L'enargeia musicale ou les modalités d'une ut musica poesis dans

 
L’enargeia musicale ou les modalités d’une ut musica poesis dans
               The Arte of English Poesie de George Puttenham (1589)

                                                                         Laïla GHERMANI
                                                         Université de Paris-Nord – Paris 13

        The Arte of English Poesie est publié anonymement en 1589 à Londres.
Comme son titre l’indique, il s’agit pour Puttenham de tourner résolument le dos
aux arts poétiques latins comme celui de Scaliger publié trente ans plus tôt et
auquel il doit cependant beaucoup1. Le texte est tout à fait remarquable pour la
place éminente que l’auteur y donne à la musique; la poésie est majoritairement
pensée en fonction de l’art musical et relativement peu en fonction des arts visuels
et notamment de la peinture.

         Parallèlement à l’importance qui est attribuée à la musique, on constate
également un ébranlement de la structure traditionnelle du traité de poétique. En
effet, cet art poétique semble conforme à la tradition humaniste par son
organisation générale et par sa volonté de doter la langue vernaculaire d’une poésie
et d’une poétique propres. À la manière des arts poétiques français qui apparaissent
dans les années 1540 en France et dont l’exemple le plus connu est la Défense et
illustration de la langue française (1549) de Du Bellay, l'ouvrage de Puttenham
ouvrage veut donner ses lettres de noblesse à la poésie de langue vulgaire
(« vulgar ») qu’est l’anglais par distinction avec la poésie de langues latine et
grecque.

         Cependant, l’objet et l’intention de l’auteur font dévier le traité de sa
trajectoire et de sa forme habituels car au lieu de le dédier à la définition de la
poésie, Puttenham oriente son ouvrage vers le poète et le praticien. Il consacre ainsi
son chapitre d’ouverture au poète, qu’il conçoit comme un praticien et un créateur :
« A poet is as much to say as a maker »2. L’autre point central est que l’auteur

1
   Julius Scaliger, Poetices Libri Septem, 1561. Sur l’influence indirecte mais néanmoins non
négligeable du traité de Scaliger sur The Art of English Poesy, voir l’introduction de F. Whigham et
W. A. Rebhorn à l’édition de The Art of English Poesy by George Puttenham. A Critical Edition,
Ithaca et Londres, Cornell University Press, 2007, p. 38-40.
2
  Toutes les citations de The Art of English Poesy sont tirées de l’édition de F. Whigham et W. A.
Rebhorn, mentionnée dans la note 1.

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L’enargeia musicale chez George Puttenham

destine son traité à un public bien déterminé, celui de la cour. Il précise en effet au
livre III, chapitre 10 :

         And because our chief purpose herein is for the learning of ladies and young
         gentlewomen, or idle courtiers, desirous to become skilful in their own mother
         tongue, and for their private recreation to make now and then ditties of pleasure.3

         D’autres signes de cette réorientation du traité poétique vers la cour sont
tout d’abord les trois adresses à la reine, dont le portait figure au début de la
première édition et vers laquelle le poète se tourne à la fin du premier chapitre de
son ouvrage, puis au chapitre 25 du livre III, et enfin en conclusion. De plus,
Puttenham ajoute en préface une dédicace à Sir William Cecil, Lord of Burghley,
le très puissant premier secrétaire de la reine.

         Cet art poétique semble donc tiraillé entre le modèle du traité de poétique
humaniste et celui du traité des bonnes manières très en vogue à la cour
d’Elisabeth. Nous tenterons de voir comment Puttenham impose la musique
comme référent pour la poésie et s’il y a des liens entre ce double statut du traité et
l’insistance sur la musicalité que la poésie anglaise se devrait d’atteindre.

         En effet, Puttenham donne à l’ouïe et à la musique une place centrale et il
les institue comme des normes et des référents pour la poésie anglaise idéale qu’il
décrit aux aspirants poètes de cour. Le choix de la musicalité comme norme passe
par une redéfinition de la figure stylistique d’enargeia ou en latin d’evidentia que
l’on pourrait traduire avec Michel Pougeoise comme l’aptitude à donner l’illusion
de la vie par la vivacité de la représentation4. L’enargeia est un des principaux
piliers de la théorie horatienne de l’ut pictura poesis5. L’intérêt de cette poétique de
la musicalité réside dans le transfert que Puttenham opère en déplaçant la référence
normative de la poésie de l’objet pictural visible vers l’objet audible et musical. Ce
transfert, on va le voir, génère des tensions et des contradictions au sein du traité.

        Je commencerai par examiner la manière dont Puttenham établit son
analogie entre poésie et musique avant d’étudier les modalités de la transformation
de l’ut pictura poesis en ut musica poesis ; enfin je relierai l’innovation de
Puttenham à son projet de créer un art poétique courtisan.

3
  Ibid., p. 243.
4
  Voir l’article « Evidence ou evidentia » dans Michel Pougeoise, Dictionnaire de rhétorique, Paris,
Armand Colin, 2001, p.128.
5
  Horace, Epistola ad Pisones, l. 361-365.

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           L’analogie poésie/ musique : description et structure.

           Voici la définition que l’auteur donne de la poésie au chapitre 4 du livre I :

           For speech itself is artificial and made by man, and the more pleasing it is, the
           more it prevaileth to such purpose as it is intended for. But speech by meter is a
           kind of utterance more cleanly couched and more delicate to the ear than prose is,
           because it is more current and slipper upon the tongue, and withal tunable and
           melodious, as a kind of music, and therefore may be termed as musical speech or
           utterance, which cannot but please the hearer very well.6

Puttenham commence par dériver la poésie de la parole ou du discours
(« speech »). La parole est un artifice au sens où elle est élaborée par l’homme. Or
la poésie est une sous-catégorie de la parole car elle est un discours en mètres.
C’est donc le caractère rythmique de la poésie qui la distingue de la simple parole.
Ce caractère rythmique la rend ainsi plus agréable à l’oreille et mieux tournée que
la prose. À cette qualité auditive s’ajoute sa fluidité (« current », « slipper ») qui lui
donne une qualité mélodieuse (« tuneful », « melodious ») et la rattache à la
discipline musicale : « as a kind of music ».

