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Le dessin naturaliste, du sujet singulier à l'oeuvre
singulière : individus, masses et multitudes
Mémoire
Pauline Gransac
Maîtrise en arts visuels - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
© Pauline Gransac, 2022
Le dessin naturaliste, du sujet singulier à l’œuvre singulière :
individus, masses et multitudes
Mémoire
Pauline Gransac
Sous la direction de :
Nicole Malenfant, directrice de recherche
Résumé
Ce mémoire fait état de mes réflexions au cours de cette maitrise et des deux
champs de recherches à travers lesquels celles-ci se sont développées. J'aborde
dans un premier temps mon rapport au dessin, en particulier le dessin naturaliste et
son ambiguïté dans le monde de l’art, dû à son lien avec la mimesis. Reconsidérant,
à partir des réflexions élaborées par Gérard Genette et Nelson Goodman, la fonction
esthétique du dessin naturaliste, j’ai pu confirmer sa nature interprétative révélant la
personnalité de l’artiste dans la singularité de ses œuvres. Je me suis également
intéressée à l’abstraction et à la façon dont celle-ci pouvait se révéler au travers du
naturalisme. Ma fascination pour les planches d’artistes naturalistes et mon intérêt
pour l’histoire m’ont également poussée à remonter aux origines du dessin
naturaliste et à explorer son évolution. Exploration à travers laquelle j’ai pu retracer
la participation de nombreuses femmes dans ce champ de création, les carrières
artistiques leur étant pourtant très difficiles d’accès.
La seconde partie s’articule autour des recherches en lien avec mon projet artistique.
Ma pratique du dessin naturaliste a constitué dans ma mémoire un large répertoire
de formes et de détails, qu’il m’était possible de reconstituer librement sans
nécessiter l’observation directe. Je me suis inspirée davantage de phénomènes
d’intelligence collective observés chez les oiseaux, abeilles et fourmis, où
l’agglomération des individus mettait l’accent sur la configuration de la masse en
faisant disparaitre l’entité singulière. Des fragments se sont accumulés librement
dans des compositions abordant de multiples degrés d’abstraction, sans éliminer le
détail naturaliste qui est devenu l’élément de base de ma démarche créatrice.
Saturant l’espace de la répétition d’un élément figuratif, je crée une composition à la
rythmique abstraite décontextualisée, animée d’une mouvance naturelle.
ii
Table des matières
RÉSUMÉ ....................................................................................................................................................... II
TABLE DES MATIÈRES .................................................................................................................................. III
LISTE DES FIGURES ...................................................................................................................................... IV
REMERCIEMENTS ...................................................................................................................................... VIII
INTRODUCTION ........................................................................................................................................... 1
CHAPITRE I – DESSINER ................................................................................................................................ 5
CHAPITRE II – MIMÉSIS ................................................................................................................................ 9
2.1 – LE FAUX PROBLÈME DE L’IMITATION................................................................................................................ 9
2.2 – LE DILEMME DE L’ILLUSTRATION................................................................................................................... 17
CHAPITRE III – ABSTRACTION ..................................................................................................................... 20
3.1 – ABSTRACTION ET NATURALISME ................................................................................................................... 20
3.2 – LE SURGISSEMENT DE L’ART ABSTRAIT ........................................................................................................... 22
3.3 – RAPPORTS D’ÉCHELLE ................................................................................................................................ 24
CHAPITRE IV – HISTORIQUE ....................................................................................................................... 26
4.1 – ORIGINES ET DÉVELOPPEMENT DU DESSIN NATURALISTE ................................................................................... 26
4.2 – MISE EN SCÈNE ET APPROCHE STYLISTIQUE ..................................................................................................... 28
4.3 – UNE APPROPRIATION DU DESSIN NATURALISTE PAR LES FEMMES ........................................................................ 33
4.3.1 – ANNA MARIA SIBYLLA MERIAN ................................................................................................................ 35
4.3.2 – SUSANNA ET ANNE LISTER ....................................................................................................................... 36
4.3.3 – ANNA BOTSFORD COMSTOCK .................................................................................................................. 38
4.4 – LES CONTEMPORAINES ............................................................................................................................... 39
4.4.1 – GEORGIA O’KEEFFE ............................................................................................................................... 39
4.4.2 – CHRISTIANE BAUMGARTNER .................................................................................................................... 41
4.4.3 – VIJA CELMINS ....................................................................................................................................... 43
CHAPITRE V – LE RAPPORT AU VIVANT ...................................................................................................... 45
CHAPITRE VI – ANTHROPOMORPHISME ET EINFÜLHUNG .......................................................................... 48
CHAPITRE VII – ESSAIMS ET MURMURATIONS ........................................................................................... 55
7.1 – INDIVIDUS, MASSES, MULTITUDES ................................................................................................................ 55
CONCLUSION ............................................................................................................................................. 66
ANNEXE ..................................................................................................................................................... 67
BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................................................................... 73
iii
Liste des figures
Figure 1 - Pauline Gransac, Faim (détail). Médiums variés sur papier de soie, 63 x 50 cm,
2019.
Figure 2 - Pauline Gransac, Murmurations. Encre sur papier, 21 x 29 cm, 2019.
Figure 3 - Pauline Gransac, Fragment 3. Graphite sur papier, 10 x 15 cm, 2021.
Figure 4 - Vija Celmins, To Fix the image in Memory. Roches et bronze, peinture,
dimensions variables, 1977-1982.
Figure 5 - Vija Celmins, To Fix the image in Memory (détail). Roches et bronze, peinture,
dimensions variables, 1977-1982.
Figure 6 - Villard de Honnecourt, Tracés géométriques mnémotechniques (détail). Encre
sur feuillet de carnet, 14 x 22 cm, date inconnue (environ 13e siècle).
