AMÉRIQUE DU NORD 2019 - FRANÇAIS 1ÈRES ES-S - Bac-S.net

 
AMÉRIQUE DU NORD - 2019

                      FRANÇAIS 1ÈRES ES-S

REMARQUES LIMINAIRES :
   -   Le présent sujet porte sur l’objet d’étude « Le Théâtre : texte et représentation
       du XVIIème siècle à nos jours ».
   -   Il ne comporte pas de difficultés majeures et ne présente pas de pièges.
   -   Les libellés des sujets sont eux aussi limpides.

ÉCRITURE

I. Vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) :

Comment les dramaturges expriment-ils le conflit entre les personnages dans les
textes du corpus ?

       REMARQUE. Les trois textes sont des scènes d’exposition. Cette situation dans
       l’économie générale de l’œuvre les rend particulières en ce sens qu’elles
       présentent l’intrigue.

       Trois scènes d’exposition composent ce corpus qui s’échelonne du XVIIème
siècle classique, en 1666 pour le Médecin malgré lui de Molière, en passant par le siècle
des Lumières, époque du drame théâtral avec la Double inconstance de Marivaux pour
finir au XIXème siècle, en pleine époque du Romantisme naissant avec Alfred de Musset
qui donne en 1830 La Nuit vénitienne, ou les noces de Laurette. Il s’agira de comprendre
comment les dramaturges expriment le conflit entre leurs personnages. L’étude de la
ponctuation d’abord et de la nature des répliques, ensuite, nous permettra de répondre.
       Tout d’abord, chacun des extraits comprend une ponctuation forte et expressive.
Molière insère douze phrases interrogatives, dont certaines sont des questions
rhétoriques, pour souligner l’opposition qui anime ses personnages : « Qu’appelles-tu
bien heureuse de te trouver ? Un homme qui (…) me mange tout ce que j’ai ? ». Marivaux
insère quant à lui dix points d’interrogation et de nombreux points d’exclamation qui
donnent à ce dialogue un ton vif : « Ne faut-il pas être raisonnable ? ». Nous
soulignerons les points de suspension qui montrent que Silvia coupe la parole à Trivelin,
insistant sur le caractère trempé et la colère de la jeune femme. Enfin, Musset fait
répondre des interrogations qui prennent la forme de suppliques « Adieu pour
toujours ? » à des réponses exclamatives violentes : « Pour toujours ! », violence ici
marquée par le point d’exclamation. Pour chacun de ces extraits, force est de remarquer
que le conflit se marque par le dialogue qui suppose deux personnages et donc, une
opposition et surtout que ces dialogues mettent tous en scène un homme et une
femme.
       Par ailleurs, la colère, la révolte et l’opposition entre les personnages des extraits
se retrouvent dans les didascalies : quand Molière dit explicitement « il prend un bâton
et lui en donne », l’opposition est ici physique. Elle est plus nuancée chez Marivaux mais
la colère de Silivia va progressant : « impatiente ; avec colère ; plus en colère »,
didascalies qui font monter le ton. Bien plus, Trivelin se trouve dans une situation
d’infériorité : « Mais, Madame, écoutez-moi » dit-il, employant un impératif de
supplique. « Vous m’ennuyez », répond la jeune femme, méprisant le propos de cet
homme. Enfin, chez Musset, ce ne sont pas les didascalies mais les propos des
protagonistes qui insistent sur leur opposition : « vous ne devez pas le faire », ordonne
Laurette qui constate que Razetta est dans un état qui s’avère désespéré : « vous êtes
au désespoir ». Bien plus, les exclamations « Hélas ! » ou « adieu…adieu » sont des
marques de la tension qui existe entre les deux personnages.
Nous avons pu constater que les trois extraits présentent des personnages qui
s’opposent par couple pour Molière et Musset et par paire, pour Marivaux, par l’étude
des procédés théâtraux mis en place par les dramaturges.

