Petite symphonie - pastorales - sons de cloches sérénade champêtre - divertimento - orchestre de bretagne - pascal verrot
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petite symphonie - pastorales - sons de cloches
sérénade champêtre - divertimento
orchestre de bretagne - pascal verrot
Petite Symphonie
1943 - Éditions Durand
1 – Allegro (6'32)
2 – Lento moderato (7’14)
3 – Presto (6'01)
Pastorales
1950 - Éditions Durand
Œuvres pour orchestre
4 – Allegro sciolto (7'09)
5 – Quasi lento (6'57)
6 – Allegro assai (4'45)
Sons de cloches
1913 - Éditions Salabert
7 – L’Angélus (3’43)
8 – Le Glas (4’56)
9 – Cloches du soir (2’52)
10 – Sérénade champêtre (9’13)
1932 - Éditions Salabert
11 – Divertimento (10’44)
1948 - Éditions Salabert
TT = 66'44
Enregistrement/recording: Quartz, Brest, septembre 1995
Direction artistique/artistic supervision: Julien Azaïs
Son/balance: Emmanuelle Bailliet
Montage/Editing: Emmanuelle Bailliet & Manuel Mohino
Orchestre de Bretagne
(P) Orchestre de Bretagne/Timpani 1995 - © Timpani 2014
Cover:
Pascal Dagnan-Bouveret « Les Bretonnes au pardon » Pascal Verrot
www.timpani-records.com
1C1126
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AUX CONFINS DES TRADITIONS relations humaines et sa puissance de travail lui permirent de marquer
son époque en tant qu’enseignant, administrateur et musicologue, dans
LATINES ET CELTES le même temps qu’il poursuivait l’édification de son œuvre im-mense,
à la fois musicale et littéraire. Car cet armoricain de vieille souche, né
Michel Fleury à Guingamp dans une famille de juristes (il fit lui-même son droit), de-
venu l’un des élèves préférés de Franck, avait démontré des dons litté-
raires à la mesure de ses succès musicaux et même pris part avec Louis
L’immense culture de Joseph-Guy Ropartz, son tempérament à la fois Tiercelin à l’édition du Parnasse Breton Contemporain (1889). Il avait
passionné et réfléchi, davantage porté vers le rêve intérieur que vers la déjà à son actif une musique de scène pour Pêcheur d’Islande de Pierre
démonstration ostentatoire, sa volonté inlassable menant chacune de Loti lorsqu’il devient à Nancy le plus jeune directeur de Conservatoire
ses entreprises à un plein aboutissement : ce grand compositeur peut de France (1894). Il hausse en quelques années l’orchestre insignifiant
faire figure de grand « honnête homme » de la musique du xxe siècle, de cette ville au rang de l’une des meilleures formations française. La
capable de concilier dans son œuvre im-mense la tradition humaniste haute tenue de programmes voués à une initiation du public aussi éle-
latine avec le tempérament visionnaire celtique. On trouve assurément vée que large (de nombreuses créations contemporaines voisinant avec
chez lui moins de références directes à la tradition folklorique de sa Bre- les grands classiques) et la qualité de l’enseignement du Conservatoire
tagne natale que chez Paul Le Flem ou Jean Cras. C’est en profondeur portent la ville au rang de véritable métropole musicale. Cette brillante
que sa musique affirme son identité ethnique : si elle se tourne rarement réussite sera renouvelée à Strasbourg en 1919, où il sait révéler à un
vers les éléments immédiatement perceptibles du folklore, elle exprime public alsacien soumis à plus de quarante années de germanisme musi-
pourtant les composantes les plus intimes de l’âme bretonne. Son inté- cal les chefs-d’œuvre de l’École française classique et moderne. Au faît
riorité même répond à l’instinctive pudeur du Celte. Et si Ropartz adopte de la gloire, en 1929, il abandonnera la direction du Conservatoire de
sans réserve le lan-gage post-romantique de l’école franckiste, c’est pour Strasbourg pour revenir au pays, s’installant définitivement au manoir
en proscrire l’éclat et le spectaculaire : la demi-teinte et la brume où de Lanloup, près de Guingamp. À sa mort, le 22 novembre 1955, il ne
sa pensée aime à se perdre ne sont-elles pas l’exacte traduction sonore laisse pas moins de cent-soixante-cinq opus : ouvrages dramatiques (Le
de ce goût du rêve et de l’irréel, si particulier à ceux de chez lui ? Rêve Pays, Œdipe à Colone, ...), ballets (L’Indiscret, Prélude dominical,...),
