La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra

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                          Culture et histoire dans l'espace roman
                          9 | 2012
                          Empreintes / emprunts dans le monde hispanique

La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra
Recourir à l’emprunt pour dire l’empreinte de l’art. Enjeux et défis de la
réception d’une œuvre

Elisa Franceschini

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/cher/11504
DOI : 10.4000/cher.11504
ISSN : 2803-5992

Éditeur
Presses universitaires de Strasbourg

Édition imprimée
Date de publication : 1 décembre 2012
Pagination : 99-119
ISBN : 978-2-35410-049-0
ISSN : 1968-035X

Référence électronique
Elisa Franceschini, « La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra », reCHERches [En ligne], 9 | 2012,
mis en ligne le 14 février 2022, consulté le 17 février 2022. URL : http://journals.openedition.org/cher/
11504 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cher.11504

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La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra.
     Recourir à l’emprunt pour dire l’empreinte de l’art.
        Enjeux et défis de la réception d’une œuvre.
                                  ELISA FRANCESCHINI
                                 Université Nancy 2

P    our le dramaturge espagnol contemporain José Sanchis Sinisterra,
     élaborer une œuvre d’art ne revient pas à transmettre un message clair
et transparent, mais à partager un sens complexe et flou. La notion de
« frontière » comme zone de brouillage et d’incertitude est d’ailleurs devenue
un élément fondamental de la réflexion du dramaturge, animé par un désir
de questionner de façon systématique la « matrice dramaturgique » classique
en soumettant ses frontières, ses limites, ses contours à une déstabilisation
permanente. Parmi les limites explorées par Sinisterra, il y a la frontière
entre le théâtre et les autres arts, frontière que le dramaturge s’emploie à
franchir dans trois pièces (qui constituent ce qu’il a appelé la « Trilogie
des Arts ») : El lector por horas (Sanchis Sinisterra 1999), La raya del pelo
de William Holden (Sanchis Sinisterra 2008 : 5-48), et Misiles Melódicos
(Sanchis Sinisterra 2005).
    Dans les deux premières œuvres citées, Sinisterra met en abyme l’acte de
réception artistique : le lecteur-spectateur y observe en effet des protagonistes
qui sont eux-mêmes récepteurs de plusieurs œuvres d’art et qui agissent et
réagissent en tant que tels. Dans El lector por horas, l’art concerné par la
mise en abyme est la littérature. Dans La raya del pelo de William Holden, en
revanche, il s’agit du cinéma. Le présent article portera justement sur cette
œuvre et analysera l’utilisation des emprunts cinématographiques dans la
pièce.

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                                                                                                n°9 / 2012

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   La raya del pelo…1 a été écrite en 1998, jouée en 2001 au Teatro Arlequín
de Madrid (avec les comédiens José Luis López Vázquez, Manuel Galiana
et Ana Torrent) et publiée à La Havane dans le recueil Vacío y otros textos
teatrales, selección del autor, en 2008.
   L’action se passe dans une vieille salle de cinéma :
         Paralelas al proscenio, las ocho o diez últimas filas de un pequeño cine de
         barrio. Suelo en declive. Sobre la añosa pared del fondo se adivina la cabina
         de proyección. En las paredes laterales, algunos apliques de luz. Unos
         pesados cortinajes señalan la puerta de entrada, al fondo, en el lado izquierdo
         del espectador. En los laterales del proscenio, sendas puertas dan acceso a
         los lavabos de « Caballeros » – derecha – y « Señoras » – izquierda. (Sanchis
         Sinisterra 2008 : 5)
    Au premier rang, seule, se trouve une jeune fille : elle s’appelle Catalina.
Un homme entre alors dans la salle : un baroudeur âgé d’une cinquantaine
d’années qui porte un paquetage de marin. Il s’appelle Esteban, mais on
ne le sait pas encore. Son prénom ne sera pas révélé rapidement dans la
pièce, laissant planer l’incertitude sur l’identité du personnage. Le dialogue
s’installe entre les deux protagonistes qui ne semblent pas se connaître, mais
ont une passion commune : le cinéma. L’œuvre est d’ailleurs jalonnée de
références filmiques qui apparaissent selon différentes modalités.
    On distingue différents types d’emprunts. Certains films ne sont présents
que par leur bande sonore ; pour d’autres, seuls les titres sont cités ; dans
d’autres cas encore, les personnages évoquent le contenu d’un film ou un
passage en particulier et réagissent en fonction. Enfin, il arrive que les
protagonistes citent certaines répliques ou rejouent certaines scènes de
cinéma. Quand les personnages commentent les films évoqués, ils livrent
par leurs réactions, un certain nombre d’informations sur leur propre
histoire. Bien sûr, ces éléments ne sont pas totalement éclairants : ce sont de
petites touches de lumières. Le récepteur peut se demander si ces fenêtres
ouvertes sur d’autres histoires ne sont pas en fait des miroirs (flous) de la
vie des personnages de la pièce. Tout portera d’ailleurs à croire que les deux
personnages présents sur scène se connaissent, la question étant de savoir
qui ils sont vraiment l’un par rapport à l’autre.
    Le but de cet article est de se demander pourquoi Sinisterra recourt à ces
éléments filmiques. Il s’agit donc d’analyser l’enjeu du recours à l’emprunt
artistique, et ce à deux niveaux : au niveau de la compréhension de la fable

1     Vu la longueur du titre original, nous aurons recours à cette version abrégée du titre (La
      raya del pelo…) pour plus de rapidité dans la citation.

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de la pièce par le récepteur (1) ; mais aussi au niveau de la réflexion méta-
artistique qu’installe la mise en abyme de l’acte de réception (2).
    Dans une première partie, nous nous demanderons comment les
emprunts cinématographiques configurent le trajet interprétatif du récepteur
dans sa compréhension de la pièce. Celui-ci devient un explorateur qui tente
de mesurer l’empreinte de l’emprunt, c’est-à-dire de voir quels sont les échos
ou les traces de l’objet emprunté sur la fable de la pièce.
    Dans une deuxième partie, nous nous intéresserons au processus de
mise en abyme qui permet au lecteur-spectateur de sonder les illusions
et les désillusions des deux cinéphiles que sont Catalina et Esteban, les
personnages de la pièce. Par l’observation d’autres récepteurs dans leur
expérience de réception, le lecteur-spectateur de La raya del pelo… dégage
pour lui-même les enjeux et les défis du rapport à l’œuvre d’art.

