Colloque António Reis et Margarida Cordeiro, cinéastes excentriques à la Fondation Gubelkian
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1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze
Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma
77 | 2015
Varia
Colloque António Reis et Margarida Cordeiro, cinéastes
excentriques à la Fondation Gubelkian
Raquel Schefer
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/1895/5078
DOI : 10.4000/1895.5078
ISSN : 1960-6176
Éditeur
Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC)
Édition imprimée
Date de publication : 1 décembre 2015
Pagination : 166-171
ISBN : 9782370290779
ISSN : 0769-0959
Référence électronique
Raquel Schefer, « Colloque António Reis et Margarida Cordeiro, cinéastes excentriques à la Fondation
Gubelkian », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 77 | 2015, mis en ligne le 29 janvier 2016,
consulté le 22 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/1895/5078 ; DOI : https://
doi.org/10.4000/1895.5078
© AFRHCRevue_1895_77-15248 - 13.11.15 - page 166
rels et politiques. La Hong Kong Film Directors’ Colloque António Reis et Margarida Cordeiro,
Guild propose de son côté The Ultimate Guide to cinéastes excentriques à la Fondation Gubelkian
Hong Kong Film Directors, 1979-2013, édité par
Mesmo a sombra de uma árvore era, é, esteticamente
Freddie Wong Kwok-shiu (2014, en mandarin et
geopolı́tica, interveniente e revolucionária.
anglais). Un dictionnaire très particulier, divisé en
« Même l’ombre d’un arbre était, est,
deux gros volumes, qui aborde les carrières de plus
esthétiquement géopolitique,
de 600 réalisateurs en activité à Hong Kong,
intervenante et révolutionnaire. »
depuis l’affirmation de la « New Wave » locale en
(António Reis, « E o cinema em democracia »,
1979 jusqu’à la crise actuelle ; une crise motivée
Cinéfilo, no 36, 15 juin 1974)
surtout par l’émigration en Chine continentale de
Presque quarante ans après la sortie de Trás-os-
nombreux talents. Chaque metteur en scène a
Montes (1976), le Colloque « António Reis et Mar-
droit à une photo-portrait, une filmographie, une
garida Cordeiro, cinéastes excentriques » a réuni
biographie et, très souvent, un « Director’s State-
un ensemble de chercheurs, français, portugais et
ment », long ou court, c’est-à-dire un jugement sur
italien, avec l’objectif de débattre de l’œuvre des
soi-même. Un ouvrage de référence qui fera date.
deux réalisateurs portugais, « en proposant des
En rendant compte de Bologne 2014 dans ces
pages, j’avais évoqué les travaux du cinéaste indien nouvelles pistes d’analyse » sur ces problématiques
Shivendra Singh Dungarpur. Sa Film Heritage fondamentales. Organisé par Miguel Armas
Foundation, fondée il y a un an, nous offre main- (Paris 3), Guillaume Bourgois (Grenoble 3),
tenant From Darkness into Light. Perspectives on Teresa Castro (Paris 3), Mathias Lavin (Paris 8),
Film Preservation and Restauration, édité par Maxime Martinot (Paris 8), António Preto (ESAP
Rajesh Devraj (2015). L’ouvrage est à moitié / ULP Porto) et la programmatrice Elisabete
consacré à des réflexions techniques ou éthiques Fernandes, le colloque s’est tenu le 4 juin 2015 à
sur l’état de la restauration cinématographique la Fondation Gulbenkian, à Paris. La veille, une
autour du monde, à moitié à des constats sur les projection de Trás-os-Montes au Centre Georges
progrès dans ce domaine, faits ou encore à faire, en Pompidou a inauguré la rencontre.
