Analyse comparative du personnage de Don Juan dans la littérature théâtrale belge du XX e siècle
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MASARYKOVA UNIVERZITA
FILOZOFICKÁ FAKULTA
ÚSTAV ROMÁNSKÝCH JAZYKŮ A LITERATUR
Francouzský jazyk a literatura
Michaela Krejčìřová
Analyse comparative du personnage
de Don Juan dans la littérature théâtrale
belge du XXe siècle
Bakalářská diplomová práce
Vedoucì práce: Mgr. Laura Dutillieut
Brno 2014Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně
s využitím uvedených pramenů a literatury a že se elektronická verze
uložená v archivu IS MU shoduje s verzí tištěnou.
V Brně dne 26. dubna 2014 ..............................................................Remerciement
Je remercie sincèrement ma très chère directrice du mémoire,
Laura Dutillieut, pour ses précieux conseils, sa lecture minutieuse
de ce travail, son soutien infini, ses expéditions régulières de livres
de Belgique et surtout pour ses cours, qui m’ont toujours remplie
non seulement de connaissances, mais aussi d’énergie et de bonne humeur.Dédié à Virginie H., qui a quitté la scène trop tôt mais dont la performance ne sera jamais oubliée. Vous me manquez.
TABLE DES MATIERES
Introduction ....................................................................................................................... 7
A Partie théorique ........................................................................................................ 10
I) Notions générales ................................................................................................. 10
1. Analyse de la pièce de théâtre .......................................................................... 10
2. Contexte spatio-temporel ................................................................................. 12
3. Analyse du personnage .................................................................................... 15
4. Définition du mythe ......................................................................................... 17
II) Mythe de Don Juan .............................................................................................. 20
1. Naissance du mythe.......................................................................................... 20
2. Première version du mythe............................................................................... 21
3. Différentes versions du mythe ......................................................................... 26
III) Auteurs étudiés ................................................................................................. 29
1. Michel de Ghelderode (1898 Ŕ 1962) .............................................................. 29
2. Suzanne Lilar (1901 Ŕ 1992) ............................................................................ 30
3. Éric-Emmanuel Schmitt (1960) ....................................................................... 31
4. Claire Lejeune (1926 Ŕ 2008) .......................................................................... 32
B Partie analytique ...................................................................................................... 33
I) Résumé et décor ................................................................................................... 33
1. Don Juan de Michel de Ghelderode................................................................. 33
2. Le Burlador de Suzanne Lilar .......................................................................... 34
3. La Nuit de Valognes d’Éric-Emmanuel Schmitt .............................................. 35
4. Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune .................................... 37
II) Analyse du personnage de Don Juan ................................................................... 39
1. Caractérisation du personnage de Don Juan .................................................... 40
2. Don Juan en tant que symbole : composantes essentielles .............................. 42
3. Don Juan et son passé ...................................................................................... 46
4. Sa relation avec les femmes, son attitude envers l’amour, le sexe et le mariage
.......................................................................................................................... 49
5. Avenir de Don Juan .......................................................................................... 52
III) Influence spatio-temporelle .............................................................................. 541. Don Juan belge et les aspects historiques ........................................................ 54
2. Quête identitaire ............................................................................................... 55
3. Évolution de la société ..................................................................................... 57
Conclusion ...................................................................................................................... 60
Bibliographie .................................................................................................................. 65
Liste d’abréviations......................................................................................................... 72Introduction
« Je reconnais que je suis un héros fatigué. »
Ŕ Claire Lejeune1
L’histoire de la littérature théâtrale belge est extrêmement courte
en comparaison avec celle de la France. Malgré cela, la création théâtrale en Belgique
est très variée, son évolution très mouvante et le théâtre a une valeur symbolique
et une grande importance pour la société belge : lors de la représentation de
La Muette de Portici en 1830, la salle a commencé à chanter le refrain patriotique
de l’opéra joué ce soir-là, ce qui a encouragé le public puis le pays à se révolter contre
les Hollandais occupant leur territoire2 ; le théâtre a donc contribué à la prise
d’indépendance du pays. La courte existence du théâtre belge a cependant suffi à établir
des constances dans son activité théâtrale, y compris les références historiques :
les Belges ne se sont jamais complètement libérés du souvenir des diverses occupations
de leur territoire ; l’histoire est donc un référent culturel important pour les intellectuels.
Le nombre d’œuvres belges se rapportant au personnage de Don Juan3 prouve que
ce héros d’origine espagnole appartient aux dites constances thématiques.
Réfléchissant à l’idée de mythe dans le cadre d’un travail sur le personnage
de Don Juan, Jean Rousset, critique littéraire et professeur à l’université de Genève,
affirme que le mythe représente « d’une part un récit assez […] perméable
aux circonstances de lieu et et de temps pour se prêter à la métamorphose sans perdre
son identité première ; d’autre part un bien commun que tout le monde s’approprie sans
jamais l’épuiser »4. L’immense nombre d’adaptations du mythe du libertin sévillan
existant confirme ces mots : comme le remarque Raphaël Sorin dans son article
Don Juan l’insaisissable, « le Burlador de Séville a séduit autant d’artistes
et d’écrivains que de jolies femmes »5, et son caractère éternel l’a élevé au rang de
1
C. LEJEUNE, Ariane et Don Juan ou Le Désastre, Bruxelles, Les éditions de l’ambedui, 1997, p. 59.
2
P. ARON, La mémoire en jeu : une histoire du théâtre de langue française en Belgique, Bruxelles,
Théâtre National de Belgique, 1995, p. 15.
3
Cf. le sous-chapitre Différentes versions du mythe.
4
N. GENDROT, L’autobiographie et le mythe chez Casanova et Kierkegaard : automythologies
comparées, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 44.
