Archives, danse et recréation. Une introduction - Érudit
←
→
Transcription du contenu de la page
Si votre navigateur ne rend pas la page correctement, lisez s'il vous plaît le contenu de la page ci-dessous
Document generated on 03/28/2020 4:28 p.m.
Archives
Archives, danse et recréation. Une introduction
Mattia Scarpulla
Volume 46, Number 1, 2016 Article abstract
In this article, Mathia Scarpulla looks at the active and historical archives of
URI: https://id.erudit.org/iderudit/1035720ar the milieu of professional dance. The administrative archives in this area take
DOI: https://doi.org/10.7202/1035720ar different forms and have different means of transmission, ranging from the
creation of choreography to its representation, and its recreation. The archival
See table of contents document that is thus passed down carries the memory of the dance and of the
creative potential of the works. The author explains that a basic element of the
memory of dance is disappearance, whence the necessity of conserving a new
creation. With respect to the historical archives in the domain, they too possess
Publisher(s)
the strong creative potential which is manifest in the communication of
Association des archivistes du Québec (AAQ) archives which become works in themselves.
Scarpulla presents three institutions dedicated to the preservation of these
ISSN archives, each with its own issues and approaches : the Vincent Warren dance
library, the Centre national de la danse, and the Musée de la dance in Rennes.
0044-9423 (print)
With these examples, the author brings out the question of archives in relation
2369-9256 (digital)
to the necessity of producing new memories, new dances, and tackles subjects
such as the power of speaking, institutional political issues, and personnel
Explore this journal issues within the milieu. These points lead toward consideration of the
production of archives, taking account of the human and creative factor that
underlies a choice or action.
Cite this article
Scarpulla, M. (2016). Archives, danse et recréation. Une introduction. Archives,
46 (1), 15–34. https://doi.org/10.7202/1035720ar
Tous droits réservés © Association des archivistes du Québec (AAQ), 2016 This document is protected by copyright law. Use of the services of Érudit
(including reproduction) is subject to its terms and conditions, which can be
viewed online.
https://apropos.erudit.org/en/users/policy-on-use/
This article is disseminated and preserved by Érudit.
Érudit is a non-profit inter-university consortium of the Université de Montréal,
Université Laval, and the Université du Québec à Montréal. Its mission is to
promote and disseminate research.
https://www.erudit.org/en/ÉTUDE
1
Archives, danse et
recréation.
2
Une introduction
Mattia Scarpulla
L
e colloque international Dance Heritage : Crossing Academia and Physicality
(NOFOD 2004), organisé par Nordic forum for dance research (NOFOD) du 15 au
18 avril 2004 à Reykjavik, a réuni des chercheurs qui travaillent sur la transmission
des traditions, et qui analysent des archives historiques sur la danse entendue comme
activité artistique ou sociale. D’une communication à l’autre, les archives sont décrites
comme des outils intégrés dans des dispositifs créatifs, par lesquels une danse est
créée sur les traces d’une danse du passé. Les archives historiques sont ainsi utilisées
avec une valeur courante pour des raisons artistiques, intellectuelles ou pédagogiques :
elles prennent de nouveaux sens en relation avec des corps du présent qui en font des
matières pour penser de nouvelles créations.
En 2007, le Centre national de la danse (CND) à Pantin a organisé, en
collaboration avec les associations des États-Unis Congress on Research in Dance
(CORD) et Society of Dance History Scholars (SDHS), le colloque international Repenser
pratique et théorie (CND/CORD/SDHS 2007) du 21 au 24 juin à Paris. Parmi les
300 communications, plusieurs conférenciers interagissaient par leur corps avec des
traces iconographiques ou écrites. Les archives devenaient des éléments d’installations
de la conférence. La salle de symposium devenait une scène. Les conférences étaient
enregistrées pour en faire de nouveaux documents archivistiques. Des chorégraphies
étaient présentées le soir : elles étaient des recréations de danses anciennes. Leur
programmation pendant le colloque mêlait une intention patrimoniale à la volonté
artistique initiale. Les dimensions de la recherche, de la création et de l’exploitation
d’archives se rencontraient ainsi dans des projets singuliers.
Pendant ces deux colloques, pour parler de danse, il fallait envisager ce qui
reste d’une danse, ses archives. Les chercheurs les employaient dans des conférences
dansées, ils se mettaient en relation avec ces documents à travers une performance,
dans l’intention de montrer que le lien avec le passé de la danse est essentiellement
corporel, et de nouvelles danses en naissaient pour le montrer.
Dans les théâtres lyriques, des chorégraphies sont programmées depuis le
XIXe siècle, alors que la danse s’est affranchie des autres arts et qu’elle est devenue un
art scénique autonome, et non plus des séquences dansées intégrées dans les opéras
et les drames. Au sein de ces institutions, les compagnies de danse travaillent sur des
Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 15
Archives vol 46-1 - Final.indd 15 2016-02-06 09:41:10« répertoires ». Le répertoire est un ensemble de chorégraphies ayant différents auteurs.
La compagnie fait de ces chorégraphies sa spécialité et les danse périodiquement. Les
théâtres gardent les documents et les matériaux (costumes, décors, photographies,
captations, notations chorégraphiques) qui permettront la recréation des spectacles par
la compagnie. Travailler sur un répertoire est possible si la mémoire des danseurs et
des créateurs est aidée par des archives. La bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier3 à
Paris, par exemple, conserve un trésor important de l’histoire de la danse théâtrale, et
des archives ont été progressivement accumulées concernant les chorégraphies qui y ont
été créées. Ces fonds nous racontent quels genres chorégraphiques étaient programmés,
quels artistes et autres professionnels y ont participé. Ils sont aussi importants pour
étudier le milieu social noble et celui de la haute bourgeoisie, dans lesquels les traditions
chorégraphiques occidentales ont été générées.
