GRAPHISME EN FRANCE 2020 - ÉCRIRE LE DESIGN GRAPHIQUE - | Cnap
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GRAPHISME EN FRANCE
2020
ÉCRIRE
LE DESIGN GRAPHIQUE
Graphisme en France 2020
ÉCRIRE LE
DESIGN
GRAPHIQUE
1
En écrivant. Réflexions Calendrier 2020 L’écriture est au cœur du travail des graphistes. Elle est la matière qu’ils
sur les pratiques —
P. 81
composent, qu’ils façonnent et qu’ils articulent avec les images. Dans ce
numéro, nous avons voulu aborder la notion d’écriture sous différents angles.
de l’écrit chez les L’écriture comme moyen d’expression, d’affirmation et de construction
designers graphiques Publications 2019 de la pensée des graphistes, mais aussi l’écriture comme outil permettant
— —
de structurer et de définir ce domaine et son histoire, et, enfin, l’écriture
Léonore Conte — P. 4 P. 96
comme référence et comme inspiration, contribuant à forger et à nourrir
la création.
Écrire avec Prix 2019 C’est à ces questions que Léonore Conte, designer, enseignante et docto-
Ellen Lupton —
P. 97 rante, Ellen Lupton, designer, auteure, commissaire d’exposition et ensei-
—
gnante américaine, Nolwenn Maudet, designer, enseignante et chercheuse,
Nolwenn Maudet et Vivien Philizot — P. 28
Hommages Vivien Philizot, designer et maître de conférence à l’Université de
Strasbourg, et Richard Niessen, designer et auteur néerlandais, ont accepté
Disciplines du design. —
P. 99 de répondre afin d’alimenter notre réflexion.
Écrire avec Foucault Le design graphique de ce numéro a été confié à Théo Miller, diplômé
—
Ellen Lupton — P. 32
Biographies des en image imprimée et design typographique à l’École Estienne en 2016,
auteurs qui a prolongé sa formation au Celsa – Paris Sorbonne afin d’approfondir les
liens entre écriture et outils de dessin de lettre. Sa proposition structure
Dire et faire le —
P. 100 les différentes contributions avec une attention particulière pour les images,
graphisme. Où l’on reproduites dans des formats qui permettent de les lire. L’ensemble
apprend que personne est composé avec les caractères typographiques Ductil de Marion Sendral,
ne s’entend sur les Grandmaster de Lucas Descroix, Grtsk de Ilya Naumoff et Benjamin Blaess,
et Minotaur de Jean-Baptiste Levée.
mots du design Cette vingt-sixième édition de Graphisme en France a été achevée dans
graphique et que les les conditions inédites d’une crise sanitaire sans précédent qui a retardé
distinctions termino- sa parution. Nombreux sont les graphistes qui ont été touchés de plein fouet
logiques ont des par l’arrêt immédiat de l’activité économique et culturelle dans notre pays.
Des aides ont été mises en place pour accompagner ce ralentissement
conséquences sur la soudain de l’activité. Le Cnap demeure, plus que jamais, aux côtés des
pratique professionnels, graphistes, commanditaires, diffuseurs, pour accompagner
—
et valoriser les différents aspects de ces métiers.
Nolwenn Maudet et Vivien Philizot — P. 38
Nous avons souhaité conserver le calendrier de cette année même
si de nombreuses initiatives ont dû être reportées ou annulées. Il manifeste
Les écrits fondateurs la créativité et l’engagement des lieux de diffusion, des écoles et des uni-
du Palais de la versités de produire des expositions, événements, conférences et colloques
maçonnerie qui contribuent à la reconnaissance de ce domaine.
typographique
— Béatrice Salmon,
Richard Niessen — P. 56 directrice du Centre national des arts plastiques
2 Graphisme en France 2020 Éditorial 3
EN ÉCRIVANT
1 Roxane Jubert, « Une autre (dir.), Au risque de Foucault, Theory: Readings from 11 Ibid., p. 5.
pratique du design graphi- Paris, Éditions du Centre the Field, New York, 12 Jonathan Baldwin, « Aban-
que », Graphisme en France, Pompidou, 1997, p. 161 ; cité Princeton Architectural doning History », article
2004 (« L’histoire : une par Roxane Jubert, ibid., p. 16. Press, 2009. publié sur le blog A Word in
perspective d’avenir »), p. 6. 6 Richard Hollis, About 9 Helen Armstrong et Your Ear, 25 septembre 2005,
2 Ibid., p. 7. Graphic Design, Londres, Ellen Lupton, Le Graphisme https://jonathanbaldwin.
3 Ibid., p. 8. Occasional Papers, 2012. en textes : lectures wordpress.com/2005/09.
4 Ibid., p. 15 : « Soulignons 7 Michael Bierut, William indispensables, traduit 13 Collectif, Design graphique,
le fait que l’histoire est aussi Drenttel et Steven Heller de l’anglais par Stéphane les formes de l’histoire,
une pratique (ne dit-on pas (éd.), Looking Closer: Darricau, Paris, Éditions Paris, Centre national des
“faire de l’histoire” ?) ». Critical Writings on Graphic Pyramyd, 2011. arts plastiques et Éditions
RÉFLEXIONS
5 Robert Castel, « Présent et Design, 5 volumes, New York, 10 Sara De Bondt et Catherine B42, 2017.
Léonore généalogie du présent : une Allworth Press, 1994, 1997, de Smet, Graphic Design: 14 Catherine de Smet, « Intro-
approche non évolutionniste 1999, 2002, 2006. History in the Writing, duction », dans Design
Conte du changement », dans 8 Helen Armstrong et Ellen 1983-2011, Londres, graphique, les formes
Dominique Franche et al. Lupton, Graphic Design Occasional Papers, 2012. de l’histoire, ibid., p. 13.
■
SUR LES
QUI FAIT L’HISTOIRE DU DESIGN
GRAPHIQUE ?