5
R. SORIN, « Don Juan l’insaissible », L’Express, 1999 [disponible sur
http://www.lexpress.fr/culture/livre/dictionnaire-de-don-juan_796882.html].
7mythe constant. Le séducteur français est célèbre grâce à Molière, le Don Juan italien
est entré dans l’histoire par l’intermédiaire de Mozart, la version espagnole est née sous
la plume de Tirso de Molina… Quelle est donc l’image du Don Juan belge ? De plus,
nous nous concentrerons particulièrement sur son image dans le cadre de la création
théâtrale, c’est-à-dire le genre de la première version écrite et un genre important
dans la tradition littéraire belge. Enfin, suivant l’analyse de Jean Rousset concernant
les circonstances de lieu et de temps, nous limitons encore notre observation à un siècle,
le XXe. Comment la production théâtrale relativement récente de Belgique fait-elle donc
suite à la tradition mythique du Séducteur de Séville ? Quels sont les points communs
entre les œuvres concernées, dus à la proximité territoriale, culturelle ou temporelle,
ou dans quelle mesure diffèrent-elles l’une de l’autre ? Pourquoi ce mythe est-il présent
dans la littérature belge et comment a-t-il été influencé par le cadre spatio-temporel ?
Tout d’abord, afin de mieux définir notre problématique et d’expliquer
notre méthodologie, nous essayerons de définir les spécificités du texte théâtral,
le contexte spatio-temporel de notre corpus, la notion de personnage dans une œuvre
théâtrale et le terme « mythe ». Ensuite, nous présenterons le mythe de Don Juan,
en décrivant son identité originelle, la première version écrite par Tirso de Molina
et les raisons de la longévité du mythe et de sa présence dans la création littéraire belge.
Nous conclurons la partie théorique par une brève présentation de chacun des auteurs
étudiés dans notre travail.
Nous commencerons la partie analytique par les résumés des pièces de théâtre
et par l’analyse du décor. Ensuite, l’analyse de Don Juan belge s’opérera sur cinq
niveaux : la caractérisation du personnage ; l’analyse des composantes essentielles
du mythe ; le passé de Don Juan, sa relation avec les femmes et son attitude envers
l’amour, le sexe et le mariage, et son avenir. Enfin, nous déterminerons l’influence
du contexte spatio-temporel belge sur l’image de Don Juan dans notre corpus.
Afin de définir l’image de Don Juan au XXe siècle, nous avons sélectionné
quatre pièces de théâtre belges, mentionnées désormais par l’ordre chronologique
de leur parution : Don Juan de Michel de Ghelderode (publiée en 1928 aux Éditions
Gallimard, notre édition de 1999 aux Éditions Labor), Le Burlador de Suzanne Lilar
(publiée en 1945 aux Éditions des artistes), La Nuit de Valognes d’Éric-Emmanuel
Schmitt (publiée en 1989, notre édition est une nouvelle version 2005 revue par l’auteur
aux Éditions Magnard) et Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune
8(publiée en 1997 aux Éditions de l’ambedui). Grâce à la distance temporelle
entre les œuvres, le corpus choisi couvre plus ou moins tout le siècle et toutes
les périodes de l’histoire du théâtre belge6 ; d’ailleurs, le choix d’auteurs sera davantage
justifié dans la suite du travail. De plus, la moitié du corpus est écrite par des femmes,
ce qui semble avoir une certaine importance dans un siècle caractérisé par
des changements dans les droits des femmes.
Avant de plonger dans le monde donjuanesque, nous voudrions présenter
les abréviations utilisées :
MdG-DJ Don Juan de Michel de Ghelderode
Bur Le Burlador de Suzanne Lilar
NdV La Nuit de Valognes d’Éric-Emmanuel Schmitt
Dés Ariane et Don Juan ou Le Désastre de Claire Lejeune
6
Cf. le sous-chapitre Contexte spatio-temporelInfluence spatio-temporelle.
9A Partie théorique
I) Notions générales
Avant de procéder à l’analyse littéraire, nous allons nous poser plusieurs
questions essentielles pour mieux définir notre problématique et pour expliquer
notre méthodologie. Nous allons donc aborder les questions suivantes :
- qu’est-ce qu’une pièce de théâtre ? Dans ce sous-chapitre, nous allons
expliquer des éléments spécifiques au texte théâtral, notamment
les didascalies, qui constitueront une source importante pour notre analyse.
- quel est le contexte spatio-temporel de cette œuvre ? Étant donné que
notre travail se concentre particulièrement sur le XXe siècle en Belgique,
il est également nécessaire de décrire le contexte correspondant.
- de quelle manière analyser un personnage dans une œuvre théâtrale ?
Dans notre mémoire, le personnage représente un élément essentiel ;
nous esquisserons les possibilités d’analyse de ce composant.
- qu’est-ce qu’un mythe ? Pour définir ce terme, « mythe », nous allons décrire
ce type de récit, avec tous ses aspects.
1. Analyse de la pièce de théâtre
La pièce de théâtre représente l’un des supports de base de l’art théâtral. Elle est
un point de départ pour la représentation, pour le spectacle : la représentation théâtrale
est faite non seulement de texte mais également du travail des metteurs en scène,
des acteurs et des techniciens, des costumes, du décor, de l’éclairage, des salles et ainsi
de suite, en d’autres termes, du moment du jeu même, de la matérialisation du texte,
comme l’analyse la sémiologie du théâtre7 et comme le remarque d’ailleurs
Denis Diderot dans l’Entretien sur Le Fils naturel (1757) : « […] il y a bien
de la différence entre peindre à mon imagination et mettre sous mes yeux. »8 Pourtant,
7
La sémiologie théâtrale analyse le spectacle comme un ensemble d’éléments : « l’unité sémiologique
du spectacle est une tranche contenant tous les signes [la parole, le décor, la gestualité] émis
simultanément, tranche dont la durée est égale au signe qui dure le moins » ; le signifiant théâtral est donc
« difficilement sécable en éléments distincts ». (M. VUILLERMOZ, Le système des objets dans le théâtre
français des années 1625-1650 : Corneille, Mairet, Rotrou, Scudéry, Genève, Droz, 2000, p. 65.)
