Les lieux de l'art (spécialité Histoire des arts) - Documentation Photographique
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Les lieux de l’art (spécialité Histoire des arts)
Niveau : Enseignement de spécialité Histoire des arts - classe de Première
Partie du programme : les lieux de l’art : musées, institutions, événements ; leur histoire, leur organisation,
leurs limites, etc.
Pour chaque thème, [les professeurs] s’appuient sur une œuvre principale et un corpus limité d’œuvres complémentaires
de natures diverses, de même période ou de périodes différentes selon les choix de l’équipe. Au sein de chaque thème,
une démarche chronologique ou rétro-chronologique peut être adoptée.
Problématique : Quels sont les nouveaux lieux de l’art et les acteurs culturels après 1945 ?
Cette leçon peut se dérouler en plusieurs temps :
- 1er temps : les nouveaux lieux de l’art ;
- 2e temps : « l’art in situ » : l’avant-garde à la rencontre de la société ;
- 3e temps : événementialisation et mise en spectacle de la culture ;
- 4e temps : les acteurs culturels.
1er temps : les nouveaux lieux de l’art
Proposition d’un corpus de documents tirés de la Documentation photographique n° 8128
- Document A. Le John F. Kennedy Center for the Performing Arts, Washington DC, 1972 © Archive
Photo/Getty Image, page 17.
Paradocument : « Le centre pour les arts du spectacle ouvre ses portes en 1971. Cette salle de spectacle est
l’œuvre de l'architecte moderniste Edward Durell Stone. »
- Document B. Un grand musée d'art contemporain pour la France. Le centre Georges-Pompidou, Paris,
1977 © Leonard Freed/Magnum Photos, page 15.
- Document C. Les musées de demain selon Pontus Hulten (1975). Pontus Hulten, « Toutes les muses »,
L’Arc, Beaubourg et les musées de demain, n°63, 1975, page 41
Intérêt par rapport à la problématique :
Il s’agit de montrer qu’à partir des années 1950, une nouvelle ère s’ouvre qui modifie profondément la
physionomie, l’architecture et la fonction des musées.
Éléments d’informations à tirer des documents par les élèves et compléments du professeur :
Document A :
Inauguré en 1971, ce complexe de salles de spectacles est nommé Kennedy Center for the Performing Arts en
hommage au président défunt. L’étude du bâtiment permet aux élèves de caractériser la rupture architecturale,
dans l’aspect extérieur d’un lieu de l’art. Sous l’influence du Bauhaus (mouvement artistique apparu en
Allemagne à l’initiative de Walter Gropius) et de l’architecture moderne nés dans les années 20, les musées
se lancent dans une course aux réalisations de plus en plus épurées :
une quête de lumière et de transparence (grandes vitres) qui met en scène l’osmose souhaitée entre
l’institution et la société ;
une coursive et un péristyle avec de fines colonnes qui rappellent le temple grec, pour ouvrir le
bâtiment sur l’espace urbain ;
un bâtiment, terminé par une toiture plane et débordante qui marque le prolongement du bâtiment sur
l’extérieur ;
un volume simple, immaculé, sans décoration ni ornement, centré sur sa fonction - ici un centre de
spectacles. Le bâtiment devient un simple contenant, une enveloppe au service du spectacle et
s’effaçant devant lui, selon le credo fonctionnaliste.
Le professeur fait remarquer que :
Piste pédagogique réalisée par Dominique Gamache et Jean-Luc Kharitonnoff, professeurs agrégés
sous la direction de Véronique Grandpierre IA IPR
1cette architecture marque une rupture avec le modèle du « musée-temple » dominant depuis la fin du
XIXe siècle, privilégiant les proportions monumentales et les accès majestueux (voir le style « Beaux-
Arts » développé aux États-Unis) ;
cette adoption de l’architecture moderne par les lieux d’art est relativement tardive du fait d’une
certaine muséophobie dans les milieux d’avant-garde qui considéraient les musées comme des
nécropoles de l’art.