intérieur mélancolique, empreint de nostalgie : la nostalgie d’un passé pages religieuses, dont un beau Requiem, six Symphonies, sept poèmes
mythique, d’un âge d’or à jamais révolu, qui s’exprime dans l’admirable symphoniques (dont La Chasse du Prince Arthur), une vaste contribu-
Chasse du Prince Arthur, mais aussi expérience personnelle de l’exil tion au répertoire de musique de chambre, mélodies, pièces pour piano,
dans l’Est de la France, loin de la terre natale. Ce n’est pas un hasard si etc... Si l’on ajoute les ouvrages pédagogiques, l’activité du musicologue
le chef-d’œuvre absolu de Ropartz, son opéra Le Pays, est un drame de et du critique, guidé par une scrupuleuse honnêteté intellectuelle, on
l’absence et du déracinement, et si cette nostalgie trouve son expres- demeure confondu devant l’ampleur herculéenne des travaux accomplis
sion la plus lancinante dans le rêve du héros, interlude symphonique par Ropartz au cours de sa longue existence.
au cours duquel lui apparaissent les goélettes bretonnes cinglant vers le Son œuvre musicale traduit une tendance croissante au dépouille-
rivage natal tant désiré... Chez Ropartz les moments les plus poignants ment, à la concision et à une texture aérée, qui permet d’opposer le
sont aussi les plus intériorisés : ce Celte farouche répugne à dévoiler son franckisme avoué et éloquent du début de sa carrière (Psaume 136) à la
âme trop facilement. pensée concentrée et allusive des pages écrites après 1920. Sans doute
Mais ce rêve se trouvait équilibré dans la vie courante par des qualités est-ce à l’individua-lité de son profil mélodique que la phrase ropartz-
très « instrumentales ». Le talent d’organisateur de Ropartz, son sens des ienne doit l’essentiel de sa saveur si personnelle. Brefs ou au contraire
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largement étalés, les motifs de Ropartz sont davantage des lignes ducti- à Lanloup en 1943 dans la « solitude de l’occupation éclairée par le
les que des thèmes à proprement parler. Valeurs ajoutées ou retranchées, dévouement de Gaud », fille aînée du musicien. Elle fut créée à Angers
adjonctions de contrepoints ornementaux secondaires, augmentations au cours de la saison 1945-1946 sous la direction de Jean Foumet, et à
ou diminutions instaurent un jeu permanent autour de ces motifs dont Paris par André Cluytens, à la Société des Concerts du Conservatoire, le
elles modifient constamment l’apparence. La longueur de certaines 20 décembre 1947.
phrases sinueuses, avec leurs longs et paisibles méandres qui semblent La Sérénade champêtre n’est pas exempte d’une certaine astringence
planer hors du temps, a valeur de signature. La brume indécise du chro- harmonique : Ropartz ne reculait devant aucune hardiesse pour peu
matisme estompe le contour de ces motifs embués de rêve. La richesse qu’elle soit justifiée par l’expression, et c’est bien une énigmatique bi-
de l’ornementation polyphonique atténue encore le relief de la thémati- tonalité qui préside à l’exposition du long thème pastoral confié à la
que : le voile qui recouvre ainsi la mélodie s’accorde bien au mysticisme flûte, sur un mi bémol ostinato des violons, dans un sentiment de séré-
latent imputable à son origine celtique. Ainsi Ropartz chante-t-il dans nité contrastant avec l’exubérance des premières mesures, cette longue
son arbre généalogique, même s’il en a répudié les atours les plus irré- mélopée fournira, avec la danse du début, l’essentiel de son matériau
médiablement folklorisants. au développement. L’habile combinaison de basses obstinées et d’imi-
À une exception près (Sons de cloches), les œuvres pour petit or- tations — superposition d’un thème et de son augmentation — confère
chestre symphonique enregistrées ici appartiennent à la dernière pério- à ce dernier un dynamisme voisin de Roussel. L’imbrication des mo-
de créatrice du musicien. Elles partagent une économie de moyen, une tifs entre eux dans le cadre d’une polyphonie à la fois dense et aérée
concision, une transparence et une certaine bonhomie dans l’expression contribue à un grande cohésion contrastant avec l’apparence trompeuse
caractéristique du dernier Ropartz. d’improvisation pastorale. La Sérénade est dédiée au musicologue René
Dumesnil.