En 2004 sortait un numéro de la revue États-Unis est-il] lié au fait que, en France, designers, de théoriciens, d’historiens Mais si ces questionnements portés par
Graphisme en France consacré à la question les graphistes de premier plan du xxe siècle derrière des thématiques choisies de la disci- Roxane Jubert supposent que les pro-
de l’histoire du design graphique et de ont bien peu livré leurs réflexions par pline, comme c’est le cas des cinq volumes ductions écrites des designers graphiques
son devenir. Roxane Jubert s’interrogeait écrit — comparativement à nombre de leurs de Looking Closer 7, codirigés par Michael constituent des moyens d’observation
PRATIQUES
à l’occasion sur les raisons du retard français contemporains, à commencer par Jan Bierut, William Drenttel et Steven Heller, de l’histoire en train de se faire, ils soulèvent
dans la production et le développement Tschichold ou Paul Rand 3 ? » En se penchant entre autres, ou encore de Graphic Design aussi un rapport quasi inexistant entre
d’une recherche historique et critique précisément sur la responsabilité des Theory: Readings from the Field 8, dirigé les graphistes français et l’écrit. Les ouvrages
concernant le graphisme. Cet article posait designers face à l’histoire, Jubert suppose par Helen Armstrong et Ellen Lupton. cités plus haut sont tous issus de praticiens
ainsi la question de la légitimité du design que celle-ci puisse être une « autre pratique Traduit en français par « lectures indispen- et théoriciens anglais, américains ou belges.
graphique à être considéré, en France, du design graphique » en partant du prin- sables 9 », « Readings from the Field » Aucun ne comporte de textes produits
comme un champ disciplinaire à proprement cipe qu’elle est une chose que l’on façonne 4. pourrait aussi se comprendre plus littérale- par des designers français, et seulement
parler, et donc à exister comme un « secteur Soulignant au passage cette distinction ment par « lectures de terrain », soulignant un seul fait l’objet d’une traduction complète
de recherche constitué et institué 1 » au qui a souvent été faite entre théorie et d’ailleurs assez justement la spécificité de dans notre langue. On peut toutefois noter
DE L’ÉCRIT
sein de l’université. Roxane Jubert convoque pratique, l’auteur admet que l’histoire n’est ce type d’écrits, qui repose sur leur caractère la publication récente de l’ouvrage
la notion d’« écart » pour analyser le cas pas tant l’affaire des historiens que de ceux présent et leur capacité à s’inscrire dans Design graphique, les formes de l’histoire 13,
français en soulignant un décalage culturel qui la vivent au présent, concluant par la pratique des designers graphiques au qui fait suite au colloque portant le même
par rapport aux avancées réalisées en Suisse, cette citation de Robert Castel : « Le présent même titre que le travail des formes. On peut titre organisé à la fin de l’année 2014
aux Pays-Bas, en Angleterre, mais aussi et n’est pas seulement le contemporain. ajouter à cela l’anthologie dirigée par à l’École nationale supérieure des arts
surtout aux États-Unis qui, depuis longtemps, C’est un effet d’héritage et le résultat d’une Sara De Bondt et Catherine de Smet, History décoratifs de Paris et au Centre Pompidou.
accordent au graphisme un regard histo- série de transformations qu’il faut recons- in the Writings, 1983-2011 10, première Le livre est composé de huit articles
rique, grâce, notamment, à Alvin Eisenman, truire pour saisir ce qui se passe d’inédit « histoire de l’histoire » basée sur une série d’auteurs internationaux qui « exercent leur
CHEZ LES
Louis Danziger ou, plus récemment, Philip aujourd’hui 5. » On comprend dans ce passage de textes publiés dans des revues, journaux activité dans des contextes et selon des
B. Meggs, pour ne citer qu’eux. Si l’article que si le présent se caractérise par son et blogs par des designers et des théo- modalités très divers », et qui ont pour
de Roxane Jubert porte en partie sur la néces- actualité et son instantanéité, il est aussi riciens et défendant l’idée que « l’histoire particularité d’« intégrer l’histoire à la dyna-
sité d’une telle reconnaissance — pointant le résultat d’une filiation et un élément ne doit pas seulement être exposée et mique de leur production 14 », ainsi que
le rôle de l’histoire dans le développement de l’histoire future. De fait, l’étude du présent illustrée, mais elle doit aussi être produite le signale Catherine de Smet dans l’intro
terminologique autour d’une telle disci- et son enregistrement par le biais d’objets, et débattue “dans les écrits” 11 ». La plupart duction. En mobilisant le travail graphique
pline, mais aussi dans l’évolution et la recon- de commentaires et de discussions produits de ces ouvrages dirigés ou codirigés et théorique des typographes et des
naissance d’un faire et de ses méthodo- par les designers graphiques constituent par des designers opèrent un pas de côté designers dans la production de l’histoire,
logies —, il ouvre par son ton interrogateur déjà une base pour l’histoire d’une discipline. par rapport à l’histoire traditionnellement cet ouvrage démontre la volonté des
DESIGNERS
à la recherche du ou des potentiels En pratiquant le texte autrement que par écrite pour se tourner d’une certaine manière historiens à ouvrir leur discipline à des métho-
responsables de ce décalage historique et sa mise en forme, les designers graphiques vers ce que Jonathan Baldwin nomme dologies et à des formalisations nouvelles.