Le Corbusier et Mies van der Rohe jouent un rôle déterminant dans cette évolution d’un musée à
l’architecture chargée à un musée à l’allure moderne. Le premier développe entre 1930 et 1939 un
projet de musée d’une nouveauté radicale tandis que Mies van der Rohe propose la solution de la
grande boîte de verre ouverte sur l’extérieur. Le musée-temple est abandonné et laisse place à la «
machine à exposer » qui met en valeur les œuvres ;
Document B :
Il permet aux élèves de caractériser les ruptures intervenues au niveau de l’agencement intérieur.
Grâce aux potentialités offertes par le béton et l’acier, l’espace intérieur est libéré de la contrainte des murs
porteurs fixes. Un immense plateau ouvert, fluide, offre aux visiteurs, au gré des rampes, escaliers et
mezzanines, l’occasion de véritables « promenades architecturales » et la possibilité d’un parcours sans
contrainte. Il met fin à la spatialité classique du musée issue de l’architecture palatiale, celle des traditionnelles
« salles » et « galeries », volumes indépendants placés en enfilade.
Le professeur fait remarquer que :
cette révolution architecturale concerne avant tout les musées d’art moderne. Les constructions se
multiplient à partir de 1950. Dans un contexte d’emballement du marché de l'art, de vastes chantiers
sont entrepris en faisant appel à de grands noms de l’architecture, comme le Musée-Maison de la
culture du Havre (1955-60, Guy Lagneau, Michel Weill, Jean Dimitrijevic et Raymond Audigier), la
Nouvelle Galerie nationale de Berlin (1962-1968, Mies van der Rohe) ou le Musée d’art américain
Withney à New-York (1963-1966, Marcel Breuer). Finalement, le Centre Pompidou (1971-1977) de
Renzo Piano et Richard Rogers est plutôt tardif ;
l’absence de parois internes qui permet des agencements variables à l’aide de divisions mobiles donne
une liberté d’accrochage inédite. Apparues dans les années 1970, les « boites blanches » (« white boxes
»), comme les a nommées en 1976 le critique Brian O’Doherty, sont devenues la norme au niveau
international. Elles visent à supprimer tout contexte autour de l'art que l'on montre. La neutralité
maximale de l’espace d’exposition favorise le face à face entre le spectateur et l’œuvre d’art ;
les années 1980 signent la fin de cet idéal de flexibilité. Confrontés à des nécessités de conservation
ainsi qu’à des collections de plus en plus riches, les conservateurs ont décidé de rompre avec cet
impératif qui paraissait pourtant, quelques années auparavant, incontournable. C’est ainsi que Gae
Aulenti, chargée de la restructuration du Musée national d’art moderne au Centre Georges-Pompidou
(Paris, 1982-1988), a fractionné et cloisonné les vastes plateaux dessinés par Piano et Rogers pour
créer de nouvelles salles.
Document C :
Enfin, le document C permet de faire comprendre les nouvelles fonctions dévolues aux musées. Les élèves
relèvent le rôle attribué au musée par le premier directeur du musée Beaubourg, Pontus Hulten, en 1975 : non
plus un lieu de conservation des œuvres mais un espace permettant une rencontre entre l’artiste et le public.
Le musée devient un lieu d’activités dans lequel les politiques d’accueil, d’information et d’animation,
associées à des événements culturels, jouent un rôle important. Le texte manifeste la volonté d’ouvrir les
musées à un public beaucoup plus large et de rapprocher l’art de la vie des gens (horaires plus étendus et
suppression des uniformes de gardien). L’idée est de démocratiser l’art en le rendant accessible au plus grand
nombre.