I. Le récepteur explorateur. À la recherche des empreintes de l’emprunt

    Comme nous l’avons déjà dit, c’est en commentant les films qu’ils aiment
tant que les personnages de La raya del pelo… dévoilent, par leurs réactions,
des informations sur leur propre histoire.
    À mesure que Catalina et Esteban se livrent, les coïncidences entre
l’histoire de l’un et celle de l’autre s’accumulent. Les deux protagonistes,
qui au départ semblaient se rencontrer pour la première fois, donnent en
fait peu à peu l’impression de se reconnaître, sans qu’eux-mêmes puissent
se mettre d’accord sur le lien qui les unit. Qui sont-ils l’un pour l’autre ?
Voilà bien la question qu’ils se posent et que se pose aussi le récepteur.
Esteban est-il le père de Catalina ? Ou bien est-il son fiancé ? Difficile à
croire, vu leur différence d’âge. Si l’on opte pour cette deuxième hypothèse,
il faudrait admettre que le temps s’est arrêté, pour Catalina, au moment du
départ de son fiancé, c’est-à-dire il y a plus de 20 ans ; et qu’il a continué à
s’écouler pour Esteban, qui revient désormais dresser le bilan désabusé de
ses cinquante années de vie.
    Voyons de façon plus précise comment se dessinent, au détour des
références cinématographiques, les différentes pistes pour élucider le lien
qui unit les deux personnages.
    Quand Catalina parle de son père boxeur, Esteban (qui n’a pas encore
révélé son prénom) dit qu’il l’a été lui aussi, mais qu’il s’est retiré du métier
pour s’éloigner des combines de la boxe. Il fait alors allusion à un film pour
décrire sa situation. Il raconte que, dans El ídolo de barro, (Champion, Marc

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Robson, 1949), on force le personnage joué par Kirk Douglas à perdre des
combats. Dans ce genre de film (les films de boxe des années 1940-1950), le
spectateur assiste généralement à l’ascension difficile d’un jeune talentueux,
tiraillé entre l’orgueil de vaincre et les affres du monde de la boxe, c’est-à-dire
la pression, le chantage, les matchs truqués. À partir de cette comparaison,
on peut imaginer qu’Esteban a été boxeur, et qu’il est peut-être le père de
Catalina. Mais les indices suivants vont nous mettre sur une autre piste.
    L’allusion cinématographique suivante est Le dernier tango à Paris
(L’ultimo tango a Parigi) de Bernardo Bertolucci. La réplique d’Esteban « no
tengo nombre » déclenche le souvenir du film chez Catalina. Dans ce film,
Paul, un Américain établi à Paris, et Jeanne font connaissance alors qu’ils
visitent un grand appartement vide. Ils font l’amour sans rien savoir l’un de
l’autre, pas même leurs prénoms… À la recherche des empreintes du film
sur la fable, le récepteur constate un point commun entre Le dernier tango à
Paris et La raya del pelo… Dans le film, Paul veut tout oublier : les noms, les
gens, le passé. Jeanne, en revanche, dit que pour elle c’est impossible.
         elle.– Je ne sais pas comment t’appeler…
         lui.– Je n’ai pas de nom.
         elle.– Tu veux savoir mon nom ?
         lui.– Non, non ! Je ne veux pas ! Je ne veux pas savoir ton nom ! Tu n’as pas
         de nom, je n’ai pas de nom ! […] On n’a pas besoin de noms ici. Tu entends ?
         On va oublier… Tout oublier… Les gens, les choses, les lieux… On va tout
         oublier !
         elle.– Mais je ne peux pas. Tu peux, toi ?2
   Dans la pièce de théâtre, c’est encore le personnage masculin qui incarne
cette idée d’oubli des noms. Esteban dit avoir eu une relation avec une fille
du quartier il y a fort longtemps, mais il a oublié son nom.
         hombre.– […] No me extrañaría que fueras mi hija, ya ves. (Pausa.) Yo tuve
         un lío con una chica de este barrio, hace muchos años. Un lío muy fuerte,
         o sea que… […] No, no me extrañaría que fueras hija mía… Di, ¿cómo se
         llama tu madre, a ver? Claro que yo, de aquella chica, no me acuerdo ni del
         nombre. (Sanchis Sinisterra 2008 : 9-10)

2     Le dernier tango à Paris, Bernardo Bertolucci réal., scénar. ; Alberto Grimaldi prod. ;
      Produzioni Europee Associati, Rome ; Les Productions Artistes Associés, Paris ; Metro-
      Goldwyn-Mayer, Twentieth Century Fox, 2008 (1972) ; DVD-vidéo, 2h04. Le passage
      évoqué est extrait de la scène 9 intitulée « Pas de noms », (minutage 24:42 - 26:00). Les
      répliques citées ici correspondent au sous-titrage français de la scène tournée en anglais.