épistémologique. observent avec une perspective historique « history less-history 12 », soit « l’histoire Se pose ici la question de ce qui « fait »
Derrière ce questionnement se dessine leurs activités et celles de leurs contempo- moins-historique », et que l’on peut histoire et donc des matériaux — textes,
en fait un appel à l’action auprès de deux rains. L’intérêt porté sur cette autre activité comprendre comme un mode d’observation objets graphiques, écoles, groupes, événe-
entités distinctement convoquées. D’un côté, des designers graphiques est d’ailleurs des systèmes de production et de consom- ments — propres à celle-ci. À ce livre on
Roxane Jubert invoque le devoir des institu- de plus en plus conséquent. Depuis la fin du mation du design dans une perspective peut ajouter les nombreux autres ouvrages
tions et des établissements d’enseignement xxe siècle, de nombreux ouvrages historiques pluridisciplinaire et contemporaine. publiés par les Éditions B42 dont le rôle
artistique et universitaires « à amorcer un ont été publiés, délaissant — d’une façon Ces publications montrent en tout cas un dans la transmission et la publication
GRAPHIQUES
véritable mouvement de pensée, qui devrait a priori assez contradictoire — l’image et double mouvement d’ouverture. Dans un de textes de designers internationaux est
profiter pleinement à l’éducation 2 ». De ce qu’elle peut enregistrer pour se concentrer premier temps, cela démontre chez les essentiel aujourd’hui. Néanmoins, si
l’autre côté, elle pointe la responsabilité des principalement sur les écrits de designers. designers une volonté de se positionner dans ces initiatives conçoivent l’histoire du design
acteurs principaux de cette discipline Parmi ces ouvrages certains rassemblent ce champ de pratique qu’est l’histoire et graphique sous le prisme de la pluralité
en posant la question suivante : « Dans quelle des articles produits par des designers d’y faire leur place. Dans un second temps, des pratiques qui lui sont connexes,
mesure [l’écart de la France face à l’émer- au cours de leur carrière, comme l’anthologie cela révèle une capacité des historiens peu d’autres réponses françaises semblent
gence de postures critiques et d’études About Graphic Design 6 publiée par Richard à accueillir ces nouveaux écrits au même titre depuis avoir été données à l’article de
historiques dans le reste de l’Europe et aux Hollis. D’autres mélangent les écrits de que les images. Roxane Jubert.
Léonore Conte
En écrivant. Réflexions sur les pratiques de l’écrit
4 Graphisme en France 2020 chez les designers graphiques 5
15 Pour plus d’informations à De 1980 à 1985, ils démé- et travaillent à développer 19 Ibid., p. 1.
ce sujet, voir Léonore Conte, nagent pour s’installer dans des projets sociaux pour 20 Idem.
« Les états généraux de un atelier à Aubervilliers. les communes de la petite 21 Ibid., p. 4.
la culture de 1987, un appel Le collectif déménage couronne parisienne. 22 Ce terme est emprunté
tardif à la modernité pour en 1985 à Montreuil où il 17 Pierre Bernard, Pierre- à la traduction française du
le graphisme français », dans restera jusqu’en 1990, date Laurent Thève, Jean Baptiste roman Ferdydurke de l’écri-
Stéphane Laurent (dir.), à laquelle l’aventure Grapus Blom, Juliette Weisbuch, vain polonais Witold
Une émergence du design. se termine. La présence François Fabrizi, Martine Gombrowicz. Il est dérivé
France xxe siècle, site du graphisme au sein des Loyau, Thiery Sarfis, du verbe « cuculiser »,
de l’HiCSA, mis en ligne états généraux de la culture Christian Simon et François lui-même issu du terme
en octobre 2019, p. 144-163. s’explique probablement Vermeil, Appel aux pro- « cucul », traduit du polonais
16 De 1971 à 1973, le collectif par les liens entretenus fessionnels de la profession, « pupa », qui désigne
Grapus travaille d’abord entre Jack Ralite et certains Paris, 5 avril 1987. « un petit derrière d’enfant ».
de manière non officielle membres du collectif 18 Gérard Paris-Clavel, Il est employé par
au domicile de Gérard Paris- Grapus qui, depuis leurs Le Graphisme : langues et Gombrowicz pour décrire
Clavel dans le 14e arron- études à l’École normale plumes ! Moi d’abord, d’une manière assez abs-
dissement de Paris. En 1973, supérieure des arts et Laborieuse écriture traite le sentiment d’infanti-
ils obtiennent un grand local décoratifs de Paris, sont pour un « dessein lisation provoqué par
à Ivry dans lequel ils engagés politiquement graphique » d’utilité des procédés pédagogiques
restent jusqu’en 1980. pour le parti communiste publique, Paris, avril 1987. abêtissants.
■
« LANGUES ET PLUMES »,
LES GRAPHISTES
FRANÇAIS FACE À L’ÉCRITURE
Pourtant, l’existence trop exceptionnelle qui fondent leur discipline, y compris l’écrit, retournement un « vrai sujet à exprimer 20 ».
des recherches et des témoignages écrits qui participe à sa défense et à sa définition. En répondant en partie à sa propre demande
de designers graphiques français est un L’actualité et l’urgence du sujet fait aussi et en assumant le caractère indéfini de
problème qui ne concerne pas que les histo- l’objet d’un texte de Gérard Paris-Clavel, lui sa pensée, Gérard Paris-Clavel développe
riens. Ce sujet faisait déjà l’objet de débats aussi publié en avril 1987 et intitulé Le dans la seconde partie du document
parmi les designers graphiques français à la Graphisme : langues et plumes ! Moi d’abord, une proposition pour le futur de sa discipline,
fin des années 1980, notamment au moment introduction à un second texte, Laborieuse dans laquelle la double responsabilité du
des états généraux de la culture lancés écriture pour un « dessein graphique » designer graphique face aux contenus
par Jack Ralite, maire communiste d’Auber d’utilité publique 18. Dans la première partie qu’il manipule — ce « faire-savoir » accompa-
villiers. Suite au mouvement de privatisation du document, l’auteur fait état des diffi- gné d’un « savoir-faire 21 » — devient le
engagé par le gouvernement de Jacques cultés du graphisme social à exister et à être point central de son argumentaire. Mais si
Chirac en mars 1986, Ralite, dans son texte reconnu en France, conséquence de la l’auteur prend en charge seul l’écriture
« La culture française se porte bien pourvu rareté de ses représentations face à « la de son texte, ce dernier porte en lui des indi-
qu’on la sauve 15 », appelait une partie diarrhée d’images publicitaires » ainsi que cations appelant à une finalisation collec-
des professionnels de la culture à se mobi- d’une faible présence de ce sujet dans tive. Sont en effet insérées entre certains
liser contre l’uniformisation des contenus les discussions publiques et les écrits théo- mots et phrases des lignes de pointillés
culturels et leur mutilation par la publicité. riques. Selon lui, « quelques très rares suivies d’un astérisque renvoyant, en note
La présence du « graphisme » comme personnes compétentes écrivent occasion- de bas de page, à la mention : « À toi de
discipline notoire — à défaut du design qui est nellement sur les images graphiques jouer ! ». L’écriture incomplète se construit
absent de l’événement — s’organisait prin- d’intérêt public. Cela est totalement insuf- comme une forme de jeu de piste à plusieurs.