II. Vous traiterez ensuite, au choix, l’un des trois sujets suivants (16 points) :

1. Commentaire

Vous proposerez un commentaire du texte de Marivaux (Texte B).

       REMARQUE. Nous proposons ici un exemple de corrigé avec une introduction
       rédigée et un plan détaillé. D’autres plans sont possibles. Pour mémoire, la
       conclusion, propose un rappel de la problématique, un rappel du déroulé du sujet
       et une réponse claire à la question.

       Le siècle des Lumières n’est pas d’abord considéré comme celui du théâtre mais
plutôt comme celui de la philosophie. Pour autant, cela ne suppose pas que les
dramaturges aient été inactifs à cette époque et Beaumarchais comme Marivaux en
sont de bons exemples. La double inconstance annonce, en 1723, une intrigue à tiroir en
ce sens que l’inconstance, l’infidélité donc, sera doublée. La scène d’exposition qu’il
nous est donné d’étudier, met en scène deux personnages, Silvia, prisonnière et Trivelin,
vil serviteur du ravisseur amoureux de la jeune fille, ce qui annonce une comédie de
mœurs : Silvia et Arlequin sont des prénoms types de ces comédies et il s’agit par
ailleurs d’une intrigue amoureuse. Nous pouvons nous demander dans quelle mesure
cette scène d’exposition se révèle comme une scène tout à fait classique. Nous verrons
tout d’abord que cette scène d’exposition remplit parfaitement son office en donnant
toutes les informations nécessaires à la compréhension de l’intrigue puis que celle-ci
annonce une pièce engagée en ce sens que l’on devine Marivaux revendiquant derrière
Silvia criant sa colère.
I. Une scène d’exposition qui remplit son office.
   -   A : une scène d’exposition en action : comme souvent, la scène d’exposition
       commence au milieu d’un dialogue, supposant un hors-scène lors duquel a
       débuté le conflit. Le spectateur est plongé dans une action alerte : « Mais,
       Madame, écoutez-moi ». Cette scène d’exposition en action s’ouvre sur des
       répliques courtes et incisives « Ne faut-il pas être raisonnable ? – Non »,
       répliques soutenues par des didascalies qui donnent le ton : « impatiente ; en
       colère ; plus en colère », gradation montrant que les voix montent. Par ailleurs,
       le registre comique s’affiche dans cette pièce dès la scène d’exposition qui
       présente Silvia et Arlequin (absent mais cité), noms typiques de personnages
       comiques.
   -   B : une exposition du nœud de la pièce : par ailleurs, le spectateur est plongé
       dans une intrigue houleuse « je hais la santé, et je suis bien aise d’être malade »,
       affirme Silvia, ce qui fait d’elle une personne qui, étonnamment, désire ne pas
       bien se porter ; le spectateur comprend ensuite « faut-il que je l’aime, moi » qu’il
       s’agit ici d’un mariage forcé, canevas type des comédies des XVIIème et XVIIIème
       siècles. Trivelin souligne cela par l’argument d’autorité : « c’est votre souverain
       qui vous aime ». Le nœud de la pièce est désormais exposé et l’on peut dire que
       cette scène d’exposition joue son rôle en ce sens que le spectateur sait
       désormais que la jeune fille veut son amoureux « jusqu’à tant que j’aie vu
       Arlequin, dont on m’a séparée » et refuse le maître : « s’il m’avait dit : me voulez-
       vous Silvia ?, je lui aurais répondu : Non, seigneur ».

TRANSITION : cette scène d’exposition joue parfaitement son rôle car toutes les
informations nécessaires à la compréhension de la pièce y sont fournies. Mais nous
pouvons aussi y lire un engagement, celui du dramaturge.