Figure 7 - Villard de Honnecourt, Cygne, Jérusalem (détail). Encre sur feuillet de carnet, 14
x 22 cm, date inconnue (environ 13e siècle).
Figure 8 - Ellsworth Kelly, Briar. Encre sur papier, 57 x 72 cm, 1961.
Figure 9 - Pauline Gransac, Sphénoïde numéro 3. Graphite sur papier, 19 x 19 cm, 2019.
Figure 10 - Pauline Gransac, Sphénoïde numéro 3 (détail). Graphite sur papier, 19 x 19 cm,
2019.
Figure 11 - Auteur inconnu, dessin publié dans le Codex Aniciae Julianae, encre sur vélin,
37 x 30 cm, environ 512 avant J.C.
Figure 12 - Otto Brunfels, dessins publiés dans Herbarum vivae eicones. Gravure sur bois,
environ 31 x 21 cm, 1530.
Figure 13 - John James Audubon, Purple Gallinule, dessin publié dans Birds of America.
Gravure peinte à la main, dimension inconnue, 1838.
Figure 14 - Alexander Wilson, Garrulus, Jays, dessin publié dans Illustrations of the
American ornithology of Alexander Wilson and Charles-Lucien Bonaparte : with the addition
iv
of numerous recently discovered species and representations of the whole sylvae of North
America, taille inconnue, gravure peinte à la main, 1835.
Figure 15 - Alexander Wilson, Quiscallus Grakles, dessin publié dans Illustrations of the
American ornithology of Alexander Wilson and Charles-Lucien Bonaparte : with the addition
of numerous recently discovered species and representations of the whole sylvae of North
America, taille inconnue, gravure peinte à la main, 1835.
Figure 16 - Léonard de Vinci, Études de fleurs, plume et encre brune sur tracé à la pointe
de métal et papier brunâtre, 18,3 x 20,1 cm, vers 1483.
Figure 17 - Anna Maria Sibylla Merian, dessin publié dans Metamorphosis insectorum
surinamensium, taille inconnue, gravure peinte à la main, 1705.
Figure 18 - Léonard Fusch, Apios, dessin publié dans De commentary insignias, gravure
sur bois, taille inconnue, 1543.
Figure 19 - Anna Maria Sibylla Merian, dessin publié dans Metamorphosis insectorum
Surinamensium. Gravure sur cuivre en couleur, 38 x 28 cm, 1705.
Figure 20 - Susanna et Anne Lister, dessin publié dans Historiae Conchyliorum. Gravure à
l’eau forte, dimensions inconnues, entre 1685 et 1692.
Figure 21 - Anna Botsford Comstock, gravure sur bois publiée dans Insect life : an
introduction to nature-study and a guide for teachers, students, and others interested in out-
of-door life. Dimension inconnue. 1897.
Figure 22 - Georgia O’Keeffe, Clam and Mussel. Huile sur toile, 17 x 22 cm, 1926.
Figure 23 - Georgia O’Keeffe, Winter Road I. Huile sur toile, 56 x 45,7 cm, 1963.
Figure 24 - Christiane Baumgartner, Another Country. Gravure sur bois, 140 x 180 cm,
2016.
Figure 25 - Christiane Baumgartner, Another Country (détail). Gravure sur bois, 140 x 180
cm, 2016.
Figure 26 - Vija Celmins, Untiltled (Ocean). Graphite sur papier, 36 x 48 cm, 1970.
Figure 27 - Pauline Gransac, Essaim. Encre sur papier, 21 x 30 cm, 2018.
Figure 28 - Pauline Gransac, Expérimentation d’un assemblage de colibris noirs. Papier,
encre, sable, bois, dimensions variables, 2017.
v
Figure 29 - Pauline Gransac, Flottante. Graphite sur papier, 24 x 32 cm, 2020.
Figure 30 - Pauline Gransac, Fragment numéro 3. Graphite sur papier, 10 x 15 cm, 2021.
Figure 31 - TheCoz, Radeaux de fourmis de feu lors d'une inondation. 2017.
https://news.asu.edu/20170906-discoveries-asu-researcher-floating-fire-ants-floodwaters
Figure 32 – Auteur.trice inconnu.e, Essaim vagabond d’abeilles. 2011.
http://petitesruches.eklablog.com/sos-essaims-d-abeilles-a3094652
Figure 33 - Auteur.trice inconnu.e, Murmurations d’étourneaux, 2018.
https://ici.exploratv.ca/blogue/nuees-doiseaux-choregraphies-fascinantes/
Figure 34 - Pauline Gransac, Swarm. Impression au jet sur polypropylène, 100 x 120 cm,
2019.
Figure 35 - Pauline Gransac, Les retardataires. Crayons de couleur sur papier, 25 x 25 cm,
2019.
Figure 36 - Pauline Gransac, Crépine. Encre sur papier, 28 x 28 cm, 2019.
Figure 37 - Vija Celmins, Starfield. Manière noire et pointe sèche, 66,7 x 90,8 cm, 2010.
Figure 38 - Christiane Baumgartner, The Wave, gravure sur bois imprimée sur papier Kozo,
149,3 x 210,4 cm, 2017.
Figure 39 - Pauline Gransac, L’Endormie. Graphite sur papier, 40 x 40 cm, 2021.
Figure 40 – Affiche de l’exposition Essaims.
