Ajaccio, Palais Fesch-musée des Beaux-Arts - Rencontres à Venise: Étrangers et Vénitiens dans l'art du
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Rencontres à Venise: Étrangers et Vénitiens dans l’art du
XVIIe siècle
Commissariat :
Linda Borean, professeur d’histoire de l’art moderne, Università di Udine
Stefania Mason, professeur d’histoire de l’art moderne, Università di Udine
Andrea Bacchi, directeur de la Fondation Federico Zeri, Università di Bologna
Ajaccio, Palais Fesch-musée des Beaux-Arts
29 juin – 1er octobre 2018
Sommaire
Fiche Presse 01 Présentation de l’exposition Rencontres à Venise: Étrangers et
Vénitiens dans l’art du XVIIe siècle
Fiche Presse 02 Propos de l’exposition
Fiche Presse 03 Sections de l’exposition
Section 1 : Visions célestes et cauchemars terrestres
Section 2 : « La mort viendra » : homicides, suicides, martyrs et mémento mori
Section 3 : Anciens et nouveaux protagonistes entre le sacré et le profane
Section 4 : Allégories
Section 5 : Portraits et autoportraits
Section 6 : À l’origine de la création artistique
Section 7 : Vers le nouveau siècle
Fiche Presse 04 Le Palais Fesch et ses collections
Fiche Presse 05 Informations pratiques
Présentation de
FICHE PRESSE 01 l’exposition
Rencontres à Venise: Étrangers et Vénitiens dans l’art du XVIIe siècle
Le Palais Fesch-musée des Beaux-Arts d’Ajaccio organise
durant l’été 2018 une exposition dédiée à l’art vénitien du
XVIIe siècle, la première sur le territoire français.
En 1959 fut organisée à Venise une première exposition
fondamentale sur la peinture vénitienne du XVIIe siècle : un
évènement qui ouvrit à la recherche de nouvelles pistes,
débouchant notamment en 1981 sur les deux volumes de
Rodolfo Palluchini et sur une série de monographies et de
catalogues raisonnés autour de ses principaux protagonistes.
Le siècle reste toutefois - à tort – négligé, coincé entre le
siècle des Génies et celui de la Gloire, pour paraphraser deux
expositions célèbres sur le XVIe et le XVIIIe siècle vénitien.
Le baroque vénitien constitue pourtant une période très riche
du point de vue des propositions stylistiques, active sur le
circuit international du marché, ainsi que l’ont mis en
évidence de récentes études sur le collectionnisme et le
commerce de l’art.
L’exposition que nous proposons ici entend montrer la vitalité
et la variété de l’école picturale vénitienne du Seicento qui se
renouvelle par des idées originales, apportées surtout par des
artistes étrangers, dont les forces locales vont s’emparer en les
mûrissant. Les critiques d’art de l’époque – en premier lieu
Carlo Ridolfi (1648) et Marco Boschini (1660) – marquent
l’aboutissement d’une période de transformation où les
peintres ont dû s’adapter aux nouvelles exigences de la
commande publique et surtout privée. Cette dernière jouera un
rôle de premier plan au XVIIe siècle vénitien, en
accompagnant le développement grandissant du
collectionnisme, un phénomène crucial pour la
compréhension de la peinture vénitienne baroque, de sa
fortune et de sa diffusion, non seulement à l’intérieur des
frontières de la Sérénissime, mais jusqu’aux cours
européennes.
Les artistes et les œuvres ont été sélectionnés pour offrir un
panorama de la période la plus dense de la peinture
vénitienne, comprise entre 1630 et 1670, c’est-à-dire depuis
l’arrivée des “étrangers” (Fetti, Liss, Strozzi), sans toutefois
oublier les “nouveautés” apparues dès avant les années vingt
(avec par exemple Saraceni de retour de Rome), et le plein
épanouissement de la nouvelle génération vénitienne – celle née pendant la terrible épidémie de peste. Cette génération fut en mesure de donner une nouvelle accélération aux diverses typologies de la peinture, avec l’impulsion encore une fois donnée par des personnalités d’autres écoles, comme le Florentin Sebastiano Mazzoni ou le Génois Giambattista Langetti. Ce dernier est le chef de file du courant des tenebrosi, un mouvement plutôt éphémère, favorisé par l’arrivée dans la ville d’œuvres de Luca Giordano et en nette rupture du point de vue des compositions et des solutions formelles avec la production de Liberi ou de Forabosco par exemple. Mais les ténèbres quittèrent rapidement les ciels de la peinture vénitienne et avec Sebastaino Ricci et Giambattista Tiepolo la lumière reprit pleinement ses droits. L’articulation de l’exposition combine la succession chronologique à des noyaux thématiques relatifs aux genres et à l’iconographie, mettant en évidence les échanges entre artistes locaux et étrangers ainsi que la fortune particulière de certains sujets, tels que les portraits et autoportraits d’artistes, catégorie d’un intérêt notable étant donné que c’est précisément au XVIIe siècle que la position professionnelle des peintres connaît une première reconnaissance avec la création du Collège des peintres. D’autres sujets se développent tels qu’allégories des arts, visions célestes, héros et héroïnes de la bible ou de l’histoire antique. Enfin les thèmes macabres et la mort violente semblent particulièrement exciter l’imagination des commanditaires comme des artistes. Le choix des œuvres et leur combinaison reflètent une transformation essentielle survenue à Venise au XVIIe siècle dans le milieu artistique : la diminution de la commande publique (surtout venant de l’État) et l’accroissement parallèle de la production de tableaux destinés à des collections privées et à un commerce qui commençait à prendre un caractère international. Les œuvres choisies proviennent de Venise et surtout de musées français, lesquels comptent un nombre significatif d’œuvres de peintres vénitiens de grande qualité. Les œuvres de collections et de musées européens ont été intégrées seulement lorsqu’elles manquaient en France. L’exposition se clôt d’ailleurs par un hommage à la France : L’Allégorie de la France en Minerve, “morceau de réception” présenté par Sebastiano Ricci à l’Académie Royale en 1718. Le Palais Fesch-musée des Beaux-Arts d’Ajaccio constitue le lieu idéal pour cette exposition, qui devient ainsi le troisième volet d’un triptyque sur la culture figurative du Seicento italien, après celles dédiées à Florence et à la Lombardie.