II. Une pièce engagée.
   -   A : une critique du statut de la femme : il ne peut échapper au spectateur que
       Silvia revendique sa liberté : « Force-t-on les gens à recevoir des présents malgré
       eux ? » s’interroge-t-elle dans une question rhétorique. Nous relevons ici le
       phénomène de la double énonciation théâtrale : Marivaux et ses idées
progressistes parlent ici. Silvia se présente alors comme le porte-drapeau des
       femmes mariées de force et dont la volonté était niée : « Il m’aime, crac, il
       m’enlève, sans me demander si je le trouverais bon ». Pourtant, elle fait montre
       d’un caractère bien trempé : les didascalies la montrent forte et de plus, elle
       domine Trivelin « je vous demande pardon ». Par ailleurs, elle menace son
       geôlier : « si vous voulez que je devienne folle, vous n’avez qu’à me prêcher ».
       Marivaux pose ici la question de la liberté de la femme par l’intermédiaire de
       Silvia, personnage de servante dont l’expression libre et parfois populaire « crac ;
       eh bien » présente une femme simple mais dont les idées sont arrêtées.
   -   B : une critique du mariage et de la noblesse : Marivaux pose ici la question du
       mariage forcé « Songez que c’est sur vous qu’il fait tomber le choix qu’il doit faire
       d’une épouse entre ses sujettes » (développement du thème de l’arbitraire, qui
       déclenchera la révolution de 1789), et développe par ailleurs une critique de la
       noblesse opposant l’amour « non seigneur, il faut qu’une honnête femme aime
       son mari » à l’autoritarisme de la noblesse « c’est votre souverain qui vous aime ».

   Nous nous demandions dans quelle mesure cette scène d’exposition de la Double
inconstance de Marivaux se révélait comme une scène tout à fait classique. Nous avons
vu tout d’abord que cette scène d’exposition remplissait parfaitement son office en
donnant toutes les informations nécessaires à la compréhension de l’intrigue puis que
celle-ci annonçait une pièce engagée en ce sens que l’on devinait Marivaux
revendiquant derrière Silvia criant sa colère. Nous pouvons donc affirmer que cette
scène d’exposition se révèle comme un classique du genre. Pour autant, le XVIIIème
siècle sera le siècle du drame bourgeois mais l’on découvrira avec le XIXème siècle un
refus de ces règles directement héritées du XVIIème siècle et du théâtre classique.

2. Dissertation

Un conflit au théâtre est-il toujours synonyme de violence ?
Vous répondrez à cette question en vous appuyant sur les textes du corpus, ceux que
vous avez étudiés, ainsi que vos lectures personnelles.
REMARQUE. Le sujet ne pose pas de difficultés particulières. On devra entendre
       violence au sens large du terme, c’est-à-dire le fait d’exercer sur soi ou autrui une
       pression physique ou morale assortie d’une forme de menace.

       Si les origines du théâtre nous ramènent aux Dionysies, fêtes lors desquelles des
tragédies étaient données en l’honneur de Dionysos, dieu de l’excès et du vin, nous
pensons à Œdipe roi, de Sophocle, et imaginons le héros parricide et incestueux se
crevant les yeux, s’acharnant à se faire mal pour ne plus voir l’horreur qu’il inspire. Sous
cette acception, le conflit au théâtre apparaît comme synonyme de violence.
Cependant, le théâtre en ce qu’il est une forme artistique qui évolue toujours peut
proposer des formes de conflits dont la violence est absente. Ainsi verrons-nous que le
conflit théâtral n’est pas systématiquement synonyme de violence. Il apparaîtra d’abord
que la violence peut traverser le conflit théâtral ; ce dernier pourra se commuer en
conflit intérieur et sa violence s’en trouvera changée elle aussi. Enfin, le conflit pourra
s’expurger de toute forme de violence pour n’être finalement qu’un conflit qui fait
grandir l’homme.