        La comparaison est assez lâche et n’indique pas d’identité entre la poésie et
la musique mais une analogie : la poésie serait en elle-même une forme de musique
sans s’identifier à l’art musical lui-même. On note d’emblée le caractère hybride ou
double que Puttenham attribue à la poésie : celle-ci tient en effet à la fois de la
parole et de la musique.

         Le second trait important du traité réside dans la récurrence avec laquelle
Puttenham réaffirme le caractère normatif de l’ouïe et de l’agrément sonore pour la
poésie. Ainsi au livre II, chapitre 5, expliquant pourquoi l’usage de la césure est
indispensable dans le vers, il donne la justification suivante : « If there be no
caesura at all and the verse long, the less is the maker’s skill and the hearer’s
delight »7. Il note ensuite : « Therefore, before all things let his rhyme and concords
be true clear and audible with no less delight than almost the strained note of a
musician’s mouth, and not dark or wrenched by wrong writing as many do to patch
up their meters, and so follow in their art neither rule reason, nor rhyme »8.

        Il emploie encore la référence à l’auditeur au chapitre 10 lorqu’il traite de
la rime qu’il baptise dans son traité « concord » : « But this ye must observe withal,
that because your concords contain the chief part of music in your meter, their
distances may not be too wide or far asunder, lest the ear should lose the tune and

6
  Op. cit., p. 98.
7
  Ibid., p. 164.
8
  Ibid., p. 165.

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L’enargeia musicale chez George Puttenham

be defrauded of his delight »9. Dans le même chapitre, il ajoute enfin : « […] so on
the other side doth the over-busy and too speedy return of one manner of tune too
much annoy and, as it were, glut the ear […] »10.

         On remarque, dans ces passages, l’association constante entre le souci de
plaire à l’auditeur et l’analogie avec la musique. Dans le premier extrait du chapitre
10, la musique est prise comme point de référence quant au plaisir sonore à
produire : les rimes doivent se distinguer par leur clarté sonore (« clear and
audible ») et c’est cette clarté qui les rapproche du son chanté ou mélodique
(« strained ») produit par un musicien. La clarté concerne moins le sens du vers que
sa cohérence mélodique. Il me semble que l’on voit bien ici le sens que peut
prendre le lien de sororité ou de gémellité qui unit poésie et musique. Ça n’est pas
qu’un poème doive être écrit en fonction d’une certaine mélodie pré-composée,
mais que la structure du vers poétique est pensée en termes similaires à ceux de la
musique.

         Une première conséquence de la conception musicale de la poésie porte sur
l’ordonnancement du traité. Comme toutes les poétiques de son époque, The Arte
of English Poesie doit sa structure aux traités de rhétorique, c'est-à-dire une
organisation en trois parties suivant les catégories de l’inventio (l’invention, les
sujets) de la dispositio (l’organisation) et de l’elocutio (le style, l’expression).

        Puttenham respecte le nombre des trois parties mais dans la première « Of
Poets and Poetry », il traite plus des poètes et des genres poétiques en cherchant à
mettre en avant le caractère fondamentalement musical de la poésie. Dans le
second livre « Of Proportion », dix-sept chapitres sur dix-huit sont dévolus à la
prosodie et à l’harmonie sonore. Enfin, dans le dernier livre « Of Ornament », sur
vingt chapitres, six sont consacrés aux figures qu’il nomme « auricular », c'est-à-
dire auditives.

        Non seulement l’auteur modifie quelque peu la structure habituelle de l’art
poétique, mais il crée une nouvelle catégorie de figures qui est celle des « figures
auditives ». Comme le montre Heinrich Plett, à la différence de Scaliger qui classe
ses figures selon des catégories sémantiques ou des effets formels, Puttenham les
organise selon des critères mentaux et sensoriels, tout particulièrement l’ouïe11.

         En outre, pour désigner les types de proportion poétique, il adopte au
livre II une terminologie musicale : ainsi, la référence esthétique ultime de la
poésie est d’être « tunable » ; « tune » ou « strained tunes » sont des expressions
qui reviennent également comme termes de comparaison. Plus précisément, au

9
  Ibid., p. 172.
10
   Ibid.
11
   Voir Heinrich Plett, Rhetoric and Renaissance Culture, Berlin, De Gruyter, 2004, p. 195-198.

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chapitre 3 « Of proportion in measure », le terme « measure » désigne le mètre que
l’auteur définit comme « the quantity of a verse either long or short »12. Or, l’OED
signale que « measure » pouvait dénoter au 16e siècle soit une mélodie, soit la
mesure rythmique13. C’est le second sens qui paraît le plus pertinent par rapport à
la définition de Puttenham. Il ne s’agit pas de dire que l’auteur assimile son mètre à
la notion musicale mais qu’en lui donnant le nom de « measure », il souligne et
induit la parenté entre les deux arts. L’importance du rythme dans la poésie est en
effet majeure pour Puttenham, puisqu’il y consacre les chapitres 3, 4 et 5.

        Le chapitre 6 rebaptise la rime « symphony » : « Of proportion in concord,
called symphony or rhyme ». Les rimes finales sont en effet distinguées des rimes
internes pratiquées par les Grecs: « Yet do not we call that by the name of rhyme as
the Greeks did, but do give them the name of rhyme only to our concords, or
tunable concents in the latter end of our verses […] »14. Outre que les termes
« concord » et « consent » dénotent la concorde, l’expression « tunable concents »
se réfère aussi à l’harmonie approchant l’harmonie universelle dont il est question
au chapitre 1 du livre II.

