Le chantier cyclique du construit, de l'effacement et de ce qui les relie - Mémoire Isabelle Falardeau Maîtrise en arts visuels - avec mémoire
←
→
Transcription du contenu de la page
Si votre navigateur ne rend pas la page correctement, lisez s'il vous plaît le contenu de la page ci-dessous
Le chantier cyclique du construit, de l’effacement et de
ce qui les relie
Mémoire
Isabelle Falardeau
Maîtrise en arts visuels - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
© Isabelle Falardeau, 2021
Le chantier cyclique du construit, de l’effacement et de
ce qui les relie
Mémoire
Isabelle Falardeau
Sous la direction de :
Richard Baillargeon, directeur de recherche
Résumé
Dans ce mémoire, je donne un aperçu de ma perception de ce qui m’entoure et de la manière dont j’aborde le
monde à travers ma pratique artistique. Mes déplacements sur le territoire se font à l’intérieur de sites et de
paysages que je m’approprie avec la photographie. Je travaille à partir de parcelles extraites du réel, des
fragments issus du champ visuel et physique existant, et j’exploite leur effacement partiel à l’aide de la
surexposition et du traitement des images. Le brouillage résultant advient également et inévitablement pour moi
dans le souvenir que j’ai de mes prises de vue. Une fois que j’ai quitté les lieux photographiés, je m’en fais une
représentation paysagère qui s’éloigne déjà du vécu in situ. Je reconstruis dès lors, à partir de cette nouvelle
réalité brouillée et fragmentaire, quelque chose de concret et de praticable, qui permettra un renouvellement de
l’expérience par le corps. Je travaille mes constructions en intégrant des vestiges de territoire, donnant ainsi
une forme renouvelée à l’espace et au temps dont ils se sont dissociés dans la mémoire et l’acte
photographique. De cette façon, je prends concrètement part au chantier cyclique du construit, de l’effacement
et de ce qui les relie.
ii
Table des matières
Résumé ................................................................................................................................................................ii
Table des matières .............................................................................................................................................. iii
Liste des figures...................................................................................................................................................iv
Remerciements....................................................................................................................................................vi
Introduction .......................................................................................................................................................... 1
Chapitre 1 LES PRÉMICES................................................................................................................................. 3
1.1 Ma relation avec la photographie .............................................................................................................. 3
1.2 Réel-temps et réel-espace ........................................................................................................................ 6
1.3 Assemblages ............................................................................................................................................. 9
1.4 Brouillage ................................................................................................................................................ 11
1.5 Le chantier du construit ........................................................................................................................... 12
Chapitre 2 LE CŒUR ........................................................................................................................................ 15
2.1 Poteaux et blocs ...................................................................................................................................... 15
2.2 Phase 1 ................................................................................................................................................... 18
2.3 Battants de fenêtres ................................................................................................................................ 20
2.4 L’expérience de la sculpture et la relation au corps ................................................................................ 22
2.5 Structures ................................................................................................................................................ 25
Chapitre 3 L’ISSUE............................................................................................................................................ 29
3.1 En angle-1 et 2 ........................................................................................................................................ 29
3.2 L’exposition Construire. ........................................................................................................................... 32
Conclusion ......................................................................................................................................................... 38
Bibliographie ...................................................................................................................................................... 39
iii
Liste des figures
Figure 1 : Hiroshi Sugimoto, Carpenter Center, 1993 ........................................................................................ 3
Figure 2 : Edward Burtynsky, Oxford Tire Pile #1, Westley, California, USA, 1999 .......................................... 4
Figure 3 : Jocelyne Alloucherie, Dérives noires contigües, 1990 ..................................................................... 4
Figure 4 : Alain Paiement, Parages (partir d'où j'habite), 2002 ........................................................................ 5
Figure 5 : Stéphane Couturier, Série Landscaping, San Diego, fenêtre, East lake greens, 2002 ................. 5
Figure 6 : Jean-Marc Bustamante, Tableau 18.79, 1979 .................................................................................... 5
Figure 7 : Jacynthe Carrier, À l’errance, 2009-2010 .......................................................................................... 8
Figure 8 : Isabelle Falardeau, Assemblages, 2016 .......................................................................................... 10
Figure 9 : Isabelle Falardeau, Assemblages, 2016 .......................................................................................... 10
Figure 10 : Isabelle Falardeau, Autour du camion (rouge), 2014 ................................................................... 12
