The Incredible Story of Philip J. Phillipson - Dossier du spectacle - Compagnie - Compagnie du Jeu de Paume
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Compagnie
duJeu de
Paume
The Incredible Story of
Philip J. Phillipson
Dossier du spectacle
Table des matières
Histoire du projet:
-DOSSIER- Le projet prend la forme d’un duo formé de David Melendy et Noé Menuau. Les
deux artistes se forment à l’Accademia Teatro Dimitri en Suisse italienne et
Table des matières ……………………………….……………………….……2 reçoivent respectivement leur bachelor et leur master en 2020. Ils entrent vite
en contact et se rendent compte d’une grande entente aussi bien scénique que
Production ………………………………………………………….……….…..2 personnelle. Bien que David soit déjà bien occupé avec la compagnie qu’il
dirige avec Celine Rey, les deux artistes projettent la création d’un duo de clown
Histoire du projet: ………………………………………………….……….…..3 à la sortie de l’école.
Description de l’idée ……………………………………………….…………..4 C’est à l’occasion d’une carte blanche de 12 minutes qui fait l’objet d’une
Réalisation scénique ………………………………………………..……..…..5 évaluation dans le cadre du bachelor de Noé Menuau que ‘The Incredible Story
of Philip J. Phillipson’ voit le jour à l’occasion de six représentations publique.
Une pièce de danse ……………………………………………………..……..6
Une première mise en scène …………………………….……….…………..7 Le duo se révèle. La pièce profite d’une excellente évaluation et semble pouvoir
être la base d’un projet solide.Il s’agit simplement de le laisser fleurir pour en
David Melendy…………………………………………………………………..8 découvrir la réelle portée dans une forme longue et mis à l’épreuve d’un
publique plus détaché de l’univers scolaire.
Noé Menuau ………………………………………………………..…………..9
Bien que la direction du projet, son écriture et sa mise en scène soit assumées
- ANNEXE- par Noé Menuau, il s’agit de par sa nature d’une écriture collective, le projet
étant improvisé chaque soir à nouveau.
Recherche…………………………………………….………………..10-11-12
Texte de la piece ……………………………………………………………..13
Bibliographie…………………………………………………………………..14
Production
-Mise-en scène et concept: Noé Menuau
-Jeu: Noé Menuau et David Melendy
-Scénographie: Carmelo Mulé
-Accessoires et costumes: Stephanie Metzner
-Photos: Konstantin Demeter
-Production: Accademia Teatro Dimitri
-Langue de la pièce: Anglais-Francais-Italien-Gromelo
Réalisation scénique
Concrètement, le spectateur fait la rencontre de deux personnages qui se
ressemblent et qui peuvent passer pour des présentateurs, des conférenciers
ou des magiciens. Ils se nomment tour à tour George, Paul, ou Philip. Il
semblent décidés à raconter l’incroyable histoire de Philip J. Philipson,
l’histoire la plus floue et la plus imprévisible de toute les histoires jamais ‘’non-
écrites’’. Heureusement pour les membres du publique, la continuité narrative
de cette histoire ou la cohérence du personnage de Philip ne restent pas
problématiques très longtemps. L’action de la pièce étant autre que de
représenter une histoire classique avec son bon vieux schéma de narration.
Les deux acteurs utilisent une série de ‘scènes types’ qu’ils ont développé
durant le temps des répétitions, puis ils les adaptent au moment de chaque
représentation pour se caler sur les attentes qu’ils sentent émaner du publique.
Le spectacle est empreint d’une grande flexibilité et une grande partie des
actions sortent du carcan réaliste habituel. La nature des propositions des
Description de l’idée acteurs se situent plus souvent au niveau de l’espace et des dynamiques du
plateau que sur le plan conceptuel.