8
J. FOWLER, New Essays on Diderot, New York, Cambridge University Press, 2011, p. 225.
10la représentation elle-même ne dure que l’instant limité du jeu, tandis que le texte
théâtral s’inscrit dans la durée : la pièce de théâtre en tant que texte publié permet donc
également la transmission postérieure. Il semble donc possible d’analyser la pièce
de théâtre de deux façons : l’analyse du texte initial et une interprétation personnelle
et spécifique de chaque mise en scène. Même s’il n’est pas impossible de retrouver
des textes théâtraux dans lesquels les auteurs ont pris soin de décrire leur idée
et leur vision de ce que devait être leur pièce de façon ponctuelle, voire bavarde,
pour que les acteurs ou les metteurs en scène les respectent scrupuleusement9, tout
l’équipement nécessaire à la réalisation de la pièce (le bâtiment, les salles, l’éclairage,
le corps professionnel du théâtre, etc.) constitue la spécificité des pièces de théâtre.
En plus de cela, les œuvres théâtrales se distinguent traditionnellement d’autres
textes littéraires par la présence du dialogue, c’est-à-dire la « transcription littéraire
au style direct d’une conversation réelle ou fictive »10, rédigée pour être dite,
et des didascalies. Ces dernières reprennent toutes les indications qui ne sont pas
destinées à être prononcées mais à être prises en considération lors de la lecture
ou du jeu, à fournir des informations importantes ou nécessaires pour une représentation
adéquate. Il peut s’agir d’une phrase, d’une suite de phrases, d’un paragraphe ;
elles peuvent également faire partie des dialogues. Leur nombre, leur précision
ou leur style varient selon l’époque et selon l’auteur dramatique. Michel Pruner11
apporte la classification des didascalies suivante12 :
1) didascalies initiales : les didascalies initiales fournissent la liste des personnages
dont la caractéristique (l’emploi, les relations, l’aspect physique, etc.) peut être
précisée13 ; elles peuvent également donner des informations sur le cadre
spatio-temporel de la pièce ou possiblement sur le genre14
2) didascalies fonctionnelles : elles déterminent quel personnage prononce
quelle réplique, éventuellement à qui cette dernière est adressée ; elles précisent
9
Rappelons l’un des auteurs étudiés dans ce mémoire, Michel de Ghelderode : sa pièce La Balade
du Grand Macabre comporte un nombre abondant d’instructions scéniques.
10
« Dialogue », In : P. ARON, D. SAINT-JACQUES, A. VIALA, Le dictionnaire du littéraire, Paris,
PUF, 2010, p. 183.
11
Metteur en scène, dramaturge , comédien et maître de conférence d’études théâtrales à Lyon.
12
M. PRUNER, Analyse du texte de théâtre, Paris, Armand Collin, 2010, pp. 16Ŕ20.
13
Il est pourtant possible que ces informations soient fournies dans les didascalies ou dans les dialogues
au fur et à mesure.
14
Par exemple « farce en trois actes et six tableaux » dans La Balade du Grand Macabre de Michel
de Ghelderode.
11le découpage de la pièce (en actes, en scènes, en tableaux, etc.) et le mouvement
des personnages ; la fermeture éventuelle d’un rideau de scène, un changement
de décor au cours du spectacle ou des précisions sur la lumière ou sur le fond
sonore font également partie de ce type de didascalies (« Grand bruit
de casseroles. »15)
3) didascalies expressives : les didascalies expressives précisent la façon,
le rythme, l’humeur et d’autres indications similaires touchant à l’interprétation
de la réplique : « rire grêle », « avec vivacité », « ravi », « avec rage »,
« brusquement », « sarcastique », « angoissée », « candide », « elle modifie
brusquement son débit », etc.16
4) didascalies textuelles : « cachées » directement dans le texte, elles commentent
ou décrivent une action ou un mouvement :
« LA DUCHESSE. Vous êtes aveugle, valet, approchez-vous donc et regardez-le,
celui que vous tenez comme votre maître. Observez ces épaules qui s’arrondissent
Ŕ sous le poids de quoi ? rien ne pèse sur le vrai Don Juan. Voyez ce regard perdu
dans des pensées : on dirait un homme qui se souvient, or Don Juan n’a pas
de mémoire. Voyez le temps qui commence à tisser sa toile sur son visage, ces petits
fils de rides qui relient les paupières aux oreilles, et les oreilles aux lèvres. »17
Ces didascalies constitueront une source importante pour notre analyse
de Don Juan dans le corpus choisi.
2. Contexte spatio-temporel
Lorsque l’on évoque la littérature belge de langue française, on mentionne
souvent sa ressemblance avec un petit satellite dépendant, tournant autour d’une grande
planète, la France, elle autonome ; son centre, Paris, profite de la renommée,
de la présence des institutions ou des droits de décision sur l’organisation
de la production, et la situation des littératures périphériques18 est donc assez difficile :
se distinguer et perdre ainsi l’apport éventuel du centre, ou suivre la norme imposée
par ce centre et profiter de son prestige ? En ce qui concerne la littérature belge,
15
M. de GHELDERODE, Don Juan, Tournai, Labor, 1999, p. 46.
16
Exemples issus du corpus étudié.
17
É-E. SCHMITT, La Nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2005, p. 87.