Figure 41 - Vue de l’exposition Essaims (photo : Pauline Gransac)
Figure 42 - Vue de l’exposition Essaims (photo : Pauline Gransac)
Figure 43 - Vue de l’exposition Essaims (photo : Pauline Gransac)
Figure 44 - Pauline Gransac, Faim (détail). Médiums variés sur papier de soie, 63 x 50 cm
cm, 2019.
vi
Figure 45 – Pauline Gransac, Fragment 1, graphite sur papier, 10 x 15 cm, 2021
Figure 46 – Pauline Gransac, Fragment 2, graphite sur papier, 10 x 15 cm, 2021
Figure 47 – Pauline Gransac, Fragment 3, graphite sur papier, 10 x 15 cm, 2021
Figure 48 – Vue de l’exposition Essaims (photo : Pauline Gransac)
Figure 49 – Pauline Gransac, Flottante, graphite sur papier, 24 x 28 cm, 2020
Figure 50 – Pauline Gransac, Épineuse, graphite sur papier, 24 x 26,5 cm, 2021
Figure 51 – Vue de l’exposition Essaims (photo : Pauline Gransac)
Figure 52 – Pauline Gransac, L’Abélia, médiums variés sur papier, 19 x 23,5 cm, 2019
Figure 53 – Pauline Gransac, Crépine, encre sur papier, 30 x 28 cm, 2019
vii
Remerciements
Tout d’abord, je voudrais remercier mes parents, Thierry et Catherine, pour leur
amour, leur soutien, et leurs encouragements dans la poursuite de mes études d’art
et d’une carrière artistique.
Merci à mes professeurs des Beaux-Arts, Véronique Gallian, Florian Gaité et Valérie
Michel-Fauré, qui ont assisté à la naissance de ce qui allait devenir mon projet de
maitrise et qui m’ont encouragée à poursuivre l’exploration de ces dessins d’oiseaux.
Merci à ma directrice de recherche, Nicole Malenfant, pour ses conseils, ses
connaissances et sa bibliothèque pleine de trésors.
Merci à Manon de m’aider à prendre de bonnes décisions et à Myrtille pour les
chocolats chauds. Merci à Catherine de m’aider à dépasser mon syndrome de
l’impostrice et à mettre un prix sur mes œuvres. Merci à Vili, Catherine et Alexanne
pour m’avoir aidé à mettre en place mon exposition de fin de maitrise Essaims, et à
Guy pour la belle affiche d’exposition.
Merci à Vili pour tout ce que tu m’apportes.
viii
Introduction
Le dessin est le point central de ma pratique artistique. D’aussi loin que je me
souvienne, j’ai toujours été attirée par ce médium. Il y a pour moi une très grande
satisfaction dans l’action de tracer une ligne, modeler la couleur, travailler les
nuances de gris, et dans l’idée de transposer une idée sur le papier et de créer une
image physique à partir d’une image mentale.
Mon approche du dessin a toujours été celle du dessin d’observation. Si j’ai exploré
différents styles et différentes approches tendant à l’abstraction en visualisant
différents degrés de niveau d’interprétation, la notion d’observer le vivant et de tenter
de traduire son souvenir sur le papier est une composante constante de mon
approche du dessin : observer la nature et la dessiner représente pour moi un moyen
de la connaitre, de l’apprendre et de créer une vision unique de celle-ci, créant un
lien entre ma personnalité et l’identité singulière du sujet interprété.
La pratique du dessin m’offre un second regard qui ne se contente pas de rester à
la surface de ce qui m’entoure. Dessiner une feuille d’arbre par exemple, me permet
de me concentrer sur des détails que je n’aurais pas remarqué en temps normal :
ce qui n’était qu’une feuille tombée d’un arbre et jaunissant sur le sol devient, lors
du processus d’observation, une feuille de pommier possédant des nuances allant
du vert émeraude au jaune orangé, en passant par des ombres violacées, et dont la
texture nervurée est rompue ça et là par de fines tranchées creusées par de
minuscules parasites se nourrissant à sa surface. Ce regard d’analyse, et la
concentration qui est exigée par l’expérience de traduction, me permet de
comprendre la vie, ou le vécu, ou bien le fonctionnement d’un élément via le
processus d’observation menant au dessin. Je ne remarquerais pas ces détails si je
ne cherchais pas à les dessiner. Cette attention dans le regard et cette concentration
sur le sujet se rapporte à une intimité avec celui-ci ainsi qu’à des qualités qui
touchent à mon intention artistique.
1Au-delà de cette attention au détail, ma pratique artistique trouve aussi son
inspiration dans mon intérêt pour les phénomènes naturels, tels que les
comportements de groupes et les phénomènes d’intelligence collective que l’on peut
observer chez certains oiseaux et insectes. Dans un aspect secondaire, je
m’intéresse également à l’aspect des végétaux et minéraux : j’ai tiré de leur
observation des textures qui constituent un vocabulaire graphique que l’on retrouve
dans certains dessins. Pour moi, observer puis dessiner la nature se rapporte à créer
une présence reconnaissable associée à une présence réelle, celle qui se manifeste
dans la matérialité du dessin et les modalités de l’approche technique. La sensation
de réalité du dessin est différente de celle de son sujet de référence, et constitue
une proposition visuelle offrant une perspective nouvelle par rapport au sujet
observé.
L’histoire est également un de mes intérêts de recherche ; ayant toujours été
fascinée par les planches d’artistes naturalistes, je suis remontée aux origines du
dessin naturaliste et j’ai exploré son développement, de sa naissance à son
évolution suivant l’invention du parchemin, qui a généré la constitution du livre et
servi de support autant à l’image qu’à l’écriture. C’est à travers ce grand corpus des
livres médiévaux que j’ai pu retracer cette participation de nombreuses femmes dans
un champ de création, les carrières artistiques leur étant pourtant très difficiles
d’accès.