Aider les élèves à répondre à la problématique :
Piste pédagogique réalisée par Dominique Gamache et Jean-Luc Kharitonnoff, professeurs agrégés
sous la direction de Véronique Grandpierre IA IPR
2Un tableau peut permettre de résumer les mutations survenues :
ARCHITECTURE AGENCEMENT INTÉRIEUR FONCTION
Enfilade pièces Conservation, hiérarchisation
AVANT Monumentalité, décoration
Murs décorés des œuvres et des arts
Épure, inscription dans la
Plateau modulable Animation, ouverture
APRÈS ville, ouverture sur
Cube blanc Démocratisation des arts
l’extérieur
2e temps : « l’art in situ » : l’avant-garde à la rencontre de la société
Proposition d’un corpus de documents tirés de la Documentation photographique n° 8128 :
- Document D. Le Flamingo de Calder à Chicago. Sculpture d'Alexandre Calder, Federal Center Plaza,
Chicago, Illinois © Iberfoto/Roger-Viollet © Adagp, Paris, 2019, page 14
- Document E. Des installations extérieures de l'exposition Buckminster Fuller au MoMA. Installation
de l’exposition « The structures by Buckminster Fuller », Museum of Modern Art, New York, 1959-1960 ©
MoMA, page 41
- Document F. « She » au Moderna Museet de Stockholm. Photographie de Hans Hammarskiöld de
l’exposition « She – A Cathedral », Moderna Museet, Stockholm, 1966 © Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely,
Per Olof Ultvedt/Bildupphovsrätt, page 41
Intérêt par rapport à la problématique :
Il s’agit de montrer que la nouvelle œuvre d’art sort du musée pour aller à la rencontre du public.
Éléments d’informations à tirer des documents par les élèves et compléments du professeur :
Document D :
Il permet d’évoquer une œuvre artistique de 1974 « in situ » c’est-à-dire dédiée à son site d'accueil (ici, la
Federal Plaza à Chicago). Conçue en fonction du lieu où elle est montrée, elle devient un élément du paysage
urbain.
- Cet art in situ renouvelle la manière de regarder les œuvres d’art, en dehors des salons, musées et des galeries,
espaces sanctuarisés pour la contemplation. On entre désormais dans l’art par effraction.
- Ces œuvres sont insérées dans l’espace urbain avec lequel elles entrent en résonnance. La forme arrondie et
la couleur rouge de Flamingo sont conçues pour contraster avec l’architecture des immeubles de bureaux
alentour, de couleur noire et de forme rectangulaire.
Document E :
Le deuxième document permet d’évoquer des installations éphémères sorties du musée. Ici il s’agit
d’installations monumentales de Richard Buckminster Fuller (1895-1983) dans les jardins du MoMA à
l’occasion d’une exposition de photographies et de maquettes de l’artiste en 1959. Des tubes métalliques
forment une structure emboitée, évoquant une forme atomique complexe reproductible à l’infini. L’exposition
à l’extérieur du musée favorise le contact des visiteurs avec l’œuvre d’art. Elle est représentative des nouvelles
pratiques muséales qui cherchent à encourager la rencontre du public avec l’art.
Le professeur explique aux élèves que l’exposition de 1959 consacrée à Buckminster Fuller reflète l’action du
MoMA dans la promotion des avant-gardes américaines. Adossé à une imposante collection d’art moderne et
soutenu par de riches mécènes, le MoMA, construit dès 1939, s’impose comme une instance majeure de
Piste pédagogique réalisée par Dominique Gamache et Jean-Luc Kharitonnoff, professeurs agrégés
sous la direction de Véronique Grandpierre IA IPR
3reconnaissance artistique sur la scène internationale. Ainsi Richard Buckminster Fuller, artiste alternatif connu
pour ses dômes géodésiques, se voit ici légitimé.