cipalement autour des membres du collectif fisant et en l’absence d’une tradition fran- Mais on comprend aussi, avec la présence
Grapus qui accueillaient dans leur atelier çaise de discours sur le “design” graphique, toute relative de ces espaces libres — on
de Montreuil 16 les nombreux rassemble- c’est aux praticiens eux-mêmes d’exprimer en recense seulement trois sur sept pages
ments non officiels du groupe de graphistes leur point de vue sur leur métier, leurs de texte —, que l’idée d’un travail collectif est
engagés. Ce mouvement se mit en place rapports aux autres, sur la dimension encore utopique et donc à construire.
suite à la rédaction d’un premier Appel esthétique et sociale de leur pratique 19. » En tout cas, à l’issue des différents appels
aux professionnels de la profession 17 lancé L’argument qui vise à assigner aux historiens, et des quelques réunions des designers
le 5 avril 1987 par un groupe restreint. Il y aux journalistes, aux théoriciens ce rôle graphiques lors de ces états généraux,
a dans ce titre une manière évidente de se d’enregistrer et de porter un regard sur une l’écriture, bien que non maîtrisée par les
situer dans l’héritage du cinéaste de la discipline est pour Gérard Paris-Clavel designers graphiques, est convoquée comme
Nouvelle Vague Jean-Luc Godard qui voulait dépassé par le fait même de leur inexistence. moyen idéal de transmettre les idées et
signifier par cette expression sa volonté Et la réponse repose, selon lui, dans la de faire s’éveiller une certaine conscience
provocatrice de ne jamais devenir un profes- capacité des graphistes à s’emparer des du métier. On connaît, de cette suite
sionnel de sa discipline, là où d’autres mots, au-delà de leur simple valeur formelle, d’événements, la publication du manifeste
revendiquaient ce statut sans en avoir pour définir leur pratique et développer La Création graphique en France se porte
les compétences. L’ironie du cinéaste se une écriture critique, même si celle-ci doit- bien, pourvu qu’elle existe, dont l’écriture,
retrouve chez les graphistes dans une criti- être « vulgaire ». En faisant aveu de faiblesse coordonnée par Pierre Bernard, est le
que de l’appropriation des codes et des face à l’écriture, Gérard Paris-Clavel résultat de la centralisation des discussions
pratiques du design graphique dans une n’entend pas mimer le discours de l’historien d’alors, et la forme, prise en charge par
visée qui échappe, selon eux, à la profession ou du critique. Bien au contraire, dans Grapus, l’expression de cette entreprise
et qui participe à la détérioration de celle-ci. un premier temps il appelle les designers collective. Au recto du manifeste se tient un
Derrière cette condamnation, visant ceux graphiques à développer des formes texte dénonçant l’empêchement du gra-
qui, en s’appropriant le langage graphique, d’écriture qui leur seraient propres. Dans phisme français face à la « cucuification 22 »
le déforment voire le détruisent, se dégage un second temps, il cherche à attirer l’atten- des systèmes de communication désormais
aussi une invitation aux designers gra- tion des véritables « professionnels de sous contrôle du système publicitaire,
phiques à s’emparer de tous les éléments l’écriture » qui pourraient trouver dans ce tandis qu’au verso, une définition du terme
Léonore Conte
La Création graphique en France se porte bien, pourvu qu’elle existe, lu et écrit par Pierre Bernard, publié à l’occasion des premiers états généraux de la culture, Paris, En écrivant. Réflexions sur les pratiques de l’écrit
6 17 juin 1987. Design graphique : Grapus. chez les designers graphiques 7
23 Voir Tony Côme, « À l’institut ne parle de politique.
de l’environnement Qu’est-ce qui fait que le gra-
1969-1971, formation d’une phisme est un acte social ?,
brigade de projetation », Montreuil, juillet 1987.
dans collectif, Études sur le 27 Typographe de formation,
collectif Grapus, 1970-1990. Gérard Blanchard a soutenu
Entretiens et archives, Paris, en 1980 une thèse intitulée
Éditions B42, 2016, p. 14-34. Pour une sémiologie de la
24 « The Future isn’t What it typographie, sous la direction
Used to be: a Conference for de Roland Barthes, puis
Today and Tomorrow », de Christian Metz, à l’École
International Design Confe- pratique des hautes études.
rence, 33 édition, Aspen,
e
28 Voir, à ce propos, Samuel
Colorado, 12-17 juin 1983. Goyet, Elsa Tadier et
25 Pierre Bernard (Grapus), Virginie Vignon, « Gérard
Plus que jamais l’arbre de vie Blanchard et Commu-
contre la spirale des ventes, nication & Langages : une
Montreuil, 5 novembre 1986. pensée vivante »,
26 Pierre Bernard (pour le Communication & Langages,
collectif Grapus), Personne vol. 177, nº 3, 2013, p. 27-43.
« graphiste » insiste sur le rôle de celui-ci futur de leur pratique, requestionner la soutenue en 1980 27 à ses conférences
dans la logique de production plutôt que sur fonction sociale et idéologique de l’interven- ou encore à ses multiples contributions pour
les objets visuels qu’il est amené à concevoir. tion des graphistes dans la société. En la revue Communication & Langages. En
Il faut comprendre le rôle central et novembre 1986, l’année précédant les états vingt-cinq ans, il publie plus de deux cents
l’engagement des membres du collectif généraux, Pierre Bernard, dans le texte articles, principalement dans la rubrique
Grapus dans la construction d’une pensée Plus que jamais l’arbre de vie contre la « Graphismes 28 » et privilégiant très souvent
écrite au moment des états généraux spirale des ventes 25, cite à maintes reprises les comptes rendus de ses lectures. De
comme le reflet d’un intérêt profond des les mots de Walter Gropius et dénonce le par son statut précurseur de « chercheur-
graphistes pour la dimension idéologique de règne du kitsch au détriment d’une praticien », Gérard Blanchard a profité de
leur discipline. Une posture que les trois conscience politique et sociale du rôle des ces espaces de publications officiels et uni-
membres fondateurs, François Miehe, Gérard images. Dans un autre texte daté de 1987, versitaires pour approfondir la question
Paris-Clavel et Pierre Bernard, doivent Personne ne parle de la politique, sous-titré : typographique auprès d’un public varié.