Figure 11 : Isabelle Falardeau, Poteaux et blocs (mise en place alternative 1), 2018 .................................... 15
Figure 12 : Isabelle Falardeau, Poteaux et blocs (détail des images), 2018 ................................................... 16
Figure 13 : Isabelle Falardeau, Poteaux et blocs 3 (détail), 2018 ................................................................... 16
Figure 14 : Isabelle Falardeau, Poteaux et blocs (mise en place alternative 2), 2018 .................................... 17
Figure 15 : Isabelle Falardeau, Phase 1, 2019 ................................................................................................. 18
Figure 16 : Isabelle Falardeau, Phase 1 (détail de l’image imprimée et de son pan de structure), 2019 ......... 19
Figure 17 : Isabelle Falardeau, Phase 1 (détail), 2019 ..................................................................................... 20
Figure 18 : Isabelle Falardeau, Battants de fenêtres (deux vues), 2019 ......................................................... 21
Figure 19 : Isabelle Falardeau, Battants de fenêtres (détails), 2019 ............................................................... 22
Figure 20 : Richard Serra, Nine, (vue de l’exposition Forged Rounds avec moi au centre), 2019 ................... 23
Figure 21 : Éloïse Foulon, Un; 3 objets, 2019 .................................................................................................. 23
Figure 22 : Frank Lloyd Wright, Fallingwater, 1935 ......................................................................................... 25
Figure 23 : Isabelle Falardeau, Structures, 2020 ............................................................................................. 26
Figure 24 : Isabelle Falardeau, Structures (détails d’une image), 2020 ........................................................... 27
Figure 25 : Isabelle Falardeau, Structures (détails), 2020 ............................................................................... 28
Figure 26 : Isabelle Falardeau, En angle-1, 2020 ............................................................................................. 30
Figure 27 : Isabelle Falardeau, En angle-1 (détail des images), 2020 ............................................................. 30
Figure 28 : Isabelle Falardeau, En angle-2, 2020 ............................................................................................. 31
Figure 29 : Isabelle Falardeau, En angle-2 (détail de l’image), 2020 ............................................................... 31
Figure 30 : Plan de la galerie de Regart et disposition approximative de l’exposition .............................. 32
Figure 31 : Isabelle Falardeau, En angle-2 (2 vues), version Regart 2021 ...................................................... 33
Figure 32 : Isabelle Falardeau, Structures, version Regart 2021 ..................................................................... 33
Figure 33 : Isabelle Falardeau, Construire. (vue de l’installation), 2021 .......................................................... 34
iv
Figure 34 : Isabelle Falardeau, Construire. (vue de l’installation), 2021 .......................................................... 34
Figure 35 : Isabelle Falardeau, Construire. (vues de l’installation), 2021 ........................................................ 35
Figure 36 : Isabelle Falardeau, Obstruction, 2021 ........................................................................................... 35
Figure 37 : Isabelle Falardeau, Obstruction, (détails), 2021 ............................................................................ 36
Figure 38 : Isabelle Falardeau, Obstruction, (détail), 2021 .............................................................................. 36
v
Remerciements
Je souhaite tout d’abord remercier Richard Baillargeon, mon directeur, qui a su m’aiguiller vers des ressources
documentaires qui ont amené de la lumière à ma recherche, pour sa disponibilité, son écoute et ses bons
conseils jusqu’à la fin. Merci aussi aux professeurs pour la générosité de leurs commentaires, qui ont si bien
éclairé mon parcours. Aux collègues et aux amis de la maîtrise que j’ai eu le plaisir de côtoyer lors de mon
passage aux ateliers du Roulement à billes, pour les nombreuses discussions qui ont fait une différence et les
éclats de rire que je garde avec moi précieusement. Plus particulièrement, Delphine, Éloïse, Olivier, Laurence,
Alexanne, Vincent, Philip, sans oublier Francis, qui fut un précieux collègue d’atelier, merci. Merci aussi à mes
anciens étudiants qui se sont retrouvés par un concours de circonstances à l’École d’art en même temps que
moi et avec qui j’ai été heureuse de rétablir des liens. À mes collègues et amis du département des arts au
Cégep Limoilou, qui m’ont encouragée dans mon projet de retour aux études. À mon employeur, qui a accepté
de m’octroyer un congé spécial pour l’obtention d’un diplôme de maîtrise, me permettant ainsi de me concentrer
sur ma recherche. Merci à mon conjoint Martin et à mes enfants Casimir, Heidi et Agathe d’avoir fait de grands
sacrifices pour me permettre de réaliser ce projet qui m’était cher. À mes parents, à mes amis et aux membres
de ma famille qui m’ont encore et toujours fait confiance pour les choses qui me tiennent à cœur ainsi qu’à tous
ceux qui m’ont appuyée de près ou de loin au cours des différentes étapes de mon projet. J’ajouterais un merci
spécial pour Geneviève Loiselle, de qui j’ai grandement apprécié les conseils et commentaires à la toute fin de
l’écriture de mon mémoire.
Pour terminer, je remercie l’AFDU Québec (Association des femmes diplômées des universités de Québec) et
la Faculté d’aménagement, d’architecture, d’art et de design de l’Université Laval, qui m’ont attribué la bourse
de 2e -3e cycle en arts visuels 2020, qui m’a presque donné des ailes, ainsi que l’équipe du centre d’artistes en
arts actuels Regart, qui m’a décerné le prix Oscar-Mercure-Maîtrise, une reconnaissance professionnelle me
permettant entre autres de présenter publiquement mon exposition de fin d’études dans leur galerie.
Sincèrement, merci!
vi
Introduction
Lorsque j’ai pris la décision de soumettre ma candidature à la maîtrise, j’avais l’impression que tous les éléments
nécessaires convergeaient vers ce point. Il faut dire que mon entrée au baccalauréat remontait à des lustres
(1998) et que ma vie avait été bien remplie depuis! Ma pratique et mes questionnements artistiques avaient tour
à tour été poursuivis, remis en question, puis avaient erré jusqu’à ce que je me demande si j’y étais vraiment à
ma place. J’étais rendue si loin de la création que je remettais en doute l’importance de celle-ci dans ma vie.