I. Le conflit théâtral : une forme de violence parfois inouïe.
   -   Il appert que le conflit théâtral revêt le plus souvent de la violence et surtout de
       la violence physique. Elle s’exerce sur un personnage qui aura à cœur de s’en
       défaire. Ainsi, Silvia, dans la Double inconstance, subit-elle une violence en ce sens
       qu’elle est enlevée à son amoureux, Arlequin, et démise de sa capacité à choisir,
       donc rendue à l’état d’esclave. Le spectateur prend alors automatiquement le
       parti de la jeune femme et le dramaturge peut faire passer un message, dans ce
       cas précis, une critique du mariage forcé.
   -   Par ailleurs, le conflit théâtral peut mettre en scène l’opposition de deux rivaux.
       La tirade du nez, dans Cyrano de Bergerac, d’Edmond Rostand, montre le héros
       éponyme ridiculisant d’abord, tuant ensuite, un jeune marquis qui l’avait
       préalablement provoqué sur la taille de son nez. Ce conflit est une occasion pour
       Cyrano de jouer les bretteurs et les poètes tout à la fois et ce morceau de
       bravoure est l’un des exemples les plus célèbres de conflit théâtral éminemment
       violent puisqu’il se termine par la mort de l’un des deux protagonistes.
II. Le conflit intérieur ou le dilemme cornélien.
   -   Pour autant, tout conflit ne suppose pas une violence telle que nous l’avons
       définie. Le théâtre classique, Corneille en particulier, inventera la notion de
       dilemme cornélien, montrant un héros aux prises avec une fatalité qui le dépasse
       et l’oblige à affronter un choix qui n’en est pas un. Là, le conflit revêt la dimension
       d’une tension intérieure que le héros doit résoudre seul. Rodrigue, du Cid,
       monologue avant de prendre sa résolution. Si la violence est une conséquence
       du conflit qui l’agite, elle n’en est pas l’origine.
   -   Par ailleurs, au théâtre, le conflit peut aussi se traduire dans un débat d’idées qui
       frôle la mise en abyme. Dans Art, de Yasmina Reza, la dramaturge met en scène
       trois amis qui se réunissent et échangent au sujet d’un tableau que certains
       considèrent comme une horreur quand d’autres le définissent comme une œuvre
       d’art. Le conflit théâtral devient ici une réflexion esthétique qui permet au
       dramaturge et au spectateur de s’interroger sur la notion d’art mais la violence
       est absente du dialogue.

III. Le conflit comme débat : le conflit de comédie.
   -   Il demeure que le théâtre s’appuie sur le dialogue et que ce dernier suppose par
       essence une discussion qui, si elle n’est pas forcément conflictuelle, met aux
       prises deux personnages. Le terme de conflit suppose un nœud qui amène lui-
       même à un dénouement. Lorsque le Comte, dans le Mariage de Figaro, croit parler
       la nuit à Suzanne alors qu’il parle à la comtesse sa femme, le conflit des deux
       époux permet d’aboutir au dénouement et ce sans violence. On voit ici que le
       conflit au théâtre peut aussi jouer un rôle de résolution, voire de négation de la
       violence. Le conflit est donc un éventuel dénouement théâtral.
   -   Enfin, le théâtre, et en particulier la comédie, a un rôle éducatif. Castigat ridendo
       mores affirmait Santeul, faisant du théâtre un lieu et un moment où le rire
       permettait d’ouvrir à une réflexion. Le registre comique joue son rôle à plein et
       pousse le spectateur à poser sur les travers qu’il observe sur scène et qui sont
       parfois les siens, un regard distancié. Molière, dans Les Femmes savantes, fait
       échanger Henriette et sa sœur Armande au sujet du mariage que l’une voit
       comme le pire des esclavages et l’autre comme un aboutissement. Le conflit dans
le dialogue permet de réfléchir à la notion de mariage dans une société où la
       femme se retrouvait esclave de son époux.

3. Invention

Vous êtes metteur en scène et vous rédigez à destination des comédiens et des
techniciens un texte détaillant la façon dont vous souhaitez voir représentée la
première scène du Médecin malgré lui (Texte A). Vous justifierez chacune de vos
propositions dramaturgiques.