Les acteurs rendent cela possible par la maîtrise de différents modes
‘The incredible Story of Philip J. Philipson’ est une pièce de théâtre physique qui d’expression tel que la voix, la pantomime, la danse et la manipulation d’objet.
ne raconte pas l’histoire de Philip J. Phillipson, mais qui interroge les relations
entre le consommateur d’aujourd’hui et la diversité des contenus artistiques Du point de vue de la salle, ce procédé agit comme le ferait une sorte de
auquel il est constamment confronté. Il s’agit d’une pièce interactive qui s’écrit divertissement sur mesure, mimant l’esthétique du divertissement commercial,
au contact et au rythme du publique à travers l’utilisation de l’improvisation durant lequel les performers tentent de convaincre le publique de la validité du
théâtrale et du jeu clownesque , bien qu’elle ne se limite pas à son caractère spectacle auquel ils assistent. La dramaturgie rejoint donc le simple spectacle
comique. de clown par la simplicité et l’unité de l’action qui englobe la représentation.
Le spectacle a pour ambition de créer un espace privilégié dans lequel le Le publique se voit attribuer le rôle de participant actif au spectacle. Son rire et
spectateur se sente à l’aise et où il est invité à remettre en question sa propre ses réactions agissent comme l’expression de son assentiment ou bien de son
expérience. Le spectacle vise à mettre en évidence la passivité induite par les véto par rapport à la manière dont les enjeux de la pièce sont traités par les
narrations modernes telles que les séries, les talk-shows, les block-busters comédiens.
américains et les comédies romantiques; pour tenter de rendre aux membres
du publique la conscience de la force qui est la leur. Selon Pierre Note, metteur Il est alors tenté de se prendre au jeu et sa prise de position ayant une
en scène associé au Théâtre du Rond point et auteur du livre ‘’L’effort d’être incidence directe sur l’expérience de toute la salle, il se trouve impliqué dans
spectateur’’ : le fait d’être spectateur constitue un acte hautement politique qui un processus politique ayant pour but l’accomplissement de la soirée; aussi
a une importance fondamentale dans la cognition de nos sociétés. bien au niveau émotionnel que conceptuel. Le travail du performer est
d’apporter son exigence pour juger à son tour la réaction du publique et faire
L’idée est d’appliquer des concepts de déconstruction comme ils ont pu être progresser/élever le dialogue en direction des thèmes de la pièce.
théoriser par Mary Overlie dans le milieu de la danse, à un contexte purement
théâtrale, pour tenter de questionner le publique et de lui faire prendre
conscience des connaissances qu’il accumule inconsciemment tous les jours
lors de sa consommation quasi forcée de contenus artistiques.
Une pièce de danse
La pièce est désignée comme une étant une pièce de danse, et cela bien
qu’elle arbore de nombreuses caractéristiques empruntées au monde du
théâtre. Ce paradoxe apparent est au coeur de l’idée de la pièce. Les
différentes scènes du spectacles, les différents discours à propos de Philip,
les différents personnages interprétés ou les différentes relations misent en
jeu n’obéissent en fait pas à un mode d’écriture traditionnel, à une
dramaturgie classique. Le schéma de narration n’est pas linéaire mais éclaté,
spirale, polyphonique. Ce qui lie les scènes entre elles n’est pas leur
causalité rationnelle.
Les scènes sont toujours improvisées, c’est à dire adaptées à l’instant de la
représentation -ce qui met l’accent sur le caractère performatif de la pièce- et
mises ensemble à l’instinct: à l’image d’un danseur qui se jetant au sol,
utiliserait l’ensemble du vocabulaire qui lui est organique pour amortir sa
chute. Le travail de répétition consiste à harmoniser l’instinct des deux
acteurs et le travail de représentation consiste à lâcher la bribe, à les laisser Une première mise en scène
improviser, et à ‘’laisser la pièce venir’’. Cette méthode de travail, inspirée de
la danse, donne des résultats étonnants et la pièce semble toujours trouver
son chemin et sa cohérence d’ensemble.
Il s’agit de la première mise en scène de Noé Menuau et constitue sa
première tentative sérieuse d’engagement professionnel.