Document F :
Il permet d’évoquer une pièce d’exposition créée en 1966 in situ à l’intérieur dans le Moderna Museet de
Stockholm à l’occasion de l’exposition HON (« ELLE », en suédois) Les élèves remarquent que :
• l’œuvre est internationale puisqu’elle résulte de la collaboration de trois artistes, la Franco-américaine
Niki de Saint Phalle, le Suisse Jean Tinguely et le Suédois (d’origine finlandaise) Per Olof Ultvedt ;
• la sculpture est géante et de couleurs vives (de 23 mètres de long et 6 mètres de hauteur) et représente
une femme enceinte, allongée sur le dos, comme une déesse de la fertilité ;
• le dispositif est provocateur et ludique : les spectateurs sont invités à entrer dans le vagin de la femme
pour y découvrir une exposition de tableaux, un petit cinéma dans un bras et un bar dans un sein. Il
s’agit de rendre les œuvres d’art « attractives », pour dépoussiérer les musées et l’éloigner de ses
tendances élitistes ;
• le public est nombreux, l’exposition rencontre un vif succès (l’installation reçoit environ 100 000
visiteurs durant les 3 mois de sa durée).
Le professeur explique que c’est une œuvre d’avant-garde liée à un courant né à Paris et proche du Pop art
(Nouveau Réalisme). Le directeur du musée, le Suédois Pontus Hulten, est proche de cette avant-garde
parisienne, il est un des agents de la venue en Europe du Pop art américain.
Travail possible :
Les élèves peuvent rechercher d’autres exemples d’œuvres d’art in situ dans leur environnement proche et les
présenter sous forme de mini exposé.
3e temps : « événementialisation » et mise en spectacle de la culture
Proposition d’un corpus de documents tirés de la Documentation photographique n° 8128 :
- Document G. Happening et libération sexuelle. « Meat Joy », performance de Carolee Schneeman, réalisée
dans la Judson Memorial Church et photographiée par Tony Ray-Jones, New York, novembre 1964 ©
SSPL/Getty images, page 53
Paratexte pour les élèves : « Un des premiers happenings, il met en scène des couples lors d’un diner qui, sur
fond de musique, se dénudent et se couvrent progressivement de nourriture. »
- Document H. Une défense de la Biennale de Venise. Lawrence Alloway, The Venice Biennale.1895-1968.
From salon to goldfish bowl, New York Graphic Society, 1968, page 63
Intérêt par rapport à la problématique :
Après 1945, la culture fait événement et spectacle. D’une part, le développement des mobilités favorise le
succès des biennales, foires et des festivals. D’autre part, à petite échelle, happenings et performances drainent
aussi un public nombreux. Ces deux types d’événements contribuent à développer la mise en spectacle de la
vie culturelle à partir de manifestations éphémères et festives.
Éléments d’informations à tirer des documents par les élèves et compléments du professeur :
Document G :
Il donne l’occasion d’évoquer l’existence du happening, une forme d’art contemporain éphémère apparue au
tournant des années 1950-1960.
La présentation du document permet de relever la date (1964), le lieu (un espace d’exposition non
conventionnel puisqu’il s’agit d’une église devenue, sous l'impulsion d’un pasteur, un lieu actif de la création
contemporaine) et la nature de l’événement (une performance, un type d’événement apparu à la fin des années
1950 qui a pour caractéristique d’être éphémère, évolutif, de se dérouler dans un temps limité et de mêler
plusieurs disciplines comme la chorégraphie, le théâtre, la création plastique).
La description de la scène permet aux élèves de noter :
Piste pédagogique réalisée par Dominique Gamache et Jean-Luc Kharitonnoff, professeurs agrégés
sous la direction de Véronique Grandpierre IA IPR
4• la nature de la performance : un groupe de femmes qui se dénudent. L’artiste-peintre fait du corps le
matériau de l’œuvre ;
• la présence d’un public, ici installé au même niveau que les artistes. La performance permet à l’artiste
de se rendre visible au public et proche de lui ;
• le caractère subversif de cet événement : ici un déshabillage public. Les avant-gardes des années 1960
utilisent le corps comme instrument de contestation. Meat Joy se veut une critique des sociétés
occidentales étouffant sous les normes et l’abondance matérielle. La performance s’attaque aux
préjugés et représentations.