18
Comme par exemple les littératures francophones de Suisse, d’Afrique, du Maghreb, du Québec,
des Caraïbes, etc.
12en opposition linguistique constante19, sa production depuis la création de la Belgique
indépendante, en 1830, peut être divisée en trois périodes20 :
1) période centripète (1830 Ŕ 1920) : période également appelée « littérature belge
de langue française » où le français, reconnu comme la langue de littérature
et de prestige, et renforcé par l’idée d’un certain nationalisme littéraire,
se confronte à la langue et l’imaginaire flamand, et revendique l’originalité et
l’indépendance culturelle du pays ; le résultat consiste dans l’utilisation
de la langue française, mais basée sur la dénégation, c’est-à-dire le refus de
l’influence de la France en développant des références à la littérature
germanique et à la culture flamande ;
2) période centrifuge (1920 Ŕ 1960) : lors de cette période de « littérature française
de Belgique », les écrivains flamands et francophones se voient obtenir
de nouvelles situations : les premiers commencent à contribuer artistiquement
à la littérature néerlandaise, tandis que les francophones optent pour l’adaptation
à la vague parisienne, ce qui mène, entre autres, à une certaine soumission
de la création belge ;
3) période dialectique (à partir de 1960) : les auteurs de la période appelée
également « littérature francophone de Belgique » ne refusent pas le centre, mais
ils ne se font pas toujours éditer à Paris et ils se tournent vers leurs origines.
Les tendances centripètes influencent également le domaine du théâtre :
les directeurs s’efforcent de présenter des pièces déjà jouées à Paris, qui augmentent
ainsi le profit, nécessaire pour toute l’infrastructure mentionnée ci-dessus ; on observe
l’attrait des acteurs venus de France, une certaine « nécessité » de présenter ses pièces
aux théâtres parisiens pour se faire reconnaître… Néanmoins, le théâtre belge prospère.
Puisque le théâtre dépend d’un financement et d’infrastructures davantage que
la création romanesque, son développement historique ne correspond pas aux phases
mentionnées ; voici les périodes définies par Paul Aron21 :
19
La Belgique connaît trois langues officielles sur son territoire : le néerlandais avec les dialectes
flamands et limbourgeois au Nord, le français au Sud du pays et l’allemand à l’Est.
20
Inspiré de l’article « La production littéraire en Belgique francophone : esquisse d’une sociologie
historique » de Jean-Marie Klinkenberg, cf. Bibliographie.
21
Inspiré du livre La mémoire en jeu : une histoire du théâtre de langue française en Belgique, op. cit.,
et de nos notes du cours de l’Histoire de la littérature belge II de Laura Dutillieut en 2013.
131) scènes commerciales Ŕ scènes littéraires (1830 Ŕ 1918) : le théâtre
à cette époque sert de lieu de rencontre, de loisirs, de discussion… Il s’agit
de la réunion sociale de masse par excellence. Les réactions des acteurs
et du public diffèrent énormément du théâtre de nos jours : le metteur en scène
n’existe pas, les salles de spectacle sont éclairées du début à la fin
de la représentation, on converse avec le public et il est même absolument
normal que ce dernier bavarde pendant le spectacle, que les gens mangent,
boivent ou fument. C’est un lieu de réunions intellectuelles qui provoquent
des réactions : lors de la représentation de La Muette de Portici en 1830,
le peuple décide de se révolter contre les Hollandais occupant leur territoire et
sort du théâtre en chantant le refrain patriotique de l’opéra. Ce dernier déclenche
donc une révolution et contribue à la prise d’indépendance du pays. Le théâtre
a donc une importance exceptionnelle et une valeur symbolique pour la société
belge22. A la fin du XIXe siècle apparaît le mythe nordique (ou le mythe
de « l’âme belge »), le résultat de la valorisation de la tradition culturelle
germanique et de la mise en exergue de la culture flamande au cours
de la période centripète ; loin du goût français pour l’abstraction et pour
le classicisme, les écrivains belges ne se rapprochent de la littérature hexagonale
que par la langue. Leur « nordicité » se caractérise par les thèmes naturels
(les stéréotypes de climat tels que la pluie, la mer, les fleuves, la brume, la boue
ou la plaine), par les thèmes architecturaux (les villes, les ports), par
la valorisation de l’histoire, de la tradition picturale flamande ou
d’un tempérament archétypal (le goût de l’excès, du fantastique et de l’humour).
Les stéréotypes de « l’âme belge » seront particulièrement mis en évidence dans
l’œuvre fondatrice de la littérature belge de langue française, La Légende
d’Ulenspiegel (1867), dans laquelle la modestie et le bon sens « populaire »
des Belges rencontrent l’âpreté et le goût du luxe des Espagnols23.
2) théâtraliser le théâtre (1918 Ŕ 1940) : l’apparition des mouvements dadaïstes
ou expressionistes avec des auteurs tels que Crommelynck ou Ghelderode
caractérisent la période de 1918 à 1940. Ces auteurs rompent avec le théâtre
traditionnel, mêlent les scènes tragiques aux scènes comiques et donnent libre
22
Ce fait n’est cependant pas connu du Belge contemporain.
23
Les Pays-Bas retombent sous la domination des Habsbourg d’Espagne de 1506 à 1715. Cet aspect sera
partiellement détaillé dans la suite de notre travail.
14cours aux passions humaines : jalousie, cruauté, sexualité, etc. Ghelderode
insiste sur le thème du masque et s’inspire des mythes et des héros historiques
en soulignant leur humanité. Toute la modernisation du théâtre de l’époque
est néanmoins interrompue par la guerre : les salles de spectacle sont fermées.