Après des études en photographie, en arts visuels et en pédagogie, j’ai amorcé en 2006 une carrière en
enseignement des arts, d’abord au secondaire pendant deux ans, puis au collégial depuis 2008. Le contact avec
les étudiants, et surtout avec mes collègues qui étaient aussi des artistes, a été le moteur qui m’a poussée à
reprendre là où je m’étais arrêtée. À compter de 2009, tout en ayant une tâche pleine en enseignement la plupart
du temps, j’ai renoué progressivement le contact avec le milieu artistique, pour reprendre à partir de 2014 une
pratique et une production personnelle de plus en plus active et affirmée. Formations, ateliers et projets se sont
succédé, donnant l’occasion à mon avant-projet de prendre forme. Je suis ainsi entrée à la maîtrise entre autres
parce que les différents acteurs universitaires (étudiants, professeurs, techniciens et invités spéciaux) sont très
présents et actifs dans le domaine des arts visuels actuels, et leur contact a été vraiment stimulant. Je souhaitais
depuis longtemps poursuivre mes études au deuxième cycle en arts visuels pour développer ma pratique
d’artiste professionnelle et me donner le temps et les moyens d’y parvenir. C’est ce que j’ai fait.
J’orienterai ainsi mes réflexions autour de certains aspects que je tenterai de préciser, à la mesure de ce que je
considère comme pertinent quant à l’orientation et à l’importance que ceux-ci prennent dans ma pratique. Ceci
est donc un humble exercice, qui tente de donner un certain éclairage sur les fondements de mes recherches
effectuées à la maîtrise.
Mon avant-projet de recherche est resté un guide, mais il était de nature très ouverte, consignant simplement
sur papier certains questionnements issus des principes fondateurs de ma pratique. Je cherchais alors à
subdiviser mes préoccupations en différents axes de recherche, formulés en quatre énoncés ou
questionnements selon lesquels j’orienterais mon projet de maîtrise :
1- La surexposition : propos sur la pérennité et l’effacement;
2- L’assemblage de fragments-images : paysages documentaires subjectifs;
3- Le construit et le cycle de fabrication-détérioration-disparition;
4- L’installation : l’occupation de l’espace comme moyen d’envahissement du territoire.
1
La démarche entreprise à la maîtrise s’est construite de manière plutôt organique, autour de ces grandes lignes,
qui se sont avérées plus perméables que strictement compartimentées. Vous pourrez constater dans le texte
qui suit que tout a franchement évolué, mais demeure fidèle aux concepts qui m’intéressaient dès le début. C’est
donc dans un cheminement ponctué de courbes naturelles, d’angles aigus, de sectionnements et de reprises
en douceur que j’ai construit la route qui m’a menée à la proposition qui suit, ce mémoire, composé de mon
exposition de fin d’études et de ce texte d’accompagnement.
En résumé, mon mémoire se déploiera en trois chapitres : 1- Les prémices, 2- Le cœur et 3- L’issue. Le
premier chapitre présentera mes acquis de départ à travers des réflexions diverses et la réalisation d’une œuvre
qui aura été déterminante ainsi que des questionnements théoriques, qui seront remis plus concrètement en
contexte dans le chapitre suivant. Mon travail des deux années de maîtrise m’a permis d’expérimenter plusieurs
aspects qui constituent Le cœur de ma recherche-création. Dans ce deuxième chapitre, je présente les
expérimentations qui ont eu le plus d’importance et qui m’ont menée à mieux apprivoiser mes objets de
recherche à travers la pratique. Dans le dernier chapitre, L’issue, je décris mes plus récentes réalisations et je
présente en détail mon exposition qui sera présentée du 12 février au 14 mars 2021 dans les locaux de Regart,
centre d’artistes en art actuel de Lévis.
2
Chapitre 1 LES PRÉMICES
Il est vraiment important pour moi de présenter mon travail actuel pour lui-même. Cela dit, je me permettrai en
quelques mots de le lier à mon parcours artistique, puisqu’à travers le développement de mon projet de
recherche, certains parallèles pertinents ont émergé. J’en profite aussi pour exposer les questionnements,
concepts et aspects plus théoriques qui participent aux réflexions qui accompagnent ma pratique. J’y établis
aussi des liens avec d’autres pratiques d’artistes. Tout cela donnera, je l’espère, quelques clés supplémentaires
aidant à une perception plus éclairée de mon travail.
1.1 Ma relation avec la photographie
La photo est pour moi quelque chose d’instinctif et d’assumé; ce n’est pas le cas de la sculpture et de ma relation
à l’espace, dont j’ai compris l’importance plus récemment. Je suis brièvement passée par un programme
collégial en photographie commerciale avant d’entreprendre le baccalauréat en arts plastiques, où je me suis
concentrée sur une pratique en peinture. Le rapport très physique que j’entretenais avec la matière, en peignant
à mains nues, surtout sur des surfaces de bois résistantes, texturées et brutes, mettait en évidence le caractère
irréconciliable de ma pratique minutieuse de la photo. Je poursuivais le but d’obtenir des images parfaites, dans
Figure 1 : Hiroshi Sugimoto, Carpenter Center, 1993
Photographie [En ligne], < https://www.sugimotohiroshi.com/new-page-7 > (consulté le 1er décembre 2020)
3Figure 2 : Edward Burtynsky, Oxford Tire Pile #1, Westley, California, USA, 1999
Photographie [En ligne], < https://www.edwardburtynsky.com/projects/photographs/oil >
(consulté le 1er décembre 2020)
ma conception alors très axée sur la représentation, telle que traitée par Tamisier1. J’affectionnais les cadrages
très travaillés et le traitement du détail, comme dans les photographies d’Hiroshi Sugimoto (figure 1) ou
d’Edward Burtynsky (figure 2). Mon choix fut donc porté sur la peinture, un médium qui cadrait mieux avec ma
conception de l’art à ce moment, mais le désir d’avoir une pratique en arts visuels incorporant plusieurs
disciplines, dont la photographie était déjà là et s’est amplifié avec le temps.