en partie à leur passage à l’Institut de l’envi- Qu’est-ce qui fait que le graphisme est Au regard des activités écrites prolifiques
ronnement entre 1969 et 1971 23. Les un acte social ?, Pierre Bernard dessine une portées par certains designers graphiques
enseignements de cette école reposant sur typologie des « graphismes » par tendances. français dans les années 1980 et 1990, le
une vision collectiviste du cadre de vie D’un côté il existe, selon lui, un graphisme problème ne semble donc pas tant concerner
héritée de la figure d’Hannes Meyer, ainsi que permanent et intégré, « qui semble avoir pour l’existence d’une réflexion hexagonale que
sur l’intégration de disciplines telles que finalité, le soutien du consensus social », les modalités de représentation et de
la sociologie, la sémiologie ou la géographie et, de l’autre, il y a ce qu’il appelle un circulation de celle-ci auprès d’un public
dans la modélisation de l’environnement graphisme autonome et éphémère dont élargi. À la difficulté de publier un discours
urbain, ont largement contribué au dévelop- « le message souligne lui-même, sa précarité, écrit se rajoute évidemment celle de la
pement de leurs réflexions politiques et son caractère provisoire, pour insister sur contrainte du temps, réduit par la nécessité
sociales, en complément de leurs travaux “l’occasion à saisir” 26 ». Le premier est de répondre aux travaux de commande.
graphiques. Ainsi, la fin des années 1980, « fonctionnel », le deuxième « opérationnel ». Si Gérard Blanchard avait trouvé dans la
si elle signe aussi la transformation et la divi- Les éléments de conceptualisation du revue Communication & Langages un cadre
sion de Grapus en plusieurs entités créa- métier de graphiste dessinant autour structurant et très riche pour le dévelop
tives, montre une activité réflexive intense de cette figure une triple articulation de ses pement de ses recherches, ce n’est pas
sur les éléments constitutifs de la pratique fonctions — par rapport au commanditaire, le cas de tous les graphistes. C’est d’ailleurs
du design graphique. La multiplication au destinataire et au message — font alors probablement en réponse à cette problé
des interventions — conférences, expositions, largement écho à la définition proposée matique que Pierre Bernard, Jean-Baptiste
articles de revue, entretiens — et la repré au moment des états généraux. Finalement, Blom, Anne Castebert, Pierre Milville, Thierry
sentation accrue du collectif, notamment par la théorisation des éléments sémantique, Sarfis, Camille Scalabre, François Vermeil
leurs travaux de commande publique, leur politique et éthique propres au graphisme et Monique Wender décident de fonder
offrent des terrains d’expression variés pour et concrétisée dans le manifeste de 1987 une revue intitulée Graphisme, revue, mani-
affirmer l’engagement politique et social qui se retrouve dans l’ensemble de la production feste à la suite des états généraux de la
se dessine à travers leur pratique. Et, à en écrite (antérieure et postérieure) des culture. Le projet, démontrant par son titre
croire la plupart des traces de cette époque, membres de Grapus dans une rhétorique le caractère idéologique de son propos,
les revendications défendues dans le répétitive qui vise à faire émerger une se voulait un espace de réflexion collectif et
manifeste se retrouvent de manières éparses conscience active des images et de leur critique pour les designers graphiques.
dans la plupart de leurs communications signification auprès du public et des profes- Il n’en reste aujourd’hui qu’une proposition
écrites et publiques. En 1983 par exemple, sionnels de la communication. textuelle à l’état de brouillon dans les
lors du colloque « The Future isn’t What À cet exemple nous pouvons évidem- archives de l’événement. C’est donc au
it Used to be: a Conference for Today and ment ajouter le travail du typographe manifeste de 1987 que l’on doit l’un des rares
Tomorrow 24 », auquel ils sont invités à Gérard Blanchard dont la dense activité témoignages publics circulant encore
participer, le collectif préfère, au lieu de théorique s’est matérialisée sous des formats aujourd’hui et faisant état de la dynamique
se conforter dans la pensée collective du très variés, allant de sa thèse de doctorat interne à la profession durant cette période.
Gérard Paris-Clavel
8 Graphisme en France 2020 Le Graphisme : langues et plumes ! Moi d’abord, Paris, avril 1987, p. 1 / 7. 9
Pierre Bernard (Grapus) 10 Graphisme en France 2020 Personne ne parle de politique. Qu’est-ce qui fait que le graphisme est un acte social ?, Montreuil, juillet 1987, page de titre et p. 1 à 9/11. 11
■
LA FONCTION HISTORIQUE
29 Vivien Philizot, « Design gra-
phique et métamorphoses
été mise en ligne par Hamish
Muir et est visible à l’adresse
à l’analyse des manifestes »,
Littérature, nº 39, 1980, p. 3.
du spectacle », Graphisme suivante : www.youtube. 35 Robin Kinross, « More Light!
