BEYROUTH CATHARSIS - Diploma Camondo
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BEYROUTH
CATHARSIS
1
2 B.C.D/05, Bernard Khoury
SOMMAIRE
Introduction 9
1 Histoire | Fiction 17
a Une ville détruite 19
État des lieux et histoire de la ville
Le bâtiment témoin (réparation des lacunes visibles)
b La réappropriation de l’histoire 36
Une sélection mémorielle sur trois échelles
Le réel fictionné | Histoire fictive
Émancipation artistique
2 Archive | Art 41
a Le statut de l’image 43
Photographie documentaire | Photographie artistique
Image marquante | Image manquante
b L’archive comme projet artistique 48
Document oeuvre | Oeuvre document
Archive | Manipulation
Réel | Réalité
3 Amnésie | Palimpseste 57
a Une mémoire à trous 59
Amnésie individuelle | collective : Un double effacement
La reconstruction par l’oubli
b Le palimpseste : Beyrouth Catharsis 64
Une tentative de renouveau
Un vide toujours existant
Une catharsis non-évidente
Conclusion 73
Beyrouth Catharsis 3
4
REMERCIEMENTS
Je tiens tout d’abord à remercier Aurélien Lemonier, mon directeur de
recherche pour ses conseils, son soutien et son regard porté à mon
travail.
Toutes les personnes rencontrées pour leur généreux accueil et leur
aide :
Akram Zaatari, Zeina Abirached, la responsable de la librairie Ashkal
Alwan, ainsi que le gérant des locaux de la Fondation Arabe pour
l’Image à Beyrouth.
Et surtout les membres de ma famille pour leurs témoignages de la
guerre civile et leurs nombreuses explications qui ont davantage
enrichi ma connaissance de l’événement : Raghida Bacha, Paul
Labaky et Salma Labaky
Beyrouth Catharsis 5
6
INTRODUCTION
7
8
INTRODUCTION
Étant libanaise d’origine mais n’ayant vécu au Liban que de 2012 à
2018, je n’ai que vaguement aperçu la transition presque trompeuse
à l’après-guerre. Cependant, il n’était pas difficile de cerner l’amnésie
collective qui touchait et touche encore le pays.
Un néant flagrant dans la transmission de l’histoire du pays m’a poussé
à chercher plus loin et composer par moi-même mon mémoire, en
puisant dans la mémoire de mes proches ayant vécu les événements,
mais surtout dans les manifestations culturelles que j’ai témoignées,
ayant eu lieu au cours des dernières années et plus spécifiquement, les
plus récentes datant du 17 octobre 2019. Des événements actuels qui
sont, comme nous pouvons le constater, le produit de quelque chose
de bien plus long, portée par une génération nouvelle.
À peine la guerre civile positionnée en dernier plan, que l’histoire
a rattrapé le peuple libanais. L’attaque israélienne sur le Liban au
cours de l’été 2006 n’a fait que refléter la fragilité du pays en faisant
resurgir des images oubliées du passé. C’est à ce moment là que
nous avons quitté le pays, avec ma famille, afin de trouver sécurité
et stabilité ailleurs. Dès lors, une réaction de la sphère culturelle et
artistique s’est mise en route afin d’exprimer l’incompréhension et la
colère d’une population en détresse.
M’appuyant principalement sur les nombreuses recherches
bibliographiques que j’ai menées et qui m’ont permis de beaucoup
plus me familiariser avec l’histoire de mon pays, mais aussi sur cet
attachement natal qui m’a autorisé à pousser mon analyse bien plus
loin; j’ai eu l’opportunité de creuser là où je ne l’avais jamais fait
auparavant et d’en apprendre davantage sur les vécus de guerre
de ceux qui m’entourent. Ceci m’a permis de compléter une partie
de l’histoire qui m’était étrangère mais également de constituer un
cahier qui regroupe les témoignages de certains membres de ma
famille à l’égard des moments clés de leur expérience de la guerre
civile de 1975. Des témoignages qui ne m’avaient jamais été transmis
auparavant.
Il a donc fallu que je poursuive mes recherches en incorporant les
différents préjugés et opinions mais surtout en les concrétisant par
Beyrouth Catharsis 9
un approfondissement du sujet; qui a pu se faire à distance mais
également sur le territoire libanais.
Quelques études desquelles je me suis nourrie ont principalement
exploré et développé les thématiques de la guerre du Liban, des
artistes libanais ainsi que des conséquences de l’amnésie collective du
pays. Cependant, aucune étude n’avait encore mis le point sur les liens
ambigus qui existent entre l’art et la mémoire de la guerre, en passant
par la récolte d’archives. Certaines tentatives que je développerai
dans la suite de mon mémoire ont été adoptées afin de dédier un
monument à cette mémoire de guerre, mais aucune n’a été menée à
bout.
Ceci a donc permis aux artistes engagés de s’offrir une marge très
libre d’exploitation de l’art comme moyen d’approcher la mémoire de
guerre en puisant dans l’absence d’une histoire officielle. Ces derniers
ont démontré qu’à travers une manipulation de l’archive existante, l’art
se trouvait plus utilitaire en menant à une cohésion sociale, et donc que
l’artiste, non politicien et non historien, avait un rôle important dans la
transmission de l’histoire du pays.
Le changement de la situation politique au Liban est très fréquent et
assez souvent vers une détérioration, surtout dernièrement. Cette
situation a permis de nourrir mon propos mais surtout de constituer la
troisième partie de mon mémoire : Le Palimpseste, Beyrouth Catharsis.
En effet, aucune solution permanente ou du moins durable n’a été
trouvée par les dirigeants qui balancent sans cesse toute devise de
réconciliation nationale. C’est cette triste réalité qui m’a davantage
encouragée à poursuivre ce mémoire ainsi que mon propos sur le
document/oeuvre, exploitant le travail des artistes de la mémoire telle
une solution à une réelle catharsis, à travers une remise en question
totale.