D’autres artistes se sont préoccupés de problèmes similaires à ceux qui m’intéressent maintenant. Il n’y a qu’à
penser au travail de Jocelyne Alloucherie (figure 3), d’Alain Paiement (figure 4) ou de Michael Snow, dans lequel
l’espace, l’objet, la sculpture, les matériaux et la photographie s’articulent les uns aux autres, d’un point de vue
plastique ou conceptuel. Les œuvres de Jean-Marc Bustamante (figure 5) qui explore le non-lieu ou de
Stéphane Couturier (figure 6) qui photographie des chantiers de construction se rapprochent aussi de mes
Figure 3 : Jocelyne Alloucherie, Dérives noires contigües, 1990
< https://marieperrault.com/1993/01/15/loeuvre-de-jocelyne-alloucherie-depuis-sa-composition-formelle-jusqua-
la-decouverte-des-limites-de-soi/ > (consulté le 1er décembre 2020)
1 Marc TAMISIER, Sur la photographie contemporaine, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 178.
4sujets. Dans ma pratique, et avec encore plus d’insistance dans mon projet de maîtrise, je travaille à ce que
mes images abordent autant le construit qu’elles y participent dans mes sculptures.
Figure 6 : Jean-Marc Bustamante, Tableau 18.79, 1979
Photographie [En ligne], < http://www.artnet.com/artists/jean-marc-bustamante/tableau-1879-
4tA5ak2nTWIqu144nIRaOw2 (consulté le 1er décembre 2020)
Figure 5 : Stéphane Couturier, Série Landscaping, San Diego, fenêtre, East lake greens, 2002
Photographie [En ligne], < https://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1503/img-5.jpg >
(consulté le 1er décembre 2020)
Figure 4 : Alain Paiement, Parages (partir d'où j'habite), 2002
Vue de l’installation [En ligne], < https://collections.mnbaq.org/fr/oeuvre/600027423 >
(consulté le 1er décembre 2020), © Alain Paiement
5Il y a maintenant dans ce que je fais une dualité entre les aspects très finis de certaines surfaces et l’utilisation
de matériaux bruts tels que le bois de charpente. Mon approche de la photo a changé : elle a évolué pour devenir
quelque chose de plus proche de moi, de mon regard et de sa précision combinée à ses lacunes, ces
effacements qui adviennent dans les effets de transparence et de superposition de souvenirs. Mon travail avec
la photo se veut maintenant l’écho de mon regard sur le monde, puisqu’aussitôt que j’ai quitté les lieux
photographiés, je m’en fais une représentation paysagère qui s’est déjà éloignée du vécu in situ. L’idée, c’est
qu’ensuite, je travaille à reconstruire un autre paysage dont on fera l’expérience par le déplacement, intégrant
ces vestiges de territoire, pour redonner une nouvelle substance à un espace et à un temps dont ils ont été
évacués en partie et condensés dans l’acte photographique. Pour citer Tamisier, ma photographie a « cessé de
dédoubler [le monde] en une représentation que l’on voulait réaliste […] pour s’immiscer parmi les choses […]2 ».
J’ose ainsi dire que ma pratique est devenue en quelque sorte plus contemporaine, puisque celle-ci « […]
impose [maintenant] un devenir image général des objets, mais en même temps un devenir objet de l’image3 ».
1.2 Réel-temps et réel-espace
Ma pratique se situe maintenant aux confluences de la photographie et de la sculpture que j’envisage dans une
optique installative. Elle réagit en quelque sorte à la surcharge d’information de la société du savoir dans laquelle
je baigne, en tentant entre autres de déjouer l’inattention que l’on porte au flux continuel d’images qui sont
accessibles à la demande. On peut en parler comme d’une certaine résistance, en réaction à ce que semble
devoir être la photographie, à son orthodoxie. « Je prends une photo pour voir à quoi cela ressemblera une fois
photographié4. » Cette citation de Winogrand illustre bien le geste fondateur de ma pratique photographique.
C’est un geste drastique de renoncement à une entièreté que celui de déclencher l’obturateur pour capturer,
étudier et scruter le réel. La coupe photographique dans le réel morcelle l’espace, mais aussi le temps, qui sont
des facteurs déterminants. Au contraire du cadre pictural qui sera rempli (par exemple en peinture), la coupe
photographique, telle que Philippe Dubois la présente5, consiste à extraire une parcelle du champ visuel et
physique déjà existant. Dans l’acte photographique, on perd cette existence, cette réalité dans la dimension de
l’espace et dans celle du temps.
2 Idem, p. 178.
3 Idem, p. 178.
4 Citation de Gary WINOGRAND. Source : Frédéric RIPOLL et Dominique ROUX, La photographie, France, Éditions Milan, 1995,
p. 56.
