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Cercles et carrés
Alan Charlton (né en 1948)
22.06.2021
Alan Charlton
Outline
2006
Acrylique sur toile
et mine de plomb sur papier
30 × 30 cm
Provenance
Annely Juda Fine Art, Londres
Collection particulière, Londres
Collection particulière, Paris
Prix conseillé
4 000 euros
Prix Love&Collect
2 200 euros
1/23
Les œuvres de Charlton appartiennent au domaine de la peinture et pourtant, comme les sculptures, modifient l’espace du mur. Guy Tosatto
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Cercles et carrés
Alan Charlton (né en 1948)
22.06.2021 Charlton a été formé à l’école d’art de Sheffield puis à la
Camberwell School of Arts de Londres dans la seconde moitié
des années 1960, avant de rejoindre la Royal Academy of Arts
de Londres où, influencé par l’art minimaliste américain,
il commence à réaliser de grandes peintures grises en 1969.
Ses premières œuvres exposées appartiennent à la série
des Square Hole Paintings (1970), des toiles sur châssis carrées
amputées de petites sections découpées dans les coins et
les côtés de la toile, de mêmes dimensions que l’épaisseur
du châssis, puis viennent les œuvres constituées de plusieurs
panneaux, qui lui autorisent une scansion dans l’espace du mur,
voire dans les trois dimensions de la salle d’exposition. Charlton
semble ainsi mettre un accent particulier sur ses peintures
en tant qu’objets, à tel point que le conservateur Guy Tosatto
a pu postuler que les œuvres de Charlton appartiennent au
domaine de la peinture et pourtant, comme les sculptures,
modifient l’espace du mur.
Comme toujours chez Charlton, cette étude est à la fois une
étude pour une installation monumentale, et en elle-même une
peinture, puisque, refusant toute relation mimétique ou toute
projection, elle est réalisée à l’identique de l’œuvre finale, à
l’acrylique et sur toile. Comme le rappelle le critique Maxime
Thieffine, Alan Charlton procède toujours par séries (…) pour
la plupart, des panneaux de différents formats et de teintes grises
graduées disposés côte-à-côte. Pour l’ensemble dont cette
œuvre est issue, intitulé Outline, l’artiste anglais, note
le critique, joue à citer Malevich (on pense à cette fameuse
photographie de l’exposition collective 0,10 de 1915 et son carré
sur fond blanc) les dimensions des œuvres dilatent ce qui
devenait chez le peintre russe une icône, close sur elle-même.
Alan Charlton intègre ainsi l’espace de la galerie à l’œuvre ou
l’inverse, à la frontière entre surface et construction. Outline a
donné lieu à plusieurs installations monographiques entre 2006
et 2008: au Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis de Bregenz
(Autriche), chez Dörrie Priessà Berlin, à la Galerie Tschudi,
à Glarus (Suisse), à la Galerie Jean Brolly à Paris, chez Annely
Juda à Londres. Outline se distingue dans la production de
Charlton par l’intervention directe de l’artiste sur le mur,
qui ceint chaque peinture d’une bande d’un gris identique,
non sans laisser d’abord autour du châssis une large bande
du mur à nu, en réserve, surjouant ainsi la représentation
de l’encadrement. Dans cette étude sur papier, la toile
identiquement trône au centre, puis vient le papier blanc,
délimité par un trait de mine de plomb. Ainsi, la relation que
la peinture de Charlton entretient à la sculpture se rejoue-t-elle
ici sous la forme des liens qu’entretiennent dessin et peinture.