FICHE PRESSE 02 Propos de l’exposition Venise dans le XVIIe siècle devient le théâtre où circulent des peintres d’origines géographiques diverses, chacun avec son apport personnel au développement d’une école profondément hétérogène, caractérisée par l’osmose d’énergies locales et étrangères. Au début des années 1620 déjà, des talents formés ailleurs étaient arrivés dans la ville, il suffit de penser à Domenico Fetti et Johann Liss. Mais c’est surtout après la peste de 1630 que l’effet produit par la venue de tant d’artistes étrangers devient significatif, en rendant conceptuellement problématique la définition du peintre vénitien. Au-delà de cette considération, l’apport du Génois Bernardo Strozzi, du Florentin Sebastiano Mazzoni, du Romagnol Guido Cagnacci et du Bavarois Johann Carl Loth, pour ne citer que quelques noms, est indéniable dans les décennies du milieu du siècle. Toutefois, ce phénomène ne signifie pas que les artistes locaux (c’est-à-dire natifs de Venise) - comme Tiberio Tinelli, Girolamo Forabosco, Pietro Liberi, Giulio Carpioni et Antonio Zanchi - jouent un rôle secondaire, parce que c’est justement la confrontation et les interconnections entre ceux- ci et les étrangers qui donnent naissance à l’originalité de la culture artistique du Seicento vénitien. L’exposition est organisée en séries de thèmes relatifs aux genres et aux iconographies qui illustrent les échanges entre les artistes locaux et étrangers, et le succès particulier de certains sujets qui semblent attirer l’attention des commanditaires et des artistes : visions extatiques, héros ou héroïnes tirés de la Bible et de l’Antiquité, portraits et autoportraits, allégories, thèmes macabres ou privilégiant la mort violente. Des exemples du parcours de création depuis sa phase initiale, avec un choix, quoique limité, de la production graphique jusqu’à celle finale des modèles à l’huile qui précèdent immédiatement la solution définitive, entendent faire pénétrer plus en profondeur dans la pratique du métier d’artiste. Le choix des toiles, accompagnées d’une sélection de sculptures, realisées par Gian Lorenzo Bernini, le Flamand Giusto Le Court ou le Génois Filippo Parodi, en révélant combien le sort de la sculpture du Seicento vénitien est marqué aussi, positivement, par la présence d’artistes étrangers, reflète une transformation cruciale qui a eu lieu à
Venise au XVIIe siècle dans le ferment des dynamiques artistiques : la réduction des commandes publiques (surtout de la part de l’État) et l’augmentation parallèle de la production de tableaux et de sculptures « de chambre » destinée au collectionnisme privé et à un commerce qui commence à prendre des proportions internationales. Les œuvres choisies, parmi lesquelles certaines n’ont encore jamais été exposées, proviennent de Venise, grâce à la collaboration des Gallerie dell’Accademia et à la disponibilité généreuse de collectionneurs privés, mais surtout des musées français, qui possèdent de nombreux témoignages de grande qualité d’auteurs vénitiens de l’époque baroque. L’exposition apparaît donc comme l’occasion d’apprécier le patrimoine des institutions muséales françaises, et s’achève de façon significative avec l’Allégorie de la France sous les traits de Minerve, le morceau de réception que Sebastiano Ricci a envoyé à Paris en 1718 pour son admission à l’Académie Royale de peinture et de sculpture.
FICHE PRESSE 03 Sections de l’exposition
Section 1 : Visions célestes et cauchemars terrestres
Une clientèle de niveau social divers et culturellement active,
avertie dans les domaines de la musique, du théâtre, des
discussions littéraires et des débats théologiques, plus
dynamique que celle des siècles précédents, entraîne des
demandes de thèmes inhabituels, visionnaires ou de caractère
érotique. La figure de la femme y assume un rôle dominant,
dans le domaine religieux aussi bien que profane, comme on
peut le constater dans cette première section.
L’inquiétude et l’angoisse du temps touchent en profondeur
l’expressivité d’artistes d’origine géographique et de
Domenico Fetti,
La Mélancolie, formation diverses. Un Romain (Domenico Fetti), un
Huile sur toile, 171x128 cm Allemand (Johann Liss), un Florentin (Sebastiano Mazzoni) et
Musée du Louvre, ©RMN- un Vénitien (Pietro della Vecchia) vont partager le choix de
Grand Palais (musée du
Louvre)/ Gérard Blot travailler dans la ville lagunaire et de dialoguer avec son
extraordinaire patrimoine culturel, surtout le mythique
Cinquecento. Cette tradition glorieuse sera cependant revisitée
à travers l’expérimentation de formes nouvelles et de
nouveaux modèles.