5 Voir Philippe DUBOIS, L’acte photographique et autres essais, Paris, F. Nathan, 1990, 305 p.
6Par mon travail sur la spatialisation images/matériaux, je m’affaire à reconstruire un autre temps et un autre
espace, puisque ceux ayant existé au moment et autour de la prise de vue sont désormais perdus. Les images
obtenues sont différentes de ce qui a été vu, mais elles sont surtout différantes6, ce qui, selon ma libre
interprétation de ce terme emprunté à Derrida, est une manifestation du non-pareil (différencié) superposé au
différé de l’instant. J’y vois un constat sur un réel-temps, où toute imitation, tout fragment, a forcément perdu
son intégrité en tant qu’étant-réel et en tant qu’instant. Il est lié à la perception momentanée, à la fois perdue et
renouvelée sans cesse par de nouveaux paramètres, s’additionnant ou remplaçant ceux déjà en place. Le non-
pareil résonne à mon sens un peu comme un pendant opposé au réel-temps, mais je préfère y réfléchir de façon
plus large avec l’idée du réel-espace, qui me permet une réflexion plus personnelle sur les concepts de temps
et d’espace. Cette idée rejoint ce qu’Arnaud Claass nommait comme le complément inclusif du ça-a-été de
Barthes7 : le ça-a-eu-lieu, « […] ce qui arrive – ce qui “a lieu” comme on dit en français (takes place en anglais)
– c’est ce qui arrive quelque part. L’instant conservé par l’image […] s’inscrit dans un contexte topique perdu8 ».
Le contexte topique perdu, c’est cet endroit, ce réel-espace évacué de la photographie résultante. On réintroduit
l’idée que quelque chose s’est déroulé dans le temps qui s’évanouit, mais s'est aussi du même coup trouvé
dans un espace déjà modifié, tout aussi fuyant. Le terme de Claass semble se rapporter directement à un lieu.
On pourrait donc se demander si les termes ça-a-eu-site et ça-a-eu-territoire, bien qu’ils semblent curieux, ne
pourraient pas aussi revêtir une certaine signifiance pour mieux lier la trace obtenue au réel dont elle provient.
C’est dans le projet À l’errance de Jacynthe Carrier (figure 7), où l’image photographique et la vidéo sont
présentées côte à côte, que j’ai perçu plus concrètement le rapport du temps et de l’espace comme faisant
partie de l’image. La vidéo me permettait d’entrer dans la photo ou plutôt me donnait l’impression que je m’y
déplaçais. La scène n’est pas disposée exactement selon le même schéma, mais presque tous les éléments y
sont présents. Ils sont là, fixes comme dans l’image, mais déplacés. La caméra avance dans le groupe, à travers
la scène immobile du tableau vivant. Le vent souffle sur les cheveux, les vêtements et les tissus colorés, seuls
signes de vie apparents. L’image se tridimensionnalisait sous mes yeux; elle se déployait dans l’espace de la
prise de vue. Comme si l’espace perdu dans la photo lui était en quelque sorte redonné, lui octroyant un nouveau
contexte topique où le ça-a-eu-lieu développé par Claass prend son sens.
6Voir Jacques DERRIDA, La Différance, Conférence prononcée à la Société française de Philosophie, le 27 janvier 1968,
https://ia800401.us.archive.org/6/items/1968J.DerridaLaDifferance/1968J.Derrida-LaDiffrance2.pdf (consulté le 10 octobre 2019).
7
Voir Roland BARTHES, « Rhétorique de l’image », p. 25-42, L’obvie et l’obtus, Paris, Éditions du Seuil, 286 p.
8
Arnaud CLAASS, Le réel de la photographie, Lettonie, Filigranes Éditions, 2012, p. 279.
7Figure 7 : Jacynthe Carrier, À l’errance, 2009-2010
Photographie [En ligne], < http://berensenartconsultants.com/assets/438/original_04-_a_l_errance_2010.jpg >
(consulté le 26 mai 2021)
Je ne peux dissocier cette préoccupation pour la dualité temps/espace de ma pratique photographique. On parle
souvent de la photo comme d’une saisie instantanée, d’un moment figé dans le temps, mais il y a plus. La
lumière a besoin de temps pour révéler la trace du référent sur la surface sensible, mais on peut aussi abuser
de ce temps et le laisser s’étirer plus que nécessaire lors de l’exposition. Surviennent alors des effets
d’effacement résultant de la surexposition qui pour ainsi dire blanchit l’image comme par un effet d’aveuglement
lumineux, la laissant ainsi s’effacer progressivement par accumulation et surplus de lumière. Mon travail
photographique veut laisser le temps agir, permettre à l’effacement de survenir, mais de manière contrôlée pour
que certaines traces du photographié restent. C’est en partie de cette façon que je tente de récupérer un peu
de réel-temps, bien qu’il me semble si fuyant qu’il m’échappe aussitôt. Moment important, donc, que celui où la
trace visible se situe sur le mince fil entre apparition et disparition, où l’on voit et l’on ne voit pas, puisque le
regard y est agissant. Comme le mentionne Isabelle Décarie, « quand on regarde sans voir, on parvient à voir
autre chose. Cette vision [est] d’un autre ordre, de l’ordre […] de l’aventure [et] de l’expérimentation9 ». Mon
déplacement lors de prises de vues implique aussi un ressenti physique de mon corps en mouvement. Le rendu
conventionnel d’une impression photo s’offrant simplement à la vue, comme surface bidimensionnelle, est
insatisfaisant pour moi. Je cherche à rendre perceptible l’acte de photographier, tel que je le vis, de manière
plus explicite ; l’expérience du corps y étant intégrée totalement.