L’Opéra Garnier et les deux colloques cités précédemment sont des exemples
de la relation étroite entre la production d’archives et la création en danse. Dans cet
article, nous explorerons cette relation. La danse théâtrale sera principalement analysée :
elle englobe dans sa définition des chorégraphies qui sont créées dans des théâtres de
tradition occidentale par des équipes professionnelles. Nous commencerons par décrire
la manière dont une danse est transmise, dans un contexte créatif ou pédagogique : une
danse passe d’un danseur à un autre par imitation et grâce au support de la mémoire
corporelle, ainsi qu’avec l’aide de différents outils visuels et écrits qui composent souvent
les archives artistiques du projet. En parallèle, les compagnies de danse produisent
des archives administratives, qui permettent l’organisation de la production, de la
communication et de la diffusion d’une création. Nous déterminerons la nature des
archives du milieu de la danse en lien avec les actions de transmission et de diffusion.
Ensuite, certaines institutions francophones seront introduites : elles ont le mandat de
préserver les archives du milieu de la danse. À travers ces exemples, la production
d’archives en danse pose une réflexion sur l’importance du facteur humain dans le
traitement des documents, et sur le fait que l’intention des producteurs, artistes et
archivistes inclut une idée d’exploitation en lien avec les publics, en laissant les archives
ouvertes à une modification de valeur, et donc aussi de leur forme en fonction des
nouveaux usages créatifs.
TRANSMETTRE UNE DANSE
La création d’une chorégraphie se passe essentiellement dans les salles de
répétition et sur scène. L’équipe artistique est composée des chorégraphes, des danseurs
et des autres interprètes (musiciens, comédiens, etc.), des créateurs, des éclairages, des
musiques, des accessoires, des costumes et des décors. L’équipe artistique est soutenue
par une équipe technique, qui aide à la réalisation factuelle de la représentation
(installation lumière et son, montage du décor, organisation de la régie, logistique, etc.).
Une chorégraphie se construit en général sur deux niveaux : la conception
des séquences de mouvement ; leur création sur une scène aménagée, sonorisée et
éclairée. Dans les deux cas, des mémoires sont fixées pour permettre de représenter
le spectacle plusieurs fois.
La composition dansée est faite de l’étude et de l’expérimentation de
mouvements. Des gestes sont choisis, sont essayés selon certaines dynamiques, par les
16 Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1
Archives vol 46-1 - Final.indd 16 2016-02-06 09:41:10différents corps des danseurs dans des actions en solo ou en groupe. Des séquences
de danse sont construites en lien avec une musique, d’autres dans le silence. Les gestes
prennent un sens dans une chorégraphie lorsqu’on choisit leurs qualités d’exécution
(durée, placement, forme du geste, effort, rythme et relation avec les autres gestes et
les autres corps).
Les chorégraphes et les danseurs communiquent par leur corps et par leur voix
durant les répétitions. Ils se construisent une mémoire corporelle et mentale à mesure
que les mouvements sont choisis et fixés dans une composition. Cette mémoire est la
principale matière sur laquelle ils se basent pour continuer à reprendre la chorégraphie
en tournée. Pour qu’elle soit efficace dans le temps, d’autres mémoires, tracées sur
différents supports, sont conçues :
• des notes dramaturgiques et techniques sont écrites par les participants à la
création, sur papier ou sur l’ordinateur, en utilisant un langage personnel,
mélange de mots et d’images. Chaque créateur, chaque interprète et chaque
technicien annotent et commentent les éléments essentiels, selon sa spécialité,
leur permettant de se repérer à chaque moment de la préparation scénique
et à chaque scène du spectacle ;
• les captations vidéo permettent de revoir les danses, pendant leur création
et pendant leur représentation, en partie ou dans leur intégralité. D’autres
enregistrements vidéo intéressants sont les entretiens avec les chorégraphes
et les danseurs, qui décrivent leur travail avant ou après la fin du processus
de création ;
• les photographies présentent la scène, des mouvements, des détails corporels
ou des accessoires de manière figée ;
• à travers la préservation des costumes, des décors et des accessoires, l’espace
scénique est conservé dans ses caractéristiques matérielles et esthétiques.
Les captations, les photographies et les notes des professionnels sont des outils
importants pour retravailler une chorégraphie, surtout si sa reprise a lieu bien après
la première représentation. Les accessoires, les décors et les costumes fournissent les
repères spatiaux et temporels pour retrouver des gestes qui étaient exécutés en lien
avec eux.
Ces ensembles d’objets et de documents composent les archives artistiques
d’une chorégraphie. Ils ont un usage courant, celui de permettre la reproduction d’une
danse. La danse en elle-même n’est pas conservable. Une danse, théâtrale ou sociale,
est un instant où le corps danse. La danse disparaît avec cet instant. Les différentes
mémoires des créateurs et des danseurs et leurs archives réactualisent la danse dans
un autre temps.
Dans le milieu professionnel de la danse, les chorégraphies qui sont présentées
longtemps sont rares : en moyenne, une chorégraphie l’est une dizaine de fois ou
moins. Même si une chorégraphie n’est présentée que deux fois, mais à intervalle
d’un mois, les archives artistiques courantes seront utiles pour réactiver la mémoire.