Les personnages des peintures exposées ici incarnent tous,
chacun à sa façon, une expérience intérieure traduite en
image.
Une méditation solitaire presque impénétrable est celle qui se
matérialise dans la dimension humaine de la Mélancolie de
Domenico Fetti. La jeune femme à genoux qui dialogue avec
la mort (la tête de mort, memento mori traditionnel) peut
surmonter sa tristesse par la notion chrétienne du salut,
Pietro della Vecchia, comme le suggère la plante de vigne accrochée au mur devant
Rosemonde forcée de boire
dans le crâne de son père elle, ou bien s’agit-il d’une Madeleine/Vanitas qui a renoncé
Huile sur toile, 111x120 cm, aux choses terrestres symbolisées par les objets qui
Don Guerillot-Regnault, l’entourent, parce que tout ce qui est au monde est caduc ?
1864, musées de Lons-le- Pour rendre visible l’expérience intérieure du divin, Johann
Saunier,© musées de Lons- Liss adopte plusieurs registres dans la Vision de saint Jérôme
le-Saunier/Jean-Loup
Mathieu pour l’église des Teatini et dans l’Extase de sainte Marie
Madeleine, très probablement destiné à la dévotion privée
d’une femme.
Premier exemple de la peinture baroque à Venise, pour le
dynamisme des formes qui créent une spirale vibrante par
l’effet de la lumière, la Vision de Saint Jérôme où se découpe
le corps à demi-nu du saint anachorète qui tient le calame ; un
ange presse son avant-bras appuyé sur un crâne pour lui
montrer le grand livre ouvert, une allusion à la traduction en
latin de la Bible que le saint devra entreprendre.
La Marie Madeleine de la même période semble poursuivre le
Johann Liss, discours sur la Mélancolie resté en suspens : pécheresse
Vision de saint Jérôme, convertie, elle a obtenu la réponse du ciel à ses méditations,
Huile sur toile 225 x 175 cm,
qui transparaît dans son attitude extatique, avec son regard
Chiesa dei Tolentini, © Curia
patriarcale di Venezia intérieur, les lèvres entr’ouvertes, la rougeur délicate qui
colore le visage et le sein, tandis qu’elle serre le crucifix,
source du salut.
Symbole de la Vanité, la tête de mort, attribut de tous les
grands mystiques représentés par les artistes dans sa
contemplation, devient un instrument de torture dans
Rosemonde contrainte de boire dans le crâne de son père de
Pietro della Vecchia, qui se détache sur la scène vénitienne
par son goût du macabre dans ses thèmes rares et
extravagants. L’histoire de la princesse germanique contrainte
par son mari Alboïn de boire dans la coupe faite du crâne de
son père vaincu, laisse deviner un aspect moral, un jugement
critique à l’égard des hommes de pouvoir indignes.
Sebastiano Mazzoni, Et c’est un tombeau vivant qu’incarnera l’Artémise buvant les
Artemisia boit dans une cendres de son époux Mausole de Sebastiano Mazzoni : elle a
coupe les cendres de son aimé son mari d’une passion qui dépasse toutes les histoires
mari Mausole, d’amour, comme l’écrit Aulu-Gelle dans ses Nuits Attiques
Huile sur toile, 111x107cm, (159 après J.C). Après avoir réduit ses os en cendres, elle les
© Collection particulière
fait fondre dans l’eau et les boit. Le peintre la présente de dos
tenant à la main le verre déjà vide, appuyée sur une urne de
marbre qui fait allusion au monument funéraire qu’elle lui a
fait élever, le célèbre Mausolée d’Halicarnasse ; elle tourne
vers le spectateur un regard mélancolique mais aussi de
provocation sur le véritable sépulcre de son bien-aimé.
Section 2 : « La mort viendra » : homicides, suicides,
martyrs et mémento mori
Au XVIIe siècle les hommes vivent chaque jour avec la
pensée de la fin, sans l’exorciser ni la retarder. Les raisons en
sont la succession incessante des guerres (se rappeler la
saignée du conflit avec les Turcs) et d’épidémies.
L’imaginaire de la mort à l’époque agit sur les collectivités en
se prêtant à la transposition figurative et visuelle à travers des
formes, des thèmes et des acteurs très divers qui sont les
Pietro della Vecchia,
La vocation de Saint
protagonistes de cette section.
François Borgia,
Huile sur toile 179.5 x 127.9 cm En réalité, à côté de tableaux destinés aux édifices religieux,
© musée des Beaux-Arts de représentant la Passion du Christ ou des conversions
Brest métropole provoquées par le spectacle du macabre, comme dans la
Conversion (ou Vocation) de François Borgia de Pietro della
Vecchia, l’iconographie de la mort trouve toujours plus de
place dans les œuvres destinées aux collectionneurs privés,
qui ornent le portego de leurs palais de bustes de philosophes
soucieux, comme le Démocrite de Michiel Fabris ; autant de
thèmes de réflexion sur la vie et le destin de l’homme et de
toiles consacrées aux héros mythologiques et de l’histoire
ancienne, surpris par la mort par imprudence, rivalité ou
châtiment de la part d’un dieu de l’Olympe.