         Dans un passage du livre II, chapitre 8, où il explique le principe de l’union
de la rime et de la cadence dans le poème, il fait usage d’un autre terme musical qui
est « cadence », qu’il traduit étymologiquement par la chute de la voix à la fin d’un
vers à intervalles réguliers : « This cadence is the fall of a verse in every last
word with certain tunable sound which being matched with another of like sound,
do make a concord […] »15. Pour ces chutes régulières, l’anglais paraît tout à fait
approprié en raison, selon lui, de ses nombreux termes monosyllabiques d’origine
anglo-saxonne. Bruce Pattison explique que dans les lyrics chantés à la période
élisabéthaine, la même notion de « cadence » va encourager le compositeur du
texte à faire coïncider la fin des vers sous accent avec une pause syntaxique ou un
mot signifiant16. On voit donc que Puttenham envisage l’ordonnancement du
poème avant tout comme une œuvre sonore et rythmique et qu’il se soucie moins
ici de sens que d’échos sonores.

      Enfin, l’auteur met l’accent sur l’oralité de la langue anglaise et montre
comment celle-ci se prête à un jeu qui allie l’agrément du son à celui du rythme
notamment à cause de ses accents toniques :

         For wanting the currentness of the Greek and Latin feet, instead thereof we make
         in the ends of our verses a certain tunable sound, which anon after with another
         verse reasonably distant we accord together in the last fall or cadence, the ear

12
   Puttenham, op. cit., p. 157.
13
   Voir OED, article 18.
14
   Op. cit., p. 167.
15
   Ibid., p. 169.
16
   Voir Bruce Pattison, Music and Poetry of the English Renaissance, Londres, Methuen, 1948, p.147.

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L’enargeia musicale chez George Puttenham

         taking pleasure to hear the like tune reported, and to feel his return. And for this
         purpose serve the monosyllables of our English Saxons excellently well, because
         they do naturally and indifferently receive any accent, and in them, they finish the
         verse, resteth the shrill accent of necessity, and so doth it not in the last of every
         bisyllable, nor of every polysyllable word.17

On peut noter que Puttenham oppose systématiquement l’anglais aux langues
antiques car il juge que le grec et le latin sont des langues quantitatives dans leurs
syllabes et l’anglais une langue accentuelle. Ainsi, contrairement à Campion, par
exemple, il ne fonde pas son vers sur les quantités syllabiques mais sur le nombre
d’accents.

         Les fondements théoriques.

       Les notions d’enargeia et d’energeia dans la constitution d’une ut
musica poesis.

          Pour asseoir sa conception de la poésie comme art musical, Puttenham
opère ce qui semble à la plupart des critiques une révolution conceptuelle, qui
passe par la redéfinition de la terminologie poétique transmise par les humanistes.
Il s’agit de sa redéfinition du terme d’enargeia.

         Au chapitre 3 de son troisième livre, Puttenham classe les ornements
poétiques en deux catégories selon l’effet qu’ils produisent. Il nomme ces effets
distincts enargeia et energeia :

         This ornament is then of two sorts: one to satisfy and delight the ear only by a
         goodly outward show set upon the matter with words and speeches smoothly and
         tunably running; another by certain intendments or sense of such words and
         speeches inwardly working a stir to the mind. That first quality the Greeks called
         enargeia, of this word argos, because it giveth a glorious lustre and light. This
         latter they called energeia of ergon, because it wrought with a strong and virtuous
         operation.18

Ici, l’auteur distingue les deux termes en vertu de leur étymologie alors qu’ils sont
souvent confondus19. Il est très frappant qu’il associe l’idée d’effet visuel
spectaculaire à l’oreille et non à l’œil (« tunably and smoothly »). On assiste donc à
une forme de synesthésie entre l’ouïe et l’œil. Un plus loin il ajoute, en effet :
« Figurative speech is the instrument wherewith we burnish our language,

17
   Op.cit., p. 165-66.
18
   Ibid., p. 227.
19
   Le sens premier d’energeia est « mettre sous les yeux » ; on le trouve chez Aristote, Rhétorique
1410b33-36, 1411b22 - 1412a10.

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fashioning it to this or that measure or proportion […] »20. Le verbe burnish dénote
bien l’idée de polir, de faire briller, qui est présente dans la définition plus
conforme à la doxa que reprend le poète George Chapman en rapprochant la poésie
et la peinture. Dans The Banquet of Sense (1595), ce dernier définit l’enargeia en
mêlant étroitement l’art du poète et l’art du peintre :

          Enargeia, or cleerness of representation, required in absolute Poems, is not the
          perspicuous delivery of a lowe invention : but high, and harty invention exprest in
          most significant, and unaffected phrase ; it serves not a skilfull Painters turne, but
          to draw a figure of a face onely to make knowne who it represents, but hee must
          lymn, give luster, shaddow, and heightening […].21

Linda Galyon souligne le caractère inédit de cette redéfinition qui, selon elle, ne
trouve son origine dans aucun des textes classiques utilisés par les poétiques de la
Renaissance, à commencer par Quintilien qui, lui, définit l’enargeia comme un
procédé visuel:

          Aussi l’enargeia (grec), dont j’ai fait mention dans ce qui concerne les préceptes
          de la narration, doit être rangée parmi les ornements, parce qu’elle est plutôt
          évidence (evidentia), ou comme d’autres disent, hypotypose (repraesentatio)
          plutôt que clarté , que la première se laisse voir ouvertement, tandis
          que la seconde, en une certaine mesure, se montre. C’est une grande qualité que de
          présenter les choses dont nous parlons avec une telle clarté qu’elles semblent être
          sous nos yeux.22

        De plus, Puttenham établit une différence entre les termes energeia et
enargeia qui au 16e siècle étaient généralement assimilés l’un à l’autre. Ainsi, dans
le De Copia, Érasme traduit le terme energeia par le terme evidentia qu’emploie
Quintilien pour désigner, lui, l’enargeia23. Cette distinction permet à Puttenham de
différencier deux types d’efficacité du verbe poétique, l’une qui s’adresse au sens
de l’ouïe, l’autre à l’esprit.