3) l’art de la stabilité (1940 Ŕ 1970) : quelques semaines après la capitulation,
on réouvre les théâtres. Sous la censure, les pièces à caractère nationaliste sont
interdites ; le public préfère les œuvres classiques de la tragédie humaine
à la propension à l’excès des auteurs précédents. Après la guerre, l’avant-garde
est donc remplacée par le théâtre néoclassique, marqué par une langue claire et
par la présence de mythe et de références historiques ; conservant certains liens
avec le théâtre sous l’Occupation, la majorité du théâtre néoclassique est située
dans un autre lieu et une autre époque, généralement passées et « nobles ».
Les personnages de Don Juan, de Tristan, d’Adam, de Christophe Colomb ou
de Charles le Téméraire dominent la création dramatique de l’époque,
caractérisée par ses thématiques : amour, tragédie des sentiments absolus
et mort. Les tendances de l’époque tendent donc positivement vers l’espace
et le théâtre français, c’est-à-dire la première des attitudes possibles évoquées
plus haut.
4) créer à tout prix (à partir de 1970) : le théâtre entre dans une phase de rupture
révolutionnaire avec de nouvelles pratiques, l’art de la spontanéité
et l’improvisation. Il s’ouvre également aux arts plastiques et à la musique, et
les artistes développent l’art de la scénographie. Pourtant, dans la littérature
dramatique récente, les auteurs renoncent à une dramaturgie originale
ou révolutionnaire et retournent à une certaine tradition.
3. Analyse du personnage
Le personnage dans une pièce de théâtre se caractérise par les données
comprises dans le texte ou résultant de l’action et des répliques dans la pièce. Il s’agit
d’un être en chair et en os, grâce au comédien qui lui prête un corps et une voix 24.
La mesure de l’adaptation par l’acteur dépend entre autres de la quantité de données
24
« Le terme [personnage], apparu en français au XVe s., dérive du latin persona qui désignait le masque
que les acteurs portaient sur scène. » (« Personnage », In : P. ARON, D. SAINT-JACQUES, A. VIALA,
Le dictionnaire…, op. cit., p. 564.)
15sur le personnage fournie par l’auteur dramatique ; mais la créativité peut aussi reposer
entre les mains du metteur en scène ou de l’acteur lui-même.
A l’inverse des romans, les pièces de théâtre ne présentent ni jugement
ni commentaire de l’auteur, qui ne parle que par l’intermédiaire des personnages25.
A cause de cette double énonciation26, il est assez difficile de savoir qui cache la vérité
ou de connaître le vrai visage du héros. Les monologues ou la présence d’un adjuvant27,
qui forme un duo avec le héros et qui contribue à montrer ce dernier sous son vrai
jour28, peuvent contribuer à l’explication ; mais nous démontrerons dans notre analyse
comme il est difficile de décrire un personnage sans cela.
Le héros peut être décrit soit explicitement, à travers les didascalies ou
les répliques, soit implicitement, par ses actes et son comportement. Le texte peut
nous ainsi fournir un portrait identitaire et caractéristique, montrer les relations
du personnage avec d’autres, son rôle dans l’intrigue, son but, la modification
de son discours d’après la situation d’énonciation ou d’après l’évolution de l’histoire,
etc. Parfois, la parole du héros ne correspond pas à ses actes et ces deux éléments
se contredisent, ce qui peut mener à une nouvelle interprétation du caractère
du personnage et ainsi à un changement de perception du spectateur. On note également
non seulement ses propres dires, mais aussi ce que les autres personnages disent de lui
(même si, à nouveau, nous constaterons que dans le cas de Don Juan, cela n’assure pas
toujours l’objectivité) ; l’art théâtral est caractérisé par cette polyphonie :
« […] la théorie polyphonique exclut automatiquement la présence d’une seule
instance chargée de l’auto-expression et élargit cette fonction aux autres
êtres-discursifs, dissimulés derrière le seul Je du locuteur. »29
« Au théâtre, le terme de ‘voix’ […] renvoie enfin, par métaphore, à la ‘voix
du personnage’ mais aussi à la ‘voix chorale’ ou bien encore à la ‘voix
25
Sauf bien sûr dans les didascalies et/ou l’avant-propos.
26
C’est le terme utilisé par Michel Pruner dans l’Analyse du texte de théâtre : « Le spectateur entend
et voit deux personnages dialoguant ensemble (grâce à l’intervention d’acteurs qui leur prêtent une réalité
physique) ; en fait, derrière eux, se tient un autre énonciateur, celui-là absent : l’auteur, qui s’adresse
au public par l’intermédiaire de ses personnages. Impossible pourtant de l’assimiler à telle ou telle de
ses créatures. » (M. PRUNER, Analyse du…, op. cit., p. 22.)
27
L’un des composants du schéma actantiel de la configuration narrative ; il aide le sujet à parvenir
à son but.
28
Il peut s’agir par exemple du valet du héros, comme dans Le Trompeur de Séville et le convié de pierre
de Tirso de Molina.
29
M. MOHAMMADI-AGDASH, Approche stylistique de la polyphonie énonciative dans le théâtre
de Samuel Beckett, thèse, Université de Lorraine, 2013, p. 4.
16du didascale’, spécialement depuis que la didascalie n’a pas seule fonction de régie
et peut donner l’impression de donner à lire ce qui s’apparenterait à une ‘voix
de l’auteur’. »30
4. Définition du mythe
Afin d’analyser l’image d’un personnage mythique, expliquons le terme central
de « mythe ». Emprunté au bas latin mythos, c’est-à-dire « fable » ou « mythe »,
ou au grec muthos, « suite de paroles qui ont un sens », « discours », « fiction » ou
« mythe »31, ce mot désigne un « récit relatant des faits imaginaires non consignés
par l’histoire, transmis par la tradition et mettant en scène des êtres représentant
symboliquement des forces physiques, des généralités d’ordre philosophique,
métaphysique ou social »32. Des mots comme « légende », « fable » (le terme « mythe »
a été jadis remplacé par son équivalent « fabula » ; il réapparaît en français
au XIXe siècle), « histoire », « récit » ou « invention » font partie de ses synonymes.