Une des raisons pour lesquelles le dessin naturaliste me fascine autant est d’ailleurs
son statut dans la sphère artistique : son apparition coïncidant avec l’arrivée des
premiers livres utilisés comme source de connaissance, il jouit d’un double statut qui
est à la fois esthétique et scientifique. De cette ambivalence, le monde de l’art
retiendra surtout un aspect rapprochant le dessin naturaliste de l’imitation de la
nature. Ces recherches m’ont fait percevoir l’existence d’une certaine mésestime
créée par le fait que l’on associait le dessin d’observation à l’habilité manuelle.
2Élément récurrent dans ma réflexion, la notion de mimesis et le lien qu’elle entretient
avec le dessin naturaliste constituent une problématique qui a animé mes
recherches pendant cette maitrise. La question de l’origine de cette recherche de
création qui pourrait se rapporter à une imitation du vivant pourrait d’ailleurs être
posée. Aristote, déjà, répondait à cette interrogation en considérant que l’imitation
était un état naturel et propre à l’humain, et se manifestait dès l’enfance.1 L’imitation
figurant d’ailleurs, selon lui, comme une source principale de connaissance. C’est
en retraçant les œuvres les plus remarquables que l’on peut considérer que cette
pratique appartient au champ de l’art, se distinguant par son intensité esthétique et
la singularité stylistique de son créateur ou créatrice.
Cette préoccupation a trouvé son dénouement à partir du rapport réflexif de Nelson
Goodman, considérant la nature intrinsèquement interprétative de l’art. Elle a
cependant ouvert une autre ambivalence qui s’est affirmée d’abord dans cette
opposition entre art abstrait et art figuratif, qui a marqué le 20e siècle. On peut
découvrir que des artistes marquant·e·s du 20e siècle se sont intéressé·e·s aux
sujets naturalistes, qu’ils ont reconsidérés dans une position novatrice, intégrant
l’abstraction dans une pratique engagée dans une approche figurative.
Ma pratique de l’art s’inscrivant dans ce que l’on peut considérer comme un genre
artistique prenant son autonomie dans le monde de l’art au 20e siècle, je préciserai
les artistes avec lesquels j’ai des connivences esthétiques. J’introduirai l’œuvre
d’Ellsworth Kelly, poursuivant dans sa série de dessins de plantes une
préoccupation résolument abstraite. J’ai également développé une profonde
connivence esthétique avec d’autres artistes, qui aident à situer ma démarche en
art contemporain, en considérant cette nature abstraite par des choix esthétiques
dans la création de mes œuvres. Georgia O'Keeffe a confirmé de façon grandiose
que l’on pouvait traiter des sujets naturalistes tout en inscrivant son œuvre dans l’art
1Aristote, La poétique, livre 4. 335 av. J.C. Cité dans La peinture, sous la direction de Jacqueline
Lichtenstein, Paris, Larousse, pp. 263-264.
3contemporain. Plus près de nous, Vija Celmins et Christiane Baumgartner ont
renouvelé des approches classiques du dessin ou de la gravure de façon inspirante.
Ces problématiques ayant été éclaircies en prenant appui sur les positions réflexives
de plusieurs auteurs et autrices, j’ai pu considérer le dessin naturaliste comme
œuvre d’art par ses liens avec la fonction esthétique qu’il affirme à travers la
stylistique singulière développée par les artistes.
Dans une seconde partie, j’ai fait état de mon cheminement artistique ainsi que des
préoccupations esthétiques et compositionnelles qui ont été développées dans mes
œuvres à la suite d’un intérêt particulier pour l’étude des comportements de groupes
et les phénomènes d’intelligence collective. Un comportement en particulier retenant
mon attention a été le phénomène de multitudes, ces valses aériennes réalisées par
des centaines, voire des milliers d’oiseaux en vol. En parallèle, les comportements
des colonies de fourmis et d’abeilles ont également figuré parmi mes intérêts de
recherche. Mon approche du dessin s’est détachée du rapport d’observation direct
pour élaborer des configurations plus libres, reposant sur la mémoire accumulée à
travers mon expérience précédente. Ainsi sont apparues, à la suite d’une démarche
intuitive, des formes tenant plus de l’abstraction, sans éliminer le détail figuratif qui
est devenu l’élément de base de ma démarche - le plus souvent sans lien réel avec
un sujet identifiable. Dans une dernière phase de mon projet de création, l’espace
est saturé de la répétition d’un élément qui aura le pouvoir de créer une mouvance
naturelle, une rythmique abstraite complètement décontextualisée.
4Chapitre I – Dessiner
Dessiner consiste pour moi en une action d’assemblage et de constitution d’une
image influencée par le dessin naturaliste, par le tracé de la ligne et le travail des
nuances. Assembler différents fragments d’images mentales et les traduire sur le
papier en suivant le fil de mon intuition esthétique, tout en effectuant des choix
constants de compositions, de nuances et de contrastes. Ce processus se fait
parfois inconsciemment et les formes s’assemblent d’elles-mêmes comme une
évidence ; parfois l’assemblage d’une composition se fait plus élusif et demande
différentes expérimentations. Ma pratique du dessin s’inscrit dans un processus se
développant dans une temporalité lente et exigeant une certaine patience, l’image
n’étant accomplie qu’au bout de plusieurs heures d’un investissement intense de
l’attention.
Mon processus de création d’une image se décline en deux étapes, toutes les deux
étroitement liées avec la notion d’observation et de mémoire. La première étape
implique l’élaboration de la composition de l’image avec un dessin linéaire,
accompagné de plusieurs modèles et références physiques comme des
photographies, vidéos, croquis préparatoires, schémas anatomiques. Cette
première approche reproduit généralement une ou des parties de plusieurs photos
dans une approche naturaliste.