Il commence à se forger une identité clownesque dans le courant de ses
études classiques à Paris et c’est dans l’idée de se spécialiser dans ce
champ qu’il décide de continuer par le théâtre physique. Quand il n’est pas en
cours à l’académie, Noé anime bénévolement un atelier de recherche sur la
dramaturgie et l’écriture instantanée à travers les techniques d’improvisation
clownesque. Il aura la chance de perfectionner son outil de travail en donnant
différents workshop à l’étrangers ou lors de rencontres internationales qu’il
participe à organiser.
C’est dans le même souci de répondre à un besoins constant de recherche
que Noé Menuau cherche à porter ce projet en avant. La pièce est conçue
pour laisser une grande liberté aux interprètes de sorte qu’elle reste toujours
un défis à relever.
D’autre part, la pièce constitue pour Noé Menuau une manière de réagir au
type de demande émanant du monde de la culture. Il semble que les jeunes
artistes soient condamnés à produire constamment de nouveaux ‘’objets
artistiques’’, prétendument géniaux et tellement tellement nouveaux, si ils
veulent espérer financer leur travail et susciter de la confiance. Cet état de
fait est paradoxal et anxiogène. Un jeune artiste ne devrait pas avoir à justifier
d’une ‘’oeuvre’’ pour éspérer bénéficier de la confiance propice à la création.
Il devrait se voire attribuer de l’espace et du temps de travail. C’est donc
inspiré par l’oeuvre de Thomas Hirschorn et en espérant construire un monde
où l’on met l’artiste et son travail au centre -et non l’incroyable singularité de
la bonne idée qu’il a eu- que Noé Menuau cherche à créer une pièce
évolutive, multiforme et qui ne cherche pas à se justifier.
David Melendy Noé Menuau
Noé est né à Paris et a grandi en
David Melendy naît sur les plages banlieue. À son entrée au lycée, il
ensoleillées de Californie. Inspiré s'inscrit en parallèle dans un
par l'ironie d'avoir grandi à Santa conservatoire de théâtre où il suit une
Cruz, capitale indiscutée du surf, formation de trois ans. Dès qu'il
sans avoir jamais mis un pied sur obtient son diplôme de fin d'études
cette fameuse planche, il décide, secondaires, il part pour la capitale,
une fois son baccalauréat en poche, où il est accepté dans le circuit des
d'étudier l'art du Clown au Circus conservatoires de Paris. Il y étudie
Center of San Francisco. Après pendant deux ans les techniques
deux ans de travail et d'interprétation, de jeu masqué ou de
d'entraînement dans des création collective. En même temps, il
productions de théâtre et de cirque a participé à plusieurs concours
dans les alentours de San destinés au jeune théâtre comme
Francisco, il décide en 2010 de fuir "48h en scène" où il a remporté le
les chaudes plages de sables en Prix du Jury. Il s'est également
échange du lait frais et du fromage intéressé à la clownerie et a
des Alpes du Sud de la Suisse. Il immédiatement commencé à ouvrir
étudie à la haute école de théâtre des laboratoires de recherche lorsqu'il
de mouvement, la Scuola Teatro ne trouvait pas de formation adaptée.
Dimitri, où il rencontre sa future Il finit par s'inscrire à l'Accademia
partenaire clowne, Céline Rey, et Teatro Dimitri ou il étudie trois ans le
accomplit son bachelor en 2012. théâtre physique avant d’obtenir son
Dès lors, sous le nom des Diptik, il diplôme. Il travail comme acteur et
joue et crée dans un contexte metteur en scène sur différents
international avec Céline, dans le projets en Suisse et continue
monde du cirque, du théâtre, du parallèlement à animer des
variété, pour des événements privés laboratoirs de recherche autour du
et dans le jardin de ses parents. clown.