Inde. Dungarpur et ses collègues souhaitent sauver Le Colloque visait tout d’abord, à (re)situer histo-
d’urgence leur immense patrimoine, en partant riquement et géographiquement l’œuvre des deux
d’une liste provisoire de 60 films, de Chandidas cinéastes, ce que l’adjectif « excentrique » de l’inti-
(Debaki Kumar Bose, 1932), à Olavum Theera- tulé condense à lui seul. Mis en exergue par Teresa
vum (P.N. Menon, 1969). Commenté par d’illus- Castro et Matias Lavin dans le discours d’ouver-
tres « parrains », tels Amitabh Bachchan, Aparna ture du colloque, cet adjectif appliqué à la filmo-
Sen, Vidhu Vinod Chopra, Shyam Benegal, graphie de Reis et Cordeiro, revêt une dimension
Mani Ratman, ce répertoire se veut un outil de historique, géographique et culturelle (celle d’un
recherche et en même temps un écrin aux chimè- mouvement qui s’écarte du centre pour explorer
res. (L. C.) les marges, tout en les déplaçant, et prospecter la
profondeur du temps à partir d’une position
Jean-Pierre Bleys, Lorenzo Codelli, Jean A. Gili, excentrique), une dimension esthétique formelle
Pierre-Emmanuel Jaques, Myriam Juan, (qui convoque l’« excentrique » dans l’histoire de
Lucien Logette l’art et, en particulier, dans celle de l’avant-garde)
et une dimension éthico-politique (l’idée d’une
thébaı̈de aux passages parallèles, ouverte à son
contexte historique).
Au long de la journée, les différents intervenants
ont inscrit l’œuvre extra-ordinaire de Reis et Cor-
deiro dans l’histoire du cinéma portugais, ne négli-
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geant pas ses répercussions et son devenir. Divers se situe intentionnellement en dehors de tout
chercheurs, comme Guillaume Bourgois, ont mis canon de genre ; il est doté de la vocation d’un
en avant la manière dont un certain cinéma por- déplacement vers les marges, soit-elles sociales
tugais contemporain, notamment celui de Pedro (Jaime, 1974, réalisé en solitaire par Reis) ou ter-
Costa, se réclame de cette filiation poético-poli- ritoriales (Trás-os-Montes). Cette circulation dans
tique et recoupe une même signification d’« excen- les marges, et vers les lieux d’origine, est liée d’ail-
trique ». Évaluer la place occupée par Reis et leurs à une autre proposition du colloque, celle de
Cordeiro dans le cinéma portugais est un geste (re)positionner disciplinairement une filmographie
indissociable de celui de questionner la singularité qui, comme le précisent les organisateurs, mêle
de ce cinéma. Comme souligné par Castro et « invention formelle et renouvellement de l’anthro-
1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
Federico Pierotti (Università degli Studi di pologie filmée », cela dans le contexte historique
Firenze), les films de Reis et Cordeiro constituent du Portugal prérévolutionnaire, révolutionnaire et
l’un des moments fondateurs de ce qu’on appellera postrévolutionnaire. La variété des champs disci-
l’« école portugaise ». Néanmoins l’un des propos plinaires présents, avec la participation de cher-
de la rencontre était aussi d’interroger cette caté- cheurs venus de l’esthétique et de l’histoire du
gorie à partir de l’œuvre des deux cinéastes. Il était cinéma, de l’anthropologie et de l’histoire cultu-
également question de problématiser la place de relle, s’est montrée en parfaite cohérence avec cette
cette filmographie dans les études cinématographi- approche interdisciplinaire d’une filmographie
ques portugaises et dans le processus de construc- elle-même pleinement transversale.