Une fois la composition effectuée, les lignes tracées et le dessin posé sur le papier,
je passe à la seconde approche qui est celle du façonnage des nuances de gris.
Celles-ci formeront des ombres et des contrastes, des volumes et des textures, qui
donneront corps à l’image. C’est très souvent lors de cette étape dans la création de
l’image que je choisis la direction à prendre, à travers différents choix qui s’effectuent
en suivant une intuition esthétique. Car au-delà des gestes appropriés pour traduire
l’apparence du sujet, j’entretiens un souci pour faire émerger une vision esthétique
particulière. Lors de cette étape, je dessine à la loupe, ce qui renverse mon échelle
5de travail et ma propre perception du dessin, et me permet de composer une
accumulation de détails minuscules, tout en prenant en compte le grammage du
papier, la texture des lignes produites par mon outil et les changements que
l’épaisseur du grain pourrait apporter à mon dessin. C’est un procédé lent et
cumulatif, qui se développe détail par détail, millimètre carré par millimètre carré, et
où la lumière rasante de ma lampe transforme en crevasses le grain du papier. Ce
processus de dessin étant pour moi assez méditatif, il m’arrive de perdre la notion
du temps et d’oublier ce que je suis en train de dessiner : il ne reste plus que cette
action de gratter le support et d’ajouts inlassables.
Cette seconde étape dans le dessin s’apparente à une interprétation libre, sans
modèle physique, et s’effectue grâce à une bibliothèque mentale d’images, de
textures, d’ombres et de volumes que j’ai accumulé au fil de ma pratique du dessin
et de l’observation du vivant. J’ai tellement étudié et dessiné de plumes et d’écailles
que je connais quasiment par cœur les textures, les ombres et les motifs que ces
matières peuvent offrir. J’ai constitué, au fil des années d’observation du vivant et
de ma pratique, une sorte de bibliothèque mentale d’images, textures, couleurs,
ombres. Je peux maintenant mélanger ces images, suivre une intuition et faire des
choix. Cette approche est plus intuitive et se détache complètement du modèle
photographique ou de toute intention de représentation.
Je ne commence jamais un dessin avec une intention parfaitement définie.
D’ailleurs, les idées qui déclencheront le processus de création me viennent souvent
lors de périodes “creuses”, où quelques lignes tracées machinalement sur le coin
d’un carnet de notes prennent la forme d’une masse ou d’une texture intéressante,
et déclenchent une idée. Certes, le processus de dessin est amorcé par une
intention –parfois vague- de l’image que je voudrais créer, mais cette idée de départ
est souvent modifiée en cours de route. C’est seulement en dessinant, en traçant
des lignes qui formeront la composition d’un dessin, que je dégage des potentiels
d’images et différentes directions que je pourrais suivre.
6L’observation du vivant, en particulier de phénomènes de masses et de multitudes
engendrés par des comportements de groupes et d’intelligences collectives, liés à
des instincts de survie chez les oiseaux et certains insectes, constituent le point de
départ de mon projet de maitrise. Mon intérêt se porte en particulier sur les
phénomènes de murmurations d’oiseaux et les comportements de colonies
d’abeilles et de fourmis.
Ma pratique artistique s’articule par la traduction par le dessin de ces différents
comportements, en les dénaturant ou en les appliquant à d’autres espèces. Mes
œuvres se caractérisent par la représentation de groupes d’individus agglomérés,
que l’on peut nommer essaims, nuées, multitudes ou masses. Ces dénominations
varient en fonction des attributs identitaires que je choisis de traduire dans la grappe
d’oiseaux : certains dessins apparaissent comme des essaims serrés constitués de
corps entremêlés les uns aux autres, où l’individu vient à disparaitre au profit de la
création d’une configuration autre que le sujet identifiable. Certains apparaissent
plutôt comme un groupe d’individus où chacun conserve son identité et demeure
indépendant. Tour à tour multitude d’oiseaux hurlants et masse anonyme, j’évolue
dans l’exploration des différentes facettes de ces masses et de ces multitudes.
Fig. 1 - Pauline Gransac, Faim (détail).
Médiums variés sur papier de soie, 40 x 65 cm, 2019.
7M’intéressant autant au minuscule qu’à l’immensité, au regard rapproché et aux
vues d’ensemble, mes dessins abordent également différents formats et différentes
échelles. Je dessine autant des études extrêmement rapprochées d’oiseaux en me
concentrant sur un simple carré de plumes, autant, dans une approche totalement
différente, je peux dessiner l’impression de multitudes lointaines en évoquant un
grand nombre d’individus par le pointillisme, en m’inspirant directement des
murmurations d’oiseaux. Ce projet, développé à la maitrise, s’inscrit à la suite d’une
longue pratique de dessin et d’observation du vivant.
Fig. 2 - Pauline Gransac, Murmurations. Fig. 3 - Pauline Gransac, Fragment 3
Encre sur papier, 21 x 29 cm, 2019 Graphite sur papier, 10 x 15 cm, 2019
8Chapitre II – Mimésis
2.1 – Le faux problème de l’imitation
Avant d’immigrer au Canada et de commencer une maitrise en arts visuels, j’ai
étudié quatre ans à l’école des beaux-arts, en France. Antérieurement à ça, j’ai suivi
un baccalauréat professionnel en communication graphique suivi d’une année de
classe préparatoire en arts plastiques. Ma pratique du dessin a été un pivot central
de ma pratique artistique et a toujours été, sinon naturaliste, au moins très figurative
-le dessin d’observation ayant toujours été la composante principale de mon
approche du dessin.