Je conçois l’espace comme quelque chose qui doit être vécu. Ainsi, l’aménagement du territoire et l’habitat
humain m’intéressent. Mon espace de jeu se trouve dans les environnements photographiés, dans l’espace du
9 Isabelle DÉCARIE, « Images pour que notre main s’émeuve : regard, écriture et survivance chez Georges Didi-Huberman », Études
françaises, 2015, no 51(2), p. 101–118. https://www.erudit.org/fr/revues/etudfr/2015-v51-n2-etudfr01928/1031231ar/ (consulté le 8
décembre 2018).
8cadre de mes images et dans celui, organisé, de mes installations. Il va de pair avec la notion de temps. Pour
m’approprier un lieu, il y a toujours le mouvement, celui du parcours se déroulant dans la durée. Dans l’espace
du cadre, c’est le temps de pose qui opère. Il me permet certains effets de brouillage, principalement grâce à la
surexposition et aux hors-champ par oblitération10, qui agissent alors en tant qu’éléments de composition.
Le parcours se retrouve aussi dans les installations telles que je les articule et les définis, comme on le verra au
chapitre suivant. Par le déploiement d’objets-photographiques construits, je propose un espace organisé,
affichant des liens formels avec des éléments bâtis ainsi qu’avec certains matériaux utilisés en construction,
mais aussi des hors-champ ponctuels incitant au déplacement.
À propos de l’idée du déplacement, les lieux de transit me fascinent. Je pense entre autres aux voies routières
que l'on emprunte, sans trop s’y attarder. Le temps et l’espace s’y épuisent, il me semble... Cela m’amène aussi
à réfléchir à la notion de non-lieu telle que définie par l’anthropologue Marc Augé11. Dans ma pratique, elle relève
peut-être plus du terrain vague ou du chantier, où l’apparence peut sembler presque dénuée de fonction et de
sens. Ce sont des lieux de possibles, donnant un espace libre à investir. En fait, ce sont des espaces qui
manquent de signifiance au sens où je ne peux leur attribuer une fonctionnalité précise, puisque je suis incapable
d’assimiler l’aménagement à quelque chose de connu ou de logique. Ça me fascine. Je travaille à remplir
systématiquement ces lieux de possibles, d’ouverture, de poésie, là où l’imprécision, l’indétermination et
l’incertitude participeront à la lecture et à l’usage que j’en ferai.
1.3 Assemblages
J’ai réalisé à l’automne 2016 une installation qui m’a permis de travailler avec l’espace de la salle où l’exposition
a été présentée. Sans dire que c’était un projet in situ, celui-ci a tenu compte de certaines contraintes physiques
imposées par le lieu. Ces préoccupations pour l’environnement de l’installation ont accompagné les explorations
faites ultérieurement au cours de mon projet de maîtrise. J’ai construit des objets-photo autoportants (figures 8
et 9) que j’ai installés de manière à créer un parcours à travers ceux-ci. Le dispositif plaçait les œuvres en angle.
Il s’agissait de pièces de contreplaqué sur lesquelles étaient imprimées mes images, chacune supportée derrière
par deux pieds faits de bois d’œuvre brut. Affichant la reconstruction d’un paysage fragmenté et presque
panoramique, les œuvres restaient empreintes de picturalité. Par contre, sans pouvoir parler de sculpture, j’ai
travaillé à faire voir le matériau et la structure en tant que parties prenantes de l’installation, ce qui rapprochait
10 Voir 1.4 Brouillage, p. 11.
11 Voir Marc AUGÉ, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, France, Seuil, 1992, 149 p.
9les éléments présentés de l’état d’objet. Manifestement, on y percevait déjà l’idée du construit, qui se retrouve
au cœur de ma recherche actuelle, mais aussi celle du cycle, que j’appelais à ce moment fabrication-
détérioration-disparition, deux idées que je reliais déjà à la mémoire. Les choses s’effaçaient partiellement dans
Figure 8 : Isabelle Falardeau, Assemblages, 2016
Vue de l’exposition présentée à la Maison de la culture de L’Ancienne-Lorette (photo Isabelle Falardeau)
mes photographies surexposées, mais en les imprimant sur mes contreplaqués peints et assemblés au bois qui
les soutenait, elles reprenaient corps et amorçaient la reprise du cycle dans une nouvelle fabrication. Le souvenir
estompé se retrouvait aussi dans les images imprimées où l’on pouvait voir ferrailles, machines, canalisations
et fragments d’architectures, choses que je décrivais comme faites de la main humaine. Je tentais de récupérer
un réel-temps et un réel-espace, mais je n’en étais pas encore consciente à ce moment. Par contre, j’avais
Figure 9 : Isabelle Falardeau, Assemblages, 2016
Vue de l’exposition présentée à la Maison de la culture de L’Ancienne-Lorette (photo Isabelle Falardeau)
10l’impression que j’avais un effet sur mon référent en usant du temps d’exposition. Il se voyait ainsi détérioré par
l’effacement pour être ensuite reconstruit à partir de ce que j’avais altéré.
1.4 Brouillage
Je m’intéresse aux particularités du territoire suburbain où j’habite actuellement, entre autres parce que je l’ai
vu se modifier à travers les années. J’ai résidé à plusieurs reprises dans ce quartier, ce qui m’a permis de
l’aborder de multiples façons. Je constate maintenant que mes perceptions ont été modulées par des facteurs
liés à mes expériences émotives, visuelles ou exploratoires du milieu ou de son souvenir. En résulte un certain
brouillage, une réalité comportant de multiples couches, à la fois distinctes et amalgamées. Mon projet de
maîtrise s’est bâti sur ces multiples couches, à l’aide de prises de vues jouant d’effets d’effacements et de
sculptures articulant un espace en construction, renvoyant à cette espèce de chantier perpétuel qu’est le
territoire de la banlieue.