tion de ces mêmes études et d’une histoire du La première intervention du colloque, celle de
cinéma portugais moderne. Cette problématisation l’anthropologue et cinéaste Catarina Alves Costa,
a assumé, essentiellement, un double versant : a répondu à cette volonté de dégager la poétique et
d’une part, l’affirmation de l’inadéquation de la la politique du cinéma de Reis et Cordeiro. Com-
catégorie de « cinéma national » pour décrire cette ment le regard ethnographique se transforme-t-il
filmographie et l’hypothèse de son appartenance à dans cette œuvre filmique en évocation, voire
une « constellation poético-ethnographique » transfiguration, poétique du réel ?, s’est interrogée
(Lavin) transnationale et transhistorique (Dov- la chercheuse. Pour répondre à cette question,
jenko, Epstein, le Pasolini mythique, Paradjanov, Alves Costa a développé une réflexion critique
Kiarostami...) ; d’autre part, la manière dont la venue de l’anthropologie, analysant la manière
figure de Reis, poète, scénariste, pédagogue, « pay- dont ce cinéma a construit une représentation du
n
san du cinéma » (Daney-Oudart), et ses langages, pays rural, du paysage et du peuple comme « gar-
o
compose une œuvre autrement qu’en « simple » dien de la tradition et de l’utopie ». En définissant
77
cinéaste. Voici où réside la difficulté de situer les cette œuvre comme une filmographie « de l’ima-
figures de Reis et Cordeiro dans l’histoire du gination d’inspiration ethnographique », la cher-
HIVER
cinéma portugais : leur œuvre fonde et en même cheuse a reconsidéré sa position dans le cinéma
temps excède, à travers sa dimension universelle, portugais, notamment par rapport à cet événement
ce cinéma (et le cinéma en général) et sa singula- majeur que fut la Révolution de 1974-1975. Pour
2015
rité. Elle est au centre et aux marges de cette Alves Costa, le cinéma de Reis et Cordeiro
histoire. n’amorce pas une rupture, en termes thématiques,
Il s’agissait aussi de (re)localiser géographiquement avec le cinéma de tendance ethnographique anté-
cette œuvre. Ce cinéma est triplement aux marges : rieur à 1974, ce cinéma du départ à la campagne
il a été relégué aux marges de l’histoire du cinéma et de l’indétermination de genre, selon la défini-
après la reconnaissance critique des années 1970 et tion de José Manuel Costa (« Questões do Docu-
1980 ; ce cinéma du visible qui s’établit pourtant mentário em Portugal » dans Nuno Figueiredo et
dans les marges de la visibilité et fait échec au réel Manuel Guarda, dir., Portugal : Um Retrato Cine-Revue_1895_77-15248 - 13.11.15 - page 168
matográfico, 2004). Néanmoins, contrairement à cinéma à venir. Pour Bourgois, cette production
un cinéaste comme António Campos, Reis et Cor- poétique offre des pistes importantes pour com-
deiro cherchent une évasion poétique fondée sur la prendre l’œuvre filmique de Reis, en particulier
rencontre entre le « même » et l’« autre ». Les deux le principe de transfiguration du réel et l’instaura-
réalisateurs proposent un regard sur un pays essen- tion d’un nouveau type de rapport entre le regar-
tiellement rural et sur sa culture populaire à travers deur et le regardant. Dans ses deux recueils
la représentation d’un paysage imaginaire, recom- poétiques, Poemas Quotidianos (1957) et Novos
posé et hybride, reconstruit cinématographique- Poemas Quotidianos [1959 et 1967 (édition aug-
ment dans un passé lointain. Il s’agit donc d’un mentée)], Reis décrit le quotidien portugais des
cinéma « impur », tantôt du point de vue de l’an- années 1950, principalement celui des classes tra-
thropologie visuelle, tantôt dans la perspective des vailleuses. La poésie de Reis est « allumée » par une
codes de genre du documentaire. Tout effet de conception particulière du réalisme, au sein de
réalité est déplacé dans ce cinéma de dérive ethno- laquelle la question du regard et de sa mise en
graphique et poétique. Cinéma de dérive tempo- place est centrale. L’acte de voir et l’ouverture
relle aussi puisque, tout en faisant référence à un d’un champ de vision inattendu, avec sa phéno-
passé anhistorique et à une vitalité primitive, cette ménologie propre, épaississent le réel et l’ouvrent
œuvre met en évidence un déracinement du temps au fantastique. Dans les espaces hantés du poème,
comme rejet de la société présente. Ce geste n’est la parole se fait outil d’exploration d’un quotidien
pourtant pas de fermeture mais d’ouverture du mystérieux et étrangement inquiétant. Ce mouve-
réel : cette ouverture produit un décentrement, ment correspond à une rencontre double de l’alté-
un passage par où le passé se pose dans le moment rité : l’altérité de ceux dont les modes de vie sont