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   Esteban croit que Catalina est sa fille mais, à partir du point commun entre
Paul et Esteban concernant l’oubli des noms, il est tentant de pousser plus
loin le parallèle entre le film et la pièce, c’est-à-dire de considérer Catalina et
Esteban comme des amants (d’anciens amants, plus précisément), à l’image
de Paul et Jeanne. On s’attend alors à ce que Catalina incarne l’impossible
oubli que Jeanne prononce dans le film. Le récepteur imagine que si Esteban
et Catalina ont été amants, cette dernière ne l’a pas oublié.
   Plus loin, Catalina se met à appeler Rebecca, dont on saura peu de temps
après qu’il s’agit d’un serpent : celui-ci s’est échappé de sa boîte. La présence
du serpent sur scène ranime chez Esteban le souvenir de Mogambo, film de
John Ford, dans lequel Victor Marswell (Clark Gable) organise des safaris
et capture des animaux africains pour les zoos et les cirques du monde
occidental. L’allusion à ce film donne à Esteban l’occasion de parler de lui :
son passé semble à l’image du film d’aventure. Il connaît l’Afrique et le
fonctionnement du trafic d’animaux :
      hombre.– Hay mucho irresponsable, ¿sabe usted?, metido en el tráfico de
      animales. Se lo dice uno que… ha pasado por todo. Uno que ha estado en
      África… y en otras partes, tratando con tipos de lo peor, y que sabe lo que…
      (Sanchis Sinisterra 2008 : 15-16)
    Dans le film, Victor Marswell possède un serpent dont il se sert pour
effrayer les femmes et les inciter à se jeter à son cou. À la recherche d’échos
entre le film et la pièce, on se pose alors la question suivante : si Catalina
laisse échapper Rebecca, est-ce pour attirer Esteban ? En tout cas, le fait de
faire face ensemble au danger peut les rapprocher, ce qui nous invite à voir
en eux un possible couple.
    Il semble que pour Catalina, le serpent représente quelque chose de
durable qui défie le temps : « ¿No sabe que son los animales que más
duran? », dit-elle à Esteban :
      joven.– Todos los demás se te van muriendo, por mucho que los cuides. Los
      tienes dos años, cinco, siete, todo lo más diez. Y un día, ¡plas! Se te mueren. […]
      En cambio, las serpientes duran toda la vida. (Sanchis Sinisterra 2008 : 17)
   Pour elle, le serpent défie le temps, contrairement à sa relation avec
Esteban qui n’a pas duré.
   Alors qu’Esteban marche en équilibre sur les fauteuils de cinéma pour
tenter de retrouver le serpent, il se compare à Kirk Douglas dans l’Ulysse
de Mario Camerini. Catalina se compare alors à Silvia Mangano qui
joue Pénélope dans le film. À partir de cette comparaison, il est tentant

104    Elisa Franceschini

de s’imaginer que Catalina, telle Pénélope, attend elle aussi son homme,
Esteban. L’allusion explicite aux prétendants de la jeune femme, qui
attendent à l’entrée du cinéma, viendra ensuite confirmer ce parallèle entre
la pièce et le mythe.
    À ce stade de la réflexion, il est intéressant de noter que la figure
mythique d’Ulysse apparaît comme une sorte de figure tutélaire dont on
retrouve les traces plus ou moins marquées dans les différents films évoqués
(à l’exception peut-être du premier qui nous lançait sur la piste d’une
relation père / fille entre les protagonistes). On retrouve finalement dans
chaque film la répétition d’un même constat : la vie d’un homme est comme
un long voyage, fait d’aventures, de péripéties, d’obstacles et de coups durs ;
c’est une fuite du temps qui ne permet pas à l’homme d’assouvir toutes ses
quêtes et de triompher sur tous les fronts. On pourrait ici continuer la liste
des films évoqués dans la pièce, mais il est inutile d’être exhaustif dans cette
énumération pour comprendre comment les éléments cinématographiques
empruntés laissent leur empreinte sur notre compréhension de la fable de
la pièce.
    Peut-être citerons-nous un dernier exemple, qui intervient quand
Domingo, l’ouvreur aveugle du cinéma, entre dans la salle en trébuchant.
S’il manque de tomber, c’est qu’il a heurté quelque chose. Or, au début
de la pièce, Esteban qui s’était assis sur un fauteuil défectueux avait jeté le
siège cassé vers l’entrée. Domingo, qui se penche pour ramasser ce qui l’a
entravé, ramasse le cadavre de Rebecca. Esteban, en jetant le siège, aurait
tué le serpent. Bien sûr, il s’en défend. Ce serait quand même une sacrée
coïncidence.
    Ce thème de la coïncidence semble alors plonger Catalina dans le
souvenir d’un film : Carta de una desconocida (Lettre d’une inconnue / Letter
from an unknown woman, de Max Ophüls). L’action du film se passe à
Vienne en 1900. Quelques heures avant l’aube, Stefan Brand, ex-pianiste
célèbre et grand séducteur, est sur le point de se battre en duel avec un mari
trompé qui veut se venger. Il reçoit alors une lettre d’une femme qui semble
tout d’abord être pour lui une inconnue, mais qui en fait ne l’est pas. Dans
la lettre, elle raconte qui elle est, ce qui donne lieu à un flash back. Stefan ne
s’en souvient pas, mais elle s’appelle Lisa et fait partie de son passé. Lisa et
Stefan ont été amants autrefois mais leurs chemins se sont séparés, Stefan
étant assez inconstant. Cependant, un enfant est né de cette relation sans
que Stefan le sache. Lisa, après avoir surmonté le choc de l’abandon, s’est
remariée et a mené une vie stable jusqu’à une fameuse nuit où elle se rend

La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra   105

au théâtre et où elle retrouve Stefan. Elle décide alors d’envoyer son fils en
vacances et de revoir son premier amour, mais celui-ci, certes intrigué par
une beauté qui lui semble familière, ne se souvient toujours pas d’elle. Lisa,
déçue, prend alors ses distances, mais sa vie est à jamais chamboulée. Son fils
a attrapé le typhus et il en meurt. Elle aussi tombe malade et c’est sur son lit
de mort qu’elle écrit cette lettre.
   Quelle empreinte du film retrouve-t-on dans la fable de la pièce ? Nous
avons dit que ce qui fait plonger Catalina dans le souvenir de ce film, c’est le
thème de la coïncidence. Ce thème est évoqué dans le film par Lisa quand,
dans sa lettre, elle s’apprête à décrire le moment où elle a revu Stefan en se
rendant au théâtre. Dans la pièce de Sinisterra, Catalina cite les paroles de
Lisa :
       joven.– (Murmurando) « Nuestra vida puede cambiar por cosas tan pequeñas…
       Ahora sé que nada pasa por casualidad… Cada segundo está medido, cada
       paso está contado… » (Y sigue murmurando). (Sanchis Sinisterra 2008 : 18)
Domingo rappelle alors à Esteban à quel point cette scène du film3 est
importante :
       viejo.– Cuando Lisa se encuentra con Stefan, en el teatro, después de…
       hombre.– ¿Con quién?
       viejo.– Con Stefan, en « Carta de una desconocida », ¿se acuerda? […]
       hombre.– ¿Stefan ? Vaya… Qué casualidad. (Sanchis Sinisterra 2008 : 20)
Ici, les empreintes du film sur la fable sont particulièrement visibles.
L’évocation des amants du film, Lisa et Stefan, semble être un indice de plus
qui confirme qu’Esteban est bien l’ancien fiancé de Catalina ; le parallèle
étant accentué par l’équivalence des prénoms masculins (Stefan / Esteban),
équivalence qui, justement, interpelle Esteban. En ce qui concerne le lieu
des retrouvailles, il fait aussi l’objet d’un jeu de miroir, puisque dans le film,
les deux personnages se retrouvent dans un théâtre, et que dans la pièce,
Catalina et Esteban se retrouvent dans un cinéma, qui est aussi un théâtre
par le jeu de mise en abyme que la pièce propose. La superposition des deux
espaces est accentuée par le fait que Domingo, le vieil ouvreur du cinéma
dans la pièce, dise la même réplique que les ouvreurs du théâtre dans le
film :