Au cours de ces années d’études, d’expériences professionnelles et de pratique
artistique, j’ai rencontré de nombreuses personnes du milieu de l’art qui
considéraient le dessin naturaliste avec une certaine mésestime, et j’ai rapidement
réalisé qu’il existait des barrières qui semblaient exclure le dessin naturaliste de
l’œuvre d’art. Une grande ambiguïté a en effet marqué le dessin naturaliste : on a
souvent retenu son lien avec l'habileté manuelle sans considérer la part d'invention
nécessaire pour traduire la réalité en dessin ; son rapport à l’imitation du réel a donc
mené à une certaine déconsidération de cette approche.
Curieuse quant à ce préjugé (et voulant comprendre pourquoi le dessin naturaliste
était moins accepté que d’autres pratiques), j'ai une fois de plus orienté mes
recherches vers l’histoire de l’art afin de mieux le saisir grâce à ses origines, et de
comprendre le contexte qui lui avait permis de prendre racine.
L'histoire de la philosophie nous apprend que Platon, philosophe majeur de la Grèce
antique, exprimait un certain mépris pour la peinture de son temps (en quête de
9trompe-l'œil et de réalisme extrême) dans laquelle il ne voyait qu'une duperie et qu’il
considérait comme inutile et mensongère. Un dessin d’un objet était pour lui la copie
de l’objet physique, lui-même étant la copie de l’idée d’un penseur. Platon
considérait d’ailleurs les artistes comme des fraudeurs et l’art comme un simulacre.2
Cette position très radicale est sans doute à la base du jugement dépréciatif qui a
été adopté par plusieurs critiques et historiens de l'art.
Ces notions se verront également accentuées en 1668, année où André Félibien,
architecte et historiographe français, tente de revaloriser le statut de l'artiste en
situant l'approche mimétique dans une conception plus large de l'art. Il reconnait
l’approche mimétique dans l’élaboration de la peinture, tout en l’associant à la pure
habileté mécanique, revalorisant ainsi l’invention dans le procédé de création. Ce
faisant, il énonce également des préceptes de hiérarchisation des sujets abordés en
peinture dans son traité La hiérarchie classique des genres, dans lequel il écrit :
Ainsi celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre
qui ne fait que des fruits, des fleurs, ou des coquilles. Celui qui peint des
animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des
choses mortes et sans mouvement. Et, comme la figure humaine de
l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur terre, il est certain que
celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines est
beaucoup plus excellent que tous les autres. Cependant, quoi que ce ne
soit pas peu de chose de faire paraître comme vivante la figure d'un
homme et de donner l'apparence du mouvement à ce qui n'en a point,
néanmoins entendre qu'il ne fait que des portraits n'a pas encore atteint
cette haute perfection de l'art, il ne peut prétendre à l'honneur que
reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la
représentation de plusieurs ensembles ; il faut traiter l'histoire et la fable ;
il faut représenter les grandes actions comme les historiens, ou les sujets
agréables comme les poètes ; et montant encore plus haut il faut par des
compositions allégoriques savoir couvrir sous le voile de la fable les
vertus des grands hommes et les mystères les plus relevés. 3
2 Pierre-Maxime Schuhl, Platon et l’art de son temps. Cité par Jacqueline Lichtenstein dans La
Peinture, Paris, Larousse, p. 260.
3 André Félibien. Préface, dans Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture,
pendant l’année 1667, Paris, F. Léonard, 1668.
10Félibien établit donc une hiérarchie des sujets dans laquelle la peinture représentant
des scènes historiques, religieuses ou allégoriques se place au-dessus de la
représentation humaine et des portraits, qui elle-même supplante la représentation
d’animaux, puis celle des paysages, et enfin, laisse la représentation des natures
mortes, fleurs et coquillages, en bas de la hiérarchie. Il est facile de deviner où la
mimétique et le dessin naturaliste se placent dans cette hiérarchie : relativement bas
dans la liste, du côté des natures mortes et des coquillages pour la botanique et la
conchyliologie.
Selon le philosophe et historien de l’art français Georges Roque, cette démarche de
classification avait pour objectif d’élever le statut de la peinture et de la sculpture au
même niveau de noblesse que la poésie et l’histoire. Félibien vise ainsi à définir
l’activité picturale en la démarquant de l’activité artisanale, à un niveau théorique,
politique, et social. Il avait pour volonté de séparer clairement la peinture des “arts
mécaniques”, qui désignaient les travaux manuels comme l’ébénisterie ou le travail
du cuir et des métaux -ce que l’on nomme aujourd’hui artisanat et métiers d’art. Il
considérait les artisans comme des « ouvriers dans un art mécanique »4. L’argument
présenté par Félibien pour établir cette séparation était celui de la supériorité du
travail de l’esprit par rapport au travail de la main : en effet, si la peinture était
considérée comme un art manuel, le choix du sujet relevait quant à lui de l’esprit. Il
était sous-entendu que plus un sujet était élevé dans la liste de hiérarchisation de
Félibien, plus l’artiste était considéré comme possédant un “grand esprit” (et
inversement pour quelqu’un évoluant dans le bas de la liste et peignant des natures
mortes, par exemple). Félibien exprime clairement ce propos lorsqu’il écrit : « l’on
fera donc savoir que non seulement le peintre est un artisan incomparable, en ce
qu’il imite les corps naturels et les actions des hommes, mais encore qu’il est un
penseur ingénieux et savant en ce qu’il invente et produit des pensées qu’il
n’emprunte à personne. »5
4Georges Roque, Entre imitation et invention, Paris, L’Harmattan, 1999, page 100.
5André Félibien, cité par George Roque, dans Entre Imitation et invention, Paris, L’Harmattan,
1999, p. 101.