DU MANIFESTE en France, 2014, p. 29. com/watch?v=M52-i-3L1GA. For a typography that
30 Serge Margel, « Le temps 33 Michael Rock et Susan Seller, knows what it’s doing »,
du manifeste », Lignes, « The Museum of the Quarter Point, The News
nº 40, février 2013, p. 7. Ordinary », Eye Magazine, letter of Monotype
31 Le studio est originalement nº 28, 1998. Typography, nº 3, été 1993.
fondé par Mark Holt et 34 Ce néologisme est inventé Le texte est aussi publié
Simon Johnston en 1985. par Claude Abastado par dans Stuart Bailey (dir.),
32 Michael Burke, Mark Holt nécessité de produire In Alphabetical Order File
et Hamish Muir, « 8vo un adjectif du même champ Under: Graphic Design
Manifesto », The Late Show, lexical que le terme « mani- Schools or Werkpaats Typo-
BBC2, Londres, 26 mars feste » dans le texte. Claude grafie, Arnhem, Werkplaats
1990. La vidéo a récemment Abastado, « Introduction Typografie, 2002, p. 72-74.
Le genre du manifeste, par sa capacité à d’abord au cœur de celle-ci et, en même trouve dans le film un format d’expression
condenser forme et propos dans un espace- temps, déjà en avant, hors de celle-ci. Le idéal et il en résulte une vidéo de quinze
temps restreint, apparaît comme le format manifeste est donc pour le design graphique minutes construite sous la forme d’un entre-
idéal permettant de pallier l’absence un outil historique et épistémologique tien 32. Face caméra et assis sur de grands
d’écrits théoriques produits par les designers qui ouvre à une lecture décloisonnée et alter- tabourets, les trois designers portent
graphiques. Quasi inexistant de la scène native des modes de production. Sa posi- en accusation l’appropriation des théories
graphique internationale depuis l’interven- tion à l’écart et en parallèle de l’histoire post-structuralistes par les designers de leur
tion de Ken Garland à l’Institut d’arts contem- officielle nous permet d’étudier ces espaces époque. Le titre original de l’émission,
porains de Londres le 29 novembre 1963 d’écritures et de pratiques non reconnus, « 8vo Manifesto », se voit enrichi le jour de
donnant lieu à la publication, en janvier 1964, ces lieux de discussions et de débats dont la sa diffusion, le 26 mars 1990, par la présenta-
de First Things First, le manifeste bénéficie traçabilité nous échappe parfois. En ce sens, trice du Late Show, de la formule « For the
dans les années 1980 d’un statut encore si le manifeste constitue un objet d’oppo future of graphic design ». Huit ans plus tard,
exceptionnel dans le champ du graphisme, sition et de critique, il faut aussi considérer Michael Rock et Susan Seller accolent
là où d’autres domaines semblent en avoir sa nature fondamentale dans le dévelop le label « M.O. », pour « Museum of the
depuis longtemps épuisé les potentialités. pement d’une discipline. À tel point que Ordinary », à côté d’objets et de bâtiments
En 2014, dans l’article « Design graphique et la proclamation de son propos — qu’il s’agisse du quotidien, faisant d’un périmètre restreint
métamorphoses du spectacle », Vivien d’une définition, d’une projection, de la du quartier de Manhattan un musée tem-
Philizot attribuait à ce genre un rôle d’interro- construction d’un programme, de l’invention poraire à ciel ouvert. L’expérience est complé-
gateur, de celui qui analyse « une chose d’un néologisme — engage souvent un reposi- tée par un article en guise de manifeste
dont la nature relève de l’éthique 29 », là où tionnement des curseurs temporels et publié dans la revue Eye 33. Les décennies
celle-ci ne se montre habituellement « qu’au historiques par rapport à sa propre éclosion. suivantes sont marquées par la publication
travers de manifestations d’ordre esthé- Se faisant presque à chaque fois le point de nombreux manifestes de designers gra-
tique ». Derrière l’usage du manifeste se zéro d’une situation nouvelle, le manifeste phiques qui semblent trouver dans ce format
dégage évidemment une entreprise souvent soustrait à l’histoire générale une multitude un mode d’écriture événementielle idéal.
collective visant à analyser des phénomènes d’histoires dont la circonscription tempo- Certains en ont fait le titre ou la partie
visibles et présents sous le prisme de la relle trouve ses propres limites dans chaque d’un livre. D’autres ont profité de l’organisa-
critique. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est situation d’énonciation. tion de festivals, d’expositions ou d’un
la valeur historique et théorique des maté- De fait, l’apparition tardive de ce genre numéro spécial de revue pour produire le
riaux produits à l’issue de cette entreprise. dans le champ du design graphique et son leur. D’autres encore ont profité des facilités
À la différence d’autres écrits événemen- important développement à la fin des de publications générées par le support
tiels — conférences, notes, appels, dont les années 1980, se juxtaposant aux premiers numérique pour l’intégrer à leur site internet
traces ont peu d’existence officielle —, ouvrages historiques, est à comprendre ou à celui d’autres projets. Mais si, à première
le manifeste, en sa qualité d’objet imprimé, à la fois comme la réponse des designers vue, ces manifestes paraissent relever de
est un marqueur historique majeur pour à la considération tardive des historiens pour pratiques ponctuelles et isolées, leur analyse
les disciplines dans lesquelles il intervient. cette discipline et en même temps comme semble démontrer que beaucoup s’inscri-
Son témoignage est celui d’un récit dont la volonté des premiers de construire un vent dans des démarches à plus long terme
l’auteur est le contemporain. Le manifeste propos par l’intérieur même de la pratique, — comme si l’écriture « manifestaire 34 » se
constitue, en ce sens, ce que l’historien dans une recherche d’indépendance. Il n’est faisait non plus le lieu d’une rupture inédite
Serge Margel définit comme un « mouvement donc pas étonnant de voir fleurir ce genre et fugace, mais plutôt celui d’une réflexion sur
singulier d’inscription et de rupture, au-delà des frontières politiques françaises, la durée, assimilée aux productions gra-
de marque et de retrait, ce lieu d’invention, en Angleterre, aux Pays-Bas et aux États-Unis. phiques dans une recherche de cohérence.