« Quand on les chasse de l’écrit, elles se réfugient dans
l’oral. Quand on les efface de la mémoire, elles habitent
l’inconscient. C’est ainsi que l’oubli des guerres du passé
a produit le retour du refoulé : lorsqu’en 1975, Beyrouth
devient elle-même le théâtre d’une violence qui se
10qui se renouvellera pendant plus de quinze ans, certains
diront que la guerre a éclaté pour exécuter sa propre
vengeance. Beyrouth aura peut-être payé le prix de son
amnésie.1 »
La mémoire du passé est l’un des plus grands points sur lesquels se
battent les libanais au jour d’aujourd’hui. L’amnésie de guerre a plus
empêché l’union d’un peuple qu’y contribuer, et c’est ce qui fait que
plus rien ne va.
En effet, c’est l’actualité qui justifie la nécessité de mémoire; et ce
mémoire en question, est un travail qui est actuellement en train d’être
fait par tout le peuple libanais qui ne s’identifiait presque plus, où qu’il
soit dans le monde. Ce travail conscient de mémoire permet à son tour de
« justifier l’actualité ». Il s’agit également d’une nécessité de construire
des structures de deuil de guerre, longtemps refusé et empêché par les
personnes au pouvoir, et cela à travers une construction d’un projet
de paix ainsi qu’une mise en place de stratégies de réconciliation
par le peuple, dans le but d’unifier le pays. Nous pouvons parler de
pacification morale.
Cette pacification morale s’accompagne d’une appropriation de
l’histoire, assumée parce que conscientisée par le peuple, et portée
par le projet de création qui s’étend sur un niveau architectural et
social, avec pour objectif la reconstruction du pays dans le respect de
la mémoire mais dans l’optique du renouveau politique, économique
et social.
Cependant, une historiographie et une mémoire unifiées ne sont
toujours pas établies. La guerre de quinze ans a non seulement forgé
une identité libanaise très complexe mais elle a également participé
à la division d’une mémoire déjà beaucoup trop fragile et diversifiée
à cause de la singularité constitutionnelle du pays. L’objectivité est
presque impossible sur cet événement puisque mémoire individuelle
et mémoire collective, plus spécifiquement au sein des communautés,
sont toujours en conflit.
1 Elias KHOURY, « Miroir brisé », dans La brulure des rêves, Autrement, 2001, Paris, p.61
Beyrouth Catharsis 11Ceci s’explique par une clôture des dossiers de guerre par les dirigeants
du pays qui sont quasiment les mêmes aujourd’hui, en mettant en
place une loi d’amnistie qui vient à l’encontre d’une réconciliation
civile du pays.
La seule alternative proposée par l’amnésie collective de l’après-
guerre est d’envisager un avenir incertain dans l’oubli. Les politiciens
et le peuple libanais s’en emparent telle une opportunité de tourner
la page. Mais cette opportunité qui entraîne l’oubli de la mémoire ne
s’avérerait-elle pas être un moyen de repousser le mal du passé à plus
tard ?
C’est à ce moment là que les artistes s’emparent de cette manipulation
de la société par la mémoire au service de leurs créations artistiques
qui auront pour but de trouver la collectivité dans la subjectivité.
Un réel enjeu culturel autour duquel se concrétisent la majorité des
dernières créations artistiques au Liban en surlignant l’importance de
sauvegarder les traces de la guerre, même dans le domaine de l’art.
Mon étude repose sur la question qui dénonce la complémentarité
existant entre le champ artistique et le travail de mémoire. Un jeu de
mot qui fonctionnerai dans les deux sens. Quelle serait la différence
entre le document-oeuvre et l’oeuvre-document ?
Le déroulement de l’étude clarifiera le propos en mettant en avant les
différents moyens abordés par les artistes libanais pour favoriser la
constitution d’une mémoire collective.
Ainsi la première partie de mon étude développera le lien étroit
existant en histoire et fiction dans le cas plus particulier du Liban. En
dressant un rapide état des lieux et de l’histoire du pays pour une
mise en contexte directe. Il s’agira également de mettre en avant le
bâtiment témoin, dans ce cas la Maison Jaune soit Beit Beirut, qui
reflétera une réparation des lacunes visible à travers des traces sur
l’architecture. Ceci permettra de mettre l’accent sur Beyrouth comme
étant une ville réellement détruite et dont les traces sont toujours
apparentes. Il s’agira également de démontrer d’une réappropriation
de l’histoire qui se fait d’une part par une sélection mémorielle sur
12trois échelles : intime, individuelle et collective, et d’autre part, un
travail incomplet d’historiographie de la guerre civile libanaise qui
balance entre un réel fictionné et une histoire fictive.
La deuxième partie de mon étude viendra compléter cette affirmation
en explorant l’émancipation artistique de la mémoire de la guerre
qui résulte de cette réappropriation de l’histoire, en s’appuyant sur
des exemples précis de démarches et travaux menés par des artistes
libanais. À commencer par une étude du statut de l’image qui met
en comparaison la photographie documentaire et la photographie
artistique en citant les paroles de Rosalind Krauss, critique et
théoricienne d’art pour ensuite définir l’archive comme un projet
artistique là où s’explique davantage le détournement des archives
par le biais de l’art et la photographie, avec des exemples concrets
de travaux de photographes et d’artistes de guerre. Il s’ensuit un
affrontement entre le document et l’oeuvre mais surtout le réel et la
réalité, reposant sur cette manipulation de l’archive manquante.