Véritable chef-d’œuvre de cet été indien, la Petite Symphonie propose Les trois Pastorales de 1950 pourraient presque s’intituler « Petite Sym-
en un cadre restreint la quintessence de la pensée ropartzienne : elle phonie » : la première et la troisième, de tempo vif, adoptent le plan
est particulièrement représentative de la prédilection de l’auteur pour d’un allegro de sonate, tandis que la pièce centrale lente se présente
ces longues phrases énigmatiques, déroulant leurs volutes en une trame comme un lied ABA. Ropartz prouve dans les mouvements extrêmes
polyphonique serrée dont bien des chefs d’orchestre risquent de per- qu’il reste beaucoup à dire en ut majeur. Le second thème de la pièce
dre le fil ! Le thème bondissant initial du premier mouvement n’occupe initiale prend chaleureusement son essor en sol majeur sur un inter-
pas moins de dix-huit mesures et la seconde idée vingt-quatre. Cette valle ascendant de septième, et sa large courbe précède une séquence
dernière comporte un dessin en croches répétées dont le joyeux appel délicieusement pastorale, confiée aux bois, en imitation. Le rôle impor-
ponctuera plus loin le développement. Le mouvement lent est un lied de tant conféré aux bois dans un contexte harmonique modal contribue
forme simple (ABB’A), dont la nostalgie intense doit beaucoup aux in- d’ailleurs pour beaucoup au sentiment pastoral ; c’est particulièrement
flexions modales du thème initial en sol majeur. Le thème central, avec le cas dans la pièce centrale, dont le second motif (éolien) fait dialoguer
sa modalité plus prononcée (sol éolien) et son rythme ternaire, possède la flûte, les deux clarinettes et le basson. Et les robustes danses du Fi-
une saveur bretonne indiscutable. Le Finale est un rondo entraînant dont nale, où do majeur s’enrichit d’emprunts à la gamme par ton, s’élancent
le refrain en mi bémol (mixolydien) prend son essor à la clarinette sur vers une exultante conclusion nuancée d’une saveur populaire mixoly-
les pizzicatis des cordes. Ce thème de danse alterne trois épisodes lyri- dienne. Cette musique foisonnante de trouvailles harmoniques chante,
ques de caractère populaire ; on remarquera la saveur russe prononcée joue, sourit avec une sereine bonhomie, et dispense un charme juvénile
du troisième, une belle mélodie expressive à la Borodine exposée par (Ropartz avait alors quatre vingt six ans !). Les Pastorales sont dédiées à
les violons. Dédiée à René Dommange, la Petite Symphonie fut écrite Claude Delvincourt.
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de Figaro de Mozart, Pelléas et Mélisande de Debussy, LOpéra d’Aran
Dans le Divertimento de 1947, l’appel nostalgique des cors, bientôt
de Gilbert Bécaud, Don Quichotte de Massenet ainsi que les ballets
relayés par les bois, sur le balancement des cordes en chromatisme, ins-
Daphnis et Chloé de Ravel et Le Festin de l’Araignée de Roussel. Dans
taure un sentiment pastoral voilé de mélancolie. Cette brume se dissipe
le cadre de l’ouverture du nouvel Opéra de Shanghai, il dirige le Faust
à l’entrée de l’Allegro, avec l’élan d’une longue phrase aux méandres
de Gounod. En avril 2006, il est nommé chef principal de l’Orchestre
ropartziens, dont la réconfortante bonne humeur dominera toute cette
Philharmonique de Sendai (Japon).
partie. Dans la dernière section, le retour des éléments de l’introduction
donne lieu à des échanges entre les bois et les cordes traitées avec la
Orchestre de Bretagne
délica-tesse intimes de la musique de chambre.