Néanmoins, en plus de celle-ci, le dictionnaire propose une autre définition, qui décrit
le mythe comme une « évocation légendaire relatant des faits ou mentionnant
des personnages ayant une réalité historique, mais transformés par la légende. »33
En fait, Jérôme Bourdon34 remarque que la définition « idéale » pourrait se trouver entre
les deux :
« Notons enfin que le mythe n’est ni vrai ni faux : il emprunte au réel pour
l’idéaliser ou le diaboliser, et la langue courante qui en fait soit un mensonge
(‘ce n’est qu’un mythe’), soit une légende consacrée (‘c’est un véritable mythe’) dit
35
bien l’ambivalence du mot. »
La définition hétérogène du mythe va de pair avec la pluralité des disciplines ou
des domaines auxquels le mythe peut être lié : la philosophie, l’histoire de la littérature,
30
S. LE PORS, Le théâtre des voix, Presses Universitaires de Rennes, 2011, p. 15.
31
CNRTL (portail lexical du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, sous le patronage
du Centre national de la recherche scientifique et de l’UMR d’Analyse et traitement informatique
de la langue française de l’Université de Nancy) ; nous utiliserons ce dictionnaire pour l’étymologie et
les synonymes des termes [disponible sur http://www.cnrtl.fr] : « Mythe ».
32
LE TRÉSOR DE LA LANGUE FRANÇAISE INFORMATISÉ (version informatisée du Trésor
de la langue française, élaborée par Analyse et traitement informatique de la langue française) ;
[disponible sur http://atilf.atilf.fr/tlf.htm] : « Mythe ».
33
Ibid.
34
Directeur du département de communications de l’université de Tel Aviv, historien et sociologue
des médias français.
35
J. BOURDON, « Les racines du mythe », Quaderni, 2007, n°65, p. 9.
17la philologie, l’etnographie, la sociologie, l’histoire de la religion, la poésie, la rêverie...
Même d’après Roger Caillois36, l’homogénéité du mythe est assez questionnable :
« A la limite, on se demande même s’il n’en faudrait pas un [principe] différent pour
chaque mythe, comme si chaque mythe, organisation d’une singularité irréductible,
était consubstanciel à son principe d’explication, de telle sorte que celui-ci ne puisse
37
être détaché de celui-là sans une chute sensible de densité et de compréhension. »
Dans notre travail, nous nous intéresserons particulièrement au mythe littéraire.
Georges Van Riet, de l’Université catholique de Louvain, relève trois théories
d’interprétation du mythe en littérature38 :
1) théorie tautégorique : selon cette interprétation, le mythe n’est qu’une fiction,
un récit complétement inventé, pas du tout fondé sur la réalité ; cette création
des poètes absurde et irréelle, marquée par la présence des dieux ou des héros,
n’a pas de valeur, sauf son charme littéraire éventuel, et il ne faut pas rechercher
un sens caché du mythe car ce dernier ne « veut dire [que] ce qu’il dit en fait,
ni plus ni moins »39. Pour illustrer la théorie tautégorique, citons les mythes
d’Homère, qui s’intéresse « non à la réalité vraie, qui est idéale, ni même
aux choses empiriques, qui imitent l’Idée, mais seulement à l’apparence,
semblable à l’image qu’un miroir peut donner de l’empirique »40.
2) théorie allégorique : la théorie allégorique considère le mythe comme un récit
à deux significations que nous pourrions appeler une signification superficielle,
c’est-à-dire apparente, et une signification profonde, en d’autres termes cachée.
Même si le mythe est toujours considéré comme invraisemblable, il faut
retrouver le sens dissimulé à l’intérieur du récit, comme dans le mythe de
la caverne chez Platon41 ou dans les fables de type moral de La Fontaine42 ;
ainsi, le mythe devient sérieux. Néanmoins, Van Riet dit que la signification
profonde peut être retrouvée sans recours au mythe, tout simplement par
la science ou par la philosophie, et il traite la théorie allégorique
de cette manière :
36
Écrivain et critique littéraire français, XXe siècle.
37
G. VAN RIET, « Mythe et vérité », Revue philosophique de Louvain, 1960, tome 58, n°57, p. 15.
38
Inspiré de son article « Mythe et vérité ».
39
G. VAN RIET, « Mythe et…, op. cit., p. 20.
40
Ibid., p. 21.
41
Philosophe grec.
42
Poète français du XVIIe siècle.
18« Aussi n’est-il pas étonnant que cette théorie ait connu un succès comparable
à celui du tautégorisme. Qu’on rejette le mythe comme une sottise, ou
qu’on l’accepte en y voyant, sous une sottise apparente, une doctrine valable,
43
la différence est minime. »
3) théorie symbolique : selon la troisième interprétation, il faut se débarrasser
du sens apparent et se concentrer uniquement sur le sens dissimulé du mythe,
qui ne peut être compris que par l’intermédiaire des symboles. L’interprétation
du mythe devient donc philosophique, comme chez Platon.
Il est donc clair que les théories d’analyse diffèrent, même dans le cadre
des mythes littéraires. Cependant, malgré cette confusion, nous ne pouvons pas
contester le fait que les mythes réapparaissent sous diverses formes artistiques.