        Au livre III, chapitre 10, il précise ainsi à nouveau que l’enargeia est ce qui
touche seulement l’oreille et l’effet sonore extérieur du discours poétique :

20
   Op.cit., p. 227.
21
   George Chapman, Poems, P. Bartlett (éd.), New York, Russell & Russell, 1962 (1941), p. 42. Cité
par H. Plett, op.cit., p. 336.
22
   Quintilien, Institutio Oratoria (Institution Oratoire), VIII, 3, 61-62, Jean Cousin (trad.), Paris, Les
Belles Lettres, 1978.
23
  Voir Érasme, De Copia, II, Cinquième Méthode.

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L’enargeia musicale chez George Puttenham

         And as long as this quality extendeth but to the outward tuning of the speech,
         reaching no higher than the ear and forcing the mind little or nothing, it is that
         virtue which the Greeks call enargeia, and it is the office of the auricular figures to
         perform.24

 La redéfinition de l’enargeia passe donc par l’idée d’effet extérieur, d’effet
sensoriel qui, de visuel et pictural devient auditif.

        La seconde transformation du principe de l’ut pictura poesis qu’opère
Puttenham concerne la vertu (« virtue »), c'est-à-dire le pouvoir ou l’efficacité de la
dimension auditive et musicale de la poésie. Selon lui, c’est par cette dimension
que la poésie acquiert tout son pouvoir expressif. Au livre II, chapitre 11, traitant
du schéma des rimes, qu’il nomme « situation », il précise:

         Which manner of situation, even without respect of the rhyme, doth alter the
         nature of the poesy and make it lighter or graver, or more merry or mournful, and
         many ways passionate to the ear and heart of the hearer, seeming for this point that
         our maker by his measures and concords of sundry proportions doth counterfeit the
         harmonical tunes of the vocal and instrumental musics.25

L’auteur souligne que l’effet recherché est de représenter des passions et de
réveiller les affections (« affections ») ou émotions de l’auditeur. En imitant la
musique vocale ou instrumentale, la poésie lui emprunte également sa capacité
expressive car au 16e siècle la musique se conçoit également comme un discours
capable de peindre les passions ou affections et d’émouvoir. C’est l’idée
fondamentale de la théorie musicale des affetti ou affections en vogue en Italie à la
fin du 16e siècle. Pour illustrer son propos, Puttenham donne l’exemple des canzoni
de Pétrarque dont la structure rhétorique participe du chant et du poème et dont la
fonction essentiellement expressive devint un modèle pour la musique italienne du
16e siècle26.

        Puttenham transfère ici à l’ouïe et à la musicalité un pouvoir qui était
habituellement attribué à la peinture et à la poésie. Ainsi, dans la traduction
anglaise de 1638 de The Paintings of the Ancients, Franciscus Junius affirme à
propos des poètes et des peintres : « both then have a hidden force to move and
compel our minds to severall Passions, but Picture for all that seemeth to doe it
more effectually » ; puis, citant Grégoire de Naziance, Polybe et Quintilien, il
ajoute:

24
   Op.cit., p. 245.
25
   Ibid., p. 174.
26
    Voir sur ce point l’étude de J. A. Winn, Unsuspected Eloquence : A History of the Relations
between Poetry and Music, New Haven et Londres, Yale University Press, 1981, p. 177.

© Études Épistémè n° 18 (automne 2010).
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                                                                                    Laïla Ghermani

         […] our eyes are more accurate witnesses then our eares: and it may be very well
         that Quintilian out of such consideration hath drawne this same conclusion;
         Picture, sayth he [Lib. XI, orat. Institute. Cap. 3], a silent worke, and constantly
         keeping the same forme, doth insinuate it selfe into our most inward affections,
         that it seemeth now and then to be of greater force then Eloquence itself.27

Cette illustration de l’adage de l’ut pictura poesis nous permet de constater que
Puttenham inverse une idée commune et surtout qu’il désinvestit la peinture de la
force expressive qui permet de susciter les passions pour l’attribuer à la qualité
auditive de la poésie. Mais alors que, comme le souligne James Anderson Winn, ce
sont les poètes comme Pietro Bembo qui influencent la musique et en particulier la
naissance du madrigal et de son usage mimétique du rythme, ici Puttenham invite
au contraire la poésie à imiter la musique vocale et instrumentale.

          En fait, cette inversion n’a rien d’étonnant et s’explique du fait que dans ce
traité, la poésie appartient à deux sphères du savoir: la rhétorique d’une part et la
musique universelle (la musique des sphères) d’autre part. En cela, il me semble
que Puttenham est un reflet de son époque et de sa culture, à la charnière entre la
rhétorique humaniste et l’héritage des arts libéraux du Moyen Âge et de sa
cosmologie.