11Toujours selon George Roque, le terme “artiste” n’était pas encore entré dans le
vocabulaire de l’époque : on utilise à sa place le mot “auteur”, que l’on oppose à
l’artisan, comme une délimitation tracée pour distinguer un inventeur d’un copiste.
L’auteur crée, l’artisan copie. Il faut bien entendu se placer dans le contexte social
du 17e siècle (où la préoccupation des artistes peintres et sculpteurs était de définir
un statut plus prestigieux, en distinguant l’approche plus intellectuelle de la création,
par rapport à la fabrication artisanale). Parmi les discours qui ont engendré cette
reconnaissance de l’artiste comme appartenant aux professions dites libérales, celui
élaboré par Félibien constitue une assise pour la hiérarchisation des praticiens de
l’art. Se trouve ainsi mise en place une frontière entre imitation et invention. Le
peintre et l’artisan ont l’imitation en commun, mais pour Félibien, ils diffèrent dans la
notion d’invention, étrangère pour lui à la fabrication artisanale. Ce schéma de
classification sera repris et évoqué de nombreuses fois par la suite, et a participé à
nourrir le préjugé que l’on connait à présent. La mimesis se retrouve rangée du côté
des arts mécaniques tandis que l’invention se trouve du côté des artistes. L’idée
véhiculée étant que l’invention nécessite un esprit brillant et exceptionnel, tandis que
l’imitation n’est qu’un fait d’habileté. Dans La grammaire du dessin, l’historien,
critique d’art et graveur français du 19ème siècle Charles Blanc énonce d’ailleurs «
plus l’imitation rigoureuse sera nécessaire dans un tableau, plus il se rapprochera
des modes inférieurs, au contraire, plus les choses à imiter seront susceptibles
d’interprétation, plus la peinture s’élèvera. »6
Néanmoins, l’idée que le dessin naturaliste ne serait qu’un simple dessin d’imitation
est clairement discutable. Au début du 20e siècle, Wilhem Worringer, historien
allemand spécialiste de l'art du Moyen-Âge, a perpétué cette dichotomie entre un
dessin d'habileté et un dessin inventif. Il cherchait à revaloriser les approches
caractéristiques de l’art avant la Renaissance, et ce faisant, il a reconsidéré de façon
très convaincante la possibilité que le dessin naturaliste soit de l'art. Il sépare très
clairement le dessin naturaliste du concept d’imitation dans Abstraction et
6 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867. Cité par George Roque, Entre imitation et
invention, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 103
12Einfülhung, dans lequel il écrit : « il est parfaitement possible qu’une œuvre d’art
naturaliste élaborée s’identifie, pour un regard superficiel, à un produit purement
imitatif tout en demeurant distinct de lui (…). Le naturalisme comme genre artistique
ne saurait donc être confondu avec la pure imitation d’un modèle naturel. »7
De plus, même si le dictionnaire du Centre National de Ressources Textuelles et
Lexicales définit le naturalisme comme une « représentation exacte de la nature, du
réel »8, Worringer définit quant à lui le naturalisme comme ceci :
L’approximation de la vérité organico-vitale, non certes parce qu’on aurait
voulu représenter fidèlement un objet naturel en sa corporéité, rendre
l’illusion du vivant, mais parce que c’était éveiller le sentiment de la
beauté de la forme organico-vivante véritable et que l’on voulait donner
satisfaction à ce sentiment devenu régissant pour le pouvoir artistique
absolu. Le bonheur de l’organique et du vivant, non pas celui de la vérité
de la vie : voilà ce à quoi on aspirait.9
Il faut donc séparer l’action de dessiner de l’idée d’une copie du vivant. La copie ou
la duplication implique une perfection dans la création d’un double. Or, cette parfaite
illusion de la réalité en dessin n’existe pas - puisque la notion de perfection et notre
perception de celle-ci est arbitraire. Nelson Goodman, philosophe américain de la
deuxième moitié du 20e siècle, connu pour ses recherches sur l’esthétique,
renouvelle d’ailleurs ce rapport à la mimesis en tenant pour impossible que le dessin
naturaliste n'ait pas une part d'interprétation. Pour lui, le dessin purement mimétique
ne peut exister, ce qui nous amènera à considérer celui-ci sous l'angle de sa fonction
esthétique. La réalisation de ce qu'il appelle “la représentation-copie” - une
représentation parfaitement identique d’un objet par le dessin- est donc impossible.
Même dans les dessins naturalistes les plus poussés, les plus experts, il y aura
7 Wilhem Worringer, Abstraction et Einfülhung, Paris, Klincksieck, 1986, p. 61
8 “naturalisme”, dictionnaire du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL)
https://www.cnrtl.fr/definition/naturalisme page consultée le 31 octobre 2020
9 Wilhem Worringer, Abstraction et Einfühlung, Paris, Klincksieck, 1986 p. 62
13toujours certains éléments, aussi légers puissent-ils être, qui diffèreront du sujet de
départ.
Nelson Goodman s’avoue d’ailleurs déconcerté par l’idée de la copie dans la
représentation de l’objet “tel qu’il est”. Selon lui, ce que l’on copie n’est pas l’objet
en soi, mais plutôt « un des aspects, l’une des manières d’être ou d’apparaitre de
l’objet »10. La perception purement visuelle de celles-ci dépend de plusieurs
facteurs, comme la lumière et sa température, qui dicteront notre perception des
couleurs ; l’angle de vue ; la distance entre soi et le sujet ; les instruments à notre
disposition, comme une loupe ou une paire de lunettes. Les couleurs, les ombres et
contrastes, la forme, la perception des détails peuvent énormément changer en
fonction de ces variables.