Document H :
Le deuxième document permet de présenter la Biennale de Venise comme un exemple d’événement artistique
de grande ampleur.
La présentation du texte permet d’évoquer l’auteur, un influent critique d’art anglais (on lui doit le terme Pop
art). Dans cet ouvrage de 1968, il défend la Biennale.
La lecture du texte permet de relever le succès de cette foire d’art annuelle qui draine un public important (181
383 personnes dont 800 journalistes et critiques d’art). Elle permet de mettre en avant son caractère
international. Première exposition internationale d’art fondée en 1895, la Biennale de Venise demeure après-
guerre l’un des évènements majeurs de la scène artistique mondiale.
Les élèves décrivent la nature de la foire :
• un espace de compétition (présence d’un « juré » et remise d’un « prix ») ;
• un événement festif (« cocktail », « attraction », « réception » et « spectacles ») ;
• en tant qu’espace de rencontre pour les marchands d’art, les collectionneurs, les artistes et la presse,
un événement avant tout fait pour les professionnels et dans lequel le public (« touristes »,
« étudiants ») semble passer au second plan, ce qui est révélateur du rôle croissant des acteurs privés
sur la scène artistique.
Le professeur indique que son succès s’accompagne d’une forme d’institutionnalisation et d’un abandon de la
gratuité.
Travail possible :
Les élèves peuvent travailler sur des foires internationales d’art contemporain (Bâle, Paris) et constituer un
dossier.
4e temps : les acteurs culturels
Proposition d’un corpus de documents tirés de la Documentation photographique n° 8128
- Document I. Le National Cultural Center à Washington. L'architecte Edward Stone présente au président
John F. Kennedy la maquette du National Cultural Center, Washington D. C., 1962 © Edward Stone Office
Archives, page 37
- Document J. Malraux et les maisons de la Culture en France. Extrait de “Comment la culture vient-aux
Français”, L’Express, 29 janvier 1968 ; en haut : Maison de la Culture de Grenoble ; en bas : Gabriel Monnet,
directeur de la Maison de la Culture de Bourges, et André Malraux, ministre de la Culture © L’Express, page
37
- Document K. Galeristes et collectionneurs de Pop art en Europe. Ileana Sonnabend lors du vernissage de
l'exposition Roy Lichtenstein, Galerie Ileana Sonnabend, Paris, 1963, page 31
Intérêt par rapport à la problématique :
Après-guerre, tous les États mènent une active politique culturelle. Du fait de sa tradition centralisatrice, l’État
français joue un rôle particulier pour promouvoir les arts et en assurer l’accès par une logique de
démocratisation. Le marché de l’art, animé par les galeristes, les collectionneurs, les institutions muséales, se
déplace progressivement vers les États-Unis ; l’Europe perd sa prééminence.
Piste pédagogique réalisée par Dominique Gamache et Jean-Luc Kharitonnoff, professeurs agrégés
sous la direction de Véronique Grandpierre IA IPR
5Éléments d’informations à tirer des documents par les élèves et compléments du professeur :
Document I :
Dans ce document les élèves notent la présence du président américain John Fitzgerald Kennedy qui admire
la maquette du futur centre culturel. Le complexe doit renforcer le prestige des États-Unis et lui permettre de
rivaliser tant avec ses adversaires de la guerre froide qu’avec ses alliés. L’image est révélatrice de la façon
dont la politique culturelle est désormais intégrée à la communication des présidents dans un contexte de lutte
d’influence. Néanmoins, contrairement à la France, il n’y a pas de politique publique culturelle. Une agence
artistique fédérale (NEA) distribue quelques fonds mais elle sert surtout d’outil de cautionnement pour faciliter
les financements privés.
Document J :
Il permet aux élèves de :
• relever la date du document (le 29 janvier 1968, quelques jours avant l’ouverture des Jeux Olympiques
de Grenoble), sa nature (un article de l’Express) et le thème (l’inauguration prochaine de la Maison de
la Culture de Grenoble) ;
• identifier sur la photographie, André Malraux, le ministre chargé des affaires culturelles de De Gaulle.