         La musique des sphères et la poésie

        Sa description de la proportion poétique à l’ouverture de son second livre
est un exemple très représentatif du double statut de la poésie chez lui :

         It is said by such as profess the mathematical sciences that all things stand by
         proportion, and that without it nothing could stand to be good or beautiful. […]
         Hereupon it seemeth the Philosopher gathers a triple proportion, to wit: the
         arithmetical, the geometrical, and the musical. […] Of all of which we leave to
         speak, returning to our poetical proportion, which holdeth of the musical, because,
         as we said before, poesy is a skill to speak and write harmonically; and verses or
         rhyme be a kind of musical utterance, by reason of a certain congruity in sounds
         pleasing the ear, though not perchance so exquisitely as the harmonical concents of
         the artificial music, consisting in strained tunes, as is the vocal music, or that of
         melodious instruments […]. And this our proportion poetical resteth in five points:
         staff, measure, concord, situation, and figure […].28

Puttenham utilise ici l’argument théorique bien connu de la musique des sphères.
Selon ce présupposé de la philosophie renaissante, le soleil, la lune et les étoiles se
déplaceraient autour de la terre en suivant la musique harmonieuse des sphères qui

27
   Franciscus Junius, The Paintings of the Ancients (London, 1638), Facsimile Reprint, Gregg Hants
(éd.), Westmead, Farnborough, 1972, p. 55-56. Il s’agit de la traduction par l’auteur de son traité en
latin De Pictura Veterum (Amsterdam, 1637). Cet extrait est cité par H. Plett, op. cit., p. 329.
28
   Op. cit., p. 153-154.

© Études Épistémè n° 18 (automne 2010).
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L’enargeia musicale chez George Puttenham

empêcheraient leur collision. Il reprend l’idée de cette orchestration mélodieuse et
mathématique de l’univers, qui sera bientôt battue en brèche par la diffusion des
nouvelles théories cosmologiques, pour en tirer le principe organisateur de la
proportion. L’univers doit son harmonie à ce principe de proportion qui organise le
monde dans sa dimension microcosmique et macrocosmique. Il cite trois types de
proportions, définies selon lui par Aristote, qu’il nomme : « the arithmetical, the
geometrical and the musical ». De la notion de proportion musicale il dérive celle
de proportion poétique, « proportion poetical », qui donne son fondement à tous les
chapitres du livre II.

         Toutefois, on note qu’il désigne la poésie comme un discours harmonieux
auquel il ajoute la notion de vers et de rime. Ces caractéristiques forment une sorte
d’expression musicale, qui n’est cependant pas exactement de la même nature que
la musique et ses harmonies. Le statut ambivalent de la poésie apparaît ici
notamment à travers le verbe « holdeth of » que Puttenham emploie pour décrire le
lien entre poésie et musique : « returning to our poetical proportion, which holdeth
of the musical ». « Holdeth of » signifie soit « corresponds to », soit « derives
from » ; il me semble qu’ici les deux sens pourraient convenir dans la phrase et
cette ambiguïté latente est significative car en effet il semble impossible de décider
si la poésie est un équivalent de la musique ou si elle en est issue.

             Poésie, musique et rhétorique.

        En réalité, la rhétorique forme le substrat commun qui permet de relier les
deux arts, poétique et musical, car la poésie n’est pas seulement rattachée au
quadrivium et à ses disciplines mathématiques auxquelles Puttenham fait allusion
dans le chapitre 1 du livre II. Elle est également un art rhétorique, ce qui témoigne
d’une conception humaniste à la fois de la musique et de la poésie, puisque
chacune est considérée comme un discours expressif et non une entité
mathématique.

        Puttenham cite partout la rhétorique comme l’autre référent de la poésie.
Reprenant une tradition ancienne, il présente le poète comme le premier et le
meilleur des orateurs : au livre I, chapitre 4, il note: « the poets were also from the
beginning the best persuaders and their eloquence the first rhetoric of the world »29.

        C’est pour cette raison que, parallèlement aux motifs musicaux, le poète
doit recourir aux outils de la rhétorique pour toucher non plus seulement l’oreille
mais l’esprit :

29
     Ibid., p. 98.

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                                                                                  Laïla Ghermani

             Now if our presupposal be true, that the poet is of all other the most ancient orator,
             as he that by good and pleasant persuasions first reduced the wild and beastly
             people into public societies and civility of life, insinuating unto them under
             fictions with sweet and colored speeches many wholesome lessons and doctrines,
             then no doubt there is nothing so fit for him as to be furnished with all the figures
             that be rhetorical, and such as do lost beautify language with eloquence and
             sententiousness. […]. So as if we should entreat our maker to play also the orator,
             and whether it be to plead, or to praise, or to advise that in all three cases he may
             utter and also persuade both copiously and vehemently.30

Puttenham transfère donc à la poésie les trois fonctions essentielles de la rhétorique
qui étaient la plaidoirie, l’éloge et le conseil. A priori, cette autre dimension de la
poésie pourrait entrer en conflit avec sa qualité musicale. Or leur but commun
(éduquer, civiliser et instruire) leur donne au contraire une mission similaire.

         À la source de cette autre analogie, se trouve le caractère essentiellement
rhétorique de la fonction musicale en poésie. En effet, comme nous le notions plus
haut, l’expression poétique est une forme de discours. Selon Puttenham, ce
discours utilise les mêmes stratégies que l’art oratoire : d’abord le principe du
 placere – dans la plupart des passages concernant l’oralité de la poésie, il ne
manque jamais de souligner l’importance du plaisir de l’oreille. Le poète doit donc
d’abord plaire à l’oreille mais il doit ensuite émouvoir le cœur et provoquer les
affections : c’est le principe du movere tel qu’il apparaît dans le chapitre 11 du
livre II que nous citions précédemment.

             Conséquences : la hiérarchie des sens et des arts.

         Il découle de cette double appartenance de la poésie à la musique et à la
rhétorique une nouvelle hiérarchie des figures de style et des sens de l’ouïe et de la
vue. Il existe une tension entre la dimension visuelle et auditive de la poésie qui est
clairement exposée à travers plusieurs choix du traité mais également à travers la
redéfinition de la notion d’enargeia.