présent et s’agence le rapport au futur et à une décrits ; l’altérité du réel lui-même. Cette double
culture à venir. Selon Alves Costa, la dimension dimension de l’altérité réapparaı̂tra dans le cinéma
politique de ce cinéma découle précisément de ce de Reis et Cordeiro liée à un mouvement d’ouver-
modèle de représentation du lieu-ci comme un ture à autrui et à une mise en tension du rapport
lieu poétique, mythique et imaginaire. Au cours entre le regardeur et le regardant. L’inversion du
de la discussion qui a suivi la communication rapport habituel entre le réel et sa représentation
d’Alves Costa, Castro a accentué la manière dont suggère l’hypothèse d’une égalisation (et, même,
le temps mythique et le temps présent (un présent d’un retournement) des perspectives. C’est dans
en transformation, visible dans Trás-os-Montes la mesure où le quotidien devient surnaturel que
notamment à travers la question de l’émigration) le regard est mis en inquiétude et amené à chan-
s’imbriquent dans ce cinéma, l’écartant du prin- ger. Le cinéma de Reis et Cordeiro s’affirme donc
cipe d’exclusion des processus de transformation comme un instrument de résistance poético-poli-
qui caractérise encore dans cette période historique tique contre l’uniformisation des modes perceptifs
certains courants de recherche en anthropologie. et cognitifs. L’idée d’innovation et de bouleverse-
Dans sa communication, Bourgois a, lui aussi, ment de ce domaine constitue l’un des aspects les
interrogé les puissances de transformation du réel plus prolifiques de cette intervention.
du cinéma de Reis et Cordeiro. En développant Cette conception ressort également de la commu-
une analyse approfondie de l’œuvre littéraire de nication de l’écrivain, poète, cinéaste et critique
Reis, le chercheur a établi des parallélismes entre Regina Guimarães, lue par Jacques Lemière
sa « poésie littéraire » et sa « poésie filmique ». (Lille 1). Dans ce texte personnel et poétique,
Quasi oubliée de l’histoire de la littérature portu- Guimarães décrit son émerveillement devant la
gaise du XXe e siècle, la poésie de Reis s’inscrit dans découverte de Jaime lors de sa sortie en salle en
le prolongement du néo-réalisme littéraire, annon- 1974. En inscrivant ce film dans une tradition
çant les traits narratifs et formels majeurs de son surréaliste remontant à Lautréamont (le titre du
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texte est « Rencontre fortuite entre un parapluie la notion « d’efficacité politique » du cinéma de
noir et un tas de maı̈s épluché »), Guimarães Dominique Noguez, Robert-Gonçalves a défini le
accentue, elle aussi, la préparation d’« un terrain cinéma politique, toujours à partir de Jaime,
d’égalité instable reliant ceux qui regardent et comme un cinéma de « subversion formelle ». Le
ceux qui ont été filmés » et le « mouvement de chercheur a appliqué une autre catégorie de
reconstruction totale du monde sensible ». Pour Noguez au film de 1974, celle de « cinéma pros-
l’auteur, Jaime est un film « orphelin » dans le pectif ». Cette lecture permet, selon Robert-
cinéma portugais, avec une « descendance considé- Gonçalves, de disloquer la place attribuée au film
rable ». dans l’histoire du cinéma portugais et de penser
La communication de Mickaël Robert-Gonçalves aussi en termes de rupture, esthétique et politique,
1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
(Paris 3) a visé, précisément, à inscrire l’œuvre sa position à l’égard du Cinema Novo. Jaime
« exceptionnelle » de Reis et Cordeiro dans l’his- s’insère dans une généalogie d’œuvres cinémato-
toire du cinéma portugais et, plus exactement, graphiques sur la folie (Ruspoli, Depardon...) ; il
dans l’« acheminement esthétique » vers la Révolu- peut être réexaminé à la lumière de ses répercus-
tion de 1974-1975. À travers un travail de mise en sions [sur Veredas (1977) de Monteiro, cité
perspective de cette filmographie dans l’histoire du comme exemple] ; il se rapproche de deux films
cinéma portugais et de cette propre histoire, de la période révolutionnaire, Dez de Junho – Mer-
Robert-Gonçalves a insisté, en traitant toujours cado da Primavera, Pintura Colectiva (1975) de
avec précaution la notion, sur le tournant « ines- Manuel Costa e Silva et Júlio de Matos, Hospital
péré » (César João Monteiro) de Jaime, anticipation de José Carlos Marques. Selon Robert-Gonçalves,
esthétique de la Révolution. En proposant une malgré sa singularité, Jaime permet en effet de
approche selon laquelle l’art ne serait plus, saisir les lignes de force du cinéma portugais des
comme dans une certaine esthétique marxiste, un années 1970.