Rappelons-nous les mythes d’Orphée, d’Œdipe, de Tristan ou de Don Juan : on puise
dans les récits anciens, on les réécrit et on l’aide ainsi à faire revivre le passé ;
la présence du mythe dans la littérature contemporaine le montre. A travers
les personnages mythiques, l’humanité compare la société de l’époque avec les mœurs
d’autrefois, les utilise dans un but didactique ou essaie d’expliquer des réalités qui
dépassent la rationalité. L’archétype de Don Juan, étudié dans le présent travail,
montrera de façon concrète les possibilités de réécriture.
En somme, nous avons d’abord décrit les spécificités du texte théâtral, qui
nous fourniront des informations importantes pour notre analyse. Ensuite, nous avons
esquissé le contexte spatio-temporel du corpus et nous avons évoqué l’importance
du théâtre pour la société belge. Nous avons continué en décrivant les possibilités
d’analyse du personnage dans la pièce de théâtre, qui peut poser des problèmes
particuliers dus à la double énonciation du texte théâtral. Enfin, nous avons défini
le terme fondamental de « mythe ». Passons maintenant à la description du mythe
donjuanesque.
43
G. VAN RIET, « Mythe et…, op. cit., p. 28.
19II) Mythe de Don Juan
Réfléchissant sur le mythe dans le cadre d’un travail sur le personnage de
Don Juan, Jean Rousset affirme que ce dernier appartient aux mythes car il représente
« un bien commun que tout le monde s’approprie sans jamais l’épuiser », « prêt
à la métamorphose sans perdre son identité première »44. Nous commencerons donc par
établir l’identité originelle de ce mythe. Nous continuerons en décrivant la première
version écrite de Don Juan et nous conclurons ce chapitre en décrivant
dans quelle mesure la légende du séducteur de Séville s’est soumise à ladite
« métamorphose » et en expliquant les raisons de sa longévité et de sa présence dans
la création littéraire belge.
1. Naissance du mythe
Certains théoriciens affirment qu’avant la première mise en scène « officielle »,
le mythe serait né d’un événement ancien, fondé sur l’histoire vraie de Don Juan
Tenorio, issu d’une éminente famille sévillane45. Une nuit, ce libertin impie aurait
enlevé la fille du commandeur d’Ulloa et aurait tué ce dernier. Le commandeur
aurait été enterré dans la chapelle d’un couvent, avec une statue du commandeur
à l’intérieur. Les moines de Séville, résolus à punir le débauché Tenorio, auraient
inventé un piège et l’auraient ainsi condamné à mort. Les moines auraient ensuite
proclamé que Don Juan Tenorio se serait rendu à la chapelle pour se moquer de la statue
du commandeur ; cette dernière l’aurait immédiatement envoyé en enfer.
Cette légende, incluse dans les chroniques de Séville, aurait inspiré Tirso
de Molina, premier à l’avoir mise en scène. Néanmoins, cette histoire, plus tard
complétée par d’autres données supplémentaires, manque de sources crédibles. S’agit-il
d’un fait imaginaire ? Parlons-nous d’un personnage historique ? Est-ce un reflet
de la réalité qui a suffi à établir un portrait légendaire ? D’après nous, une seule réalité
reste certaine : Don Juan n’a réellement vu le jour que grâce à la première version
écrite, celle de Tirso de Molina.
44
N. GENDROT, L’autobiographie…, op. cit.
45
Inspiré du chapitre « Les origines de la légende, et le ‘Burlador de Séville’ » dans le livre La Légende
de Don Juan : son évolution dans la littérature des origines au romantisme de Georges Gendarme
de Bévotte, cf. Bibliographie.
202. Première version du mythe
Fray Gabriel Téllez en religion, Tirso de Molina de son nom littéraire, était
un auteur dramatique ayant suivi une formation théologique, vraisemblablement né
vers 158346. Parmi de nombreuses comédies, il écrit Le Trompeur de Séville et le convié
de pierre (« El Burlador de Sevilla y convidado de piedra »). Cette pièce, composée
entre 1617 et 1620 et publiée en 1630, est considérée comme la première version
« officielle » du mythe de Don Juan. Cette œuvre est donc la base de notre analyse.
Nous résumerons donc l’intrigue mais nous mentionnerons aussi plusieurs éléments
caractéristiques du livre afin de décrire la forme du mythe originel et ainsi différentes
allusions ou présupposés dans les pièces de théâtre du XXe siècle47.
a) Résumé
Don Juan Tenorio, gentilhomme et neveu de l’Ambassadeur d’Espagne,
se trouve dans le palais du roi de Naples avec Isabela, femme de haut rang.
En prétendant être son fiancé, le duc Octavio, Don Juan a perfidement dupé cette dame.
La pauvre duchesse appelle immédiatement au secours ; le roi lui-même
et l’Ambassadeur Don Pedro entrent en scène. Ce dernier se doute qu’il doit intervenir
et empêcher le roi d’apprendre la vérité. Il laisse son neveu fuir en affirmant que c’est
le duc Octavio qui a possédé Isabela. Celui-ci, accusé à tort, entièrement dévoué
à sa fiancée, se sent troublé et cruellement abusé par sa bien-aimée. Ne se doutant pas
de la vérité, il préfère échapper à la prison : il part.
Après un accident en bateau, Don Juan s’éveille dans les bras de la pêcheuse
Tisbea. Coup de foudre ! Elle, opposée de toute son âme au servage de l’amour, oublie
toute ses convictions et ordonne à tout le monde d’accueillir gentiment le naufragé
et son valet Catalinon. Loin d’être reconnaissant de leur hospitalité, Don Juan ordonne
à son serviteur de nier son identité. Pendant que tous les pêcheurs s’amusent,
le gentilhomme convainc Tisbea de son amour et de sa fidélité. Après l’avoir possédée,
Don Juan s’enfuit, laissant la pêcheuse désespérée.