3   Carta de una desconocida / Letter from an Unknown Woman / Lettre d’une inconnue, Max
    Ophüls réal. ; Max Ophüls et Howard Koch scénar. ; d’après un roman de Stefan Zweig
    aut. ; Universal Pictures prod. ; Rampart Productions, 1948 ; TV Matters BV, 1996 ; Wild
    Side Films, Les introuvables ; DVD-vidéo, 83 min. La scène des retrouvailles au théâtre se
    trouve au chapitre 6 (minutage 55:15 - 56:19).

106       Elisa Franceschini

         viejo.– (Deformando la voz como si sonara de lejos:) « ¡Se levanta el telón!
         ¡Segundo acto! » (Sanchis Sinisterra 2008 : 19)
    Rappelons que Catalina fait allusion à ce film au moment où Esteban
s’étonne que le fauteuil qu’il a rageusement lancé ait pu atterrir, comme
par hasard, sur le serpent de la jeune femme. Or, la réplique du film citée
par Catalina dit justement que rien n’arrive par hasard. En tuant ce serpent,
Esteban rompt l’attente de Catalina qui comptait offrir l’animal à son fiancé.
Si cela n’arrive pas par hasard, c’est qu’il est son fiancé.
    Quelques pages plus loin, la musique finale du film retentit. C’est le
moment où Stefan Brand, qui vient de finir de lire la lettre, réalise qui est
Lisa, et tout ce qu’il a perdu en la laissant et en l’oubliant4.
    Catalina, qui agit comme si le film défilait devant elle, s’adresse au
personnage masculin de la fiction cinématographique, c’est-à-dire Stefan :
         joven.– ¡Eso es! ¡Acuérdate! Ahora la ves, ¿verdad, idiota? Ahora la
         reconoces, ¿no? Ahora que está muerta… Pues muy bien, sí señor: que te
         maten a ti también. Ojo por ojo, diente por diente. […]
         ¿Oyes? « Si hubieras reconocido lo que siempre fue tuyo… » ¿Te das cuenta?…
         « encontrando lo que siempre buscaste… » Eso es, métetelo en la cabeza: « Si
         hubieras reconocido lo que siempre fue tuyo… » […]
         Pero tú, no señor: a buscar musarañas, como todos, a buscar paparruchas…
         Y nosotras aquí, claro, guardando el sitio. Vosotros por ahí, mariposeando,
         y nosotras aquí. Pero se acabó ¿me oyes? Se acabó. Que te maten como a un
         señor, pero yo me voy, para que te enteres. Yo me voy… (Sanchis Sinisterra
         2008 : 23)
    On remarque que, si au début de sa réplique, Catalina parle de Lisa
(« ella »), elle bascule peu à peu dans l’utilisation de « nosotras », s’incluant
dans le sort vécu par Lisa, et finit même par endosser complètement ce rôle,
en parlant à la première personne. Voilà encore un élément qui invite à
considérer qu’Esteban, comme Stefan, est parti en oubliant Catalina. Après
cet épisode, Esteban se recoiffe, comme pour reprendre une contenance,
comme s’il s’était senti visé par ces accusations adressées à Stefan.
    L’identification d’Esteban comme le fiancé de Catalina se précise un
peu plus loin, quand Catalina lui explique pourquoi elle a été surprise

4     Carta de una desconocida / Letter from an Unknown Woman / Lettre d’une inconnue, Max
      Ophüls réal. ; Max Ophüls et Howard Koch scénar. ; d’après un roman de Stefan Zweig
      aut. ; Universal Pictures prod. ; Rampart Productions, 1948 ; TV Matters BV, 1996 ; Wild
      Side Films, Les introuvables ; DVD-vidéo, 83 min. La scène finale se trouve au chapitre 8
      (minutage 01:17:41 - 01:22:02).

La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra   107

à l’annonce de son nom, et pourquoi elle a dit « qué casualidad ». Il lui
demande : « Casualidad, ¿por qué? ». Elle lui répond : « Igual que mi novio »
(Sanchis Sinisterra 2008 : 24).
    On voit donc que l’évocation des films nous donne, par ricochet, des
informations sur les personnages de La raya del pelo…, mais ces allusions ne
constituent que des éclairages partiels sur l’histoire de la pièce, histoire que
l’on ne peut déchiffrer en totalité. Même si une piste semble se confirmer,
le récepteur ne collecte des indices que par « effet miroir » des films ; le reflet
pourrait être trompeur.

II. Rôle de la mise en abyme dans la prise de conscience des enjeux et défis de
la réception d’une œuvre

   En observant les deux récepteurs cinéphiles, le lecteur-spectateur de la
pièce prend conscience des processus d’illusion cinématographique, et de
désillusion du retour au réel dans la réception filmique.

II.1. Illusion cinématographique, tentation d’identification et désillusion du retour au
réel
II.1.a. Vouloir égaler les héros de cinéma est illusoire

    La grande majorité des films évoqués par les personnages sont des
grands classiques du cinéma hollywoodien des années 1940 et 1950. Des
westerns (Johnny Guitar) aux films de guerre (El sargento York) en passant
par les polars (El tercer hombre) et les films de boxe (El ídolo de barro),
les protagonistes de ces productions doivent faire preuve de courage et
d’astuce pour vaincre les obstacles rencontrés. Que ce soit dans les films
d’aventures exotiques (Mogambo, Las minas del rey Salomón, El hidalgo de
los mares) ou dans les drames romanesques ou psychologiques (Rebecca,
Rebelde sin causa), les protagonistes masculins sont des concentrés de
virilité un peu rebelles ou un tantinet machos mais toujours bien coiffés, et
les personnages féminins, de la jeune fille naïve à la femme fatale, sont des
archétypes du glamour. Bref, le cinéma classique hollywoodien est truffé
de héros et d’héroïnes auxquels le récepteur aimerait ressembler. Et c’est
le cas des deux protagonistes de La raya del pelo… Les modèles proposés
dans les films ont constitué et constituent toujours pour eux des références,
mais la pièce montre les désillusions criantes qui découlent de cette volonté
d’identification, impossible à assouvir dans la réalité. Entre le rêve et la vraie
vie, le décalage est indéniable. Esteban, qui se compare depuis toujours aux