Créé en 1989, l’Orchestre de Bretagne s’est rapidement distingué
Les trois brèves pièces intitulées Sons de cloches appartiennent au
dans le paysage européen par le dynamisme de ses activités, l’originalité
cycle des Petites Pièces pour piano à quatre mains de 1903, et ont été
de ses programmations, ses portraits d’artistes, ses résidences de com-
orchestrées en 1913. Les cloches font partie intégrante du paysage armo-
positeurs et une politique discographique particulièrement ambitieuse
ricain et ont souvent inspiré les compositeurs bretons (Le Flem, Vuille-
qui lui permettent de s’associer le talent des plus grands interprètes.
min...). La présence d’une harpe contribue à la couleur poétique de ces
Après avoir été placé sous la direction musicale de Claude Schnitzler,
miniatures au charme impressionniste discret, dont les titres évocateurs
Stefan Sanderling, l’Orchestre de Bretagne a fait le choix d’une équipe
parlent pour eux-même : Angélus, Glas, Cloches du soir.
artistique originale associant, autour du chef estonien Olari Elts, Lionel
Bringuier, Moshe Atzmon, le pianiste Michel Dalberto et le compositeur
Thierry Escaich.
Au cœur d’une région dont la vitalité culturelle lui assure des relais
LES INTERPRÈTES dynamiques, l’Orchestre de Bretagne développe des projets artistiques
et pédagogiques en direction des publics de demain.
Pascal Verrot Présent dans les métropoles de Bretagne comme dans les plus petites
Pascal Verrot est diplômé de la Sorbonne et du Conservatoire National communes, l’Orchestre de Bretagne se fait aussi l’ambassadeur de sa
Supérieur de Musique de Paris où il a obtenu un Premier Prix de direc- région dans quelques-unes des plus grandes salles internationales (Kon-
tion d’orchestre. Il s’est ensuite perfectionné auprès de Franco Ferrara à zerthaus de Vienne, Queen Elisabeth Hall de Londres, Lincoln Center de
l’Académie Musicale Chigiana de Sienne en Italie. Remarqué par Seiji New-York dans la série “great performers”, Tokyo Forum dans le cadre
Ozawa lors du Concours International de Direction d’Orchestre de To- de la Folle Journée au Japon, Salle Pleyel, Salle Gaveau et Maison de
kyo dont il est lauréat en 1985, il devient son assistant à l’Orchestre Radio France à Paris, etc.). Il est aussi l’invité des festivals français (Folle
Symphonique de Boston de septembre 1986 à juin 1990. Depuis, la car- Journée de Nantes, Flâneries Musicales de Reims, Sully-sur-Loire, Sep-
rière de Pascal Verrot s’est rapidement développée. Il est l’invité régulier tembre Musical de l’Orne, Rencontres Musicales d’Evian, Musicales de
de nombreux orchestres prestigieux tant en Europe que sur le continent Pontivy, Festival de piano de Dinard…) et européens (Festival d’Autom-
Nord Américain. Il a été directeur musical de l’Orchestre Symphonique ne de Prague, Villa Médicis à Rome, Moravian Autumn à Brno, Festival
de Québec de 1991 à fin 1997. Depuis janvier 2003, il est directeur de Bratislava…).