Les chorégraphes qui ont construit une carrière et qui font des tournées avec leurs
spectacles développent différentes manières pour que cette réactivation se passe de
manière efficace. Par exemple, si une chorégraphie est reprise une centaine de fois,
Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 17
Archives vol 46-1 - Final.indd 17 2016-02-06 09:41:10mais sur plusieurs années, les interprètes peuvent changer, et il faut organiser des
répétitions où le chorégraphe transmet la partition dansée aux nouveaux danseurs, avec
ou sans l’aide des premiers interprètes. Les compagnies qui bâtissent un répertoire se
préoccupent de la préservation des éléments utiles pour rejouer une représentation, mais
aussi de la présence de professionnels qui sauvegardent dans leur corps la mémoire
des œuvres et la transmettent. Par exemple, deux figures importantes sont celles du
répétiteur et du notateur. Le répétiteur transmet les phrases dansées d’une chorégraphie
de répertoire au groupe de danseurs. Il ne crée pas une danse, mais la transmet après
avoir compris ses caractéristiques élaborées avec le chorégraphe. Le notateur est un
spécialiste d’une notation chorégraphique, qui est un langage de paroles et d’images
conçu avec l’intention de transcrire les pas et les séquences d’une danse. Souvent, les
chorégraphies des artistes contemporains reconnus sont notées pendant qu’elles sont
créées, permettant ainsi de construire aussitôt un outil efficace de transmission.
Le processus de transmission (Gaudreau, Lafontaine et Latulippe 2002) sert
à étayer l’enseignement dans les écoles de danse, et sert d’outil de création et de
répétition. Il est aussi à la base de recherches universitaires qui essaient de cerner le
rapport entre le mouvement éphémère et sa mémoire. Les chorégraphes, les notateurs et
les répétiteurs travaillent une transmission dans le cadre « performatif » d’une recréation.
La recréation est la reconstruction d’une danse ancienne, dans un nouveau présent, à
travers les traces qui ont été conservées.
Après sa première apparition, un mouvement doit être rappelé pour être exécuté
une deuxième fois. Le souvenir d’un mouvement porte l’oubli potentiel d’une partie
de ses qualités physiques et dynamiques. En effet, le corps d’une personne se modifie
à chaque instant et une danse, comme toute expression corporelle, ne pourra jamais
être répétée de manière identique. Les archives artistiques sont des traces indirectes des
danses d’une chorégraphie, parce qu’elles ne conservent pas le corps, mais uniquement
ses images filmiques et photographiques, et ses traductions et interprétations par des
symboles et des écritures.
Dans un certain sens, une reprise chorégraphique d’une danse qui a été créée
récemment peut être conçue comme une recréation, et plus le temps aura passé depuis
la première représentation, plus cette chorégraphie deviendra une nouvelle création.
La transmission d’une danse se déroule par un processus « performatif », dans
le sens où des mémoires se concrétisent dans une nouvelle représentation dansée en
lien avec le nouveau contexte de travail (le groupe d’interprètes, l’organisation des
répétitions, etc.). La « performativité » (Scarpulla 2015) indique l’agencement qui se
crée autour de l’action dans un certain contexte. Elle a en son centre l’action, et non
l’intention de son producteur. La qualité « performative » d’une action se trouve dans
les échanges provoqués par elle, entre l’intention de qui l’a déclenchée, les réactions
éventuellement provoquées, et les intentions qui vont modifier son sens4.
La notion de « performativité » souligne l’aspect dénotatif d’une action.
Lorsqu’elle a été exécutée, l’intention dont elle naît se modifie dans la rencontre avec
un contexte, l’action se revêt alors des expériences qui agissent avec et sur elle. Le
contexte social est entendu comme une alchimie de choix individuels et de réactions
à ces choix, il se « performe » et il est « performé ». Par exemple, nous créons une danse.
Ses premières compositions et caractéristiques sont décidées par nous. Mais lorsque
18 Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1
Archives vol 46-1 - Final.indd 18 2016-02-06 09:41:10cette danse apparaît dans différents temps historiques, (demain, dans dix ou cinquante
ans), dans différents espaces (une salle de répétition, une scène, une place ou sur un
trottoir), et dans différents milieux (une école de danse, un centre d’archives, dans une
petite ville africaine), nous ne pouvons pas prévoir la manière dont elle sera reçue. Sa
nature appartient désormais à l’échange social qui l’investit, et qui la recréera à travers
les interprétations d’autrui.
Linda J. Tomko est parmi les chercheurs qui intègrent le paradigme performatif
dans les études en danse (Tomko 2005). Elle distingue le fait de danser (l’action tracée
dans un contexte artistique) de l’interprétation historique. Elle souligne les liens et les
réactions conceptuelles et créatives entre les attentes et les commentaires du milieu et
l’intention chorégraphique d’un artiste. Dans chaque recréation d’une danse, l’intention
qui l’a générée est désormais transformée par les attentes du contexte social et artistique.
Un ballet historique comme Le Lac des Cygnes est né de Marius Petipa, créateur des
danses, et de Pyotr Tchaïkovski, créateur des musiques, et sa partition narrative et
dansée est documentée par des archives. Cependant il s’est désormais multiplié dans
une infinité de variations, plusieurs chorégraphies existant partout dans le monde,
et les mémoires utilisées pour les recréations se mêlent à des choix artistiques des
compagnies qui décident de le monter aujourd’hui. Même si un chorégraphe décide
de monter ce ballet dans sa forme originale, son entreprise sera vaine. Le monde qui a
conçu Le Lac des Cygnes n’existe plus, les danseurs ont aujourd’hui un autre corps, et
la danse théâtrale se déploie dans un autre monde professionnel et à travers d’autres
techniques et d’autres réglementations.
Plus le temps passe, plus une danse ressurgira recréée. Le processus de
transmission des danses est une expérience tenant en compte la « performativité » des
mémoires : un document deviendra alors une trace d’une chorégraphie et se chargera
d’une nouvelle valeur à l’occasion de toute nouvelle reprise.