108   Elisa Franceschini

héros de ses films préférés, est parti en quête d’héroïsme, mais au moment
de faire le bilan de sa vie, il est loin d’avoir pu égaler ses idoles. Quant
à Catalina, elle vit à travers les films qu’elle connaît par cœur et semble
suspendue hors du temps et de la vie, figée dans une attente illusoire, telle
une éternelle Pénélope. La seule différence entre les deux personnages est
que, contrairement à Catalina, Esteban a pris conscience du décalage entre
la réalité et les modèles héroïques des films.
      hombre.– Pues eso: que, de tanto ver películas, al final iba yo por ahí
      andando como Robert Mitchum, fumando como Humphrey Bogart… o
      descoyuntándome como James Dean… (Lo imita levemente. Ríe.) De veras.
      Era un tormento. Acababa uno agotado, en serio… Y todo para nada, ¿eh?
      Para nada. Porque, por mucho que se empeñara, no les llegaba uno ni a la
      suela de los zapatos. (Sanchis Sinisterra 2008 : 24)
L’emblème de cette impossibilité d’égaler le héros de cinéma est la fameuse
raie dans les cheveux de William Holden qui donne son titre à la pièce, une
raie bien droite et toujours parfaite même après une bagarre :
      hombre.– Y es que uno le veía la raya del pelo… por ejemplo, a William
      Holden, después de una pelea… o recién levantado y… ¡Qué raya, madre
      mía! Ni un pelo fuera de su sitio. Y tan recta, tan despejada… Y uno se decía:
      Yo, esa raya, ¿cuándo? ¿Cuándo?… En la vida… Dale y dale, con dos peines
      y un espejo encima del cogote… ¡y nada! Imposible. (Pausa.) Una raya
      como esa… no sé: le ponía a uno el listón muy alto. Demasiado, ¿no?… Sí:
      demasiado. (Queda ensimismado.) (Sanchis Sinisterra 2008 : 24)
S’identifier aux modèles des films est donc illusoire. Et justement, dans
le cas des références filmiques présentes dans la pièce, on voit poindre
des décalages entre le caractère héroïque des personnages des films et les
faiblesses des protagonistes de la pièce.
    C’est le cas par exemple quand Esteban se compare à Ulysse, alors qu’il
escalade les gradins à la recherche du serpent de Catalina.
      hombre.– (Camina con no pocas dificultades por encima de las filas
      de asientos, en dirección a su bolsa, en la última fila. […] Casi pierde el
      equilibrio.) Voy por aquí… para no pisar a Rebeca… […] (Ha llegado a
      su meta.) ¿Ha visto? (Ufano.) ¿A que parezco Kirk Douglas haciendo de
      Ulises…?
      joven.– Eso: y yo, Silvana Mangano… (Sanchis Sinisterra 2008 : 16)
    La scène de cinéma que se rappelle Esteban est un passage de l’Ulysse
de Mario Camerini, dans lequel Ulysse escalade la montagne pour aller à
la chasse. Si Esteban n’est pas à l’aise dans son ascension des gradins et est
effrayé à l’idée que le serpent de Catalina soit de grande taille, Ulysse, en

La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra   109

revanche, avance d’un pas décidé dans l’ascension qui précède sa chasse. Il
n’a pas peur et ne rebrousse pas chemin, malgré la découverte d’une énorme
empreinte qui effraie ses compagnons et qui est en fait celle du cyclope, qu’il
devra affronter un peu plus tard5. Entre Esteban effrayé par un serpent (qu’il
tue par hasard, rappelons-le) et Ulysse vainqueur du cyclope, la différence
est de taille.
    Un autre décalage entre les héros de cinéma et les deux protagonistes
cinéphiles se manifeste durant l’évocation du film El ídolo de barro. Dans
le film, deux frères très pauvres, Midge et Connie Kelly travaillent dans un
bar et Midge courtise la fille du patron, Emma. Surpris par celui-ci, Midge
se voit contraint d’épouser Emma, mais la quitte aussitôt. Lors de sa fuite,
Midge rencontre un manager de boxe qui décide de l’entraîner et d’en faire
un champion. Son pari réussit, Midge mène la grande vie et ne pense plus
qu’au succès…
    Dans un passage de La raya del pelo…, Catalina et Esteban se mettent
à rejouer une scène du film. Dans cette scène, Midge est avec Emma sur
la plage. Il parle de son envie de se sortir de la pauvreté, et de devenir
quelqu’un : « llegaré muy lejos. Ganaré dinero… […] No pienso ser un don
nadie hasta que me muera […] Voy a ser una persona importante ». Emma
lui répond : « Y lo serás ». Mais à ce moment-là, Esteban sort du rôle de
Midge qu’il était en train d’interpréter, pour parler de lui. « ¡Y una mierda
seré! ¡Eso es lo que seré! Mejor dicho: lo que soy! ¡Una mierda! ». À son tour,
Catalina sort du rôle d’Emma. Sa colère éclate : « ¡Pues haberte quedado
aquí! ¡Para ser una mierda, no haberte ido! » (Sanchis Sinisterra 2008 : 30).
On quitte donc le niveau du film pour rejoindre celui de la pièce, les deux
histoires se faisant écho. Sauf que, si dans le film, le héros est vainqueur et
dépasse les obstacles, dans la pièce en revanche, Esteban ne se considère
pas du tout comme héroïque. Le décalage est donc criant et l’impossibilité
d’égaler les héros de cinéma s’exprime avec force. L’explicitation franche de
ce constat n’empêche pas Sinisterra de glisser un clin d’œil plus subtil au
lecteur-spectateur. En effet, quand Esteban joue Midge il ne se souvient plus
du nom du frère du protagoniste. Il lui invente alors un nom : Willy (Sanchis
Sinisterra 2008 : 30). Sinisterra n’a pas choisi ce nom par hasard. Willy est le
diminutif de William, comme William Holden, qui apparait dans le titre de
la pièce et dont la raie dans les cheveux, toujours parfaite même après une

5   Ulysse, Mario Camerini réal. ; Lux Film, Dino de Laurentis et Carlo Ponti prod., Rome ;
    Studio Canal 2009 (1949) ; Classics ; DVD-vidéo, 1h40. La scène de chasse se situe au
    chapitre 5 (minutage 34:09 - 35:43).