musical de l’Orchestre de Picardie. Pascal Verrot a également assuré la
direction musicale de nombreuses productions d’opéra, notamment La
Chauve-Souris de Johann Strauss à l’Opéra de Lyon ; en association avec
l’Opéra de Metz, il a dirigé Don Giovanni, Cosi fan tutte et Les Noces
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ON THE BORDERS OF LATIN his great capacity for work enabled him to make a mark on his epoch as
teacher, administrator and musicologist, at the same time that he pursued
AND CELTIC TRADITION the elaboration of his own vast output, which was both musical and lite-
rary. For this man, coming from old Armorican stock, born at Guingamp
Michel Fleury into a family of lawyers (he studied law himself), later becoming one of
Franck’s favourite pupils, had demonstrated his literary gifts as much as
his musical talents and had even collaborated with Louis Tiercelin in
Joseph-Guy Ropartz’s vast culture, his temperament at once passio- the edition of Le Parnasse Breton Contemporain (1889). He had already
nate and cautious, one that was inclined more to inner dreaming than to composed incidental music for Pêcheur d’Islande by Pierre Loti when
outward demonstration, his unceasing drive that led all his undertakings he became, at Nancy, the youngest director of a French conservatory
to complete fulfillment: this great composer can figure as a leading ‘wor- (1894). He raised the quality of the mediocre city orchestra within a few
thy’ of twentieth-century music, able to reconcile in his immense output years to the level of the best orchestras in the country. The high quality of
the tradition of the Latin humanist with that of the Celtic visionary. No the programmes which were designed for the instruction of a public as
doubt there are in his music fewer direct references to the traditional elevated as it was broad (the great classics were interspersed with nume-
folklore of his native Brittany than is the case with Paul Le Flem or Jean rous contemporary premieres), together with the quality of the teaching
Cras, yet deep down his music does assert its ethnie identity. Though it in the conservatory, turned the city into a veritable musical metropolis.
rarely uses instantly recognisable elements of folklore, it nonetheless gi- This brilliant success was to be repeated in Strasburg in 1919, when he
ves expression to the innermost components of the Breton soul. Its very revealed the masterpieces of the modem and classical French schools
interiority responds to the instinctive modesty of the Celt, and althou- to an Alsatian public that had been subjected to forty years of musical
gh Ropartz wholeheartedly adopted the post-romantic language of the Germanism. At the height of his success, in 1929, he abandoned forever
Franckist school, it was in order to do away with its brilliance and monu- the direction of the Strasburg Conservatory in order to return to his ho-
mentality. Are not the half-tones and mistiness in which his style likes to meland, settling down definitively in the country house of Lanloup, near
lose itself the exact translation of that taste for dreaming and the unreal Guingamp. At his death, on 22 November 1955, he left no less than 365
that was so characteristic of him? This is an inner, melancholy dreaming, works: stage works (Le Pays, Œdipe à Colone, etc.), ballets (L’Indiscret,
imbued with nostalgia, the nostalgia of a mythical past, a golden age fo- Prélude dominical, etc.) religious music, including a fine Requiem, six
rever gone, as can be felt in the admirable Chasse du Prince Arthur, but symphonies, seven symphonic poems (including La Chasse du Prince
it also reflects the personal experience of exile in eastern France, far from Arthur), a vast amount of chamber music, songs, piano pieces, etc. If
his homeland. It is no mere chance if Ropartz’s absolute masterpiece, the one adds to that his fheoretical works, his activity as musicologist and as
opera Le Pays, is a dramatic tale of absence and exile and if this nostal- critic, one who was always guided by scrupulous intellectual nesty, we
gia finds its most poignant expression in the hero’s dream, a symphonie cannot but be dumbfounded at the Herculean scope of the work accom-
interlude, in the course of which he sees Breton schooners scudding plished by Ropartz in the course his long life.
along towards the native shore he so longed for. With Ropartz, the most
affecting moments are also the most private: this shy Celt is reluctant to His musical output evinces a growing tendency towards irkness,
reveal his soul too readily. concision and lighter textures, creating a conntrast between the openly
eloquent Franckism at the start of his career and the concentrated and
Yet this dream is balanced in everyday life by highly ‘instrumental’ qua- allusive style of his music after 1920. It is no doubt on account of the
lities. Ropartz’s organizing talents, his feeling for human relationships and individuality of their melodic profile that Ropartz’s phrases owe the es-
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sentials of their so personal flavour. Wether short or broad in scope, first performed at Angers during the 1945-46 season with Jean Fournet
Ropartz’s motives are malleable lines rather than themes properly spea- as conductor. The Parisian premiere was conducted by Andre Cluytens at
king. Added or subtracted note-values, added secondary, decorative the Société des Concerts du Conservatoire on 20 December 1947.