Les notations du mouvement
Un système de notation est un langage pour la transcription du corps en
mouvement. La transcription a pour objectif de tenir compte de toutes les qualités d’un
mouvement. Ce langage est composé par des dessins, des symboles, des graphiques,
des notes et des descriptions. Le mouvement est analysé dans son développement dans
l’espace et dans le temps, dans sa dynamique. Les notations anciennes et modernes
sont produites sur un support papier. Les nouvelles notations sont développées avec
l’aide de logiciels.
Dans les archives d’une chorégraphie, les notations possèdent une place
singulière, parce qu’elles sont les seules qui tentent de reproduire le corps dans l’acte
même de danser. L’expérience de la notation est « performative ». Une phrase dansée
est traduite dans un autre langage, selon la pratique objective d’un notateur-répétiteur,
mais qui se nuance d’un certain degré d’interprétation personnelle de la manière dont
un geste est incorporé. Cette notation servira à ce que la phrase dansée soit transmise
à un autre groupe de danseurs. La traduction d’une danse en langage de notation, puis
la transmission de celui-ci à un autre corps, provoquera toujours une variation dans la
reprise de la composition gestuelle d’origine.
Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 19
Archives vol 46-1 - Final.indd 19 2016-02-06 09:41:10La recherche d’un système sémiotique pour figurer et écrire le corps qui
danse possède une longue tradition en occident. Dès la Renaissance, les maîtres de
ballet italiens des familles nobles reproduisent par leurs traités les danses sociales
qu’ils enseignent. À travers le langage écrit et dessiné, ils veulent expliquer la
danse, son importance au sein des traditions de la cour. Dans la deuxième partie du
XVIe siècle, Thoinot Arbeau diffuse un premier système de notation des danses sociales,
l’Orchésographie. Depuis, différents systèmes ont surgi dans les nations européennes.
L’un des plus étudiés aujourd’hui est la notation Feuillet, qui prend le nom de
Raoul Auger Feuillet. Lui aussi maître de ballet, il publie au début du XVIIe siècle
Chorégraphie, ou l’art de décrire la danse, manuel où plusieurs danses professionnelles
et sociales de l’époque sont décrites, par un langage qui mêle partition musicale,
dessin figuratif, dessin symbolique et normes écrites. Le travail de Feuillet développe
la théorisation de la danse en genres distincts qu’un autre maître de ballet, Pierre
Beauchamp, avait commencée au sein de l’Académie royale de danse, fondée par
Louis XIV en 1661.
D’un siècle à l’autre, la notation du mouvement se complexifie, en essayant de
traduire toujours plus de caractéristiques propres au corps humain et à son expression
gestuelle. Dans la première partie du XXe siècle, Rudolf Laban crée en Allemagne la
notation qui porte son nom, et qui est la plus diffusée de nos jours, avec la variation
produite par son élève Rudolf Benesh en Angleterre. Plusieurs notateurs qui collaborent
avec des compagnies professionnelles sont formés à ces langages. Les notations
Laban et Benesh ont la principale particularité de pouvoir être utilisées pour la
transcription de tout mouvement, et non pas seulement le mouvement chorégraphique,
et en tenant compte de l’ensemble des qualités physiques, dynamiques et relationnelles
du corps.
Les notations du mouvement sont toujours plus analytiques, ouvrant la recherche
en danse à d’autres pratiques et habitudes corporelles. En conséquence, les processus
de transmission modifient les mémoires qu’ils contribuent à créer. La transmission porte
en elle une question, à savoir quelles mémoires conserver et de quelle manière. Par
exemple, dans les deux dernières décennies, la notation et la transmission changent
avec la diffusion des logiciels de capture des mouvements. Les danseurs interagissent
avec des ordinateurs par des systèmes de saisie (optique, magnétique ou mécanique)
des mouvements, qui sont traduits, enregistrés et analysés par un logiciel. Ces outils de
notation permettent une visualisation graphique et virtuelle des danseurs, dépassant en
précision et en richesse des informations les notations citées ci-dessus. Les chorégraphes
se font nombreux à s’intéresser aux dialogues entre la danse et les nouvelles technologies,
parce que ces logiciels sont plus « performatifs » que les outils classiques de notation :
à travers les ordinateurs, les phrases dansées sont étudiées, morcelées et recomposées
dans une courte durée, dans une ouverture à une expérimentation continuelle ; les
danseurs interviennent dans ces recherches chorégraphiques lorsqu’une phrase a été
créée par une synthèse virtuelle. Dans leur usage courant, une partie des traces d’une
création (captations, photographies) deviendront alors obsolètes, remplacées par les
traces numériques.
20 Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1
Archives vol 46-1 - Final.indd 20 2016-02-06 09:41:10L’exploitation des archives historiques en danse5
Si dans leur usage courant les archives artistiques sont créées pour permettre la
transmission d’une chorégraphie, des archives historiques sont aussi conçues et gérées
au sein d’un projet d’exploitation.
Par exemple, la Fondation Jean-Pierre Perrault6 et Les Carnets Bagouet ont été
fondés pour diffuser et valoriser les répertoires des chorégraphes Jean-Pierre Perrault
et Dominique Bagouet. La Fondation Jean-Pierre Perrault est située à Montréal, et les
archives de Jean-Pierre Perrault sont conservées à Bibliothèque et Archives nationales
du Québec. Une partie des ensembles filmiques sont diffusées sur Numéridanse, un
site Web dédié à la diffusion des danses chorégraphiques7. La Fondation a comme
but de mettre en valeur les travaux de Jean-Pierre Perrault, décédé en 2002. Elle a
été fondée par des collaborateurs et des danseurs du chorégraphe, qui portent dans
leur corps des mémoires de son répertoire, et en même temps organisent des activités
pédagogiques, de recherche, de création, qui sont de nouveaux usages du répertoire
Perrault. Parmi leurs dernières initiatives :
• une exposition virtuelle8 de présentation des archives de Jean-Pierre Perrault,
créée en collaboration avec BAnQ ;
• des stages pour danseurs professionnels sur des matériaux du répertoire ;
• des séminaires ouverts à différents publics pour faire connaître par la pratique
le travail du chorégraphe ;
• des cours sur la transmission des techniques de travail de Perrault, dans le
but d’en faire des matériaux d’enseignement général de la danse et de la
chorégraphie.