Giovan Battista Langetti, et avec lui le courant des ténébristes
dont il est élu le ‘prince’, jouent un rôle essentiel dans le
Giambattista Langetti,
Le suicide de Caton,
développement et la diffusion d’images liées au thème de la
Huile sur toile, 160x190 cm, mort, avec une prédilection particulière pour l’homicide et le
Collection Pier Luigi Pizzi suicide de caractère héroïque, répandu aussi à la suite du
Venise, © Pier Luigi Pizzi succès renouvelé de la pensée philosophique néostoïcienne, à
travers laquelle la mort devient le véhicule de la libération de
l’âme. Une œuvre emblématique en ce sens est Le suicide de
Caton de Langetti, symbole d’une humanité détachée du
monde et contrainte à se débattre dans la pénombre pour ne
pas se laisser absorber par l’obscurité.
Toutefois, la veine macabre de Langetti ne dominera pas, à
cause de l’attitude typique de la société vénitienne qui associe
l’hédonisme à la peur de l’extinction de la chair et de l’esprit,
et préfère supprimer plutôt qu’exhiber les aspects les plus
sinistres de la mort elle-même. Dans la spectaculaire Mort de
Lucrèce de Antonio Zanchi, le premier Vénitien ‘affilié’ à la
Antonio Zanchi, mode ténébriste, on préfère une mise en scène entre drame et
La mort de Lucrèce, héroïsme, où le ton tragique est tempéré par le caractère
musée Antoine Lécuyer,
théâtral. De telles déclinaisons dominent dans les scènes, très
Saint-Quentin,
Huile sur toile, 241x308.8cm fréquentes dans l’art vénitien du Seicento, de représentations
de suicides d’héroïnes célèbres de l’Antiquité. Ces thèmes
offrent en effet des trouvailles narratives et l’occasion de
représenter, dans une veine entre extase et mélancolie,
l’instant dans lequel s’accomplit l’acte ultime de l’existence.
Il s’agit d’ailleurs de mettre en scène des femmes exemplaires
de l’histoire ancienne, qui ont défendu leur honneur ou la
liberté par la mort ou la vengeance, préférant le suicide à la
honte de la défaite.
Ces épisodes renvoient aux discussions alors à la mode dans
le cercle de l’Accademia degli Incogniti, fondée par Giovan
Francesco Loredan. On y débat des droits des femmes et de la
nature même de l’être féminin, dispute sans ton polémique,
selon les règles habituelles des entretiens littéraires. Ce climat
est propice au succès de sujets liés aux héroïnes du passé, de
Lucrèce à Cléopâtre. Cette dernière jouit d’un succès
extraordinaire : femme cultivée, la séduisante souveraine se
donne la mort pour ne pas devenir captive d’Octavien, par la
morsure d’un serpent, capable selon les Égyptiens d’assurer
l’immortalité. La mort de Cléopâtre devient prétexte à
montrer la nudité féminine et l’occasion de constructions
scéniques et spatiales à la limite du visionnaire, où la
souveraine gisant sur son lit de mort se contracte dans les
spasmes de l’agonie comme dans l’étonnante Mort de
Cléopâtre de Sebastiano Mazzoni.
Section 3 : Anciens et nouveaux protagonistes entre le
sacré et le profane
Le XVIIe siècle vénitien propose à son public de
commanditaires et d’amateurs un large éventail de thèmes en
élargissant le répertoire du siècle précédent, dont il reste
cependant proche par certains aspects ‘classiques’ appréciés
dans les cercles ecclésiastiques, mais surtout dans le monde
laïc où les classes sociales intéressées par l’art se sont
considérablement accrues. À côté des thèmes présents depuis
toujours dans la culture figurative vénitienne, on en voit
apparaître de nouveaux, en accord avec l’esprit religieux et la
culture laïque de l’époque. Dans les thèmes « anciens », plus
traditionnels, on voit surgir des mutations iconographiques ou
Domenico Fetti, des changements de ton, sentimental ou dramatique, qui
David et la tête de Goliath, peuvent leur donner un aspect inhabituel.
Huile sur toile 175x128 cm,
On trouve déjà un exemple de cette nouvelle approche d’un
Galleria dell’Accademia,
© Archivio fotografico sujet classique dans David avec la tête de Goliath de
G.A.VE, « su concessione Domenico Fetti, de la fin de la deuxième décennie du XVIIe
del Ministero dei beni e dell siècle. Le thème, qui connait un succès particulier dans la
attività culturali e del
turismo. Museo Nazionale peinture du Seicento, est vidé de sa charge de violence
Gallerie dell’Accademia di potentielle par l’artiste, qui imagine le héros en jeune homme
Venezia vêtu à la mode empoignant l’épée comme un instrument de
musique, presque comme pour évoquer ses dons de musicien
et de poète.
Le thème des Sybilles, en tant que prophétesses de la venue
du Christ, subit au XVIIe siècle un changement par rapport à
la Renaissance : la figure individuelle se trouve transposée des
vastes ensembles décoratifs pour devenir protagoniste de
véritables monologues avec Dieu. Si, par l’absence d’attributs
précis, quelque doute demeure sur l’identification
traditionnelle avec une Sybille de la jeune femme dans la toile
Pietro Ricchi,
La lutte de Jacob et de de Nicolas Régnier, les modèles d’inspiration de référence
l’ange, sont ceux du classicisme émilien, et en particulier les Sybilles
Huile sur toile, 164x160 cm, de Guido Reni et de Guercino dont il partage la majesté de la
Don Marcel Puech, 1986,
Avignon, musée Calvet figure au premier plan animée d’un geste éloquent.
©A.Guerrand Tiré de l’Ancien Testament (Genèse 32, 22-23), l’épisode de
la lutte entre Jacob et l’ange, qui a soulevé la perplexité des
exégètes à propos des événements magiques et symboliques
du corps à corps entre l’homme et Dieu, est rendu encore plus
mystérieux par Pietro Ricchi, natif de Lucques, par l’obscurité
nocturne qui enveloppe les deux figures et la clarté
vertigineuse qui les illumine par des lueurs, en soulignant
l’effet de combat spirituel.