reflet de la structure, mais un marqueur de grandes Pierotti a proposé, lui aussi, une lecture de Jaime.
transformations à venir, Robert-Gonçalves a Nous invitant à tracer un parallèle entre la biogra-
abordé l’« œuvre de recherche » de Reis et Cordeiro phie individuelle de Jaime Fernandes, protagoniste
selon trois prismes historiques : l’histoire politique, du film de Reis, et l’histoire du peuple portugais
l’histoire du cinéma et l’histoire personnelle du pendant les quarante-huit ans de dictature, Pierotti
couple, posant notamment la question de l’intime. a analysé comment le geste artistique du person-
Anticipant le tournant historique et politique nage, « profond et ancestral », devient le symbole
n
d’avril 1974, Jaime se sépare du cadre du Cinema d’une action de résistance contre la dictature et
o
Novo. L’intervention de Robert-Gonçalves s’est tout pouvoir disciplinaire. Dans cette approche
77
montrée d’ailleurs animée par la volonté théorique iconographique et iconologique du film, la ques-
de remettre en cause une histoire d’écoles et de tion du regard assume à nouveau une position
HIVER
mouvements qui, comme l’a noté le chercheur, centrale. Le chercheur a examiné l’opposition
« peut anéantir la vigueur et l’hétérogénéité des entre deux régimes scopiques différents : le regard
formes proposées ». En ce sens, si l’œuvre de Reis paranoı̈aque du dispositif de surveillance de l’ar-
2015
et Cordeiro coı̈ncide avec les grandes bornes qui chitecture panoptique de l’hôpital psychiatrique
délimitent le Cinema Novo, elle est marginale dans Miguel Bombarda ; le regard dialectique construit
l’histoire de ce mouvement. Son exceptionnalité par l’écriture cinématographique. L’opposition
esthétique semble résister à toute classification. À entre ces deux régimes scopiques structure le
travers le recours à une abondante documentation, film, acquérant une expression formelle, notam-
le chercheur a retracé le contexte de réception de ment à travers le dispositif de mise en abyme
Jaime, qui atteste de cette exceptionnalité, d’une entre le dedans et le dehors, qui transforme l’es-
« puissance esthétique et politique ». S’inspirant de pace fermé de l’hôpital dans un symbole de laRevue_1895_77-15248 - 13.11.15 - page 170
clôture et de l’anachronisme de l’Estado Novo, ainsi mençant par Rosa de Areia (1989), leur dernier
que de la dimension paranoı̈aque du pouvoir. Pie- film, et remontant jusqu’à Trás-os-Montes. Repre-
rotti a illustré le deuxième régime scopique en nant certaines questions introduites par Pierotti, le
retraçant ses liens possibles avec la culture cinéma- chercheur a traité dialectiquement l’œuvre du cou-
tographique des années 1970 par rapport au ple pour essayer de comprendre la question du
contexte portugais et international. Film de son temps et sa dimension politique sous un prisme
temps, Jaime reflète la dimension théorique (et « géologique ». Le cinéma de Reis et Cordeiro est
cinématographique) du sujet de folie dans cette géologique parce qu’il tente, à travers ses coupes
période historique (Cf. les ouvrages de Foucault stratigraphiques, de donner une « vision d’en-
entre 1961 et 1975). Selon le chercheur florentin, semble » des temporalités qui sont simultanément
la conception dialectique de l’écriture cinémato- présentes dans un même lieu, comme dans le lieu
graphique s’enracine dans les références de la théo- du rêve, espace de la rencontre par excellence. Ces
rie du cinéma propres aux intellectuels portugais récits de tous et d’un seul temps présentent, selon
de cette période, dévoilant l’influence d’Eisenstein, Preto, une forme dialectique « généralisée » : oppo-