Ces projets sont des exploitations des traces et des mémoires du répertoire.
L’exposition virtuelle est un projet de valorisation d’archives, mais aussi une narration de
la danse chorégraphique contemporaine à travers les œuvres de Perrault. La Fondation
est devenue Institut de la danse en 2013 : le changement d’appellation explicite la
modification des mémoires du répertoire de Perrault, qui deviennent la base pour la
théorisation de ses savoirs et techniques dans le but de former les prochaines générations
chorégraphiques au Québec et à l’international.
Après le décès en 1992 du chorégraphe français Dominique Bagouet, les
danseurs qui l’avaient accompagné dans son projet artistique ont décidé de poursuivre
ensemble leur carrière, en concevant une préservation et une diffusion du répertoire
de Bagouet. Ils ont alors fondé l’association Les Carnets Bagouet. Avec ce nom, ils
rendaient hommage à Dominique Bagouet et inscrivaient leur travail dans la prolongation
de celui du chorégraphe. Le nom Carnets Bagouet indique ainsi que chacun des
neuf membres fondateurs s’identifie avec son passé de danseur et en construit une
mémoire en participant au projet de l’association. Comme pour la Fondation Jean-Pierre
Perrault, l’intention des Carnets de sauvegarder et de diffuser le répertoire est aussi une
nécessité du fait de la popularité de ces répertoires au sein du milieu professionnel.
Les collaborateurs de Bagouet ont choisi de gérer les traces de ses œuvres pour que
les chorégraphies ne soient pas reprises par de multiples compagnies qui en auraient
fait une recréation constante, provoquant ainsi une transformation et un oubli des
Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 21
Archives vol 46-1 - Final.indd 21 2016-02-06 09:41:10mémoires originales du travail de Bagouet. Les Carnets travaillent alors à un programme
pédagogique de diffusion des techniques de Bagouet, et acceptent de remonter
des pièces en collaboration avec des compagnies et des théâtres, qui ajoutent ces
chorégraphies à leur répertoire, mais à travers une transmission gérée par les Carnets.
Dans un premier temps, les Carnets Bagouet ont diffusé le répertoire par la recréation
et les tournées des chorégraphies. Dans un deuxième temps, ils ont finalisé la gestion
des archives, qui sont conservées à l’Institut des Mémoires des écritures contemporaines
(IMEC), situé à la médiathèque du Centre national de la danse, et sur le site Web du
Fonds d’Archives Numériques en Danse9 (FANA). Aujourd’hui, après vingt ans d’activité,
la conservation des savoirs à la base du travail de Bagouet s’est élargie à un projet de
théorisation pour l’enseignement général de la danse et de la chorégraphie.
L’archivage des traces chorégraphiques s’ajoute à d’autres actions de sauvegarde
d’un répertoire. Ces traces foisonnent dans les décisions prises par les collaborateurs
des chorégraphes disparus, mais aussi par la recréation des danses, dans de nouveaux
dispositifs artistiques et dans des actions pédagogiques. Et aujourd’hui, à travers
l’exploitation des archives Dominique Bagouet, sont en train d’être produites des
archives des Carnets Bagouet. L’archivage et la transmission des danses produisent de
nouvelles œuvres, et de nouvelles mémoires, qui doivent elles aussi être archivées et
exploitées, dans une expérience toujours vivante d’actualisation du passé.
Les traces qui restent d’un parcours professionnel en danse s’éloignent toujours
plus de sa réalité concrète et vont prendre place dans une histoire collective, faite
d’interprétations et d’interactions avec des publics. Ces traces perdent la singularité du
chorégraphe dont elles sont les empreintes, et s’enrichissent d’une nouvelle singularité,
générée par la performativité des échanges entre les gardiens et diffuseurs des mémoires
et les publics qui sont ciblés. Ces archives sont des traces de l’action des personnes
qui ont décidé de faire vivre ces parcours chorégraphiques, mais aussi du milieu
professionnel, qui reconnaît l’importance de ces chorégraphes dans ses traditions.
L’exploitation des archives dans une recréation artistique montre alors que dans le
fait même de transmettre une mémoire, cette mémoire se modifie lors des interactions
multiples, et les archives elles-mêmes, par leur morphologie, sont plus enracinées
dans cet échange que dans une intention initiale de conserver un patrimoine par ces
archives. Les nouvelles créations et valorisations faisant résonner les archives avec des
publics, il en résulte de nouvelles traces représentant ces interactions qui s’ajoutent à
celles déjà archivées.
Nous avons commencé à nous intéresser à la danse en 1998, lorsque les
chorégraphies de Dominique Bagouet étaient présentées en France et en Italie, à
travers les recréations des Carnets Bagouet. Nous avons appris à aimer le travail de
Bagouet par celui des Carnets. Et quand nous avons étudié les versions chorégraphiées
par Bagouet à travers leur captation, nous ne les avons pas reconnues. Oui, ce sont
les mêmes danses que celles des Carnets, mais elles ne sont pas identiques. En outre,
la vidéo ne permet pas d’apprécier une danse comme le fait de la voir en direct sur
scène. Nous avons aimé le répertoire de Dominique Bagouet dans sa recréation,
par les chorégraphies signées des Carnets Bagouet. La recréation se fonde sur le
choix de donner de la valeur à l’archivage de certaines traces, sans permettre d’assister
sur le plateau aux danses portées par ces traces (elles sont définitivement perdues),
22 Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1
Archives vol 46-1 - Final.indd 22 2016-02-06 09:41:10mais en concevant des danses qui sont de nouvelles émanations des mémoires
conservées.