entre un dedans et un dehors, [qui] produit En 1990, Michael Burke, Hamish Muir et C’est par exemple le cas de l’éditeur
de nouvelles écritures de l’histoire 30 ». Mark Holt, designers graphiques au sein et théoricien Robin Kinross qui, s’il suggère
Il démontre la capacité de ses auteurs à déve- du studio 8vo 31, sont invités par le producteur la fin d’un genre en écrivant : « l’époque
lopper un point de vue historique sur leur David Barrie à exprimer leurs positions sur des manifestes est finie 35 » en introduction
pratique, parallèlement à celle-ci et dans l’évolution des pratiques typographiques lors de son texte « More Light! For a typography
une rupture avec leur propre contexte socio- d’une émission spéciale du Late Show that knows what it’s doing », publié
historique. Son rapport à l’action est double : consacrée à la typographie. Leur intervention en 1993, participe quasi simultanément à sa
Léonore Conte
Pierre Bernard, Jean-Baptiste Blom, Anne Castebert, Pierre Milville, Thierry Sarfis, Camille Scalabre, François Vermeil et Véronique Wender En écrivant. Réflexions sur les pratiques de l’écrit
12 Graphisme / Revue / Manifeste, projet de revue, annoté par Jean-Paul Bachollet, Paris, avril 1988. chez les designers graphiques 13
36 Ferdinand de Saussure, 2011-2012, Londres, Hyphen
Cours de linguistique Press, 2011.
générale (1916), Paris, 38 Heinrich von Kleist,
Éditions Payot & Rivages, De l’élaboration progressive
coll. « Petite Bibliothèque des idées par la parole,
Payot », 1997. et sept autres petits écrits,
37 Robin Kinross et Paul Stiff, traduit de l’allemand par
« A set of Principles Anne Longuet Marx, Paris,
for Graphic Design? », dans Éditions Mille et une nuits,
Catalogue & Almanach 2003, p. 10.
la publication qu’en a faite Kinross dans le
catalogue 2011-2012 de sa maison d’édition
Hyphen Press, celui-ci a probablement
circulé de manière interne dans l’entourage
de Paul Stiff. En 2001, John Morgan,
designer graphique, ancien étudiant de Stiff
et présent dans la liste des destinataires
du mail de Kinross, formule une autre
réponse dans le cadre des enseignements
qu’il donne à la Central Saint Martin’s
School of Art de Londres. Il propose à ses
étudiants de première année de s’engager,
le temps d’un projet, à faire « vœu de
chasteté » en suivant les règles d’un nouveau
dogme. En remplaçant uniquement les
éléments propres au domaine du cinéma par
leurs équivalents dans le champ du design
graphique, et en gardant la structure
générique posée par Lars von Trier, ce nou-
veau manifeste intègre la référence initiale
dans son projet d’écriture. Le propos posé
par Kinross en 1993 est finalement infirmé
par les multiples actions manifestes qui l’ont
suivi et qui ont permis d’élaborer une
discussion ouverte sur la pratique du design
graphique et de la typographie. En somme,
le principe marinettien qui consiste à
penser qu’un manifeste en chasse un autre
semble, chez les designers graphiques,
Robin Kinross Thomas Vinterberg et Lars von Trier à nuancer. Au contraire, comme le démontrait
Fellow Readers: Notes on Multiplied Language, The Vow of Chastity, distribué et lu au théâtre de l’Odéon, Paris, 20 mars 1995. aussi l’agitation collective produite par
Londres, Hyphen Press, 1994.
la publication de First Things First, l’écriture
manifestaire ouvre à des redéfinitions
réapparition. En 1994, Kinross publie Fellow publié par le cinéaste Lars von Trier, sur diverses du champ d’action de ses auteurs
Readers: Notes on Multiplied Language. la production d’un document semblable dans sous la forme de discussions publiques.
Il s’agit d’un pamphlet de trente-deux pages le champ du design graphique et de la typo- Heinrich von Kleist écrivait que l’on trouve
qui comporte en couverture un texte graphie. Il reçoit une réponse quasi instanta- « les idées nécessaires dans les circons-
introductif et manifeste. En reprenant les née de Paul Stiff qui, alors enseignant à tances elles-mêmes, et dans l’excitation
théories de Ferdinand de Saussure, publiées l’université de Reading, se cale sur le schéma de son esprit ainsi stimulé 38 ». L’élaboration
de manière posthume en 1916 36, Kinross de Lars von Trier et propose « dix points des idées suppose une formulation orale
s’inscrit dans la lignée des membres de 8vo pour commencer 37 ». Il agrémente cette et une réception de celle-ci. Le manifeste, par
et montre comment l’émergence de la première partie d’une douzaine de points son caractère publié, illustre ce propos à
pensée déconstructiviste dans la typo- supplémentaires dans lesquels il discute l’écrit en se faisant le lieu d’une construction
graphie a pour conséquence l’esthétisation sans hiérarchie du statut du lecteur, sociale de la pensée dont les réactions
du langage commun. Quelques années plus des actes pluriels de lecture, de l’importance validant ou invalidant le propos premier
tard, en 1999, dans un email envoyé à du sens au-delà des formes, de la typo constituent en tout cas les suites complémen-
ses collègues et amis, Kinross les interroge, graphie, etc. Si on ne connaît l’existence taires d’une recherche propre aux acteurs
en faisant mention du manifeste Dogma 95 de cette proposition de manifeste que par d’une discipline.
Robin Kinross et Paul Stiff
14 Graphisme en France 2020 « A set of Principles for Graphic Design ? », dans Catalogue & Almanach 2011-2012, Londres, Hyphen Press, 2011. 15
■
EXPERIMENTAL JETSET ET
39 Suite aux attentats du
11 septembre 2001,
40 Experimental Jetset,
« Disrepresentationism
la convention sera annulée Now! (25 août 2001) »,
LA DÉCONSTRUCTION et le manifeste ne sera donc Azimut, nº 50 (« Négocier
D’UN CONFLIT DE CLASSE pas diffusé sur place. Les les futurs »), traduit
feuilles d’autocollants ayant de l’anglais par Léonore
déjà été imprimées, Conte, 2019, p. 207.
celles-ci seront envoyées 41 Ibid., p. 206.
par courrier aux membres 42 Michael Burke, Mark Holt
de l’AIGA et certains exem- et Hamish Muir,
plaires originaux seront aussi « 8vo Manifesto »,
encartés dans le numéro 4 The Late Show, émission
de la revue Dot Dot Dot citée (traduit à l’occasion
qui publie le texte intégral. de cet article).