des écrits de Lotte Eisner sur l’Expressionnisme sition entre le regardeur et le regardant, la réalité et
allemand et surtout celle de Noël Burch. Pierotti l’imagination, le politique et l’intime, etc. Au-delà
s’est intéressé, en particulier, aux répercussions de d’un cinéma géologique, ces récits constituent un
Praxis du cinéma (1969), traduit en portugais en cinéma de la « liquidité », un cinéma de processus
1973, dans l’adoption de certaines formes filmi- et non d’états fixes. En ce sens, dans Trás-os-
ques qui deviendraient des traits « identitaires » du Montes, le Nord-Est est représenté comme une
cinéma portugais. À travers une analyse de la struc- « crèche enchantée ». Ce territoire est figuré au
ture et des formes dialectiques de Jaime, ces présent, comme une réalité en transformation
dernières identifiées comme le raccord d’espaces- (conception alternative à celle d’Alves Costa),
temps et le rapport entre le son et l’image, Pierotti sous un angle historique qui remonte aux origines.
a offert, en guise de conclusion, trois définitions La ruralité est rendue cosmopolite à travers la pré-
possibles du film. Selon lui, Jaime est un film sence du cinéma. Les traversées de l’histoire (l’his-
« schizophrénique » dans la mesure où son esthé- toire de Branca Flor, par exemple), les voyages
tique de l’ordre social passe par la remise en ques- dans le temps (l’histoire des deux amis explora-
tion des paramètres du langage cinématographique teurs), suggèrent une historicité de la nature (la
(non-linéarité, formes temporelles complexes, nature comme ruine) et la perspective d’un deve-
etc.), en culminant dans la formation d’un nou- nir organisateur auquel l’homme participerait à
veau mode de regard. Jaime est aussi un film poli- travers l’écriture du paysage. Trás-os-Montes est
tique, pensé selon un « horizon contemporain et ainsi un film du « choc entre échelles », entre le
cosmopolite » et un tissu complexe de références cosmique et l’humain (la question du mystère), le
théoriques. Ce regard sur la folie est, enfin, « limi- temps de la poésie et le temps de la prose, le mythe
naire », l’un des moments fondateurs de la tradi- et le réel. Cet aspect résume l’une des opérations
tion moderne du cinéma portugais. Pendant la les plus fondamentales de ce film qui, tout en
discussion qui a suivi la présentation de Pierotti, participant du mouvement de (ré)invention de
Castro a exposé la féconde proposition de penser l’anthropologie visuelle au Portugal, contrarie dia-
Jaime non plus du côté de la folie mais à partir des lectiquement (destruction-construction) le pro-
études d’Eisenstein sur la pensée pré-logique et la gramme de cette discipline d’énoncer une réalité
mentalité primitive. avant qu’elle ne disparaisse. Pour Preto, le cinéma
Dans son intervention, Preto a posé un regard de Reis et Cordeiro s’éloigne de l’anthropologie
transversal sur la filmographie de Reis et Cordeiro, visuelle parce qu’il ne se limite pas à documenter
inversant sa séquence chronologique, à savoir com- la réalité au sens prosaı̈que, non plus que dans un
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171 CHRONIQUES
but de préservation. Bien au contraire, il croise le cette réévaluation critique est accompagnée d’une
regard sur la réalité présente avec une représenta- ouverture temporelle autorisant, par une pensée
tion ancestrale mythique de cette réalité (à travers dialectique, d’inscrire le cinéma de Reis et Cor-
notamment les archétypes). Par le mouvement deiro dans une généalogie filmique tout en consi-
d’une « écologie dialectique [et politique] de dérant son caractère de transgression et de rupture.