        En effet, la dimension visuelle de la poésie et de certaines figures poétiques
transmises par la tradition humaniste ne peut être complètement évacuée et
Puttenham, qui a le souci de l’érudition, se voit donc obligé de les intégrer à sa
poétique. Qu’en fait-il alors? Il les inclut de manière assez frappante à l’intérieur de
sa nomenclature musicale. Par exemple, au livre III qui traite des figures
ornementales de la poésie, il place les figures de la ressemblance, de l’hypotypose
et de l’allégorie à l’intérieur d’un vaste chapitre qu’il nomme « Of figures

30
     Op.cit., III, 19, p. 280-281.

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L’enargeia musicale chez George Puttenham

sententious, otherwise called rhetorical » (19). Ce chapitre commence en effet par
faire l’inventaire des figures de répétition sonore et verbale, puis énumère ensuite
les figures purement sémantiques (comme la question rhétorique, l’aporie, la
sentence) et aborde en dernier lieu les figures de la représentation visuelle.

        Puttenham souligne bien le caractère purement oculaire et pictural de ces
dernières figures en suivant la définition traditionnelle de l’ut pictura poesis: ainsi,
pour décrire la figure qu’il nomme « icon » (c'est-à-dire la ressemblance obtenue
par l’image), il explique :

             But when we liken a human person to another in countenance, stature, speech, or
             other quality, it is not called bare Resemblance but Resemblance by Imagery or
             Portrait, alluding to the painter’s term, who yieldeth to the eye a visible
             representation of the thing he describes and painteth in his table.31

Le critère de l’ut pictura poesis est donc réduit à sa plus stricte expression, car il
est appliqué uniquement à un nombre limité de figures et non plus à l’ensemble de
la poésie. L’auteur procède donc à une inclusion du visuel dans sa poétique
musicale, mais cette inclusion est restrictive.

        Ce procédé s’explique par la nouvelle hiérarchie des sens qu’il instaure
dans sa poétique et qui forme le fondement de sa conception des « figures
sentencieuses »:

                       And your figures rhetorical; besides their remembered ordinary virtues –
             that is sententiousness and copious amplification, or enlargement of language – do
             also contain a certain sweet and melodious manner of speech, in which respect
             they may after a sort be said auricular, because the ear is no less ravished with
             their current tune than the mind with their sententiousness. For the ear is properly
             but an instrument of conveyance for the mind, to apprehend the sense by the
             sound. And our speech is made melodious or harmonical not only by strained
             tunes, as those of music, but also by choice of smooth words; and thus or thus
             marshalling them in their comeliest construction and order.
                       He therefore that hath vanquished the mind of man hath made the greatest
             and most glorious conquest. But the mind is not assailable unless it be by sensible
             approaches, whereof the audible is of greatest force for instruction and discipline,
             the visible for apprehension of exterior knowledges, as the Philosopher saith.
             Therefore the well-tuning of your words and clauses to the delight of the ear
             maketh your information no less plausible to the mind than to the ear – no, though
             you filled them with never so much sense and sententiousness.32

Ce passage est la parfaite illustration de la synthèse des arts que Puttenham semble
vouloir atteindre à travers sa poétique. À la différence de la catégorie précédente

31
     Op. cit., p. 329.
32
     Ibid., p. 281.

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                                                                               Laïla Ghermani

des « sensable figures », qui ne touchent que l’intellect, les figures
« sentencieuses » ont pour but d’allier la signification à l’harmonie sonore. Or,
dans la stratégie persuasive du poète, si les figures traditionnelles de la rhétorique
comme la copia sont bien sûr importantes, les sens restent les premiers moyens
d’atteindre l’intellect (« the mind »). Le plus frappant cependant est que l’auditif
est placé au premier rang pour sa force pédagogique et instructive tandis que le
visible a un rôle plus externe et superficiel, restant réduit à un moyen
d’appréhender seulement le savoir. Puttenham bouleverse donc l’échelle des sens
héritée du néo-platonisme qui plaçait la vue en premier comme le sens le plus
intellectuel et l’ouïe en second.

         On trouve d’autres illustrations de cette inversion entre l’ouïe et la vue
dans le traité. Ainsi, au chapitre 11 du livre II, « Of proportion by situation »,
Puttenham introduit la notion de poésie visuelle en représentant par des schémas
les différents types d’agencement sonores. Cela le conduit également à remarquer
que la poésie peut se considérer sous son aspect écrit et qu’elle gagne de ce fait un
nouveau pouvoir d’attraction oculaire :

             Even so, by diversity of placing and situation of your measures and concords, a
             short with a long, and by narrow or wide distances, or thicker or thinner bestowing
             of them, your proportions differ, and breedeth a variable and strange harmony not
             only in the ear, but also in the conceit of them that hear, whereof this maybe an
             ocular example: […]. And I set you down an ocular example, because ye may the
             better conceive it. Likewise, it so falleth out most times, your ocular proportion
             doth declare the nature of the audible, for it pleases the ear well, the same
             represented by delineation to the view pleaseth the eye well and e converso.33

L’auteur revient ici à l’idée que l’harmonie poétique peut toucher non seulement
l’oreille mais aussi l’entendement (conceit). Il est intéressant que pour démontrer
ce fait il passe par un exemple visuel qu’il matérialise sur la page pour son lecteur.
L’exemple visuel permet en effet de mieux entendre, au sens de comprendre :
« you may the better conceive of it ». Ainsi, la dimension visuelle du poème est ce
qui fait la transition entre l’oreille et l’entendement. Car c’est parce que l’oreille est
séduite que l’auditeur trouvera du plaisir à voir le schéma du poème. On voit bien
ici comment Puttenham illustre la prééminence de l’ouïe sur la vue.