Mes chers collaborateurs,
Nous entamons un projet énorme, un projet d’importance, un projet fondamental : nous
voulons faire rire. Le public oublie trop souvent que derrière un dramaturge, on trouve
un metteur en scène, derrière un metteur en scène, des comédiens, derrière des
comédiens, des coulisses où s’affairent les techniciens, la régie, les petites mains.
J’ai choisi le Médecin malgré lui. Parce que j’aime Molière et parce que Molière est drôle.
Mais pour cela, pour que Molière soit drôle, j’ai besoin de vous.
Voilà comment j’imagine la première scène, et dieu sait qu’il faut de l’imagination, car
Molière ne donne que peu de didascalies.
Un intérieur pauvre et mauvais goût. Nous sommes au XVIIème siècle, pas aujourd’hui.
Pourquoi me direz-vous ? L’alcoolisme et le charlatanisme sont aussi des phénomènes
modernes ! Oui, mais voilà, je suis fidèle à Molière et je ne veux pas le transporter dans
notre monde. Il a écrit pour le sien. Pas pour le nôtre.
La scène, la voici : un poêle à bois, une table en bois, deux chaises et au fond une sorte
de paillasse de paille, pour dormir. C’est drôle aussi parce que c’est sinistre.
A table, je veux un homme : Sganarelle. Il boit. Il est affaissé. C’est une loque. Pour faire
rire, il doit être ridicule. Sous la table, des bouteilles vides. Près du poêle, cuisinant,
Martine. Elle se tourne vers lui, énervée, se remonte les seins avec vulgarité et fonce
droit sur l’ivrogne. Les techniciens, c’est là que vous entrez en jeu. Une poursuite qui la
met en valeur. Vous guiderez l’œil du spectateur. Les maquilleuses : forcez le trait et
faites-leur une ou deux dents noires, lui une trogne rouge, elle l’allure d’une mégère.
Les costumières : ils portent des guenilles car Sganarelle a tout vendu pour boire.
Le comédien qui sera Sganarelle (oui, j’ai dit que sera et pas qui jouera ; nous ne sommes
pas là pour jouer mais pour être nos rôles. N’oubliez pas qu’un bon comédien est
d’abord un bon menteur.) je le veux ivre, vulgaire, titubant, brutal. Mais attention, je
veux aussi un alcoolique amusant, que ses répliques fassent mouche, qu’il ne récite pas
« c’est vivre de ménage » mais qu’il s’amuse de sa pointe et crâne parce qu’il a trouvé
un bon mot. Qu’il soit auto satisfait.
La comédienne devra être agressive ; ces deux-là doivent avoir dans les quarante ans.
Mais ils sont mal, très mal conservés. Alors qu’il est immobile, elle lui tourne autour.
Alors qu’elle s’adresse à lui et le bouscule physiquement (il faut montrer son
énervement), il regarde le public et le prend à témoin : non mais regardez-moi comme
elle me traite !
A eux deux, la tension montera. La lumière devra s’intensifier ; on commencera dans le
noir car nous sommes dans un bouge, un terrier, un cloaque. Puis la lumière arrivera
jusqu’à la fin de la scène, lorsque l’époux ivre se lève et se saisit d’un bâton pour battre
sa femme.
Attention cependant : la violence conjugale est un fait grave aujourd’hui. Cette violence
doit être revue, relue : il se saisit d’un bâton, oui. Il tente de la frapper, oui. Mais il la
rate. Et l’effet comique, entendez-vous, mes comédiens, n’en sera que renforcé. Et elle
se moque en redoublant ses cris. Que la comédienne hurle ! qu’elle beugle ! Le public
sera ravi, Sganarelle, ridicule. Les alcooliques sont méprisables. Le message de Molière
sera passé.
Je compte sur vous, mes chers collaborateurs pour que cette pièce soit fidèle au grand
dramaturge français. Soyons les porte-parole de Molière.

Le metteur en scène.
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