C’est encore la Bible (Exode 2, 1-10) qui est la source du
Moïse sauvé des eaux de Johann Liss, preuve évidente de
l’admiration de l’artiste allemand pour la tradition vénitienneet en particulier pour Véronèse. De l’exemplaire aujourd’hui
au Prado Liss reprend l’atmosphère lumineuse dans laquelle
sont situées les élégantes figures féminines, mais il en
accentue le pathos dans l’élan d’affection de la fille du
pharaon envers le petit Moïse.
Si au XVIe siècle Saint Laurent est représenté de préférence
au moment de son cruel martyre sur le gril, en revanche la
toile de Strozzi propose un message religieux en plein accord
avec les courants spirituels des Théatins, commanditaires de
Giulio Caprioni, Liriopé
présentant Narcisse à
l’œuvre, qui donnent ce saint comme modèle d’une église
Tiresias, catholique qui distribue aux mendiants et aux orphelins
Huile sur toile, 91.5x106.5 cm, jusqu’aux objets liturgiques.
musée des Beaux-Arts de
Pau, © musée des Beaux- Quant à la production de sujets profanes, en symbiose avec la
Arts de Pau, Jean-Christophe création théâtrale et musicale de la Venise de l’époque, les
Poumeyrol artistes et commanditaires vénitiens sont attirés par certains
passages des Métamorphoses d’Ovide, souvent modifiés dans
le registre émotif par rapport au siècle précédent. Francesco
Maffei, dans son Persée qui coupe la tête de Méduse,
s’empare du moment dramatique de l’épisode (IV, 772-803),
où le héros est sur le point de couper la tête, en la regardant
fixement reflétée dans le bouclier de bronze poli, mais
l’artiste le transpose dans une atmosphère foisonnante et
visionnaire où les deux protagonistes paraissent suspendus
dans leurs mouvements élégamment entrelacés.
La corporalité de l’étreinte dans laquelle Orphée cherche à
retenir Eurydice (X, 1-77), déjà rappelée aux Enfers, est
l’interprétation que donne le Padovanino pour évoquer la
tentative désespérée du poète mythique, parvenu à apitoyer les
dieux eux-mêmes, de ramener sur la terre l’épouse tuée par le
venin d’un serpent.
Le choix figuratif de Giulio Carpioni pour traduire le mythe
de Narcisse (III, 339-510) est tout à fait insolite : au lieu du
moment le plus connu où le protagoniste se reflète dans l’eau
jusqu’à en mourir, le peintre préfère, dans un cadre de style
classique, représenter l’épisode antérieur, la présentation du
petit Narcisse par sa mère au devin Tirésias, qui prophétise le
destin tragique auquel il est condamné à cause de son amour
excessif de soi.
Les divinités de l’Antiquité, représentées aussi par le plus
grand sculpteur de la Venise baroque, le Flamand Giusto Le
Court, dans les bustes de la Villa Pisani, figurent également
dans la curieuse Scène mythologique de Pietro Liberi, qui
jouit d’une grande popularité à Venise pour cette typologie
d’œuvres qui associent mythologie et intentions
moralisatrices, par contraste ou par analogie.Section 4 : Allégories
Dans le milieu de la production artistique destinée aux
collectionneurs et au marché dans le sens le plus large, les
images allégoriques ont joui d’un succès et d’une circulation
notables, comme en témoignent les sources documentaires et
textuelles ainsi que les œuvres qui nous sont parvenues. Le
genre était évidemment issu d’une solide tradition
d’expression visuelle de concepts abstraits, souvent investis
d’une valeur moralisatrice, tout comme la veine également
Francesco Maffei, Allégorie
du Temps et de la Renommée prolifique de la représentation allégorique des saisons, des
Huile sur toile, 110x124 cm, éléments, des sens.
Beauvais, MUDO, musée de Dans la Venise du XVIIe siècle ces repères iconographiques
l’Oise, ©RMN-Grand Palais sont revisités et renouvelés, tandis qu’apparaissent à leurs
/ Martine Beck-Coppola côtés des images issues de conversations ou d'arguments
académiques, de spéculations philosophiques, de débats sur le
statut des arts. Certains artistes se montrent davantage séduits
par le thème allégorique, en obtenant un succès particulier
auprès de la clientèle à la recherche de tableaux à admirer
dans l’intimité d’un cabinet, aussi bien que dans l’espace
d’exposition par excellence, le portego ou camaron de’
quadri (salle de réception du palais vénitien), où les tableaux
côtoient souvent des exemples de l’art jumeau, la sculpture,
disposée à accueillir les nouvelles demandes de l’aristocratie
vénitienne.
Parmi les peintres Pietro Liberi et le Romagnol Guido
Cagnacci, ce dernier installé à Venise pour une dizaine
d’années à partir de 1649, étaient particulièrement doués pour
donner une présence visuelle à des idées et des « concepts de
valeur «. Leurs allégories, où le sens moral est souvent mêlé
de volupté et de sensualité, vont constituer un répertoire
reconnaissable et de réussite, offrant des schémas répétés avec
des variations minimales et jouées sur des nus féminins aux
Giulio Carpioni, Allégorie physionomies génériques accompagnées d’attributs
de la Fragilité, symboliques sommaires.