La troisième partie, elle, soulèvera du constat d’une mémoire à trous
qui s’expliquera par une amnésie individuelle mais surtout collective
témoignant d’un double effacement. Un effacement qui a été d’une
part imposé par les dirigeants du pays et d’autre part suggéré par la
collectivité pour aller de l’avant. Ceci résultera en une reconstruction
par l’oubli, qui, bien évidemment, s’avérera être la mauvaise voie.
Enfin, il s’agira de faire lumière sur le palimpseste, qui se traduira
par une tentative de renouveau justifiée par les événements actuels et
la révolution qui domine le pays depuis plus d’un mois, une catharsis
non-évidente.
Suivant une interprétation de la situation politique et sociale actuelle
au Liban, il s’agira de mettre en avant les problèmes que confronte le
peuple libanais et de dénoncer le comportement collectif du peuple
qui demande une catharsis qui se concrétise dans la création d’un
projet de paix qui devrait soigner les lésions laissées par l’amnésie, à
travers la construction de lieux de retrouvailles dédiés à l’expression
artistique et sociale.
Les artistes, associations et institutions mentionnées dans mon étude
Beyrouth Catharsis 13ne représentent qu’une petite partie de ceux qui participent au travail
de la mémoire. Dans mon cas, il s’agissait surtout de se concentrer
sur les champs de la photographie et de l’architecture puisque les
autres domaines artistiques, tels que la peinture et la poésie, étaient
beaucoup trop riches et vastes pour pouvoir les traiter de manière
transversale dans ce mémoire.
Instagram, @dear.nostalgia
14Beyrouth Catharsis 15
16
1
Histoire | Fiction
17Carte du Moyen Orient 18
a | Une ville détruite
Beyrouth. Une histoire tumultueuse qui n’en finit pas. Une histoire qui a
nourrit et qui nourrira toujours les esprits et réflexions des artistes. Une
représentation de l’histoire qui devient projet artistique, une histoire
qui s’inscrit dans la mémoire collective et individuelle, une histoire qui
s’efface, une histoire qui perdure.
Le Liban, depuis toujours, se trouve au croisement des courants
culturels orientaux et occidentaux, et la culture artistique du pays,
historiquement et dans le monde contemporain reflète la grande mixité
culturelle créée par la conciliation des deux courants.
Dès 1918, s’ouvre une nouvelle ère politique pour le Liban : celle du
mandat français. En effet, en raison des intérêts économiques, culturels
et religieux de la France dans cette région, de son rôle protecteur
des accords des chrétiens d’Orient1, elle obtient de la Société des
Nations le mandat d’une partie de la province arabe de l’Empire
ottoman2 : La Syrie et le Liban d’aujourd’hui. Cependant, en 1920,
les nationalistes libanais et syriens protestent contre la création du
Grand Liban par la France, réclamant sans cesse le rattachement du
Liban à la Syrie. Les relations entre les deux états sont tendues à cause
des diverses pressions exercées par Damas qui cherche à contrôler le
Liban.
Le 22 novembre 1943, le Liban acquiert enfin son indépendance, avec
au pouvoir le président Bechara Khoury.
Ensuite, dans les années 1950 à 1960, le Liban était considéré
exemplaire au niveau démocratique et économique, d’un pays solide
dans un Moyen Orient marqué par les conflits israélo-arabe. Ce que
l’on appelle habituellement la guerre civile libanaise est en fait une
série de conflits plus ou moins liés par des alliances changeantes de
1 Les chrétiens d’Orient sont les chrétiens qui vivent au Proche-Orient et au Moyen-Orient.
Appartenant à différentes confessions chrétiennes, ils représentent des minorités plus ou moins
importantes en Irak, en Syrie, en Israël et au Liban (dont la communauté maronite), en Égypte
(dont les communautés coptes), en Iran ou en Turquie, en Inde, au Pakistan. Ils sont environ 11
millions.
2 Suite à la signature du traité de Sèvres le 10 août 1920, l’Empire Ottoman renonce officiellement
à ses provinces arabes incluant le Liban et la Syrie. Nous pouvons parler du « Grand Liban
».
Beyrouth Catharsis 19groupes libanais et d’acteurs extérieurs qui, de 1975 à 1990, ont
déstabilisé l’État libanais. Les conflits peuvent être repartis selon
cinq grandes périodes : à commencer avec la guerre d’avril 1975
à novembre 1976 qui a duré deux ans; la longue intervalle qui a
consisté de nombreuses tentatives de paix en vain, une multitude
de conflits internes entre novembre 1976 et juin 1982 causées par
des interventions israéliennes et syriennes; une invasion israélienne
destructrice de juin 1982 à février 1984; les guerres internes de la fin
des années 1980; pour terminer avec les guerres intra-chrétiennes de
1988 à 1990 suivies de la fin de la guerre.
C’est le 13 avril 1975 qu’éclate la sanglante guerre civile libanaise
qui s’est emparée du pays et a mené à plus de 000 150 morts, ainsi
que des milliers de disparus et de déplacés. Ce qui l’a déclenchée
est l’accident qui a eu lieu dans la banlieue de Beyrouth entre le
parti politique des « Phalanges libanaises1 » et les palestiniens qui s’y
trouvaient. Cette guerre fut symbolisée par la division du pays en deux
d’un côté les chrétiens dans le Beyrouth Est et de l’autre les musulmans
dans le Beyrouth Ouest par une ligne de démarcation appelée la «
ligne verte ».
La victoire des forces islamo-progressistes soutenues par les Palestiniens
est empêchée, après un an de conflits sans cesse, par l’arrivée de
l’armée syrienne qui se joint aux forces chrétiennes en juin 1976.
En 1978, les forces syriennes bombardent les quartiers chrétiens de
Beyrouth. La ville chrétienne de Zahlé est également bombardée en
1981 par les forces syriennes qui, cette fois-ci, s’allient avec les forces
islamo-progressistes palestiniennes face aux troupes chrétiennes qui
renforcent à leur tour leur relation avec l’armée israélienne2.