46
La biographie de Tirso de Molina n’est pas complète.
47
Dans les sous-chapitres suivants, nous allons nous référer à L’Abuseur de Séville et l’invité de pierre,
traduction de la pièce par Régis Meyer et l’Académie de Civilisation et de Cultures Européennes en ligne
[disponible sur http://lectures.actives.free.fr/index.php] ; nous n’allons désormais indiquer que
l’abréviation « RM » et le numéro de la page correspondante.
21La scène nous transporte ensuite à Séville où le roi de Castille apprend l’affaire
de Naples. Comme le roi estime le père de Don Juan, il empêche le duel probable
entre l’accusé et l’innocent : il promet de le marier avec la « belle et merveilleuse »
Doða Ana d’Ulloa, fille du Grand Commandeur de Calatrava. Quant au vilain
imposteur, le roi envisage de l’envoyer en exil pour Lebrija et de le marier avec Isabela.
Malgré cela, le jeune Tenorio invente une autre ruse : en feignant d’être
le marquis de la Mota, un de ses vieux amis, il veut venir à un rendez-vous et jouir
de l’amour à la place du marquis. De quelle dame s’agit-il ? C’est précisément
Doða Ana, qui donne un billet destiné au marquis à Don Juan. Ce dernier transmet
le message avec une petite modification : le rendez-vous avec Doða Ana a lieu
une heure plus tard qu’en réalité. Ainsi, le séducteur a assez de temps pour les tromper
tous les deux. En participant au duel avec le père d’Ana, furieux, Don Juan devient
un meurtrier : le Grand Commandeur est mort. Don Juan s’enfuit de nouveau
et le marquis est emprisonné à sa place.
Aucune de ces aventures ne l’a arrêté : il ne ressent même pas de honte
en séduisant une nouvelle mariée durant ses noces. Cependant, toutes ses tromperies
vont bientôt se terminer : les femmes ne songent qu’à se venger, Octavio a appris toute
la vérité, le marquis de la Mota exige également la justice ; mais surtout le père de
Doða Ana, qui « attend d’être vengé d’un traître, le gentilhomme le plus loyal »48.
Incarné dans une statue et provoqué encore une fois par Don Juan, il invite
son meurtrier à dîner dans sa chapelle. La vengeance est accomplie : le séducteur, trop
fier pour refuser, tend la main à la statue ; à ce moment précis, il est brûlé d’un feu
infernal. Plusieurs mariages sont annoncés et le soulagement est général.
b) Caractérisation du personnage de Don Juan
Le gentilhomme Don Juan Tenorio vient d’une famille noble et profite souvent
de privilèges résultant de sa condition. Malgré cela, il n’a pas de vénération pour
son père ni pour ses amis. La seule occupation de ce « rebelle effronté » (RM, p.4)
est d’inventer des tromperies car « duper est sa vieille habitude » (RM, p. 13) et
son « plus grand plaisir, c’est d’abuser une femme et de l’abandonner déshonorée »
48
RM, p. 31.
22(RM, p. 19) ; ce partisan de l’épicurisme ne songe pas au paradis céleste. Il est méchant,
traître, menteur et résolu à réaliser tout ce qu’il lui vient à l’esprit ; il est aussi
sarcastique et il déteste profondément la superstition. Bref, ce jeune homme conteste
toutes les valeurs de l’époque : la sincérité, le respect envers Dieu, envers le mariage,
l’amitié, l’amour, envers la vie et la mort. A une époque où la religion, les préceptes
catholiques et la morale jouent un rôle crucial dans la vie humaine, le personnage
de Don Juan illustre que tous ceux qui n’auront pas respecté les commandements
de Dieu seront punis : personne ne peut éviter Le Jour du Jugement Dernier. De plus,
la fin de l’histoire renforce l’espoir que le Diable sera toujours vaincu, quelle que soit
son incarnation, car la justice et les valeurs traditionnelles triomphent toujours.
c) Don Juan en tant que symbole : composantes essentielles
Dans la première scène, Don Juan est une illusion : feignant d’être le duc
Octavio, il met une masque imaginaire et sa véritable identité n’est démasquée que par
la voie des flambeaux, qui servent ainsi de moyen de révéler la vérité. Plusieurs fois,
le héros est associé à l’enfer : il est comparé à un démon plein de feu, voire même
à Lucifer, et cet aspect infernal est mis en évidence dans toute la pièce. Il défie le ciel
en humiliant les femmes, les anges terrestres. Don Juan est également un symbole
de liberté et de fuite constante : il ne respecte pas les valeurs traditionnelles de l’époque,
il méprise toutes les formes d’union ou de limites, réalise immédiatement tout ce que
son esprit libertin invente et s’enfuit dès qu’il satisfait son désir. Il est donc un symbole
anti-religieux, anti-mariage, un symbole de révolte contre les sentiments profonds
et de malheur, en d’autres termes un symbole anti-traditionnel. Cependant, pour
les femmes éblouies, il peut personnifier un miracle mais ensuite, il se révèle n’être
qu’un monstre.
D’après Jean Rousset, le mort, c’est-à-dire la statue de pierre, les femmes,
y compris Ana, constituent « le lien entre les trois éléments du système »49, et le héros
de Don Juan sont les éléments traditionnels du mythe. Pour mieux observer
les changements et les nuances dessinées dans les œuvres choisies, en conformité avec
notre problématique initiale, nous préférons élargir ce « triangle constitutif minimal »
49
E. LAVAUD, Les sonatas de Valle-Inclan véhicule du mythe de Don Juan ?, DUMAS, C. (éd.),
Les mythes et leur expression au XIXe siècle dans le monde hispanique et ibéro-américain, Presses
Universitaires de Lille, 1988, p. 30.
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