Huile sur toile 125.8x100 cm, Une telle approche, fort critiqué par Marco Boschini, se
Museo Civico di Palazzo retrouve dans l’Allégorie du Temps de Cagnacci, l’un des
Chiericati-Vicenza, © Museo sommets de l’œuvre de l’artiste pour la poésie du corps
Civico di Palazzo Chiericati-
Vicenza féminin. Le thème du Temps, lié peut-être à la spéculation
philosophique la plus en vogue à l’époque, offre plusieurs
inspirations figuratives aux artistes, qui tour à tour l’associent
à la Vérité, à la Beauté, ou à la Renommée, comme dans le
tableau de Francesco Maffei, dont la dimension temporelle,
continuellement tendue entre éternité et éphémère, est
naturellement liée au destin de l’homme et à la fragilité
physique et mentale, celle-ci mise en scène par Giulio
Carpioni dans une très intéressante peinture faite en
collaboration avec Jacobus Victor, un maître hollandais
spécialiste de natures mortes.Section 5 : Portraits et autoportraits
La société vénitienne du XVIIe siècle est le théâtre d’un culte
prépondérant de la personnalité individuelle. De nouvelles
impulsions vers la promotion sociale, alimentées aussi par le
phénomène de l’acquisition, moyennant finances, de titres
nobiliaires, engendrent une période féconde pour la diffusion
de l’art du portrait.
La demande de la clientèle vénitienne d’être immortalisée à
travers des images – en peinture comme en sculpture –
Tiberio Tinelli, Portrait
d’Alvise Molin,
connaît un accroissement considérable, les portraits venant au
Huile sur toile 133x115 cm, troisième rang derrière les œuvres sacrées ou historiques. Les
Gallerie dell’Accademia, modèles du XVIe siècle, comme on pouvait le prévoir,
© Archivio fotografico exercent leur emprise, mais ils sont investis de stimulations et
G.A.VE, « su concessione de suggestions aux effets divers, issues de différentes zones
del Ministero dei beni e dell
attività culturali e del
géographiques : de Rome, où entre 1626 et 1627 le cardinal
turismo. Museo Nazionale Pietro Valier est immortalisé par Le Bernin dans un buste qui
Gallerie dell’Accademia di présente des détails d’un naturalisme extraordinaire, et du
Venezia nord, non seulement par des œuvres mais surtout des artistes,
le premier entre tous étant Anton van Dyck, en visite à Venise
en 1622.
À cette époque l’un des portraitistes les plus doués de la ville
se fraie rapidement la voie : Tiberio Tinelli, le seul parmi les
peintres vénitiens à se consacrer presque exclusivement au
portrait. L’attrait de l’étranger et les nouveaux canons de l’art
du portrait qui se développent à travers l’Europe caractérisent
les œuvres de Tinelli : il a su assimiler et amplifier des
inspirations dérivées de Rubens et de Van Dyck, que l’on
constate dans la mise en scène et la pose de la représentation
d’Alvise Molin, diplomate et collectionneur. Bernardo Strozzi
également, qui depuis son arrivée à Venise en 1633 vise à
immortaliser des membres influents de l’aristocratie
Alessandro Varotari, vénitienne, comme le cardinal Federico Cornaro, qui constitue
Autoportrait, l’un de sommets du catalogue du peintre.
Huile sur toile 108x94.8 cm, Mais c’est Tinelli qui s’impose comme l’animateur du
Musei Civici Padoue,
© Giuliano Ghiraldini
renouveau du portrait vénitien, dont les aboutissements
‘baroques’ seront développés par son élève Girolamo
Forabosco. Celui-ci est représenté ici par deux
impressionnants portraits en pied du doge Carlo Contarini et
de sa femme, Paolina Contarini: tenus pour des sommets du
portrait du XVIIe siècle vénitien, capables de rendre
immortelles les personnes représentées.
Si le modèle en pied offre des précédents aux images de
célébration du patriciat vénitien qui seront exécutées plus tard
par Sebastiano Bombelli et Andrea Celesti, le format du
portrait en buste sur un fond surtout neutre garde longtemps la
préférence, car il permet une concentration plus éloquente sur
les gestes et les expressions, en rendant le sujet plus ‘présent’,
surtout dans le cas des lettrés, des intellectuels, comme Carlo
Ridolfi, ou des artistes.La catégorie du portrait d’artiste connaît une évolution
importante au XVIIe siècle, en devenant un manifeste militant
de connaissance de soi capable d’assurer la mémoire
posthume. Alessandro Varotari nous propose un cas
exemplaire avec son Autoportrait, tel un récit visuel de
l’éducation, de la poétique, des sources d’inspiration, des
ambitions, et aussi de la conscience d’être un peintre de la
modernité. Dans le domaine des autoportraits on trouve en
application la typologie du portrait allégorique ou historié,
peut-être surgie ou favorisée par des conjonctures
particulières et des relations entre les peintres, les lettrés et les
Girolamo Forabosco, collectionneurs dilettantes, donnant lieu à un mélange
Portrait de la Dogaresse séduisant du genre historique-mythologique-allégorique avec
Paolina Loredan Contarini, le portrait d’artiste, comme en témoigne l’Autoportrait sous
Huile sur toile, 209x134 cm,
© Venise, collection les traits de la Stupeur de Pietro Bellotti.
particulière
Section 6 : À l’origine de la création artistique
À Venise au XVIIe siècle, comme dans toute l’Italie, le dessin
est tenu pour essentiel dans la formation et l’exercice de la
profession d’un artiste. Les ateliers traditionnels d’origine
familiale se font plus rares au XVIIe siècle alors qu’augmente
le nombre d’artistes ‘indépendants’, qui parfois ne sont même
pas inscrits à la corporation des peintres, souvent des
étrangers arrivés dans la ville pour y travailler.