Particulièrement exigeante et réfléchie, la pratique d’Alan
4/23 Charlton emprunte de nombreux fondamentaux à l’Art Minimal,tels le monochrome, la géométrie, la sérialité, le rapport
au lieu d’exposition, ou encore le déterminisme formel par
autogénération. Cependant, Charlton a fait irruption sur
la scène artistique une dizaine d’années après les grands
minimalistes, et sa position diffère de la leur par bien des
aspects, à commencer par son choix déterminé de la peinture
dans son expression la plus traditionnelle, sur toile et sur
châssis. Le critique Frédéric Valabrègue développe en ces
termes la posture adoptée par le peintre anglais: Charlton est
venu après ses aînés pour apporter à l’art du peu une dimension
artisanale que les premiers ne revendiquaient pas, tellement
ils étaient requis par le modèle industriel. Malgré la perfection
des aplats montés couche après couche et le refus de tous les
effets de la main, les différentes valeurs de gris nous disent qu’ici
toutes les surfaces sont sensibles. Il ne s’agit pas d’appliquer un
programme que l’artiste ne puisse pas ajuster. Il ne s’agit pas non
plus de mettre en valeur un processus dont le spectateur retrouve
le mode d’emploi puisque l’enregistrement sensible de la lumière
est ce qu’il voit en premier. Il y a chez Charlton et Robert Ryman,
comparaison qui n’est pas un mince compliment, quelque chose
qui vient avant le programme et la juste proportion, c’est la mise
en valeur des possibilités sensibles de la peinture.
Tandis que bien des tenants de l’Art Minimal ont infléchi, dans
les décennies 1970, 1980 et 1990, leur radicalité jusqu’à évoluer
vers une polychromie jouisseuse voire un baroquisme vengeur,
Charlton est resté fidèle à son engagement de départ, mais en
en creusant les possibles jusqu’à mettre au jour une sensualité
que lui-même aurait cru inaccessible: On peut dire que le gris
est une couleur neutre et il est logique de penser que c’est pour
cela que je l’utilise, a-t-il dit un jour. Mais pour moi, c’est une
couleur et mes raisons de l’utiliser se développent de plus en
plus. Au départ, j’ai apprécié ses qualités industrielles urbaines,
à présent je suis sensible à l’émotion silencieuse qu’il évoque.
5/23Outline se distingue dans la production de Charlton par l’intervention directe de l’artiste sur le mur, qui ceint chaque peinture d’une bande d’un gris identique, non sans laisser d’abord autour du châssis une large bande du mur à nu, en réserve, surjouant ainsi la représentation de l’encadrement.
Le statement établi par l’artiste lui-même stipule: Alan Charlton est un artiste qui réalise des peintures grises. C’est aussi simple que cela. John Slyce
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Cercles et carrés
Alan Charlton (né en 1948)
John Slyce Le statement établi par l’artiste lui-même stipule: Alan Charlton
est un artiste qui réalise des peintures grises. C’est aussi simple
que cela. Dans la conversation, Charlton se montre, comme son
travail, honnête, direct, modeste et souvent porté à être profond,
mais discrètement. Ce sont peut-être ces caractéristiques, plus
que les qualités mystiques ou métaphysiques qui constituent
partiellement l’héritage du monochrome, qui rendent le fait
d’écrire sur son travail notoirement difficile. Le monochrome
peut être décrit plus ou moins complètement par des mots.
Après tout, c’est sa proximité avec le langage et sa capacité
inhérente à servir de base à la critique qui lui a permis d’évoluer
de l’avant-garde au minimalisme, puis à l’art conceptuel.
La déclaration d’Alan Charlton précitée – confirmée par sa
pratique depuis quelque 35 ans – le distingue du peintre, et le
définit plutôt comme un artiste. Il a exposé pour la première
fois ses monochromes gris à la galerie Konrad Fischer en 1972.
Comme d’autres qui ont reconnu la place prééminente de la
peinture tout au long du siècle dernier, Charlton avait déjà
commencé à peindre des monochromes deux, voire trois ans
plus tôt, alors qu’il était encore étudiant, et il a pris dès lors
certaines décisions sur ce qu’il allait s’autoriser dans la suite
de sa pratique (et, dans une certaine mesure, de sa vie) et ce qu’il
s’interdirait. Charlton est attaché à l’idée de réaliser un tableau
à partir des matériaux les plus ordinaires et les plus basiques.
