vendent des copies. Pas une
icône n’y échappe : de Breuer à Charlotte Perriand en passant
par Saarinen, toutes les créations iconiques font malheureuse-
ment face à cette expérience.
La quantité de contrefaçon prouve bien que la demande est là :
les icônes sont désirées, à tout prix.
Est-ce un honneur ou crime?
Editeurs et ayants droit ne voient guère ça comme un hom-
mage, au contraire. Pernette Perriand, fille de Charlotte Perriand,
dit lutter en vain contre ces contrefaçons qui circulent si faci-
lement. En effet, sur internet, les premiers sites qui s’affichent
lorsqu’on recherche une icône sont trop souvent des sites de
copies. Revendiquant ou non leur authenticité, ces vendeurs
de faux vont parfois jusqu’à présenter le maître copié en lui
accordant une biographie et même l’histoire de l’objet falsifié.
Certes moins coûteuses, elles sont d’une qualité nettement in-
férieure à celle d’une production certifiée. Souvent fabriquée en
Chine où la contrefaçon est légale, on remarque leur manque
de régularité. Les problèmes de sécurité, entre autres, sont un
aspect bien désastreux du faux. Mis à part leur prix, ces copies
représentent peu d’avantage, elles vont au contraire déshono-
rer le travail et l’héritage de leur créateur.
60 61Le commerce du faux est une incontestable insulte aux créa-
tions iconiques du design. Pour contrer cette propagation trop
importante de copies, la réédition propose des pièces authen-
tifiées, normées et de qualité. La réédition est un moyen pour
les ayants droit de limiter la copie, et donc de protéger leur
héritage, en confiant à des entreprises qualifiées le monopole
de la reproduction de certaines pièces.
L’augmentation de la production des contrefaçons montre mal-
heureusement que la demande est très importante. Véritable
fardeau pour les éditeurs, les faux circulent partout et bien trop
facilement.
Les icônes du design sont copiées, c’est un fait, mais ce sont
aussi les rééditions qui sont imitées. En effet, les adaptations
des éditeurs sont également reproduites dans les contrefa-
çons. Par exemple, les couleurs pastel - évoquées précédem-
ment - de la chaise Standard de Jean Prouvé se retrouvent
dans certaines copies. Les ayants droit luttent contre ce phé-
nomène et multiplient les actions en justice.
« C’est une catastrophe pour les ayants droit, qui touchent des royalties
sur les rééditions de marques et financent les recherches et publications
sur les artistes » 1
1
Jacques Barsac, gendre de Charlotte Perriand,
BENSOUSSAN, D. La vérité sur… la contrefaçon de pépite du design. Challenges. 04.03.2017
62 63Cette lutte contre la contrefaçon n’implique pas que les ayants
droit et éditeurs. Les créateurs actuels sont également agacés
par ce phénomène défavorable au Design. Le studio 5.5, en ré-
ponse à cette prolifération de contrefaçons, a réalisé en 2017
un projet manifeste intitulé « Copie originale ». Ce projet est en
réalité une campagne de sensibilisation avec une touche d’hu-
mour. Un ruban adhésif sur lequel apparait « Copie Originale
design by 5•5» permet de sceller les copies, comme une pièce
à conviction. L’objet enrubanné devient alors symbolique. Cette
intervention est également une alternative à la destruction des
copies, qui représente malgré tout un gaspillage écologique.
«L’idée première réside dans le souhait d’identifier les copies présentes sur
le marché pour les révéler aux yeux du grand public et éviter qu’elles ne
diffusent une mauvaise image de la marque et des designers. […] Nous
offrons ainsi la possibilité à un consommateur berné de donner un nou-
veau statut à son patrimoine mobilier. »
1
www.5-5.paris
64 653. Limites de la réédition
Question d’originalité
La diffusion massive de ces rééditions pose en effet des ques-
tions d’originalité : ‘Tout le monde en veut’, vrai comme faux.
Ces rééditions devenues abordables se retrouvent désormais
partout.
Cette diffusion, bien que certifiée authentique, est-elle réelle-
ment avantageuse? Fait-elle l’éloge de ces pièces embléma-
tiques, ou les fait-elles tomber dans le banal?
Pour les collectionneurs de pièces originales, cette réédition
ne semble pas bénéfique : La cote de ces icônes peut parfois
baisser à cause de la grande production des rééditions. On
peut aujourd’hui s’offrir à un prix juste ces icônes. Mais reve-
nons à la pensée première de celles-ci. Elles ont été créées
pour justement être diffusées au plus grand nombre à un prix
correct. Le design devenu industrialisé est le résultat même de
cette réflexion.
Ce sont cependant deux systèmes différents : d’une part le
galeriste - entre autres - magnifie le travail d’origine, avec son
histoire et son contexte, qui devient alors objet rare et précieux.
D’autre part, les rééditeurs permettent à une clientèle moins
fortunée de posséder une part de l’histoire, avec toute l’au-
thenticité revendiquée de celle ci. Cependant, mêmes les réé-
ditions prennent de la valeur grâce à leur ancienneté : dans les
maisons de vente, les premières rééditions atteignent parfois
des prix bien supérieurs à ceux des rééditions actuelles. Les
considère-t-on comme des pièces d’antiquité? La valeur de ces
objets s’amplifie-t-elle avec le temps?
66 67Une réédition est-elle une copie?
Par définition, une réédition est une reproduction autorisée et
authentifiée, identique à son modèle d’origine.
Pour beaucoup, ces rééditions sont de véritables hommages
rendus à leur créateur, et non une copie, mais pour d’autres, la
valeur des rééditions est bien moindre que celle des originaux.
Une réédition est légitime et légale. C’est un processus très
normé, qui reconnait l’authenticité réelle d’un objet car il a été
produit d’après les dessins d’origine de l’auteur. Le meuble ré-
édité ne raconte pas la même histoire que l’original : il a été
produit hors contexte, quand les originaux répondaient parfois
à une commande spécifique.
Ces nouvelles éditions, bien que fidèles aux originaux
manquent-elles de singularité ? Elles sont des reproduc-
tions, certes, mais signées. Sont-elles pour autant originales?
Puisqu’elles sont reproduites à l’identique, sont-elles des co-
pies - certes certifiées?
« Il me semble que ces rééditions sont davantage des hommages que
des copies à l’identique et que l’on sent bien la différence. [...] Les éditeurs
bénéficient de notre travail de fond depuis trente ans pour réhabiliter ce
mobilier que nous avons sauvé de la destruction, de l’oubli. » 1
Parfois sujettes à polémiques, ces rééditions agréées ont le
mérite de mettre au jour des modèles de qualité.
1
GODFRAIN, M. Design : le bon filon des rééditions. Le Monde. 17/04/2020
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