         Le chapitre 12 du même livre II illustre cette hiérarchie. Il traite de l’art de
composer des poèmes sous des formes géométriques comme le losange ou le
triangle. Tout le chapitre est illustré là encore d’exemples visuels34. Puttenham
reconnaît toutefois que ces poèmes strictement réduits à leur forme spatiale et
oculaire ne rempliront peut-être pas le critère majeur de sa poétique, qui est l’art de
plaire. Ils ne plairont pas nécessairement à l’oreille anglaise notamment car,

33
     Ibid., p.174-175.
34
     Voir les illustrations p. 181 et suivantes dans l’édition citée.

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29

L’enargeia musicale chez George Puttenham

d’après lui, cette pratique poétique vient des cours princières de pays exotiques,
comme la Tartarie et la Chine :

         At the beginning they will seem nothing pleasant to an English ear, but time and
         usage will make them acceptable enough, as it doth in all other new guises, be it
         for wearing of apparel or otherwise.35

Pour l’auteur, le caractère essentiellement musical de la poésie n’est donc pas
exclusif des effets visuels. L’exemple le plus frappant de cette alliance paradoxale
entre musique et représentation visuelle apparaît dans une comparaison qu’il
emploie pour dépeindre l’ornement poétique le plus éminent qu’il nomme « the
Gorgeous » au livre III, chapitre 20:

         For the glorious luster it setteth upon our speech and language, the Greeks call it
         exergasia, the Latin expolitio, a term transferred from these polishers of marble or
         porphyrite, who, after it is rough hewn and reduced to that fashion, do set upon it a
         goodly glass, so smooth and clear as ye may see your face in it; or otherwise as it
         fareth by the bare and naked body, which being attired in rich and gorgeous
         apparel, seemeth to the common usage of the eye much more comely and beautiful
         than the natural. So doth this figure (which therefore I call the Gorgeous) polish
         our speech and as it were attire it with copious and pleasant amplifications and
         much variety of sentences all running upon one point and to one intent […].36

Pour décrire cette figure, il passe par deux registres, celui de la sculpture et celui du
vêtement. Dans les deux cas, il souligne l’aspect brillant ou visuellement beau de
l’ornement. La notion de poli, de miroitement rappelle l’image employée par
Chapman pour expliquer l’enargeia poétique. Le but de ces comparaisons est de
faire la différence entre la poésie au naturel, c'est-à-dire vulgaire, et la poésie qu’il
cherche à faire naître et qui vise, à travers l’artifice bien maîtrisé, à éblouir
l’auditeur.

         Il me semble que l’on tient là une clé pour comprendre l’alliance au
premier abord étrange entre le musical et l’effet visuel chez Puttenham. La notion
de lustre n’implique pas la vision par l’œil physique d’un spectateur, mais se réfère
à la représentation que le locuteur ou le poète donnent d’eux-mêmes. L’image des
vêtements d’apparat et les adjectifs « gorgeous » et « rich » qui lui sont associés
illustrent bien le rôle de représentation de soi que jouent ici les figures de style. La
notion de représentation de soi revient plusieurs fois dans le traité pour qualifier les
procédés poétiques et à chaque occurrence, Puttenham souligne la nécessité pour
les hommes et les femmes de cour d’y recourir pour pouvoir assurer dignement
leurs fonctions :

35
 Op. cit., p. 180.
36
 Ibid., p. 333.

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30

                                                                                 Laïla Ghermani

             And though grave and wise counselors in their consultations do not use much
             superfluous eloquence, and also in their judicial hearings do much mislike all
             scholastical rhetorics, yet in such a case as it may be (and this Parliament was), if
             the Lord Chancellor of England or Archbishop of Canterbury himself were to
             speak, he ought to do it cunningly and eloquently, which cannot be without the use
             of figures, and nevertheless none impeachment or blemish to the gravity of their
             persons or of the cause.37

L’usage des figures de rhétorique que propose Puttenham se distingue donc de
celui qu’en fait la scolastique à l’université et ne concerne plus que la sphère de la
cour. Dans sa poétique, ces procédés ne sont plus utilisés à des fins savantes mais
sont à traiter comme des objets d’apparat qui permettent au poète courtisan de
façonner son image et son statut.

             La poétique du courtisan.

        La manifestation la plus spectaculaire de ce lien entre musical et effet
visuel apparaît au chapitre 1 du livre III dans la définition même de l’ornement
poétique:

             And as we see in these great madams of honor, be they for personage or otherwise
             never so comely and beautiful, yet if they their courtly habiliments, or at leastwise
             such apparel as custom and civility have ordained to cover their naked bodies,
             would be half-ashamed or greatly out of countenance to be seen in that sort, and
             perchance do then think themselves more amiable in every man’s eye when they
             be in their richest attire, suppose of silks or tissues and costly embroideries, than
             when they go in cloth or in any other plain and simple apparel. Even so, cannot our
             vulgar poesy show itself elegant or gorgeous if any limb be left naked and bare
             […].38

Les figures de style remplissent un double rôle ; elles servent de véhicule
esthétique et contribuent au paraître. Car sans leurs beaux atours, les dames de
compagnie perdent non seulement leur pouvoir de séduction mais également leur
contenance, c'est-à-dire ce qui manifeste leur rang et leur place dans l’espace de la
cour. L’idée de plaire est donc légèrement détournée de sa première source
oratoire, car ici, plaire s’apparente à l’art du courtisan. En effet, dans cette
poétique, toutes les figures de style portent le nom d’un type de courtisan ou d’un
caractère, comme, par exemple, l’hyperbole, nommée « The Overreacher » ou
encore l’hypallage nommé « The Changeling ».

37
     Ibid., III, 2, p. 223.
38
     Ibid., p. 221-222.

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31

L’enargeia musicale chez George Puttenham

         Comme le montre Heinrich Plett, les critères esthétiques qui donnent leurs
normes à la poétique de Puttenham sont très semblables à ceux que Castiglione
définissaient pour son courtisan idéal, mais ce sont également des normes issues de
l’art rhétorique. C’est le cas du respect de la convenance ou encore decorum, du
discernement dans le choix, ou du bon jugement (la discrezione) et de la
désinvolture élégante qui permet de cacher les procédés par lesquels on parvient à
un effet brillant ou spectaculaire. Cette dernière correspond à l’art de la sprezzatura
dont Castiglione avait fait son principe éminent39. Il est vraisemblable, d’ailleurs,
que Puttenham ait directement puisé dans le Libro del Cortegiano publié en 1524
et traduit de multiples fois, car il possédait un exemplaire en français de cet
ouvrage dans sa bibliothèque.