J’ai la conviction que le réel n’est pas si précis, mais qu’il est plutôt fuyant et trouble, puisque nos perceptions
sont constamment teintées et mouvantes. Un changement progressif de ma relation à la mémoire s’est avéré
le vecteur de cette vision des choses dans la dernière décennie. Mon rapport au temps s’est vu peu à peu
transformé; il s’est modifié suivant le cours des transformations dans ma vie personnelle. Auparavant, le temps
était pour moi un élément de rapport précis à la mémoire. C’était quelque chose de rassurant, qui me permettait
de revoir de façon nette chaque souvenir, quelque chose de mesuré, de gradué, un mécanisme qui organisait
ma vie. Puis, avec les années, cette précision s’est atténuée. Un brouillage s’est installé sur les dates, les
événements, les images. Parfois effacement partiel, parfois enchevêtrement multiple, parfois fusions de bribes
de souvenirs. La mémoire va dorénavant de pair avec l’oubli; ils sont fusionnés. Le système unilatéral, descriptif
et précis du rapport à la réalité, que j’y voyais auparavant, s’est transformé. Il ressemble maintenant à une
réserve d’expériences sensibles des choses, celles-ci se nuançant au fil du temps et des nouvelles expériences
accumulées, se superposant en quelque sorte.
Le hors-champ par oblitération, tel que Dubois le définit, concerne ce que l’on pourrait qualifier de zones neutres
ou camouflées dans l’image, comme l’effacement et le vide, mais fait plus précisément référence à tout ce que
l’on ne peut voir clairement. Ce sont « des espaces neutralisants […] de toutes natures, des caches ou des
voiles, en quelque sorte, qui viennent couvrir certaines portions du champ et produire des effets de masquage
ponctuel, d’effacement, d’élimination partielle. […] Parfois même, ces effets d’occultation et d’effacement, loin
11d’être délibérés, sont purs produits du hasard, des marques du temps qui vient corrompre certaines zones d’un
cliché […]12 »
Ce principe agit dans mon travail. Il nous permet de percevoir autre chose que ce qui pourrait être représenté
de manière plus précise et descriptive. En découle aussi un point de tension situé entre la présence et l’absence
de l’image et de l’objet (exemple figure 10). C’est le moment de l’immatérialité, de l’évanescence, celui qui nous
échappe ou qui évoque les réminiscences. C’est aussi le point où la trace visible se situe sur le mince fil entre
apparition et disparition, où l’on a peine à distinguer les détails, où ce que l’on voit est incertain, puisque le
regard agit dans un mécanisme de perception plus global. Ce point de tension opère dans tout mon processus
de création, dès la prise de vue, et continue dans et par l’expérience de l’œuvre construite.
Figure 10 : Isabelle Falardeau, Autour du camion (rouge), 2014
Montage numérique de quatre photographies originales sur fond gris
Dans mes œuvres, des traces subsistent de ce qui a été. Elles sont essentielles pour reconstruire une autre
réalité, après avoir induit un bouleversement perceptif du rapport à l’objet, à l’espace et au temps. Mon travail
sculptural, dont je parlerai plus amplement au chapitre 2, y participe en jouant sur l’ambiguïté entre intérieur et
extérieur, ouverture et fermeture, révélé et voilé. En découle un brouillage qui agira un peu à la manière de la
stratification du souvenir, production de couches multiples participant à la perception renouvelée de l’œuvre
expérimentée.
1.5 Le chantier du construit
Le construit, c’est ce qui résulte de l’acte de construire, d’une construction physique, de la vision ou de l’esprit.
C’est un ensemble d’éléments, de fragments qui, une fois réunis, forment un nouveau tout. Il se présente en
tant que référent dans mes photos, dans mes sculptures, ainsi qu’en contexte d’installation. Le construit renvoie
12 Philippe DUBOIS, L’acte photographique et autres essais, Paris, F. Nathan, 1990, p. 182-183.
12aussi à l’aspect cyclique, qui pourrait s’apparenter en partie à l’entropie telle que traitée par Robert Smithson13,
mais qui se situe plutôt dans l’idée du chantier, qui me semble plus évocatrice. Il est évolutif, au sens où il est
porteur de l’ambiguïté existante entre les différentes phases. Il superpose la présence du travail en cours et
l’absence de l’état du site antérieur à cette occupation. On sent bien le cycle de la présence des matériaux bruts
en attente ou esquissant un nouveau volume et l’absence liée à cette période se situant entre démolition et
inachèvement. C’est un continuum qui suggère la dissolution de ce qui y a pris place, l’état de latence du
construit final et l’ancrage au vécu présent de ce qui est en train de se faire. Au cœur de ma pratique, il pourra
se décliner physiquement, conceptuellement ou de manière représentée, comme suit : fabriquer –
détériorer/user – disparaître – refabriquer, construire – déconstruire – reconstruire, contextualiser –
décontextualiser – recontextualiser, ou encore écrire – effacer – réécrire comme un palimpseste et à ce compte,
le concept de paysage y résonne certainement.
Quand Patrick Henry parle de la pratique du paysage, il explique qu’elle « conduit à s’intéresser davantage à la
distance qui sépare les objets qu’aux objets eux-mêmes, et, par conséquent, à se situer du côté de l’étendue,
comme manière d’envisager les figures, mais aussi pour l’étendue elle-même comme sujet14 ». En posant un
regard sur des sites extérieurs, j’aborde le paysage comme une représentation des sites investis par le
déplacement dans ma pratique photographique et dans mon approche du territoire.