Il voulait une peinture qui soit abstraite, honnête, directe,
urbaine, pure, simple, silencieuse et absolue. Ses premières toiles
étaient entaillées avec des permutations en série d’ouvertures
carrées qui prenaient leur mesure dans le module de 4,5 cm
du bord du tableau. Cela semble déjà beaucoup trop délicat
et compliqué. Le module de 4,5 cm est un étant-donné: c’est
le bord délimité par une pièce standard de bois de 2×1 pouce,
le matériau de base du métier de constructeur. Après avoir
travaillé avec d’autres couleurs industrielles – rouge, marron,
noir – Charlton a opté définitivement pour le gris, à cause de
son caractère immuable, et de son statut de matériau ordinaire.
Les monochromes gris de Charlton relèvent plus d’une
déclaration que d’une expérience, et ils témoignent d’une
intention matérialiste. Ils n’en offrent pas moins au regardeur
une aventure éloquente et puissante. Leur grisaille – suspendue
et silencieuse comme l’empreinte laissée sur le ciel de la ville
par ses zones industrielles – est leur caractéristique dominante.
Charlton traite chaque élément d’une œuvre de la même
manière: du concept à la construction d’un tableau, en passant
par la peinture du tableau, son emballage (il construit leurs
boîtes individuelles avec la même attention et le même soin),
le transport et l’installation des œuvres et la conception du
catalogue. Bois, toile, forme, taille: tous sont égaux en termes
10/23 de poids conceptuel et de traitement. Ce n’est pas unecaractéristique, ni un fétiche de l’artisanat de la peinture.
C’est une expression de l’éthique de travail de Charlton et de
la base conceptuelle de sa pratique. Tout cela est, en termes
simples, son travail. Et il le traite comme tel. Charlton n’a jamais
réussi à introduire des assistants dans son atelier, ni à diviser
ou rationaliser sa production. Les travailleurs sont plus enclins
à partager leur déjeuner et leurs vacances que leurs outils;
dans le cas de Charlton, la toile, le châssis, la peinture et
le carton sont ses outils personnels. En parlant à Alan Charlton
de sa pratique, j’ai le sentiment que, pour lui, il serait tout
simplement malhonnête de faire autre chose, ou d’en faire moins.
Une éthique, lorsqu’elle est traitée comme telle, prend une valeur
et un ton politiques. Les peintures de Charlton sont de gauche.
Elles sont socialistes. Alors que j’avance ce que trop de gens
jugeraient anachronique, je pourrais tout aussi bien aborder
le sujet du modernisme. Alan Charlton croit toujours en la
promesse de son projet inachevé. Je suis encore en train de
réfléchir aux relations entre ce fait et ma conviction que sa
peinture n’appartient pas entièrement à un ensemble de postures
d’une fin de partie qui s’éternise, réalisés en monochrome,
et qu’elle n’est pas non plus totalement conforme à ce que
serait une pratique de la peinture dans une année zéro
imaginaire. Si elle appartenait à l’une de ces catégories,
elle ne donnerait pas à voir grand-chose à voir. Or je suis
convaincu au contraire que c’est le cas.
On pourrait commencer par avancer que ses œuvres prennent
la forme d’un objet matériel clairement énoncé, possédant
une dimension sculpturale. Sa peinture n’est pas une œuvre
autonome offerte à la contemplation, mais une œuvre à
envisager en relation avec l’espace dans lequel elle se déploie.
Aussi anodines et mutiques paraissent-elles, les peintures de
Charlton sont un coup direct porté à la composition. Dans la
mesure où toute composition s’affirme – et il y en a beaucoup qui
le font – les siennes existent en tant que compositions, mais leur
forme s’exprime en fonction du contexte et de leur installation
dans l’espace. La signification réside alors dans le contexte total,
ou encore entre l’installation même des œuvres dans une galerie,
une pièce ou un espace. Pour Charlton, réaliser un tableau
consiste en grande partie à activer l’espace dans lequel il réside.