         Lorsque Puttenham revient sur le principe de decorum qui doit servir de
norme au poète en particulier, il le définit à la fois comme la bienséance
(« decency ») mais également comme une beauté plaisante (« comeliness »). On
voit donc que le critère esthétique de la poésie est une apparence qui rassemble à la
fois le bon et le beau pour l’ouïe ou l’œil.

         This decency is therefore the line and level for all good makers to do their business
         by […]. But that cannot be if they discover any ill-favoredness or disproportion
         to the parts apprehensive, as for example, when a sound is either too loud or too
         low or otherwise confused, the ear is ill affected; so is the eye if the color be sad or
         not luminous and recreative, or the shape of a membered body without his due
         measures and symmetry and the like of every other sense in his proper function.40

On note toutefois que l’auteur mêle à cette notion de decorum social celle de
proportion et de symétrie mathématique qu’il attribue au livre II à la musique.

         La poésie est avant tout un art de la représentation car Puttenham dit
explicitement qu’il vise à former un nouveau type de poète qui puisse s’élever
socialement et trouver une place de choix à la cour:

         […] and may serve as a principal good lesson for all good makers to bear
         continually in mind in the usage of this science: which is, that being now lately
         become a courtier, he show not himself a craftsman, and merit to be disgraded, and
         with scorn sent back again to the shop, or other place of his first faculty and
         calling, but that so wisely and discreetly he behave himself as he may retain the
         credit of his place and profession of a very courtier, which, is, in plain terms,
         cunningly to be able to dissemble.41

39
   Voir Baldassar Castiglione, Libro del Cortegiano, 1528, I, 26.
40
   Op. cit., III, 23, p. 347.
41
   Ibid., III, 25, p. 378-379.

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                                                                                   Laïla Ghermani

On retrouve ici les deux principes de conduite du courtisan idéal selon Castiglione :
le discernement ou le tact (« wisely and discreetly ») et la sprezzatura, cet art de
feindre (« dissemble ») avec habileté ou art (« cunningly ») et qui concerne le poète
comme le courtisan. Un peu plus loin dans le même chapitre Puttenham note : « for
so as I remember, it was concluded by us setting forth the figure of allegoria,
which therefore not impertinently we call the Courtier or figure of Fair Semblant ».
Cet art de la dissimulation, même s’il peut friser la malhonnêteté, consiste bien à
cacher ses moyens pour mieux éblouir et séduire son public :

         And because our chief purpose herein is for the learning of ladies and young
         gentlewomen, or idle courtiers, desirous to become skilful in their own mother
         tongue, and for their private recreation to make now and then ditties of pleasure-
         thinking for our part none other science so fit for them and the place as that which
         teacheth beau semblant, the chief profession as well of courting as of poesy […].42

Dans ce « beau semblant », traduit ensuite par « fair semblant », on peut aussi
entendre un écho de l’expression française « faire semblant ». C’est dire si la
représentation du beau par la poésie musicale est aussi une représentation
théâtralisée ou fictive de soi.

         Au livre I, chapitre 28 du Livre du courtisan, la définition de la grâce
artificielle mais non affectée que produit la sprezzatura est d’ailleurs illustrée par
l’exemple de la consonance musicale :

         Alors le seigneur Magnifique dit : « Cela se vérifie aussi dans la musique, dans
         laquelle c’est une grande faute que de faire deux consonances parfaites l’une après
         l’autre, tellement que le sentiment même de notre ouïe l’abhorre et souvent aime
         mieux une seconde ou une septième, qui est en soi une dissonance rude et
         intolérable. Cela vient de ce que continuer dans les consonances parfaites engendre
         la satiété et démontre une harmonie trop affectée, ce que l’on évite en mêlant les
         imparfaites […] » « Voilà donc, répondit le Comte, comment l’affectation nuit en
         ceci aussi bien que dans les autres choses ».43

        Il me semble donc que l’enjeu de la conversion de la poésie vers la
musique chez Puttenham est multiple et complexe. Il s’agit tout d’abord de
remettre en cause le modèle pictural proposé comme référent des arts et de
proposer alors une redéfinition de la figure de représentation poétique ou enargeia.
La notion de représentation est dissociée de l’effet visuel et s’oriente sur l’effet
sonore et musical et sur son expressivité.

42
  Ibid., III, 10, p. 243.
43
  Baldassar Castiglione, Le Livre du Courtisan, Alain Pons (trad.), Paris, Éditions Bernard Lebovici,
1987, p. 57.

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33

L’enargeia musicale chez George Puttenham

        Toutefois, toute la révolution terminologique entreprise à l’intérieur du
vocabulaire poétique en vue d’orienter la poésie vers la musicalité n’a pas une fin
purement esthétique ou humaniste, au sens de recherche d’un nouvel ordre du
savoir. La notion de représentation est fortement liée, comme on l’a vu, à celle de
représentation mondaine, d’étiquette et donc à une esthétique de cour.

        Considéré sous cet angle, l’art poétique de Puttenham devient un traité des
bonnes manières comme il en existait, tant en Europe qu’en Angleterre au 16e
siècle. Dans ce contexte précis, l’impératif de la représentation de soi en société
fait que la poésie devient un art indispensable au courtisan au même titre que la
musique, les armes, la conversation ou encore la danse.

© Études Épistémè n° 18 (automne 2010).
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