110     Elisa Franceschini

bagarre, représente l’illusion cinématographique de la perfection héroïque.
Dans la réalité, il est impossible d’avoir une raie dans les cheveux aussi
parfaite après une nuit de sommeil ou après une bagarre. Le cinéma fabrique
du rêve et montre des héros parfaits, glamour en toute circonstance, mais
c’est une illusion. L’apparition de ce diminutif, précisément dans ce passage
qui explicite le décalage entre le cinéma et la vie, est à ce titre particulièrement
suggestif. Vouloir être aussi grand ou grandiose que l’acteur William Holden
dans les rôles de héros qu’il incarne à l’écran est impossible.
    Le retour à la réalité est donc rude pour qui veut égaler les héros admirés
sur grand écran. Mais la désillusion ne conduit pas seulement au dépit ou
aux constats acerbes. Cette pièce pose aussi un regard indulgent et attendri
sur les rêves qui bercent les enfants et les adolescents.

II.1.b. Au-delà de l’amère désillusion, une tendre nostalgie

    À la fin de la pièce, un écran descend et se positionne entre scène et salle.
De part et d’autre de la surface de projection, deux salles se font face : la salle
de spectacle où se trouvent les spectateurs venus voir La raya del pelo…, et
la salle du vieux cinéma de quartier (sur scène).
        […] De la cabina de proyección comienza a salir el haz de luz, y suena la
        música de fondo de El hidalgo de los mares, de Raoul Walsh. Una pantalla
        de cine desciende en primer término, entre el escenario y la sala. Sobre ella
        se proyecta una secuencia de dicha película: Gregory Peck y Virginia Mayo,
        de noche, en la cubierta de un barco. Ni la pantalla ni la proyección impiden
        que se entrevea a la Joven contemplando la película y comiendo pepitas de
        girasol. También se advierte vagamente el resto del local en la semipenumbra,
        destacándose los leves puntos de luz. […] (Sanchis Sinisterra 2008 : 46)
    À travers l’écran, nous devinons la scène du théâtre, entre transparence
et opacité, un clin d’œil métathéâtral sur le rapport « translucide » à l’œuvre
d’art, un rapport ambivalent, voire plurivalent, qui oscille entre identification
et distance, entre compréhension et perplexité (nous y reviendrons).
    Commence alors la projection tant attendue, tout en laissant voir ce
qui se passe derrière, sur scène, c’est-à-dire dans la vieille salle de cinéma.
Le film, c’est El hidalgo de los mares, de Raoul Walsh avec Gregory Peck
y Virginia Mayo. Quant à la scène projetée, c’est une scène nocturne
romantique qui réunit Lady Barbara et le capitaine Horatio Hornblower sur

La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra   111

le pont du navire conduit par de dernier6. Nous reproduisons ici l’intégralité
de la scène pour donner à voir comment se superposent dans cet extrait le
film et la pièce :
       La secuencia se inicia con la visión del navío surcando las aguas nocturnas. El
       plano medio, Gregory Peck y Virginia Mayo junto a la gran rueda del timón,
       que ella intenta manejar instruida por él. Una sacudida del timón la hace
       tambalearse y él la sostiene. Risa azorada de ambos. Se alejan unos pasos del
       timón y comienza el diálogo.
       ella.– « ¡Qué hermosas están hoy las estrellas! Es como navegar por el cielo,
       en vez de por el mar ».
       él.– « Hasta cierto punto, esa es la realidad. Navegamos más de estrella en
       estrella que de tierra en tierra ».
       ella.– « Nunca olvida que es capitán de barco, ¿verdad? »
       él.– « Un capitán de barco no olvida eso jamás ».
       ella.– « En una noche como esta, yo podría olvidar cualquier cosa… »
       (Al entrar los primeros planos de la secuencia, el rostro de Virginia Mayo se
       transforma en el de la Joven… y el de Gregory Peck en el del Hombre.)
       « …Quién soy, de dónde vengo, adónde me dirijo… Lo único que sé es que
       el ‘Lydia’ surca los mares del espacio, que no existe otro mundo y que este
       viaje no tendrá fin… »
       (Suenan golpes. Plano breve de un oficial y tres marinos.)
       él.– « ¿Cuántos nudos? »
       voz.– « ¡Cinco y medio, señor! »
       él.– « Cinco nudos y medio… Vamos bastante deprisa… »
       ella.– « ¿Eso es lo que está deseando? ¿Llegar cuanto antes? »
       él.– « Es el deseo de cualquier capitán de barco, Lady Barbara… Se
       está haciendo tarde. Pronto refrescará. Las noches tropicales son muy
       traicioneras… »
       ella.– « Sin embargo, yo no tengo prisa. Quisiera que este viaje no acabara
       nunca… »
       él.– « Barbara… »
       La imagen comienza a diluirse, al tiempo que la luz decrece rápidamente.

6   El hidalgo de los mares / Captain Horatio Hornblower / Capitaine sans peur, Raoul
    Walsh réal. ; d’après le roman de C. S. Forester aut. ; Warner Bros prod. ; Warner Home
    Vidéo 2007 (1950, 1977) ; DVD-vidéo, 112 min. La scène évoquée se situe au chapitre 19
    (minutage 01:05:44 - 01:07:23).