Le mur est le support fondamental de sa peinture, mais ses
peintures ne sont pas des peintures murales. Elles sont,
tout autant pourtant que celles-ci, liées à un mur, mais pas
entièrement à leur mur. Alan Charlton le dirait avec plus
d’éloquence en affirmant simplement que ses peintures se
rapportent les unes aux autres mais aussi à l’espace dans lequel
elles sont installées. Qu’il s’agisse de square hole painting, slot
painting, channel painting, equal part, single panel, detail, line,
ou panel painting – selon sa nomenclature et sa typologie
11/26 de développement – l’espace à l’intérieur et à l’extérieur d’untableau est aussi important que le tableau lui-même.
Dans la plupart des cas, voire presque tous, ses peintures ne sont
pas spécialement conçues pour un espace. Pourtant, Charlton
vise à ce que chacune se sente à sa place. Comme beaucoup
de ses activités, il s’agit d’une approche fondée sur l’honnêteté:
l’honnêteté envers l’espace dans lequel une œuvre existe,
l’honnêteté envers la façon dont un tableau est réalisé et
l’honnêteté envers la façon dont le spectateur rencontre l’œuvre.
Pendant trop longtemps, ma première et, je dois l’admettre,
ma seule rencontre avec l’œuvre d’Alan Charlton a été
d’entendre rabâcher qu’elle était le résultat de conseils donnés
à des étudiants en peinture inhibés et paralysés. Je me prépare
pourtant maintenant à donner à peu près les mêmes désormais;
comme un exemple concret d’une pratique susceptible de
montrer au contraire comment balayer de la main ce type de
conseils de manière constructive et productive, et se mettre au
travail, à la réflexion et à la peinture, enfin, de manière honnête
et indépendante.
12/2613/26
Sa peinture n’est pas une œuvre autonome offerte à la contemplation, mais une œuvre à envisager en relation avec l’espace dans lequel elle se déploie. Aussi anodines et mutiques paraissent- elles, les peintures de Charlton sont un coup direct porté à la composition. John Slyce
Pour les amateurs d’histoire de l’art, la réunion des deux figures géométriques «Cercle et Carré» évoque le groupe éponyme, fondé en 1929 à Paris
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Cercles et carrés
Soixante-troisième semaine
Soixante-troisième semaine Pour les amateurs d’histoire de l’art, la réunion des deux figures
Chaque jour à 10 heures, géométriques Cercle et Carré évoque le groupe éponyme, fondé
du lundi au vendredi, en 1929 à Paris. Si cette association d’artistes, initiée par le
une œuvre à collectionner peintre uruguayen Joaquin Torres Garcia, rapidement rejoint
à prix d’ami, disponible par le dessinateur, poète et critique d’art Michel Seuphor, ne fut
uniquement pendant active qu’une petite année, elle n’en eut pas moins une influence
24 heures. déterminante sur le cours de l’histoire qui, alors dominée par
la furie surréaliste, était prise d’un sursaut abstrait, le moins
que l’on pouvait attendre dans une ville où Piet Mondrian avait
trouvé refuge en 1912, attiré par ces pionniers de la peinture
abstraite qu’étaient Kupka, Fernand Léger, Picabia, Robert
et Sonia Delaunay…
Cercle et Carré entendait alors encourager le développement
de l’art abstrait, en particulier dans sa tendance mystique,
tout en s’appuyant sur les découvertes scientifiques les plus
actuelles. Ainsi Seuphor écrit-il, dans le premier numéro de
la revue du groupe, paru en 1930: Ce qui en d’autres grandes
époques de l’art était une aide presque magique dont on voyait
les bienfaits dans l’œuvre, mais qu’on n’avait pas pu saisir
encore dans son entité propre, se trouve maintenant à la portée
de notre main. Nous nous familiarisons avec le vrai; nous
le pénétrons. Les alchimies, les sciences obscures, font place à
la conscience ouverte. L’abstraction du monde réel, son secret
mathématique et architectonique devient la nourriture
substantielle de notre monde cérébral. Oui. Le liquide clair
n’est plus au fond des caves secrètes: il brille dans nos verres
et nous convie.