Le territoire, vu comme un paysage, nous révèle toutes les échelles associées les unes aux autres par
différents liens qui scellent leur appartenance à un même milieu. Elles doivent être entendues comme la
compréhension des phénomènes de transformation : transformation des matières, du territoire, d’un lieu,
d’un îlot, d’un quartier, d’un bâtiment, d’un jardin, d’une cour […] Cette multiplicité s’entend aussi par
l’utilisation que l’on peut faire de l’histoire, de la géographie, de la mémoire […] L’urbanisme, le paysage
et l’architecture sont question de regard [porté sur les choses]15.
Bien que le paysage puisse être abordé en tant que réalité physique objective, c’est plutôt ses autres dimensions
qui entrent en jeu dans mon travail. Anne Cauquelin l’a déjà qualifié « [d’]ensemble de valeurs ordonnées dans
une vision16 ». Pour Augustin Berque et Alain Roger, « le milieu est modelé par ses occupants, mais il faut aussi
y poser un regard particulier pour [lui permettre d’exister]17 ». En m’appuyant sur ces énoncés, je vois le construit
comme un concept qui relie les différentes facettes de ma pratique artistique. Ce que je construis dans ma vision
— et du même coup dans mon esprit — relève plutôt du sensible. Les dimensions culturelle, rattachée aux
13 Voir Jacques LEENHARDT, « Sur l’entropie et le paysage : à propos de Robert Smithson », Images Re-vues, Hors-série 5, 2016,
https://journals.openedition.org/imagesrevues/3491 (consulté le 20 octobre 2018).
14 Patrick HENRY, Les 101 mots de l’urbanisme à l’usage de tous, Paris, Archibooks, 2011, p. 94.
15 Idem, p. 97.
16 Anne CAUQUELIN, L’invention du paysage, Paris, Quadrige/PUF, 2004, 3e éd., préface, p. XII.
17 Suzanne PAQUET, Le paysage façonné : les territoires postindustriels, l’art et l’usage, Québec, PUL, 2009, p. 3.
13humains qui l’habitent, et évolutive, liée au caractère de mouvance des caractéristiques du territoire, entrent en
jeu dans ma perception de ce dernier, mais surtout dans la reprise du chantier cyclique en phase de construction
des œuvres. Ainsi, tout comme le paysage, le site et le territoire se retrouvent dans mes préoccupations, à
travers la perception sensible de ma pratique de ces derniers. Je les considère comme des éléments sous-
jacents, qui participent aux orientations des différents aspects de ma recherche.
Le regard est une construction de la vision, mais aussi des autres sens. En photographie, le hors-champ offre
un espace de possibles à explorer. J’en propose une interprétation en spatialisant ensuite mes fragments
d’espaces photographiques et mes sculptures. Par leur mise en relation, leur proximité, leur inclusion ou leur
dialogue, ils bousculent notre rapport à l’espace réel et représenté. Je décontextualise en fragmentant, pour
ensuite recontextualiser en installation. Puis, je réinvestis des paysages en construisant par extension des lieux,
des sites, des territoires qui déterminent des espaces réels. En reconstruisant à partir de ces paysages, je
poursuis le cycle tel qu’amorcé avec la fabrication des objets qui se retrouvent dans mes photographies. La
chaîne construire-déconstruire-reconstruire se boucle et reprend son élan par la cristallisation de l’ensemble
des interventions.
14Chapitre 2 LE CŒUR
Dans ce chapitre, j’adopte une approche descriptive de mon travail. En décrivant mon processus, mes choix et
le résultat de mes expérimentations, je les apprivoise et je suis en mesure d’en tirer certains constats. Cette
façon de faire m’a aussi permis d’avoir une vision plus claire de l’évolution de mon projet. Dans les pages qui
suivent, je présenterai les réalisations les plus importantes de mon cheminement à la maîtrise, celles qui ont
mené au projet final.
2.1 Poteaux et blocs
Pour cette œuvre, j’ai sélectionné quatre images que j’ai choisi de faire imprimer sur des contreplaqués que
j’avais peints et vernis préalablement, selon le même procédé développé pour le corpus Assemblages en 2016
(figures 8 et 9). Le travail physique nécessaire pour le transport du bois, l’application de deux à trois couches
de peinture, le vernis mat et le ponçage entre chaque application m’apparaît maintenant comme un élément
essentiel dans mon processus de création. Chaque fois, je retire une satisfaction de cette phase de mes projets,
parce que le fait d’être en contact physique avec une matière résistante me fait sentir que je construis quelque
chose.
Figure 11 : Isabelle Falardeau, Poteaux et blocs (mise en place alternative 1), 2018
Photographies, impression à jet d’encre sur contreplaqué peint et bois, quatre 63 x 51 x 71 cm
(photo Isabelle Falardeau)
Ces photographies ont été prises lors d’une journée où la pluie s’est rapidement transformée en verglas. Les
reflets de lumière sur les surfaces humides et glacées, combinés à la surexposition opérée en prise de vue, ont
participé, de concert avec le traitement numérique effectué par la suite, à conférer un résultat que je qualifierais
d’évanescent. J’ai ressenti une certaine satisfaction à avoir trouvé un équilibre précaire entre l’apparition et la
15Vous pouvez aussi lire