counterpoint, together with augmentations or diminutions set up a conti- The Sérénade champêtre is not without its harmonic asperity; Ropartz
nual play of motives whose appearance is ever changing. The length of did not shrink from boldness whenever justified for expressive reasons.
some of these sinuous phrases, with their long, tranquil meandering that The long pastoral theme on the flute is enigmatic-ally bitonal. Over an E
seems to float in timelessness, is a characteristic feature. The unclear flat violin ostinato, its feeling of serenity contrasts with the exuberance
mistiness of chromaticism blurs the contours of these motives imbued of the opening bars. This long chant, together with the dance at the start,
with the stuff of dreams. The richly polyphonic ornamentation tempers provides the development section with the main part of its material. The
the outline of the themes: the veil covering the melody accords well with skillful combination of ostinato basses and of imitations — the superpo-
the latent mysticism of his Celtic origins. Ropartz thus sings his family sitioning of them and their augmentation — lends to the latter a dynamic
tree, even if he has repudiated the iredeemably folkloric trappings. quality akin to that of Roussel. The intertwining of motives within dense
yet also aerated polyphony, contributes to the considerable overall cohe-
With one exception (Sons de cloches), the works for small orchestra sion that contrasts with the misleading appearance of a pastoral improvi-
recorded here come from the composer’s final period. They have in com- sation. The Serenade is dedicated to the musicologist Rene Dumesnil.
mon an economy of means, a concision, a transparency and a certain The three Pastorales of 1950 could almost be entitled ‘Petite Sympho-
good-heartedness that are typical of Ropartz’s last works. nie’: the first and the lively third are in allegro sonata from, while the
slow central piece is in ABA lied form. In the outer movements Ropartz
A true masterpiece of this Indian summer, the Petite Symphonie of- proves that there is still a lot that can be said in C major. The third theme
fers, within a limited framework, the quiintessence of Ropartz’s style: of the first piece surges up effusively in G major over a rising seventh,
it is particularly representative of the composer’s predilection for long, and its broad curve introduces a delightfully pastoral passage in imita-
enigmatic phrases that deploy their convolutions in a dense polyphonic tion on the woodwind. The important role of the woodwind in a modal
web that might slip through the hands of many a conductor! The surging harmonic context counts for much in establishing the pastoral atmos-
opening theme of the first movement takes up no less than eighteen bars phere; this is particularly the case with the central piece, whose second
and the second twenty-four. This latter theme includes a motive in repea- motive (aeolian) forms the basis of a dialogue between the flute, the two
ted quavers whose joyful call is interjected later into the development. clarinets and the bassoon. The vigorous dances of the Finale, in which
The slow movement is a lied in straightforward ABBA’ form, its intense the key of C major is enriched with the whole-tone scale, rushes forward
feeling of nostalgia owing a lot to the modal inflections of the opening towards a jubilant conclusion tempered with a mixolydian folk flavour.
theme in G major. The central theme, with its more overt modality (aeo- This music, brimming over with harmonic invention and full of youthful
lian G) and its ternary rhythm, has an undeniably Breton colour. The charm, by turns sings, plays, smiles with serene goodwill (Ropartz was
Finale is a lively rondo, the refrain of which, in E flat mixolydian, takes 86 at the time!). The Pastorales are dedicated to Claude Delvincourt.
full flight on the clarinet over pizzicato strings. This dance-like theme In the Divertimento of 1947, the nostalgic horn-calls, soon taken up
alternates three lyrical episodes in popular style; one should notice the by the woodwind over swaying chromaticisms on the strings, establish a
markedly Russian colouring of the third theme, a beautifully expressive pastoral atmosphere tinged with melancholy. The mists disappear as the
violin melody in the style of Borodin. Dedicated to René Dommange, Allegro strikes up with the momentum of one of those long, meande-
the Petite Symphonie was composed at Lanloup in 1943 in a ‘solitude of ring Ropartzian phrases whose comforting good humour dominates this
work lit up by the devotion of Gaud’, his eldest daughter. The work was section. In the last section, elements from the introduction return, giving
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rise to exchanges between the woodwind and the strings that are treated de Gounod. En avril 2006, il est nommé chef principal de l’Orchestre
with the delicate intimacy of chamber music. Philharmonique de Sendai (Japon).