Pour autant, ce n’était pas prêt d’être fini. Le 14 septembre 1982,
1 Les « Phalanges libanaises », souvent désignées par le diminutif Kataëb, sont un parti politique
nationaliste, essentiellement chrétien, fondé en 1936 par Pierre Gemayel, Najib Acouri, George
Naccache (journaliste), Charles Hélou (devenu président de la République), Hamid Frangié et
Chafic Nassif.
2 Entre 800 et 000 2 civils ont été massacrés, selon les estimations, dans les camps de réfugiés
palestiniens de Sabra et Chatila, à la périphérie de Beyrouth, en septembre 1982, par des
miliciens chrétiens alliés à l’Israël, lors de l›invasion israélienne du Liban.
20Carte du Liban
Beyrouth Catharsis 21le président Bachir Gemayel1 est brutalement assassiné. Les troupes
israéliennes en profitent pour s’emparer de Beyrouth-Ouest. Dans les
trois jours qui ont suivi, des milliers de civils palestiniens ont subi les
massacres entamés par les troupes chrétiennes dans les camps de
Sabra et Chatila en Banlieue de Beyrouth. Ce fut l’un des plus grands
massacres qu’a connu le Liban.
Les historiens s›accordent pour dire que la guerre a éclaté à la suite
d›une période de division croissante entre les Libanais qui ont soutenu
le droit de la résistance palestinienne d›organiser des opérations
contre Israël depuis le sol libanais et ceux qui s›y sont opposés.
Selon Georges Corm, historien, économiste et homme politique
libanais, dans son ouvrage Géopolitique du conflit libanais, « les
causes de la guerre ont été réduites à une opposition simpliste entre
les confessions musulmanes (majoritaires à 54%) et chrétiennes
(minoritaires à 40,5%). Or, il existe de nombreuses divisions au sein
de chaque confession, sur la base de clans, de factions aux intérêts
divergents. D’autre part, les alliances changent beaucoup en fonction
des circonstances et des stratégies. Ensuite, le conflit libanais ne peut
être séparé du contexte régional et international. La dynamique du
conflit libanais doit donc être lue dans le prisme des interventions
directes (militaires) et indirectes (économiques, diplomatiques) des
puissances extérieures.2 »
Le 17 mai 1983, un accord de paix est signé entre le Liban et l’Israël
mais qui ne prendra jamais place. Des affrontements inter-palestiniens
soutenus par la Syrie ont lieu dans le nord d Liban vers la fin de 1983.
La première attaque contre les camps palestiniens situés au sud de
Beyrouth est introduite en 1985 par l’armée chiite d’Amal, soutenant
les syriens. Dès 1987, les milices syriennes reviennent à Beyrout-Ouest.
Le 22 octobre 1989, de nouveaux accords sont signés entre les libanais
1 Bachir Gemayel était un homme politique libanais, fondateur de la milice des « Forces
Libanaises » regroupant presque toutes les milices chrétiennes de Beyrouth Est en 1976, assassiné
le 14 septembre 1982.
2 Amiot Hervé, « La Guerre du Liban (1990-1975) : entre fragmentation interne et interventions
extérieures », dans Les Clés du Moyen Orient, 2013
https://www.lesclesdumoyenorient.com/La-guerre-du-Liban-1990-1975-entre-fragmentation-interne-
et-interventions
22LEBANON. Civil War 1978, Raymond Depardon
LEBANON. Civil War 1978, Raymond Depardon
Beyrouth Catharsis 23Gabriele Basilico - 1991 Beyrouth
Gabriele Basilico - 1991 Beyrouth
24ans la ville de Taëf en Arabie saoudite afin de mettre fin à la guerre.
Ceux ci directement rejetés par le général Michel Aoun1, entrainent
de nouveaux conflits inter-chrétiens très brutaux. En 1990, lorsque
le général Michel Aoun a mis fin à sa guerre de libération contre
l’armée syrienne, le pays était dévasté humainement, politiquement
et économiquement et partiellement occupé par deux puissances
étrangères : l’Israël jusqu’en 2000 et la Syrie jusqu’en 2005.
De ce fait, comme déterminé à Taëf2 le 22 mai 1991, suite à la signature
de l’accord entre les deux pays, la reconstruction du Liban a lieu sous
patronage syrien. Par cet accord, le Liban accepte de concilier sa
politique ainsi que son économie avec la Syrie.
« L’armée syrienne, malgré les décisions prises à Taëf, est autorisée
à rester au Liban et n’est plus tenue de se replier dans la Bekaa,
tant que l’armée israélienne restera dans le Sud Liban et tant que
toutes les réformes constitutionnelles ne seront pas mises en place.
Le gouvernement doit faire face à plusieurs défis : la reconstruction
de l’Etat, la faiblesse de l’économie, avec une livre très basse et un
manque d’investissement, et la question des populations déplacées.3 »
La guerre civile libanaise se résume ainsi par une destruction d’une
société par l’intérieur à travers une instrumentalisation des communautés
religieuses, manipulée par l’extérieur à travers l’intervention de pays
voisins tels que la Syrie, l’Israël et la Palestine.
Elle constitue de ce fait le plus grand traumatisme collectif provoquant
la destruction prolongée d’un pays et d’une mémoire. Une division du
pays est mise en place dès la fin de la guerre séparant clans politiques
et religieux. Ceci s’accompagne d’un manque de représentation et
de transmission choquant, instauré par l’Etat qui rejette tout signe de
commémoration de cette guerre.
1 Michel Aoun est un militaire chrétien et homme d’État libanais, élu président de la République
depuis le 31 octobre 2016. Il a également été le chef des Forces armées libanaises de 1984 à
1989, puis chef du gouvernement intérimaire de 1988 à 1990.