La quantité de dessins parvenus jusqu’à nous est sans doute
moindre en comparaison de ceux des XVIe et XVIIIe siècles,
en dépit d’abondants témoignages contemporains qui
Bernardo Strozzi, Tête expriment l’admiration pour l’habileté graphique de
d’homme aux cheveux longs, nombreux peintres et l’existence d’une série d’académies non
les yeux levés, tourné vers la officielles pour l’enseignement du dessin d’après nature et
gauche,
Dessin, 19x17.4 cm,
d’après des sculptures, tenues par les principaux artistes.
musée du Louvre D.A.G., © Bernardo Strozzi semble faire retour à la tradition de l’atelier
RMN – Grand Palais (musée de la Renaissance bien que sous une forme profondément
du Louvre) / Michel Urtado
nouvelle : dans sa demeure à Santa Fosca il tient une sorte
d‘’école-laboratoire’. Une grande partie des dessins de la
période vénitienne du peintre génois paraît orientée vers la
formation et le travail de ses collaborateurs, auxquels il
fournit un répertoire de solutions figuratives tirées de ses
tableaux.
C’est à ce type « pour répertoire » qu’appartiennent les deux
feuilles du Louvre, utilisées des deux côtés, et l’emploi de la
Andrea Celesti, Le supplice technique de la pierre noire, douce et pâteuse, correspond au
de Paolo Erizzo,
Dessin, 75x105 cm,
développement vers la couleur des recherches du Strozzi
Ecole nationale supérieure ‘vénitien’.
des Beaux-Arts, Une étude de composition caractéristique est en revanche
© Beaux-Arts de Paris, Dist.
RMN – Grand Palais / image
celle pour la Conversion (ou Vocation) de saint François
Beaux-Arts de Paris Borgia de Pietro della Vecchia - une première idée pour le
tableau de Brest -, dont l’objet était de vérifier le
positionnement des principales figures, l’effet de raccourci, etencore les contrastes de lumière par le dosage de l’aquarelle.
Le Dessin pour un plafond avec trois tableaux de célébration
consacrés à Paolo Erizzo se situe à la limite entre dessin
préparatoire à grande échelle et modèle sur papier. La
commande importante pour une grande salle du palazzo
Erizzo sur le Grand Canal devait prévoir un contrôle de la part
des commanditaires à travers l’examen d’une feuille
représentant la composition toute entière, également très
aboutie dans les détails.
Un rare bozzetto à l’huile sur papier est celui produit par
Sebastiano Mazzoni, apparemment pour le commanditaire du
Saint Benoît porté en gloire par les Vertus théologales, le curé
de San Beneto.
La série de modèles relatifs au Martyre de saint Gerardo
Sagredo de Johann Carl Loth est utile pour comprendre le
développement d’une idée jusqu’à son achèvement sous le
regard attentif des Bénédictins de Santa Giustina à Padoue.
Dans le passage du modèle de collection privée à celui du
musée de Strasbourg, le peintre développe l’épisode
dramatique en soulignant toujours davantage l’aspect violent,
avec l’intention didactique évidente de l’effet produit sur les
Johann Carl Loth, dit
Carlotto, Le martyre de fidèles, qu’il poursuit au point d’apporter dans le grand
Saint Gérard Sagredo, retable des variantes ultérieures qui en augmentent un sens
Huile sur toile 214x138 cm dramatique de l’horreur. Antonio Zanchi lui même, lorsqu’il
© musées de Strasbourg
doit affronter l’immense mur du côté droit de l’escalier
monumental de la Scuola grande di San Rocco, en 1666,
étudie le thème de la peste à Venise sur un modèle qu’il doit
soumettre au jugement de ses confrères avant la solution
picturale finale, et ce sont peut-être les commanditaires eux-
mêmes qui lui ont fait supprimer le détail de la gondole pleine
de pestiférés, dans une Venise qui n’aime pas trop les excès
de macabre.
La pratique du modèle d’étude ou de présentation pour le
commanditaire est également documentée pour la sculpture ;
ce sont parfois les modèles qui restituent, quoique dans des
dimensions réduites, des images disparues. Les terres cuites
de Giacomo Piazzetta avec quatre Figures d’hérétiques sont
en fait l’unique souvenir visuel des télamons du grand
ensemble décoratif en bois sculpté qui ornait la bibliothèque
de la basilique des Saints Giovanni et Paolo, qui a été détruit.
Section 7 : Vers le nouveau siècle
La culture artistique de la fin du XVIIe siècle offre de
nombreux prémisses à la naissance et au développement de la
culture picturale et sculpturale du XVIIIe siècle, un siècle
associé à l’idée d’un renouveau glorieux des fastes de la
tradition artistique de la Sérénissime.
Sebastiano Ricci est l’un des artistes les plus représentatifs de
ce passage que reflète sa carrière. Personnalité exubérante etvouée à de perpétuelles expérimentations, Ricci, après ses
premiers pas dans le sillage des ténébristes (de Langetti à
Zanchi), oriente sa recherche formelle vers cette peinture de
lumière favorisée par l’exemple de Pietro da Cortona, en
contribuant au tournant de l’art vénitien vers la ‘clarté’ au
cours des deux dernières décennies du siècle.