112       Elisa Franceschini

         ella.– « ¿Cuánto tiempo vamos a seguir engañándonos? Sin duda usted sabe
         que le amo… ¿A qué luchar contra los sentimientos? » (Sanchis Sinisterra
         2008 : 46-47)
    Dans la séquence projetée à l’écran, les visages de Gregory Peck et
Virginia Mayo laissent place à ceux de Catalina et Esteban. Mais, si les
personnages sont réunis à l’écran, Catalina, en revanche, est seule dans la
salle. Esteban est parti, après avoir tenté de convaincre la jeune femme :
« Reconócelo, Catalina: estas cosas, en la vida, no pueden pasar » (Sanchis
Sinisterra 2008 : 45). Dès lors, entre les protagonistes de la pièce et les
personnages du film, il y a à la fois un parallèle (avec les visages qui se
confondent à l’écran) et un irrémédiable décalage (Catalina et Esteban ne
sont pas réunis). L’histoire de Catalina et Esteban n’a pas été à l’image de la
conversation romantique au clair de lune que l’on voit dans cette scène du
film, confirmant encore le caractère illusoire de cette volonté d’identification
à des modèles trop bien dessinés et inaccessibles, que l’on ne peut regarder
qu’avec une nostalgie douce-amère. C’est ce que souligne Sinisterra :
         Lo que se inscribe y se preserva y se absorbe en ese mundo ilusorio de las
         películas […] es una promesa de vida inmarcesible y un mapa de lo real con
         perfiles nítidos. Un ámbito -limitado e ilimitado- de conductas, sentimientos
         y valores que se ofrece como imagen y modelo de la experiencia. El niño, el
         adolescente, el « inmaduro », beben allí la esperanza de un mundo inequívoco,
         comprensible y abarcable; mundo también estimulante e inquietante,
         temible y atractivo a la vez, con el que medirse y confrontarse, en ese largo
         umbral que se extiende ante ellos. Es Imagen que modela lo imaginario,
         Modelo que imagina lo real. Pero más tarde, ya « en la vida », la realidad se
         confabula con el pensamiento para destruir ese mundo, para devaluarlo, para
         desenmascararlo…7
    Dans cette pièce, Sinisterra replonge dans l’illusion cinématographique
et le processus d’identification qui en découle, tout en invitant le récepteur
à relativiser les modèles, et à assumer le fait de ne pas être un héros.
C’est une problématique très postmoderne qui apparaît ici. L’art dans la
postmodernité relativise les modèles héroïques, et entérine la victoire de la
réalité sur les mythes. Loin d’être des héros, les personnages sont instables,
en décalage… Le but d’une pièce telle que La raya del pelo… est de faire
en sorte que le récepteur prenne de la distance par rapport à toute quête
héroïque illusoire. Il s’agit plutôt de l’inviter à prendre conscience de ce
qu’il est, un être imparfait qui doit, dans son rapport au monde et à autrui,

7     Martínez Thomas, 2004 : 139. Apostille de J. Sanchis Sinisterra.

La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra   113

avancer malgré son imperfection, se remettre en question pour sans cesse
questionner les moules qu’on lui propose et assumer sa complexité.
    Dans cette pièce, il y a donc un questionnement sur les enjeux de la
réception. De façon suggestive, l’œuvre est ponctuée de mises en garde
contre les identifications trop simples. Et cela vaut à deux niveaux : au niveau
des personnages de la pièce et au niveau du récepteur de l’œuvre. À un
premier niveau, les protagonistes de la pièce s’identifient aux personnages de
films et oublient de chercher qui ils sont vraiment, renonçant du même coup
à vivre pleinement pour eux-mêmes. D’où le constat désabusé d’Esteban
et la relativisation des modèles auxquels il s’est identifié. À un deuxième
niveau, le récepteur apprend lui aussi à prendre ses distances par rapport aux
identifications trop simples.

II.2. Réflexion sur les enjeux de la réception et sur le rapport à l’œuvre d’art
II.2.a. Emprunter, c’est convoquer l’altérité dans la création et rendre hommage à l’art

    Si on se demande pourquoi Sinisterra ressent le besoin de créer deux
œuvres dont la structure même découle du processus de l’emprunt, la
première justification est celle d’une revendication de l’intertextualité et de
l’intermédialité comme moteurs de création.
    Sinisterra revendique que, dans une œuvre d’art, il y a toujours des
empreintes plus ou moins visibles des autres œuvres qui l’ont influencée.
Pour lui, il serait hypocrite de dire que l’on crée à partir de rien. Les autres
œuvres, les autres formes artistiques, façonnent de manière plus ou moins
consciente la création. Dans des œuvres comme El lector por horas et La raya
del pelo…, s’il emprunte de façon massive aux autres œuvres et aux autres
arts, c’est en partie justement pour rendre visible et explicite un processus
qui entre en jeu dans toute création.
    La deuxième justification, qui découle de la première, est que Sinisterra,
dans ces deux œuvres, s’attache à rendre hommage à l’art. Pour lui, une
œuvre n’est pas un monde clos : elle contient des ouvertures vers d’autres
œuvres. Ici, ces ouvertures sont visibles. Et le récepteur est invité à les
explorer. El lector por horas et La raya del pelo… sont un hommage au
monde infini de l’art, qui invite le récepteur à la liberté et au rêve.
    Ces emprunts et leurs différentes modalités d’apparition installent en fait
un jeu avec les souvenirs du récepteur et / ou avec sa curiosité et / ou avec
son imagination.