The three short pieces entitled Sons de cloches come from the cycle
of Petites Pieces for piano four hands of 1903 and were orchestrated in Orchestre de Bretagne
1913. Bells form an integral part of the landscape of Brittany and have Créé en 1989, l’Orchestre de Bretagne s’est rapidement distingué
often inspired Breton composers (Le Flem, Vuillemin, etc). The presence dans le paysage européen par le dynamisme de ses activités, l’originalité
of a harp adds to the poetic colour of these miniatures with their discreet de ses programmations, ses portraits d’artistes, ses résidences de com-
impressionistic charm and their evocative, self-explanatory titles: Ange- positeurs et une politique discographique particulièrement ambitieuse
lus, Knell, Evening bells. qui lui permettent de s’associer le talent des plus grands interprètes.
Après avoir été placé sous la direction musicale de Claude Schnitzler,
Translation by Jeremy Drake Stefan Sanderling, l’Orchestre de Bretagne a fait le choix d’une équipe
artistique originale associant, autour du chef estonien Olari Elts, Lionel
Bringuier, Moshe Atzmon, le pianiste Michel Dalberto et le compositeur
Thierry Escaich.
THE PERFORMERS Au cœur d’une région dont la vitalité culturelle lui assure des relais
dynamiques, l’Orchestre de Bretagne développe des projets artistiques
et pédagogiques en direction des publics de demain.
Pascal Verrot Présent dans les métropoles de Bretagne comme dans les plus petites
Pascal Verrot est diplômé de la Sorbonne et du Conservatoire National communes, l’Orchestre de Bretagne se fait aussi l’ambassadeur de sa
Supérieur de Musique de Paris où il a obtenu un Premier Prix de direc- région dans quelques-unes des plus grandes salles internationales (Kon-
tion d’orchestre. Il s’est ensuite perfectionné auprès de Franco Ferrara à zerthaus de Vienne, Queen Elisabeth Hall de Londres, Lincoln Center de
l’Académie Musicale Chigiana de Sienne en Italie. Remarqué par Seiji New-York dans la série “great performers”, Tokyo Forum dans le cadre
Ozawa lors du Concours International de Direction d’Orchestre de To- de la Folle Journée au Japon, Salle Pleyel, Salle Gaveau et Maison de
kyo dont il est lauréat en 1985, il devient son assistant à l’Orchestre Radio France à Paris, etc.). Il est aussi l’invité des festivals français (Folle
Symphonique de Boston de septembre 1986 à juin 1990. Depuis, la car- Journée de Nantes, Flâneries Musicales de Reims, Sully-sur-Loire, Sep-
rière de Pascal Verrot s’est rapidement développée. Il est l’invité régulier tembre Musical de l’Orne, Rencontres Musicales d’Evian, Musicales de
de nombreux orchestres prestigieux tant en Europe que sur le continent Pontivy, Festival de piano de Dinard…) et européens (Festival d’Autom-
Nord Américain. Il a été directeur musical de l’Orchestre Symphonique ne de Prague, Villa Médicis à Rome, Moravian Autumn à Brno, Festival
de Québec de 1991 à fin 1997. Depuis janvier 2003, il est directeur de Bratislava…).
musical de l’Orchestre de Picardie. Pascal Verrot a également assuré la
direction musicale de nombreuses productions d’opéra, notamment La
Chauve-Souris de Johann Strauss à l’Opéra de Lyon ; en association avec
l’Opéra de Metz, il a dirigé Don Giovanni, Cosi fan tutte et Les Noces
de Figaro de Mozart, Pelléas et Mélisande de Debussy, LOpéra d’Aran
de Gilbert Bécaud, Don Quichotte de Massenet ainsi que les ballets
Daphnis et Chloé de Ravel et Le Festin de l’Araignée de Roussel. Dans
le cadre de l’ouverture du nouvel Opéra de Shanghai, il dirige le Faust
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ROPARTZ BY TIMPANI
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