DIFFUSER LA DANSE
En réponse à un questionnaire sur les archives et les arts, François Deneulin,
directeur artistique et administrateur de la compagnie de danse Lanabel en France, a
surtout parlé des documents administratifs produits par sa compagnie10. Ces documents
sont la preuve de l’existence de la compagnie et de ses actions de production, de
communication et de diffusion de spectacles. Ce sont les documents légaux, les contrats
d’embauches, les dossiers de demande de subventions, les contrats de vente d’un
spectacle (pour un certain nombre de dates), les dossiers de presse (les articles écrits
sur la compagnie et ses représentations), les dossiers de communication (les documents
de présentation d’un projet), la correspondance, les procès-verbaux des réunions du
conseil d’administration, etc. On peut y ajouter aussi les photographies et les captations,
qui prennent alors une valeur dans un projet de communication. Les fiches techniques
et des notes de régie sont aussi ajoutées aux dossiers de communication, pour que les
théâtres qui achètent le spectacle soient informés des caractéristiques techniques. Les
archives administratives ont, comme les archives artistiques, un usage courant. Toutes
les actions menées par une compagnie sont accompagnées par la production d’un
document qui les authentifie.
Les sites Web des compagnies sont de bons moyens de diffusion de leurs
archives. Ils sont conçus pour présenter le projet aux salles programmatrices, aux
journalistes et aux publics. Ils accueillent la présentation générale de la compagnie, la
présentation de chaque production, l’actualité des activités. Les documents d’archives
sont utilisés pour raconter les chorégraphies et leurs créateurs par des photos, par des
textes, par des extraits vidéo. On peut se rendre compte de la richesse des archives
administratives en allant sur le site Web de la compagnie Lanabel11. Sur la page d’accueil,
on trouve chaque chorégraphie représentée par une photo. En cliquant sur une photo,
on entre dans son dossier de diffusion, composé de vidéos, de dossiers PDF, de
photographies. Les documents peuvent aussi être visionnés par type, en cliquant, sur
les onglets « vidéos » ou « photographies », ou par chronologie, en allant sur la page des
actualités ou sur celle des archives.
Selon le logiciel utilisé, avec ou sans la collaboration d’informaticiens, les
informations se transforment en diaporamas interactifs, ou offrent différentes modalités
de lecture. Sur un site Web, les archives administratives et artistiques possèdent trois
fonctions : elles sont des traces de la chorégraphie et de son processus de création ;
elles ont un objectif de promotion ; elles deviennent des prolongements créatifs de la
chorégraphie.
Les traces chorégraphiques
Les documents d’archives sont des traces de la chorégraphie dans un dispositif
de diffusion et de promotion. Si nous utilisons souvent la notion de trace, c’est parce
qu’elle nourrit l’information de trois caractéristiques : une trace porte un contenu, elle
porte aussi sa traçabilité (la manière dont elle a été créée et sur quel support) et dans
Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 23
Archives vol 46-1 - Final.indd 23 2016-02-06 09:41:10sa traçabilité, elle témoigne des contextes d’usage qui la légitiment. L’historien Carlo
Ginzburg a développé plusieurs analyses des documents comme « traces », en expliquant
qu’ils portent en eux des « espions », des indices qui font interagir l’historien du présent
avec différentes réalités où le document a été conservé d’une certaine manière et avec
un certain but. Ginzburg énonce d’abord sa problématique, puis on suit le document
dans une mise en abyme de ses différentes réalités, qui s’ouvrent dès qu’il est attiré par
une source. À la fin de l’article, Ginzburg propose une résolution de sa problématique,
tout en laissant ouverte la réflexion sur d’autres interprétations12. Dans ce texte, Ginzburg
aborde la vérité concrète d’une source historique et ses multiples interprétations, vraies
ou fausses, spéculatives ou mythologiques, relatives à un contexte ou à une approche
méthodologique. La notion de trace porte en elle l’usage que l’on fait du document,
et donc la modification de la mémoire qu’elle représente.
La trace comme objet de promotion
Les sites Web sont composés de traces qui représentent un chorégraphe et sa
compagnie dans le monde entier. Et dans un site Web, selon sa structure, ces traces
se modifient selon l’usage que l’on en fait. Chaque internaute décidera de la manière
d’explorer les informations.
Des documents d’archives ont été choisis plutôt que d’autres pour présenter
des projets et ont été mis en ligne. Ils sont devenus des accessoires de diffusion. Dans
le milieu artistique, et donc aussi en danse, le besoin de laisser une trace est dû à la
nécessité de reconnaissance pour un artiste. Une danse existe si des spectateurs l’ont
vue, si des journalistes ont écrit sur elle, et si des institutions donnent de l’argent à
l’artiste pour travailler. Une partie du temps professionnel d’un artiste se passe dans la
recherche d’aide à la création. L’artiste allié à un bon administrateur a beaucoup plus
de chances de construire une carrière. L’artiste vivant de son génie est un mythe. Les
documents administratifs sont donc la preuve de l’existence socio-économique d’une
compagnie, le fait qu’elle est une structure juridique, avec un bureau, un siège légal.
Le projet artistique d’une compagnie s’identifie ainsi avec une entité sociale.