En pensant le manifeste comme un outil en octobre 2000. Il était distribué en même Et cette matérialité se concrétise par le déve-
de réflexion et d’investigation et non plus temps qu’était projeté un film expérimental loppement abstrait de formes et de concepts.
comme un objet absolu, il est plus facile montrant les trois membres du studio Il a fallu, entre autres, quatre temps et
d’imaginer cette forme d’écriture comme observant l’éclipse solaire de 1999 depuis plusieurs formats de manifeste (film d’ani-
une pratique connexe au travail graphique. le toit de leur bureau. Ce document illustre, mation, vidéo d’archive, document imprimé,
C’est d’ailleurs ce qu’ont fait les designers dans son titre comme dans son propos, article de revue, autocollants) pour que
graphiques du collectif néerlandais les maladresses et les difficultés du collectif les membres d’Experimental Jetset forma-
Experimental Jetset en produisant en moins à mettre à l’écrit leur critique des systèmes lisent leurs idées sur la responsabilité
de six années cinq manifestes, dont les de production. L’accusation porte cette politique des designers face à l’esthétisation
quatre premiers, publiés entre 1999 et 2001, fois sur le principe de « nouvelle économie », du monde et trouvent les éléments sur
forment une sorte de corpus théorique. dont la nouveauté de surface n’a pour rôle lesquels fonder leur engagement. À la lecture
Si la menace commerciale et capitaliste est que de dissimuler le développement d’un de ces écrits, la réponse se comprend dans
clairement identifiée dans le propos de système d’assujettissement des artistes au le développement d’un terme, l’« abstrac-
certains designers, la problématique dévelop- capital au profit de la normalisation des tion », qui, tantôt « idéalisme ultime »,
pée chez Experimental Jetset semble, dans contenus. Un an plus tard, en préparation de tantôt « engagement ultime », se comprend
ces quatre premiers textes, à la recherche la première convention « Voice 1 » organisée dans le dernier manifeste comme la réali-
de ses origines. Le premier manifeste, Revolt! par l’AIGA (American Institute for Graphic sation physique du design graphique en tant
Révolte !, produit à l’occasion de la conven- Arts) et prévue initialement à Washington, que langage formel, visuel, matériel. On
tion « Idealism Sample Show » coorganisée les designers produisent un quatrième mani- pense alors à cette phrase lancée dix ans plus
par le Sandberg Institute et le centre d’art feste intitulé Disrepresentationism Now!. tôt par les membres de 8vo dans leur mani-
De Balie à Amsterdam, est un court-métrage Conçu pour être distribué sur place, le feste, objectant clairement aux pratiques très
d’animation bilingue dans lequel des document est un format A4 imprimé en trois appliquées des designers des années 1980
silhouettes féminines critiquent sur fond versions différentes, bleue, rouge, noire 39. leur approche conceptuelle des formes :
d’esthétique pop la distanciation opérée par Au recto se trouve le texte et, au verso, « si la demande […] était de produire de la
la « bourgeoisie » entre forme et contenu. des formes géométriques faisant référence profondeur, peut-être qu’ils dessineraient
Le second, The Public Domain as a Platonic aux éléments permettant l’identification une photo de cube […]. Nous avons une
Paradox, est publié dans la revue néerlan- de personnes lors de ce type d’événements approche beaucoup plus abstraite basée sur
daise Casco. En lien direct avec le thème (badges, bracelets, étiquettes, etc.). ces couches de profondeur non visibles 42 ».
du numéro portant sur la question du design Les designers poursuivent dans ce texte leur À l’illustration d’un propos se substitue son
démocratique, les designers déconstruisent réflexion sur les rapports qu’entretient expression par les moyens graphiques
la notion de domaine public en supposant le design avec la politique et la société, dans mis en œuvre par les designers. De la même
qu’elle est un artifice créé par les forces un désaccord assumé avec Ken Garland. manière, on pourrait dire que les membres
de domination politiques et économiques Ils affirment qu’il n’y a pas de différence d’Experimental Jetset proposent la mise
pour faire croire à un partage social des entre la publicité et l’anti-publicité, entre le en place d’un nouveau réalisme, que l’on
idées. Le texte, découpé en huit colonnes design social, culturel et commercial. pourrait rapprocher de celui que les artistes
contenant chacune huit blocs de textes, Selon eux, chacun participe à la construction français avaient déjà pensé dans les
eux-mêmes composés de huit lignes, est « de ce que Guy Debord appelait la “société années 1960 et qui se veut l’expression
répété sur deux doubles pages de la revue, du spectacle”, un monde de la représen- la plus pure du réel et non sa représentation
dans une rhétorique complémentaire tation et de l’aliénation 40 ». Leur dénonciation pseudo objective. Leur propos consiste
au contenu. En matraquant visuellement vise plutôt le travail de « re-présentation » en tout cas à penser qu’il existe des formes
le contenu de leur manifeste, les designers qu’opère le design dans tous les domaines d’engagement politique dans les dimensions
miment l’hypnose produite par la surabon- et s’attache à distinguer, d’un côté le esthétiques et conceptuelles du design
dance des informations et en font un design graphique qui « représente » et, de graphique. Cette même dimension esthétique
moyen de critique. Le troisième manifeste, l’autre, celui qui « présente ». À la différence se retrouve d’ailleurs à plusieurs reprises
intitulé Experimental Jetset vs. the World. du premier qui est une forme de discours dans leurs écrits, emprunts des théories du
Another Incomprehensible Manifesto of « [portant] toujours sur quelque chose », philosophe Herbert Marcuse. Selon eux,
Experimental Jetset, est publié sous la forme le second est une forme d’expression la pratique du design graphique se confond
d’une feuille A4 imprimée en noir et blanc « [affirmant] sa propre matérialité, même avec la définition de l’esthétique donnée par
lors du symposium « Exploding Aesthetics » lorsqu’il fait référence à d’autres objets 41 ». Marcuse, à savoir « la transformation d’un
Léonore Conte
John Morgan En écrivant. Réflexions sur les pratiques de l’écrit
16 « The Vow of Chastity » (21 février 2001), Dot Dot Dot, nº 3, été 2001, p. 33. chez les designers graphiques 17Vous pouvez aussi lire