2 Taëf est une ville d’Arabie saoudite occidentale située dans la région du Hedjaz, là où l’accord
de paix de la guerre civile libanaise a été signé en 1989.
3 El Khoury Yara et Chaigne-Oudin Anne-Lucie, « Guerre civile libanaise », dans Les Clés du
Moyen Orient, 2010
https://www.lesclesdumoyenorient.com/Guerre-civile-libanaise.html
Beyrouth Catharsis 25Par le biais de la répression, les artistes locaux tentent de revisiter les
codes d’une mémoire collective de la guerre, en s’appuyant surtout sur
le peu d’archives récoltées et sur la conservation de bâtiments témoins.
L’art de l’après-guerre a pris son envol avec une propension à employer
des médiums divers tout en expérimentant chacun de ces médiums,
mais aussi dans leurs règles temporelles et avec leurs différents modes
de narration possibles. L’hybridation de formes et d’appareils s’inscrit
dans la recherche d’une esthétique et d’un langage susceptibles de
représenter l’histoire ou les histoires de la guerre au Liban, mais aussi
la temporalité spécifique de l’après-guerre.
De plus, plusieurs bâtiments de l’après-guerre ont été conservés au
Liban, pour des raisons culturelles et historiques mais aussi, pour
certains, un but plus prononcé : la création d’un musée pour la mémoire
collective de l’après-guerre du Liban. Nous nous attaquerons ainsi à
la description d’un bâtiment témoin en particulier, Beit Beirut (soit, la
maison jaune, soit l’immeuble Barakat).
Anonyme, Les ruines de Beyrouth
26Anonyme, Les ruines de Beyrouth
Beyrouth Catharsis 27Beyrouth, le bâtiment témoin
Mona Hallak, 26 ans, architecte et activiste libanaise, a atterri à
l’aéroport international de Beyrouth en 1994, quatre ans après la fin
des 15 années de guerre civile au Liban, et s’est dirigée directement
vers le centre de la capitale.
Le centre-ville de Beyrouth était autrefois un haut lieu fastueux pour l’élite
cosmopolite de la ville, mais la zone centrale a été victime du conflit
qui a éclaté entre les communautés musulmanes, chrétiennes et druzes
du Liban. À son retour au milieu des années 90, la jeune architecte
libanaise a constaté que le processus national de reconstruction du
pays après la guerre avait commencé et menaçait de détruire l’histoire
présente dans les bâtiments tant réputés du centre-ville. Nombreux
des bâtiments qu’elle connaissait avant la guerre avaient déjà été
ensevelis sous les décombres ou avaient été rasés par des bulldozers.
Près de trois kilomètres au sud-est, le long de l’ancienne ligne de front
séparant Beyrouth Est de Beyrouth Ouest (la « ligne verte »), elle
trouve un bâtiment frappant mais abandonné de l’époque ottomane,
criblé de « blessures de guerre ». Plusieurs familles vivaient dans le
bâtiment vieillissant et jaune avant la guerre. Mais lorsque les combats
ont commencé, des milices en guerre ont occupé le bâtiment en raison
de son emplacement stratégique et de sa hauteur (environ 24 mètres).
Le conflit ayant pris fin en 1990, le bâtiment a été abandonné.
Ce sont surtout les caractéristiques architecturales du bâtiment, mise à
part son emplacement, qui ont offert un lieu stratégique aux tireurs pour
contrôler une majeure partie de la ligne de démarcation. Ces derniers
ont investit le bâtiment en s’appropriant son architecture, afin de rester
à l’abri des tirs. Comme toute forme d’appropriation, cela ne va pas
sans créer des modifications importantes à l’intérieur du bâtiment dans
lequel, au premier étage, ont été trouvées des interventions majeures
faites par les militaires, comme des barricades et un bunker, conçues
afin d’exploiter « au mieux » la structure du bâtiment.
Et c’est justement cette association entre architecture et conflit au sein
de ce bâtiment qui permet de comprendre l’histoire, mais aussi le
28Beit Beirut
Beit Beirut
Beyrouth Catharsis 29présent de ce lieu.
« En créant des ouvertures et en en fermant d’autres, ils ont transformé
une maison, qui est normalement un refuge, en machine de guerre1
» explique Youssef Haidar, architecte de la rénovation de la maison
jaune.
Conçu par l’architecte Youssef Aftimus à la demande de Nicolas et
Victoria Barakat en 1924, ce bâtiment avait initialement été pensé
comme une structure en deux parties symétriques qui donnent d’une
par sur la rue de Damas, et d’autre part sur la rue de l’Indépendance.
C’est l’un des premiers résultats du courant de modernisation de
l’architecture, même résidentielle au Liban.
C’est aussi le premier bâtiment résidentiel construit par un architecte,
souligne Youssef Haidar.
Plusieurs modifications ont été imposée sur le bâtiment qui ne contenait
que le rez-de-chaussée et le premier étage par l’architecte Fouad
Kozah. Suite à l’ajout de deux nouveaux étages, les vérandas suivent
en 1932. Celles-ci étant très spécifiques au bâtiment viennent mettre en
valeur son lien avec la ville sur laquelle il semble s’ouvrir. Ces ajouts
au bâtiment le positionnent à l’intersection des styles « art déco » et
« néo-ottoman ».
C’est en 1997, que le destin du bâtiment, condamné à la destruction
suite à la fin du conflit, a été sauvé par Mona Hallak, architecte très
impliquée dans la sauvegarde du patrimoine. En 2003, après quelques
années de mobilisation et d’expositions artistiques et culturelles, la
municipalité de Beyrouth décidé que l’immeuble Barakat sera converti
en musée. C’est avec l’accord entre le premier ministre du Liban Saad
Hariri et le maire de Paris Bertrand Delanoë, que le projet Beit Beirut
prend forme en 2010.