Les artistes sont à la recherche d’une reconnaissance publique pendant toute
leur carrière. S’ils cessent leur production de spectacles, ils pourront peut-être décider
de poursuivre leur recherche de reconnaissance par la construction d’une mémoire de
leur passage dans le milieu, et alors leurs archives courantes seront gérées de manière
historique.
La trace comme prolongement de la création chorégraphique
Sur le Web, la fonction de présentation d’une chorégraphie et celle de promotion
de ses traces sont toujours accompagnées par une troisième : la création d’univers où
la chorégraphie résonne.
Dans le site Web de la compagnie Lanadel, les photographies sont des
traces qui possèdent une valeur artistique. Par exemple, la compagnie a créé en
2009 RAW.A.R., une chorégraphie sur les états de violence dans nos sociétés. Les
photographies présentées dans le dossier de diffusion de leur site ont été prises par
François Deneulin pendant les répétitions. M. Deneulin possède une culture en histoire
24 Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1
Archives vol 46-1 - Final.indd 24 2016-02-06 09:41:10de l’art et en arts plastiques, et il conçoit l’installation performative des chorégraphies,
pendant qu’Annabelle Bonnéry, codirectrice de la compagnie, est la chorégraphe.
M. Deneulin n’est pas photographe professionnel et il a produit ces photos pour les
usages de transmission et de diffusion. Ses photographies, fort belles, nous racontent
les thématiques traitées par la chorégraphie d’une autre manière que par les danses.
Les corps sont arrêtés, suspendus dans des jeux de force et de poids. Les danseurs
semblent des statues sculptées en mouvement, travaillées dans une lumière mate et
claire, argentée. Pour le spectateur qui a assisté à la chorégraphie, les photographies
évoquent certaines scènes. Pour qui les regarde comme première source du spectacle, il
ne verra pas les danses, mais il pourra se faire une idée de l’enjeu corporel qu’il trouvera
dans la chorégraphie. Les photographies de RAW.A.R. sont une variation artistique sur
le même thème que les danses. Elles ont dépassé leur usage promotionnel, et sont
des œuvres d’art autonomes.
La production d’archives courantes ou historiques sur une œuvre d’art porte
toujours la possibilité de concevoir de nouvelles créations. Les archives sont en
constante relation avec l’art, et donc avec des processus de création. Ses producteurs
et ses publics le sont aussi. La recréation n’est pas présente que dans la reconstruction
d’une chorégraphie à travers l’exploitation de mémoires. Elle est présente dans les
activités pédagogiques, parce que, comme dans la transmission des savoirs techniques
de Jean-Pierre Perrault et de Dominique Bagouet, la création de nouvelles œuvres est
au cœur des enseignements en danse ; certains cours se terminent d’ailleurs avec la
création d’essais dansés. La recréation est présente enfin dans la production de traces
de diffusion : les photographies ou les vidéos sur des danses peuvent devenir de
nouvelles créations ; et le site Web peut être conçu en offrant une marge de création à
ses utilisateurs. Dans la conception d’archives en danse, comme en d’autres domaines,
laisser une marge de mouvement dans leur gestion offrirait une possibilité de création,
et permettrait que les mémoires préservées vivent toujours en relation avec les publics
présents, imprévisibles et singuliers.
LES ARCHIVES HISTORIQUES
Nous avons rencontré les archives de la danse théâtrale en salle de consultation.
Nous cherchions des documents à travers des outils de recherche, puis nous complétions
une demande de consultation ou réservions les documents pour une certaine date.
Nous suivions les normes de protection matérielle des documents, les mêmes dont nous
nous assurions qu’elles soient suivies lorsque nous nous sommes trouvé à travailler
dans ces salles d’archives. Les archives historiques sont devenues une passion. Leur
consultation nous interrogeait sur les réglementations en vigueur, même si nous étions
conscient que sans contrôle, leur préservation ne serait pas possible.
Lorsque nous avons commencé à collaborer avec des compagnies de danse,
nous avons découvert leurs archives courantes, et nous avons participé aussi à leur
exploitation. Nous avons pris conscience du potentiel créatif de leur utilisation, potentiel
absent dans la conservation d’archives dans une institution. Mais comment permettre
un usage souple des archives historiques, avec un personnel réduit et les moyens
actuels ? En outre, les archives historiques ne sont pas une conception répandue en
danse. Les recherches d’aide à la production et à la création de spectacles remplissent
Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 25
Archives vol 46-1 - Final.indd 25 2016-02-06 09:41:10la journée d’une compagnie13. La gestion des archives courantes est donc beaucoup
plus répandue en danse que celle des archives historiques. La manière d’envisager des
traces pour des besoins de transmission ou de diffusion pourra peut-être influencer la
construction d’un patrimoine historique, tout en gardant une possibilité de création au
sein d’un dispositif de gestion.
La production d’archives historiques se situe entre deux extrêmes : d’un côté,
l’intérêt personnel d’un individu pour l’histoire et les archives, de l’autre, la gestion
institutionnelle des archives.
À propos du premier extrême, les chorégraphes français Françoise et Dominique
Dupuy ont développé leur intérêt pour les mémoires de la danse par passion, mais
aussi par nécessité. Ils ont dépassé les quatre-vingts ans et sont les derniers d’une
génération de chorégraphes qui a bâti la danse théâtrale en France depuis les années
1960. Ils portent en eux la mémoire de cette génération, dont on a plusieurs traces,
plusieurs mémoires, mais pas de travail systématique de conservation. Encore en
activité, les Dupuy ont produit des archives, des événements chorégraphiés sur l’histoire
de la danse contemporaine en France et sur les mémoires corporelles, donné des
conférences, écrit des publications, fondé des écoles et des centres de recherche. Les
Dupuy construisent une préservation, et racontent ainsi leur histoire de la danse. La
nécessité de représenter une génération disparue est accompagnée par le pouvoir de
choisir la manière de raconter cette histoire.