De plus, outre l’idée de produire une copie, la réalisation d’un dessin implique un
voyage de l’information visuelle qui s’effectue en différentes étapes : le sujet est
d’abord vu par l’œil, qui transmet son interprétation visuelle au cerveau et à la
mémoire. C’est ensuite celle-ci qui transmet l’information à la main, qui va dès lors
tenter de la retranscrire sur le support par le dessin, morceau par morceau et détail
par détail, et ainsi créer l’image. Ces étapes agissent comme des filtres à travers
lesquels passe l’information visuelle et le souvenir que l’on en a. Il est donc selon
moi plus juste de parler d’un dessin comme d’une traduction en élaborant un tracé
évocateur, qui peut être à la fois descriptif en considérant que l’artiste s’attardera
surtout à des éléments de nature esthétique, qui seront le fondement de la
singularité artistique.
L’œil joue également une très grande importance dans cette expérience orientée
vers l’expression esthétique, premièrement car c’est le premier capteur de
l’information visuelle, mais aussi car c’est lui qui va donner le ton de notre
interprétation du sujet. Au-delà des informations purement visuelles captées par
10 Nelson Goodman, Langages de l’art, Paris, Hachette Littératures, 2005, page 36.
14l’œil, son rôle se révèle particulièrement dans l’interprétation qu’il fait de l’information
visuelle. Et l’œil, dans son interprétation, n’est pas impartial. Nelson Goodman
exprime cette subjectivité qui crée une connexion autant avec les expériences
passées qu’avec la personnalité de l’artiste, comme ceci :
C’est toujours vieilli que l’œil aborde son activité, obsédé par son propre
passé et par les insinuations anciennes et récentes de l’oreille, du nez,
de la langue, des doigts, du cœur et du cerveau. Il ne fonctionne pas
comme un instrument solitaire et doté de sa propre énergie, mais comme
un membre soumis d’un organisme complexe et capricieux. Besoins et
préjugés ne gouvernent pas seulement sa manière de voir mais aussi le
contenu de ce qu’il voit. Il choisit, reflète, organise, distinct, associe,
classe, analyse, construit. Il saisit et fabrique plutôt qu’il ne reflète ; et les
choses qu’il saisit et fabrique, il ne les voit pas nues comme autant
d’éléments parfaits d’attributs, mais comme des objets, comme de la
nourriture, comme des gens, comme des ennemis, comme des étoiles,
comme des armes. Rien n’est vu tout simplement, à nu.11
Et en effet, il est impossible de ne pas être influencé par notre relation au sujet en
tant que tel. Mon modèle ne peut rester un objet étranger à moi et complètement
inconnu. Ce n’est pas seulement un animal, c’est un colibri, avec une anatomie et
un comportement qui lui est propre. Ma façon de dessiner un colibri sera différente
de ma façon de dessiner un goéland, par exemple. Les rapports que j’entretiens
avec ces deux oiseaux, indépendants l’un de l’autre, et les connaissances présentes
en moi antérieurement à cette action de dessiner un colibri, alimentent la façon dont
je vais traduire l’image de cet oiseau, les couleurs que je vais utiliser, la forme des
plumes que je vais tracer, son placement et sa position sur le papier et l’attitude que
je vais lui donner. En bref, c’est tout un ensemble de variables qui vont venir
influencer ma perception d’un sujet. (Ces exemples s’appliquent évidemment à ma
pratique d’un dessin purement naturaliste d’un individu unique. Comme je
l’évoquerai plus tard, une grande partie de ma démarche a évolué sur l’idée de me
séparer du rapport personnel au sujet.) Pour en revenir à l’idée de l’imitation et de
la copie, Nelson Goodman écrit également :
11 Op. cit., pp 36-37.
15La théorie de la représentation copie est donc condamnée à l'origine par
son incapacité à spécifier ce qui est à copier : ni l'objet dans sa manière
d'être, ni toutes ses manières d'être, ni sa manière d'apparaître à l'œil
dépourvue de toute préoccupation. Qui plus est, il y a quelque chose de
faux dans l'idée même de copier l'une des manières d'être d'un objet,
n'importe lequel de ses aspects. Faire un aspect n'est pas simplement
l'objet-vu-à-une-distance-et-sous-un-angle-donné-et-dans-une-lumière-
donnée ; c'est l'objet tel que nous le regardons ou le concevons, une
version ou une interprétation de l'objet en représentant un objet. Nous ne
copions pas ladite version où interprétation, nous la réalisons.12
Même si l’on dessine un objet avec l’objectif de le copier aussi fidèlement que
possible, il sera impossible d’en faire une imitation parfaite et d’atteindre une
ressemblance à un point tel que l’on pourrait confondre l’objet réel et son
interprétation dessinée. Il est cependant à noter que Vija Celmins s’est intéressée à
cette problématique de l’illusion parfaite entre le modèle et sa copie, traduisant
intégralement l’apparence de celui-ci, et a démontré qu’elle pouvait atteindre la
parfaite imitation de l’apparence, dans son œuvre To Fix the Image in Memory I-IX,
qui présentait 11 pierres et 11 objets fabriqués imitant celles-ci jusqu’à atteindre une
quasi perfection de reproduction. On peut d’ailleurs percevoir l’enjeu conceptuel de
cette démarche en replaçant cette partie de son œuvre dans l’ensemble de son
travail. Ceci dit, son approche situe ces œuvres davantage au plan conceptuel que
dans une perspective de démonstration d’habileté.
Fig. 4 - Vija Celmins, To Fix the image in Memory. Fig. 5 – Vija Celmins, To Fix the
Roches et bronze, peinture, dimensions variables, 1977-1982 image in Memory (détail)
12 Op. cit., pp 37-38.
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