« Lors d’un voyage au Liban en 2006, nous avons discuté de ce que
1 Rotivel Agnès, « Les Libanais se réconcilient avec leur histoire », dans La Croix, 2015
https://www.la-croix.com/Actualite/Monde/Les-Libanais-se-reconcilient-avec-leur
histoire1338643-27-07-2015-
30nous pouvions faire pour la reconstruction du pays. Les Beyrouthins
nous ont alors présenté la Maison Jaune1 » se souvient Pierre Schapira,
adjoint au maire de Paris chargé des relations internationales. C’est
ainsi que le projet de restauration débute avec Youssef Haidar mais
surtout l’aide de la Mairie de Paris et de l’ambassade de France à
Beyrouth.
Beit Beirut est perçu aujourd’hui comme une construction à double
lecture où on discerne un lien entre la structure d’origine et la partie
plus moderne rajoutée. Pour la partie plus historique, l’architecte a
cherché à « momifier les lieux » et à « figer l’instant » en intervenant
uniquement pour introduire une « série de prothèses pour suturer les
blessures du bâtiment » là où il le fallait, sans pour autant altérer la
structure existante. Ceci est visible dès l’extérieur du bâtiment dont la
surface criblée de balles a été laissée dans son état avec uniquement
les supports introduits autour des fenêtres pour les solidifer. L’accès
au bâtiment est celui d’origine, où les destructions des combattants
commencent déjà à être visibles au visiteur. En conservant le bâtiment,
il s’agissait pour Hallak, d’une opportunité à saisir pour la création du
premier musée de la commémoration de l’histoire de la guerre civile
du Liban. De nombreuses années plus tard, le projet de Beit Beirut est
devenu le symbole même du processus de réconciliation dans un pays
où le souvenir du passé lié à la guerre reste un sujet très tabou.
Après plusieurs visites du bâtiment, Hallak souhaite reconstituer
l’histoire de la structure désertée. Dès lors, elle commence à constituer
des archives sur le bâtiment et ses occupants : elle trouve, par
exemple, des lettres d’amour d’un dentiste qui vivait autrefois dans
l’appartement est du premier étage aux babioles laissées par divers
groupes de milices.
« Comme le peuple libanais, le lieu garde les traces visibles ou non
de ses « blessures »2 » souligne Youssef Haidar, l’architecte du projet
Beit Beirut.
1 Naaman-Beauvais Rouba, « Une maison de Beyrouth trouve une nouvelle vie grâce à Paris »,
dans maison à part, 2011
https://www.maisonapart.com/edito/autour-de-l-habitat/architecture-patrimoine/une-maison-de-
beyrouth-trouve-une-nouvelle-vie-gra6051-.php
2 Ibidem
Beyrouth Catharsis 31Beit Beirut
Beit Beirut
32Le premier étage est resté tel qu’il était afin de créer une parenthèse
intemporelle. On y trouve toujours les barricades avec les sacs de
sable, le bunker, les traces de balles sur les murs, mais surtout tout le
changement qui avait été fait dans la pièce par les militants lors de la
guerre afin de faciliter les manipulations et les trajectoires. Il s’agira
surtout d’orienter le visiteur dans un espace qui vit et qui a vécu, et qui
sera considéré comme un mémorial de guerre.
Au deuxième étage, les signes sur les murs toujours présents et les
graffitis sont protégés par une plaque de verre. C’est l’histoire du
développement urbain de la ville et de la société beyrouthine de
l’époque ottomane jusqu’à aujourd’hui qui sera représentée sur cet
étage.
Le troisième étage, lui, est conçu comme une grande salle d’exposition,
rénovée qui accueillera les multiples expositions d’art au sujet de
Beyrouth. Un dernier étage qui se voit être beaucoup plus épuré que
les premiers qui dégageaient plutôt un lourd poids émotionnel, et qui
pourrait symboliser une libération progressive du conflit; allant du
conflit à la catharsis.
« Le Liban est un pays qui cherche constamment à effacer
les traces de son passé. L’architecte, diplômé en France, a
préféré rénover plutôt que détruire. Préserver les stigmates
de la guerre, « pour avancer sans oublier. »1 »
Tout dans le projet Beit Beirut est symbolique de l’unité d’un peuple
libanais qui s’est tant déchiré. Nous pouvons même imaginer qu’il aie
pour objectif de apaiser les lésions toujours ouvertes du pays.
« Je crois énormément en ce projet » insiste le maire de Beyrouth Bilal
Hamad, venu exprès à Paris pour la présentation du chantier. « Pour
qu’il n’y ait plus jamais de ligne de démarcation au Liban.2 »
1 Naaman-Beauvais Rouba, « Une maison de Beyrouth trouve une nouvelle vie grâce à Paris »,
dans maison à part, 2011
https://www.maisonapart.com/edito/autour-de-l-habitat/architecture-patrimoine/une-maison-de-
beyrouth-trouve-une-nouvelle-vie-gra6051-.php
2 Ibidem
Beyrouth Catharsis 33On y trouve également les services, un centre de documentation et un
auditorium. Ce qui répond à la deuxième vocation de ce lieu, celle de
centre culturel.
La conversion de ce bâtiment en musée constitue donc un exemple
important de sauvegarde du patrimoine. Elle nous permet surtout de
saisir le croisement entre les enjeux mémoriels et patrimoniaux actuels
à Beyrouth. Cela dit, cette transformation ne va pas sans poser des
questions, notamment à propos des différents usages dont Beit Beirut
fera l’objet.
En effet, malgré le travail important de rénovation mené au deuxième
et au troisième étage, afin de leur attribuer une nouvelle fonction,
il faudra que toute exposition soit toujours en relation avec la force
mémorielle dégagée par ces salles, notamment par le lien qu’un
parcours muséographique installe entre les pièces et l’espace qui les
accueille.