contraires », ce regard, contemplatif, est institué Ce mouvement offre aussi la possibilité d’insérer le
comme action et donc comme champ possible de cinéma portugais contemporain dans une histoire
production d’effets de transformation. plus complexe, démarche d’autant plus importante
Dans la dernière intervention, Lemière s’est pro- que la place qui lui est accordée aujourd’hui par la
posé de repenser l’œuvre sur la base d’une appro- critique présente le risque de retour du canon
1 8 9 5 R E V U E D ’ H I S T O I R E D U C I N É M A
che historico-esthétique. Cette tentative de d’une « école portugaise ».
systématisation s’est organisée autour de trois
axes thématiques principaux : le moment histo- Raquel Schefer
rique de surgissement du cinéma de Reis et Cor-
deiro ; le contexte de réception de Trás-os-Montes ;
l’inscription de cette « poésie du paysage » dans Colloque international « ‘‘Splendid Innova-
l’histoire du cinéma portugais, notamment par tions’’ : The development, reception and preser-
rapport à l’œuvre d’Oliveira. À travers la notion vation of screen translation » (British Academy,
de « plaque sensible », rapprochée de l’adjectif Londres, 21-22 mai 2015)
« excentrique », Lemière a examiné ce cinéma
La traduction audiovisuelle n’a pas attiré de façon
comme « une surface dont s’imprime la puissance constante l’attention des historiens du cinéma. Ce
d’une voie propre, un dépôt d’attentes et de sont plutôt les traductologues qui se sont intéressés
conflits ». Cette singularité « fragile » a exposé les à ce champ – et encore, surtout depuis les années
deux cinéastes aux contraintes qui ont frappé les 1990. Souvenir de certaines positions cinéphili-
meilleurs films portugais de 1964 à 1994. Ces ques extrêmes, comme celle d’un Langlois, affir-
contraintes ont néanmoins ouvert un champ de mant qu’« en passant des films sans sous-titres, [il
possibilités formelles : l’innovation formelle naı̂t a] obligé les gens à regarder », ou d’un Rivette
de cette tension même. Le chercheur a également écrivant que « c’est [le langage de la mise en
abordé la dialectique entre la puissance événemen- scène], et non le japonais, qu’il faut apprendre
tielle, celle de la Révolution de 1974-1975, et la pour comprendre ‘‘le Mizoguchi’’ » ? Critiques et
n
préparation intellectuelle et existentielle de Reis, ce historiens du cinéma font souvent abstraction de la
o
« néophyte de la culture populaire ». À partir de ses manière dont les films sont traduits hors de leur
77
conversations avec Pedro Costa, Lemière a traité, sphère linguistique d’origine, quand bien même ce
enfin, des effets de transmission et d’héritage de passage influe sur le sens qu’un spectateur donne à
HIVER
l’œuvre, en plaçant les deux cinéastes à côté d’Oli- une œuvre et sur le souvenir qu’il en garde (que
veira en tant que « forces originaires » du cinéma l’on songe par exemple au carton fameux de Nos-
portugais contemporain. feratu, prisé par les surréalistes et pourtant très
2015
À travers ces sept riches interventions, de nouvelles éloigné de l’allemand). Cela étant, 1895 revue
perspectives sur l’œuvre de Reis et Cordeiro ont d’histoire du cinéma a rendu compte de deux paru-
été proposées. Ces approches ne permettent pas tions récentes portant sur la traduction audiovi-
seulement d’arracher cette filmographie aux pages suelle : le no 23-24 de la revue Décadrages (dans
de l’oubli mais aussi de repenser ensemble l’his- le no 70, été 2013) et le Doublage et le sous-titrage.
toire du cinéma portugais et ses catégorisations au- Histoire et esthétique (no 75, printemps 2015), dû à
delà de tout essentialisme identitaire et à travers Jean-François Cornu, traducteur, chercheur indé-
une ouverture au monde. Dans le même temps, pendant et corédacteur de la revue en ligne l’ÉcranVous pouvez aussi lire