114       Elisa Franceschini

    Certains films n’apparaissent que par leur bande sonore. C’est le cas au
tout début de la pièce quand se fait entendre la musique du film Le troisième
homme de Carol Reed (1949). Ce thème composé et joué à la cithare par
Anton Karas est devenu très célèbre et est connu sous le nom de « thème de
Harry Lime », Harry Lime étant le personnage principal du film. La mélodie
simple et répétitive, le rythme balancé et la dimension folklorique de la
cithare donnent à ce thème un caractère léger et insouciant qui contraste
avec l’ambiance noire du film. Ce dernier nous plonge, en effet, dans
une sombre affaire de trahison. Invité par son ami Harry Lime, l’écrivain
américain Holly Martins débarque à Vienne. En cette période d’immédiat
après-guerre, la ville dévastée est divisée en plusieurs secteurs d’occupation.
L’écrivain découvre que son ami a été tué dans un étrange accident de
voiture, alors même que la police semblait s’intéresser de près à ses activités.
Martins décide alors de mener sa propre enquête et retrouve son ami vivant,
mêlé à un odieux trafic de pénicilline. Il y a donc un décalage entre les
caractéristiques intrinsèques du thème musical et le film lui-même. Ceci
implique qu’en fonction de leur âge et de leur culture cinématographique,
les spectateurs ne percevront pas ce thème musical de la même façon. Ceux
qui connaissent le film auront à l’esprit l’histoire de Harry Lime, antihéros
joué par Orson Welles. Ils se souviendront peut-être de certaines scènes du
film, du sentiment d’étrangeté qui naît du contraste entre cette musique
apparemment légère et l’ambiance inquiétante et lugubre des rues de Vienne.
En revanche, les spectateurs qui ne connaissent pas le film ne percevront que
le côté guilleret de cette musique qui est d’ailleurs connue de tous comme
un air typique des fêtes foraines et du monde du cirque, et que l’on peut
retrouver sur des anthologies musicales dédiées à cet univers.8 Finalement,
il est intéressant de noter que cette première référence cinématographique
musicale de la pièce résume à elle seule l’ambivalence de l’œuvre qui, comme
nous l’avons dit, oscille entre la vision de l’homme comme un antihéros et
les rêves insouciants du monde de l’enfance.
    Si le film que nous venons d’évoquer apparaît par sa bande sonore,
d’autres références cinématographiques surgissent quand les personnages
citent des titres de films. C’est ce que l’on constate dans un passage de la pièce
dans lequel Esteban dit avoir vu tous les films que lui énonce Domingo :
         viejo.– (Súbitamente airado.) ¿Las ha visto todas?
         hombre.– (Igual.) ¡Sí!

8     Karas A., 1949, « The Harry Lime theme » in : Fête foraine & cirque 1928-1954 [Bernard
      André dir.], Frémeaux et Associés, CD 1, piste 16.

La mise en abyme chez José Sanchis Sinisterra   115

       viejo.– ¿Todas, todas, todas?
       hombre.– ¡Y más!
       viejo.– ¿Ah, sí? ¿Ha visto Qué verde era mi valle?
       hombre.– ¡Sí! ¡Diez veces!
       viejo.– ¿Y Cumbres borrascosas?
       hombre.– ¡También!
       viejo.– ¿Y El sargento York?
       hombre.– ¡También!
       viejo.– ¿Y Pan, amor y fantasía?
       hombre.– ¡Un montón de veces!
       viejo.– ¿Y La sirena del Mississipi?
       hombre.– ¡Sí, la he visto!
       viejo.– ¿Y Winchester 73?
       […]
       hombre.– ¡Todas! Todas las he visto ! (Sanchis Sinisterra 2008 : 22-23)
Là encore, toute une génération pourra se reconnaître dans cette liste de
films des années 1940, 1950 et 1960. En revanche, les spectateurs les plus
jeunes qui n’ont pas vu ces films ne pourront s’appuyer que sur la puissance
évocatrice de ces titres et faire appel à leur imagination. Cette énumération
peut-être aussi être perçue par le récepteur curieux comme une invitation à
découvrir ces œuvres qu’il ne connaît pas.
    On voit donc que La raya del pelo… rend hommage à l’art considéré
comme invitation au rêve et à la liberté. Mais la réflexion sur le rapport
à l’œuvre permet aussi de mettre en lumière l’ambivalence du trajet du
récepteur.

II.2.b. Le trajet du récepteur : entre identification et distance, compréhension et
perplexité

    Bien que les références cinématographiques nombreuses semblent
renseigner l’histoire des personnages de la pièce, les liens que le récepteur peut
opérer entre les films et la vie d’Esteban et Catalina ne sont pas univoques :
différentes pistes émergent en ce qui concerne l’identité d’Esteban. Il semble
d’abord être le père de Catalina ; puis certains indices laissent penser qu’il
est son fiancé ; mais, malgré tout, la piste du père n’est pas complètement
écartée par Esteban lui-même qui, vu son âge, n’arrive pas à comprendre
comment il pourrait être le fiancé de la jeune femme.

116    Elisa Franceschini

    Dans le questionnement des processus d’identification trop simples, on
trouve aussi dans l’œuvre une interrogation méta-artistique sur les symboles,
par laquelle Sinisterra semble réaffirmer sa préférence pour les « symboles
vides » ou « symboles ouverts ». Quand les personnages s’interrogent sur le
sens de certaines actions, le terme « symbole » apparaît, sans pour autant que
les protagonistes ne parviennent à élucider le questionnement premier :
      viejo.– ¿Usted cree en los símbolos?
      […]
      viejo.– […] el símbolo es lo de Rebecca. (Palpa la serpiente.)
      hombre.– La serpiente esa… ¿es un símbolo?
      viejo.– Que usted le haya chafado la cabeza. […] Que se haya muerto hoy
      precisamente.
      hombre.– ¿Rebecca?
      viejo.– La serpiente, sí. Después de tantos años. (Pausa.) Llega usted, y mata
      la serpiente. (Sanchis Sinisterra 2008 : 20-21)
    Loin de tout processus de signification évident, le symbole n’est pas
explicité par les personnages. Symbole de quoi ? C’est au récepteur de
s’interroger, mais, au vu de l’air dubitatif d’Esteban, il a bien conscience
qu’il n’y aura pas de réponse définitive à la question. Si le serpent est ici
un symbole, il s’agit plutôt d’un « symbole vide », c’est-à-dire d’un symbole
« ouvert » aux libres interprétations du récepteur. Si traditionnellement le
serpent symbolise le plaisir charnel ou le péché, ici il « symbolise » plutôt
pour Catalina l’attente du retour de l’être aimé, attente rompue par la venue
d’Esteban.
    Cette mise en lumière des « symboles vides » se confirme plus loin, quand
Domingo et Esteban s’interrogent sur la guichetière du cinéma :
      hombre.– ¿Quién es Rosita?
      viejo.– La taquillera… Que, por cierto no es tuerta.
      hombre.– Ah, ¿no? ¿Y ese parche que lleva?
      viejo.– Es porque tiene un ojo de cada color. Y eso, a algunos, les ponía
      nerviosos. Espectadores, digo. (Sanchis Sinisterra 2008 : 32)
Puis, ils évoquent les étranges cris de la guichetière :
      viejo.– Me parece que Rosita está gritando.
      […]
      hombre.– ¿No será… otro símbolo?
      viejo.– Pues mire: tal como están las cosas, no le diría que no.
      hombre.– ¿Y por qué no lo comprueba? […] Así salimos de dudas. (Sanchis
      Sinisterra 2008 : 32)