Annexe: Recherche et matériel dramaturgique
La recherche d’un théâtre philosophique, une dramaturgie verticale Le questionnement de l’espace, les SSTEMS de Mary Overlie
Noé est très influencé lors de ses études par la découverte de l’analyse Mary Overlie est la première théoricienne du mouvement qui soit arrivée à un
d’action et du travail d’Anatoli Vassiliev qu’il étudie au côtés de deux de ses sytème qui s’applique aussi bien à l’ensemble des arts performatifs. Son idée
anciens élèves: Marion Delplanck et Giampaolo Gotti. Il cherche dès lors à des six ‘View-Points’ pour décrire une performance sont des outils de choix
développer et expérimenter l’idée d’une dramaturgie non-linéaire - qui ne soit pour les chorégraphes , les metteurs en scène et en ce qui nous concerne:
pas focalisée sur la narration-, mais verticale - qui soit centrée sur la charge les clowns-auteur-compositeur-interprètes. L’application de ces outils dans le
idéologique/philosophique de l’interprète et sur sa capacité à chercher du cadre d’exercices d’improvisation montre d’excellents résultats.
sens- comme Vassiliev pourrait l’entendre. Si Vassiliev applique ce
Si l’on considère qu’une apparition scénique s’apparente à la réalisation d’une
changement de perspective dramaturgie à l’étude du drame et des écritures
communication entre le performer et le corps du publique, les ‘View-Points’
dramatiques, Noé voudrait en faire autant avec l’écriture du présent, soit
sont les six plans sur lesquels cette dernière advient.
l’improvisation. Est-t-il possible de rendre une série d’improvisations
cohérentes dans ce qu’elles tendent vers un même concept philosophique?
Une même question? Une même sensation?
Elle dénombre ces derniers dans l’ordre qui suit: SPACE, SHAPE, TIME,
A l’instar du théâtre de ses contemporains qui semble se targuer d’apporter un EMOTION, MOVEMENT, STORY. Pour le clown qui est l’être liminal par
‘message’ au publique, Noé voudrait faire la tentative de lui apporter une excellence (par définition: à la limite de deux mondes), chacune de ces porte
question et de faire exister cette dernière dans l’espace. est un axe sur lequel il peut agir et qui l’aide à s’orienter dans le monde en six
dimensions que devient la représentation. L’enseignement des View-Points est
celui de l’observation et de l’écoute. Le point de vue de Mary Overlie résulte
Il faut donc arrêter de penser à une représentation comme à l’application postmodernisme en ce qu’il est déconstructiviste. Il est même auto-
aveugle d’une dramaturgie comme si une structure se suffisait à elle même constructiviste puisque sa thèse peut se formuler comme tel: ‘’Les actions de
(comme c’est l’usage dans le monde du théâtre contemporain), mais il invite à l’artiste est celle d’observer puis de documenter, l’art se manifeste de lui-
la recherche du super-objectif, la recherche duquel se révèlera moteur de la même en toutes circonstances et sous tous les points de vue.’’
création d’une dramaturgie. L’énergie de la recherche de ce super-concept et
de sa mise en objectivité est le moteur de la création artistique et dans l’art
performatif, il s’agit de dévoiler ce processus. Cette recherche et son application dans le training viennent accompagner les
performers dans le processus de représentation et lui donnent les clefs pour
investiguer le moment présent. Puisque le thème de la pièce est la recherche
de sens ou la manifestation de son absence, l’acteur ne sera jamais perdu,
tout deviendra recherche et la dramaturgie deviendra verticale. Si Vassiliev,
comme indiqué sommairement au cours du chapitre précédent, définit le cadre
de la représentation, soit sa dramaturgie ou sa structure: Mary Overlie offre les
routes qui permettent la progression au sein de ce cadre. Les deux démarches
se révèlent complémentaires.