La France est l’un des premiers pays en 1959 à se doter d’un Ministère des Affaires Culturelles dans
un contexte de confrontation avec le capitalisme américain et le communisme soviétique. L’État
devient une instance légitime de consécration et de financement de l’art. La construction de Maisons
de la culture est projetée par André Malraux à partir de 1961. L’article rappelle que « Le Ve plan en
prévoit généreusement vingt » ;
• relever la forme majestueuse de l’édifice nouveau conçu par l'architecte André Wogenscky, ancien
collaborateur de Le Corbusier ;
• relever la formule utilisée par le ministre et reprise par l’article pour qualifier ce nouveau complexe
culturel : « Une Cathédrale, la religion en moins ». Ces « temples » de la culture sont destinés à
héberger spectacles et expositions. Ils témoignent d’une politique de prestige gaullienne ;
• relever le titre de l’article « Comment la culture vient aux Français » : la culture est définie comme un
droit fondamental et un « service public » que l’État doit à tous ses citoyens. Malraux veut rendre
accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre de
Français. L’État s’engage ainsi dans une politique de démocratisation de la culture.
Le professeur explique que cette politique est largement contestée à partir des années 1960. Quand ouvre la
Maison de la culture de Grenoble, des voix s’élèvent contre cette « culture d’État », fondée sur une conception
étroite et élitiste des arts. D’ailleurs il n’y aura que sept Maisons de la culture construites, Grenoble étant la
dernière. Dans L’État culturel : une religion moderne, l’académicien Marc Fumaroli dénonce, en 1991, le
dirigisme culturel en France, introduit par Malraux et amplifié après 1980.
Document K :
Avec la présentation et la description du document K, les élèves repèrent :
• la date : 1963 et le lieu : une galerie parisienne,
• le nom de l’artiste dont les œuvres sont exposées, Roy Lichtenstein, artiste du Pop art américain connu
pour ses toiles inspirées de la bande-dessinée,
• les toiles exposées au mur : des reproductions stylisées et en grand format d’objets quotidiens, rideau
ou pneu,
• les acteurs culturels : Ileana Sonnabend invite aux vernissages les artistes exposés qu’elle fait venir de
New York, des collectionneurs mais aussi des critiques et des conservateurs de musée qui assurent la
reconnaissance en Europe de ce mouvement artistique américain.
Le professeur explique que le Pop art marque le triomphe des États-Unis sur le marché́ de l’art occidental. La
victoire du peintre Robert Rauschenberg à la Biennale de Venise en 1964 est d’ailleurs interprétée comme le
signe du triomphe de l’art américain. Les États-Unis occupent désormais une position dominante dans le
système de labellisation de la création contemporaine par le biais des galeries, des grands collectionneurs et
des institutions muséales prestigieuses comme le MoMA.
Piste pédagogique réalisée par Dominique Gamache et Jean-Luc Kharitonnoff, professeurs agrégés
sous la direction de Véronique Grandpierre IA IPR
6Travail possible : les élèves peuvent faire une petite recherche dans leur région sur les acteurs de la politique
culturelle.
Pour compléter, pour aller plus loin :
L’œuvre hommage à Georges Pompidou par Victor Vasarely (portrait-relief recto/verso) dans un grand musée
d'art contemporain pour la France, le Centre Georges-Pompidou, Paris. Ce portrait (1976, profilés d'aluminium
disposés verticalement) témoigne du rôle de l’État dans l’action culturelle en France. Il est visible sur la
photographie « Un grand musée d'art contemporain pour la France ». Le centre Georges- Pompidou, Paris,
1977 © Leonard Freed/Magnum Photos, page 15.
Piste pédagogique réalisée par Dominique Gamache et Jean-Luc Kharitonnoff, professeurs agrégés
sous la direction de Véronique Grandpierre IA IPR
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