Dans ce processus, la réélaboration accomplie par Ricci est
fondamentale : le langage décoratif de Paolo Véronèse est
revisité à travers les expériences baroques, de Rubens à
Mazzoni, avec aussi l’impulsion classicisante mûrie par
Sebastiano Ricci, Allégorie l’artiste au cours de son séjour à Bologne dans les années
de la France sous la figure 1690, comme en témoigne la toile avec Hercule et Omphale
de Minerve (la Sagesse)
montrée ici.
Huile sur toile, 113x85 cm,
musée du Louvre, © RMN – À cette époque, pour la génération à laquelle appartient Ricci,
Grand Palais (musée du née au milieu du siècle, le voyage de formation hors de
Louvre) Stéphane Maréchalle Venise devient de plus en plus fréquent, surtout à Bologne et
Rome, où se trouve peut-être en 1679 le sculpteur Andrea
Brustolon. En outre, à la fin du siècle les artistes vénitiens
voient aussi leurs ambitions sociales et professionnelles
s’accroître toujours davantage. Selon eux, c’est surtout au
niveau international qu’ils pourront atteindre la
reconnaissance à laquelle ils aspirent : en 1693 Mathieu de la
Teulière, alors directeur de l’Académie de France à Rome,
observe que Sebastiano Ricci «a une grande envie d’aller en
France». Sa reconnaissance officielle sur la scène parisienne
Sebastiano Ricci, Hercule aura lieu en 1718, quand le maître fera venir son morceau de
filant aux pieds d’Omphale, réception afin d’être reçu parmi les membres de l’Académie
vers 1705. Royale de peinture et de sculpture. En France, à l’époque, le
Huile sur toile, 101x123 cm,
collection du musée de
goût pour la peinture vénitienne, et surtout pour son coloris,
Picardie, Amiens (photo atteint son apogée. Ricci, peintre cultivé et pleinement
Marc Jeanneteau/ musée de conscient de ses capacités, s’adapte au code élogieux de la
Picardie) cour du Roi Soleil défunt, en célébrant la France comme la
nouvelle Minerve.
Andrea Brustolon, Junon ou
l’Allégorie de l’Air,
bois, 121x60x38 cm,
Ca’Rezzonico, Museo del
Settecento Veneziano, Photo
De Fina © Photo Archive-
Fondazione Musei Civici di
VeneziaFICHE PRESSE 04 VISITE DU PALAIS
LE PALAIS FESCH-MUSÉE DES BEAUX-ARTS
ET SES COLLECTIONS
Le Palais Fesch doit son existence à la volonté du cardinal
Fesch, demi-frère de la mère de Napoléon. Par testament,
le cardinal voulait que soit fondé à Ajaccio un « Grand
Institut des Études », nanti d’une collection d’œuvres
d’art. Joseph Bonaparte, comte de Survilliers, son
exécuteur testamentaire, contesta le legs. La ville dût
ériger le bâtiment à ses propres frais, mais elle reçut
toutefois, provenant de l’immense collection de 17 000
œuvres et objets du cardinal, environ 1500 objets d’art.
Différents dons et legs enrichiront par la suite les
collections, notamment ceux de Félix Baciocchi en 1866,
du duc de Trévise en 1892, de Jérôme Napoléon en 1897,
de la famille Rothschild en 1889 et 1909.
L’État, pour sa part, procède dès 1854 et régulièrement
jusqu’en 1973 à des dépôts à la ville d’Ajaccio.
Aujourd’hui le musée expose sur quatre niveaux environ
500 œuvres. La collection s’articule autour de plusieurs
grands axes : la peinture italienne du XIVe au XVIIIe
siècle, ce qui en fait l’un des principaux musées français
de peinture italienne, le département napoléonien,
comprenant les portraits peints ou sculptés de la famille
Bonaparte et, depuis 2010 et grâce à la générosité de
donateurs locaux, un département de peinture corse.
Le Palais organise et accueille plusieurs expositions par
an, partagées entre art ancien et art contemporain. Lieu de
recherche et d’activités culturelles, il dispose d’une
Palais Fesch documentation-bibliothèque d’histoire de l’art, d’une salle
musée des Beaux-Arts polyvalente accueillant ateliers et conférences et d’une
Grande Galerie où sont proposés tout au long de l’année
divers événements culturels.FICHE PRESSE 05 INFORMATIONS
PRATIQUES
INFORMATIONS PRATIQUES
HORAIRES
TARIFS
Plein tarif : 8 € Le musée est ouvert tous les jours de la semaine
Tarif réduit : 5 € - de 9h à 17h du 1er novembre au 30 avril
- de 9h15 à 18h du 1er mai au 31 octobre
Fermeture annuelle : 25 décembre & du 1er au 15 janvier
URARII
PREZZI
Tariffa piena : 8 € Urarii novi : U museu hè apartu tutti i ghjorni di a
Tariffa ridutta : 5 € sittimana
- da 9 ori à 5 ori di sera da u 1 di nuvembri sin’à 30
d’aprile
- da 9 ori è quartu à 6 ori di sera da u 1 di maghju
sin’à u 31 d’uttrovi
Sarratura annuale u 25 di dicembre & da u 1 sin’à u 15 di
PALAIS FESCH ghjinnaghju
Musée des beaux-arts
50, rue Fesch Contact :
20 000 Ajaccio Emmanuelle Taverni
Musee-fesch.com +33(0)4 95 26 26 18
+33(0)4 95 26 26 26 emtaverni.musee@ville-ajaccio.frVous pouvez aussi lire