Le risque est en effet celui de la normalisation ou de la banalisation d’un
lieu où, jusqu’à présent, tout a été mis en œuvre afin d’en préserver le
plus possible le caractère originaire. Autrement dit, si dans le cas du
Musée National le défi relevait de l’incorporation de la mémoire du
conflit dans l’institution muséale, pour Beit Beirut, la situation s’avère
inversée, l’enjeu étant de créer un espace d’exposition institutionnel à
l’intérieur d’un lieu de mémoire.
Le souhait est, que ces musées, rendant ces deuils et ces souvenirs
de guerre des « souvenirs nationaux », comme le dirait Renan1,
puissent impulser un processus de ré-élaboration profonde, collective
et historique, de ces événements, et donner lieu à « l’effort du commun
». Il s’agit de faire parler la mémoire.
Ce qui importera donc à partir de cela sera « la conscience de la
relativité de l’histoire et de l’historiographie pour la constitution d’un
sentiment de mémoire collective.2 »
1 Ernest Renan est un écrivain, philologue, philosophe et historien français
2 Bellan Monique, « Des représentations de l’histoire et de la mémoire dans l’art contemporain au
Liban », dans Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient (directeurs d’ouvrage
Nicolas Puig et Franck Mermier), Presses de l’Ifpo, 2007, Beyrouth, pp. 232-223
34À Beyrouth, dont le centre est détruit à l’automne 1975, par cette
rupture confessionnelle entre deux grands groupes qui sont d’une
part les Musulmans et l’autre par les Chrétiens, la mémoire de guerre
évolue considérablement entre les images produites pendant le conflit,
intimes et individuelles, et les images rétrospectives de la guerre soit
les images divulguées par les médias, plus collectives.
D’une représentation documentaire et médiatisée peu présente de
cette rupture dans le paysage urbain, nous passons à la création d’une
archive plus symbolique. De l’inscription dans le champ historique à
celui de la fiction.
Beit Beirut
Beyrouth Catharsis 35b | La réappropriation de l’histoire
En tant que spectateurs, à chaque fois que nous sommes confrontés
à une image, nous en identifions presque automatiquement le type.
Nous sommes en général capables de dire assez rapidement si ce que
nous regardons est une fiction, un documentaire, un reportage, etc.
Pour autant, notre perception est-elle en parfaite adéquation avec la
véritable nature de l’image qui nous est proposée ?
C’est ce que fait entendre Rancière dans son ouvrage Le partage
du sensible, esthétique et politique (2000) disant : « le réel a besoin
d’être fictionné pour être pensé ». Aurions-nous donc besoin de passer
par la fiction pour aborder l’histoire réelle du conflit libanais et de ses
représentations ?
Dans beaucoup d’oeuvres, l’histoire, la mémoire et l’historiographie
jouent un rôle très important. L’histoire est constituée d’une multitude de
fragments de mémoires individuelles et collectives formant une image,
une oeuvre, un document, où réalité et fiction sont enchevêtrées. Les
artistes, eux, s’incarnent plus que jamais dans les rôles d’historiens et
de journalistes venant transmettre leur savoir et leur critique à travers
leur art dans le monde.
Et c’est à ce moment là où l’archive devient réellement un élément
indispensable pour la production de l’histoire où l’oeuvre artistique
devient document et le document devient oeuvre. Nous pourrons ainsi
nous demander si c’est l’artiste qui fait oeuvre d’histoire ou l’histoire
qui est transformée en oeuvre artistique.
Les années 1990 ont marqué un tournant esthétique important dans le
domaine de l’art après la guerre civile libanaise qui a duré de 1975
à 1990. En effet, l’art de l’après-guerre a pris son essor par l’emploi
de divers médiums en expérimentant chacun d’eux, en respectant les
codes mais en testant les différents modes de narration qui étaient
possibles.
De nombreuses recherches d’un langage et d’une esthétique qui
représenteraient le mieux l’histoire ou les histoires de la guerre, tout
en prenant en compte le cadre temporelle du Liban de l’après-guerre
ont été faites, le croisement des formes et des appareils est l’un des
36nombreux critères de la recherche.
« L’art peut acquérir une dimension politique en l’absence
du politique, il devient historien en l’absence d’histoire et
quelquefois même détective à la recherche de preuves.1 »
Il est intéressant de mentionner deux artistes et réalisateurs de cinéma
libanais, Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, binôme pour qui le
concept de « latence » est indispensable dans leur travail. La latence,
pour ces deux artistes, est une chose fortement discernée à Beyrouth,
dans l’amnésie de l’après-guerre dominante. En effet, dans la deuxième
tranche de leur projet Wonder Beirut, les artistes prennent part de
cartes postales achetées par un personnage fictif ayant vécu dans la
guerre et qui vient abîmer, brûler et déformer ces dernières jusqu’à ce
qu’elles deviennent vaguement reconnaissables.
Ce travail leur permet de faire part de la réalité des destructions
résultant de la guerre dans une image. Ils révèlent ainsi par ce procédé
intermédiaire de récit imaginaire la possibilité de saisir l’histoire et de
la déformer.
Wonder Beirut, Khalil Joreige et Joana Hadjithomas,1997-2006
1 Bellan Monique, « Des représentations de l’histoire et de la mémoire dans l’art contemporain au
Liban », dans Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient (directeurs d’ouvrage
Nicolas Puig et Franck Mermier), Presses de l’Ifpo, 2007, Beyrouth, pp. 232-223
Beyrouth Catharsis 37Ainsi, les images produites depuis la fin de la guerre entretiennent un
lien incertain avec la notion de latence de la mémoire. Elles vacillent
entre deux temps, celui du passé dupé et mélancolique de Beyrouth et
celui du futur moderne que l’on retrouve aujourd’hui sur les affiches.