Vers une nouvelle définition de l’interprète TEXTE DE LA PIECE
La question de l’interprète est la première à laquelle je me suis confronté lors ‘’The Incredible Story of Phillip J. Philipson’’
des prémices de ma recherche au plateau. J’avait décidé de m’atteler à la
A dance piece for two actors by Noé Menuau
question du clown comme méthode d’improvisation mais aussi comme art à
part entière. J’ai débuté les expériences à raison d’une heure et demi par
semaine et le premier paradoxe qui est venu me mettre des bâtons dans les
roues est le suivant: ‘Qui suis-je quand j’interprète mon clown?’ ou pour citer Characters:
Ludor Citrik à l’occasion d’un échange à la fin de l’un de ses spectacles:
‘Quand mon clown m’interprète’. A person
A second person
Je me suis vite rendu compte que mon identité d’auteur/metteur en scène ne A theater piece called The Incredible Story of Philip J. Phillipson
devait pas empiéter sur mon identité de personnage/clown, sous peine de le
limiter au moment de la représentation par des remarques raisonnables du
type: ‘souviens-toi, on avait dit que l’on mettait le tabouret ici’. Je me retrouvais Notes from the author:
à planifier des scènes compliquées avec nombre d’accessoires et de gags
astucieux qui, je le croyait, garantissaient la bonne exécution d’une The theme of the piece is the casualness that there is in every story just because
dramaturgie efficace. Combien je me trompais alors et combien de spectacles they are stories written by casual humans. It is a clown piece about human beings
ai-je saboté, quand une fois dans le costume du clown je faisait tout capoter and their relation with fiction. (from spectating fictions to writing them to staging them
presque par un fait exprès. J’ai d’abord essayé de travailler sur mon état de to adapting them to translating them to analyzing them etc…).
conscience au moment d’interpréter le clown mais ne suis réussi qu’à réduire
son efficacité et sa fluidité. The piece will be limited by all the limits it will get and will however keep its most
sense and impact regarding the theme. This piece will always be more itself after
La leçon que me donnait alors le clown semblait être la suivante: ‘'laisse-moi every representations.
faire.’’
The conflict should not end up basically being between the characters, it should be
J’ai donc arrêté de travailler sur le personnage qui me semblait n’être jamais between the actors and the theme through the feeling of the theme. It is very much
problématique en ce qu’il était toujours lui-même et qu’il semblait n’avoir like a quality of movement that we would have applied to the whole piece, which
would be very much like a dance piece using an improvised vocabulary resonating
aucun problème à faire exister des moments théâtraux. Je me suis mis à with the theme.
travailler, à l’inverse sur ma position de metteur en scène/manager de ma
propre personne. Il y avait là un problème majeur d’égo. Je n’admettrai pas
ma propre réussite scénique si elle ne découlait pas d’une prédiction
préalable. Je ne plaçait pas mon travail au rang d’oeuvre d’art consciente mais The two characters come on stage and notice that the piece has already begun. It
plutôt d’une forme heureuse d’art brut. is very important and should really be acted even if explaining it to the audience isn’t
necessary
Finalement la cohabitation entre les deux entités a finit pas s’apaiser et c’est
en trouvant de nouvelles conceptions d’être metteur en scène que j’ai pu
respecter et libérer ce nouvel interprète. Je suis arrivé à ces conclusions par le
clown mais je crois qu’elles s’appliquent à tous les théâtres et à plus forte The two characters may or may not decide to act consciously on writing the piece
raisons à tous les arts performatifs. L’interprète n’a pas à se ‘mettre au service’
de l’oeuvre d’art car l’oeuvre d’art découle de sa seule présence. Le spectacle
commence quand l’interprète entre sur scène et se termine quand il en sors. The piece ends
Le travail du metteur en scène est avant tout de ménager un espace inscrit
dans le temps et d’y inviter du publique. L’interprète lui sera reconnaissant.
Rendre la responsabilité au comédien de faire exister le théâtre sans se
cacher derrière un texte, une idée, ou une scénographie compliquée.
Information techniques -La pièce s’adapte à tous les formats et à toutes les contraintes. Un temps de répétition dans les lieux pourrait être à prévoir cependant pour toute adaptation particulièrement chaotique. -La scénographie est composée d’un buisson en bois pliable et démontable fourni par la compagnie -Le son et la lumière sont mis à la disposition des acteurs depuis la scène ou les coulisses et font l’objet d’un raccordement. -La création lumière est à refaire chaque fois et à adapter au lieu de la représentation. Bibliographie Pierre Notte- L’effort d’être Spectateur Mary Overlie- The Six ViewPoints Stephanie Lupo- Anatoli Vassiliev Pierre Etaix- Il faut appeler un clown un clown Francois Cervantes- Pièces de Clown Yves Lavadier- La Dramaturgie Thomas Hirschorn- Une volonté de faire.
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