À l’autre extrême, depuis une quinzaine d’années, la Bibliothèque Nationale
de France (BNF), structure la centralisation du contrôle de la production d’archives
dans les institutions qui sont spécialisées dans la conservation des patrimoines français
des arts. Si, de manière traditionnelle, les Archives nationales ont un rôle de guide
dans l’organisation légale et réglementaire de la gestion des fonds publics et privés,
cependant au cours des dernières années, les institutions nationales de documentation et
d’archives ont organisé des partenariats pour recenser les fonds de chaque art, incluant
la danse. Cela signifie que des centres d’archives reçoivent de l’argent pour effectuer
des mandats d’archivage et de gestion générale de leurs collections. Si un gouvernement
s’intéresse aux questions de mémoire et au développement de la gestion de collections
et d’archives, celle-ci pourra se développer de manière planifiée.
Trois institutions seront maintenant citées. Elles ont dans leur mandat la réflexion
et le développement du patrimoine chorégraphique. Elles se situent entre les deux
extrêmes : personnel d’un côté, institutionnel de l’autre.
La bibliothèque de la danse Vincent-Warren
La bibliothèque Vincent-Warren14 est spécialisée dans la gestion des collections
documentaires et d’archives. Elle a été fondée au sein de l’École supérieure de ballet du
Québec à Montréal. Dès les années 1960, la fondation d’une bibliothèque nationale de
la danse en collaboration avec l’école était envisagée. Lorsqu’il quitte la scène en 1979,
le danseur Vincent Warren est embauché par l’école comme enseignant et théoricien.
Warren est un collectionneur, passionné d’histoire et des traditions de la danse. À côté
de l’enseignement, il s’engage à concrétiser cette idée de bibliothèque, en accroissant
les collections existantes et en organisant un centre de documentation. Warren a été
26 Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1
Archives vol 46-1 - Final.indd 26 2016-02-06 09:41:10conservateur jusqu’en 2008, et il continue à collaborer avec la bibliothécaire actuelle,
Marie-Josée Lecours, qui a été formée par lui, et avec la technicienne en documentation
Chloé Bélanger St-Germain. La bibliothèque accueille aujourd’hui des fonds d’archives,
traite et conserve des traces des activités actuelles de l’école et est abonnée à la plupart
des revues de plusieurs pays. Elle accueille des chercheurs, des étudiants professionnels
et amateurs de l’école et d’autres institutions. La salle de consultation est aussi un lieu
de passage de danseurs adolescents ou enfants, qui attendent le commencement d’un
cours. On y trouve donc aussi quelques livres et bandes dessinées sur la danse, placés
de manière à être rapidement consultés par cette clientèle.
La bibliothèque de l’École supérieure de ballet du Québec a son origine dans
la passion documentaire et historique de Vincent Warren, ainsi que dans la volonté
des dirigeants de l’école, qui ont décidé d’investir dans la création d’un centre de
documentation. En 2010, l’École rend hommage à Warren, en donnant son nom à la
bibliothèque, qui est désormais organisée selon les normes et les réglementations en
vigueur de la bibliothéconomie et de l’archivistique. Sur les documents conservés, il
serait intéressant de trouver les indices démontrant leur appartenance à une collection
privée, celle de Warren, et de tracer ensuite leur transformation identitaire progressive
en un patrimoine accessible au public. On verrait ainsi la manière dont les documents
restent des traces d’une histoire, tout en continuant à changer de place sociale.
Le Centre national de la danse et sa médiathèque
Le Centre national de la danse (CND) est né en 1999 et a comme mission
l’accompagnement et le développement de la création contemporaine en danse. Il
a été pensé sur les bases des Archives internationales de la danse (AID), fondées à
Paris en 1932 par Rolf de Maré, après la fin des activités des Ballets suédois. Les AID
organisaient la sauvegarde des traditions passées et présentes de l’art de la danse,
avec la collecte d’archives, la constitution d’une bibliothèque et d’un musée, et avec
l’organisation de projets de valorisation (conférences et expositions). Ils publiaient
aussi une revue jusqu’en 1935, et les archives ont continué leurs activités jusqu’au
début des années 1950, sous la houlette du critique et conservateur Pierre Tugal,
qui sera l’un des premiers archivistes contemporains à être reconnu pour sa spé-
cialité en danse. Projet innovateur pour l’époque, singulier dans le fait de porter les
archives dans son appellation pour résumer plusieurs activités patrimoniales, les AID
ont aussi été reconnues pour la conception de l’un des premiers concours en danse
contemporaine. À leur fermeture, les archives ont été confiées à l’Opéra de Paris, puis
à la BNF.
Le Centre national de la danse propose des studios pour les répétitions, des
aides à la création et à la recherche, un recensement des institutions et des compagnies,
des consultants sur des sujets juridiques. Chaque année, la programmation de créations,
de formations et de séminaires est axée sur certaines thématiques qui ont acquis un
intérêt national (identité, populaire/élitaire, les publics, les héritages, danse et politique,
etc.). La mémoire, l’écriture de la danse, la transmission sont des discours privilégiés.
L’ouverture d’une médiathèque15 fait partie de ses premiers mandats. Elle compte une
riche collection de publications livresques et DVD, une salle de consultation et des fonds
d’archives anciens et contemporains. Les inventaires et les instruments de recherche
Archives, VOLUME 46, NUMÉRO 1 27
Archives vol 46-1 - Final.indd 27 2016-02-06 09:41:10Vous pouvez aussi lire