« Le Liban flotte entre l’image de ce qu’il n’est plus et
l’image de ce qu’il n’est pas.1 »
Ce qui restera en fin de compte de ces conflits, de leurs motifs sociaux
et politiques, mais surtout de la guerre au Liban, ce sont des images,
intimes, personnelles, individuelles et collectives. Des images qui
peuvent être interprétées différemment selon les questions posées ou
les hypothèses que l’on cherche à valider ; des images qui évoquent la
mémoire de certains évènements sans jamais pouvoir les représenter.
Elles échappent à la certitude du savoir, elles témoignent de quelque
chose qu’on ne peut pas expliquer.
Les questions ainsi soulevées à cette époque portaient sur la relativité
d’une image comme figuration mentale dans un contexte politique
et médiatique consensuel mais dont le chaos favorisait l’émergence
d’une avant-garde dynamique cherchant à créer un espace alternatif.
Par ailleurs, la création d’une image dite plastique, s’effectue d’abord
en interrogeant à la fois le mouvement des images dominantes et
uniformes, ainsi que la possibilité de créer sa propre image, ce qui
confère à l’oeuvre une position autonome dans laquelle les éléments qui
la constituent sont constamment remis en question: le désassemblage
et le réassemblage d›images, de sons, d›idées, tous immanquablement
remis en cause.
La guerre du Liban aurait-elle été une « guerre des images
médiatisées » ?
Les médias libanais de qualité devaient faire très attention à ce qu’ils
publiaient, jusqu’à meme s’empêcher de mentionner certains faits réels
1 Bellan Monique, « Des représentations de l’histoire et de la mémoire dans l’art contemporain au
Liban », dans Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient (directeurs d’ouvrage
Nicolas Puig et Franck Mermier), Presses de l’Ifpo, 2007, Beyrouth, pp. 232-223
38afin de ne pas se faire agresser par une communauté s’opposant à ce
qui a été dit sur ses dirigeants. Il existait donc « un rapport étroit entre
le communautarisme et l’état de la presse dans le pays, car la notion
de média national n’existe pas dans le pays. Depuis la formation du
Liban, c’est la féodalité communautaire qui est le facteur déterminant
dans la construction de l’État. Et aucune communauté ou parti politique
n’a cherché à construire une culture nationale.1 »
De ce fait, le paysage médiatique libanais se caractérise par une
emprise pesante des différents partis politiques sur les médias et leur
contenu; ce qui, une fois de plus, accentue la division confessionnelle
du pays.
Cet emprise est retranscrite par une grande fragilité du système
médiatique communautaire, puisqu’à l’époque et jusqu’à présent, s’en
prendre à un média c’est attaquer un certain parti communautaire,
voire religieux. Et ce genre d’attaque dans la démocratie libanaise
pourrait résulter en une crise grave qui dégénérerait en guerre civile.
C’est ce qui a fait que pendant la guerre civile libanaise, nul média
n’osait publier quelque chose qui ranimerait les oppositions de partis
davantage. Mais encore, faute de moyens, et les infrastructures de
communication et de diffusion ayant été fortement affectées durant la
guerre, les images ne pouvaient pas vraiment être mobilisées à des
fins de propagande.
Ce défaut médiatique mais surtout le manque de propagation
d’images ont entraîné la nécessité anthropologique et sociale de créer
des archives. Nous pourrons donc nous intéresser par la suite aux
différentes représentations de l’image ainsi que leur positionnement
dans la création d’une archive.
1 Abou Assi Jamil, « Les médias libanais : Entre confessionnalisme et recherche de crédibilité »,
dans Confluences Méditerranée, L’Harmattan, 2009, Beyrouth, pp. 59-49
Beyrouth Catharsis 3940
2
Archive | Art
4142
a | Le statut de l’image
Dès la fin de la guerre au Liban, le statut de l’image est questionné.
Parlons-nous d’une image comme figuration mentale ? Ou d’une image
documentaire qualifiée de représentation plastique ? Faisons-nous face
à une image purement documentaire, ou encore de médiatisation voire
de propagande ?
C’est partant de toutes ces questions que les artistes débutent le travail
de distinction, de sélection mais surtout de manipulation de l’image
dans l’unique but de produire une forme d’archive. La photographie
apparaît dès lors comme médium essentiel à ce processus de fabrication
complexe d’une archive.
Ce sont les Arméniens qui sont en tête de la production et la transmission
de photographies dans le Moyen Orient entre 1859 et 1960. Ceci est
dû à des enjeux politiques, économiques et culturels qui mettent en
valeur le travail de ces artistes. Suite à une évolution considérable de
la photographie au Moyen Orient, nous pouvons parler d’un art qui
bouleverse les codes sociaux habituels1.
En effet, en créant une documentation iconographique importante,
les photographes arméniens se font les « artisans de la mémoire ».
C’est ce genre d’archives que réunit la Fondation Arabe pour l’Image
(FAI) qui est une association indépendante créée en 1997 à Beyrouth
qui ouvre de nouvelles voies pour la photographie et les pratiques
d’image.
Positionnée de manière unique à l’intersection de la création artistique,
de la recherche et de l’archivage, la FAI explore, interroge et confronte
les réalités sociales et politiques complexes de notre époque. Elle met
en avant un héritage historique et iconographique considérable.
Zeina Arida, directrice de la FAI met en avant la question de l’archive
au Moyen Orient en lien avec une histoire complexe marquée par des
affrontements récents et une grande diaspora. La « sectarisation » de
l’État par les différentes confession montre qu’il est impossible
1 À Constantinople, comme dans tout l›Empire ottoman, les Arméniens font figure de pionniers de
la photographie, ouvrant les premiers ateliers locaux, et se passionnant très tôt pour le nouveau
médium, qui exigeait surtout, à l’époque, des compétences techniques et chimiques.
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