Si l’histoire de la peinture abstraite semble scellée en une voire
deux décennies, qui aura vu des artistes aussi considérables que
Mondrian, Malévitch, Kupka ou Herbin en explorer toutes les
possibilités plastiques, plusieurs générations suivront,
apportant leur propre pierre à cet édifice bâti par des
précurseurs qui croyaient en la suprématie de l’architecture
dans l’art. Aussi cette semaine rassemble-t-elle les œuvres de
trois générations de créateurs: les pionniers (Auguste Herbin et
František Kupka), nés dans les années 1870-1880, leurs disciples
(représentés par Bruno Munari, contemporain du suisse
Max Bill, qui ont tiré toutes les leçons des inventions de leurs
prédécesseurs), et les post-modernes, enfant des minimalistes
et des artistes conceptuels comme Alan Charlton ou néo-géo
comme Armleder, qui ont réactivé les utopies modernes en
les confrontant aux apports de la vie urbaine capitaliste ou
du ready-made duchampien.
Mais, rapprocher cercle et carré dans une même expression
renvoie également la quadrature du cercle, cette énigme
mathématique classique qui constitue l’un des trois grands
17/23 problèmes légués par l’Antiquité, avec la trisection de l’angleet la duplication du cube. Le défi est de construire un carré
de même aire qu’un disque donné à l’aide d’une règle et d’un
compas: par-delà la question purement mathématique, qui
exige de combiner les apports de la géométrie et de l’algèbre,
la relation d’équivalence entre le cercle et le carré se déplace
sur le terrain esthétique, tant les relations entre ces deux figures
élémentaires habitent tout l’art géométrique abstrait, dont la
synthèse entre la pureté harmonique des formes et l’opposition
des lignes droites et courbes devient un enjeu totémique.
Cet enjeu est résumé par la fascination qu’exerce la courbe de
Peano sur Bruno Munari; pionnier de l’approche formaliste des
mathématiques, Giuseppe Peano a en effet imaginé une courbe
dite remplissante, dont l’image contient le carré unité entier.
Si ce problème fascine les artistes, c’est qu’il est à l’image
de l’énigme de l’art elle-même, impossible à résoudre.
On en retrouve la trace dans l’expression usuelle chercher
la quadrature du cercle, qui signifie tenter l’impossible. En effet,
ce problème mathématique demeure celui qui a résisté le plus
longtemps aux mathématiciens, qui ont mis plus de trois
millénaires à en faire le tour, et à le reconnaître comme
insoluble, par Ferdinand von Lindemann en 1882.
18/23«Cercle et Carré» entendait alors encourager le développement de l’art abstrait, en particulier dans sa tendance mystique, tout en s’appuyant sur les découvertes scientifiques les plus actuelles.
Si l’histoire de la peinture abstraite semble scellée en une voire deux décennies, qui aura vu des artistes tels que Mondrian ou Malévitch, plusieurs générations apporteront leur propre pierre à cet édifice bâti par des précurseurs qui croyaient en la suprématie de l’architecture dans l’art.
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Actuellement
21.06 25.06.2021 En ligne
Love&Collect: Cercles et carrés
John M. Armleder, Alan Charlton, Auguste Herbin,
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02.06 02.07.2021 8 rue des Beaux-Arts
Mira Stella: la nature à l’oeuvre
Rendant hommage à la beauté du vivant, la créatrice Sophie
Bouilhet-Dumas présente sa collection de bijoux La nature à
l’œuvre. Quatre familles de modèles seront dévoilées dans
cette exposition: Graine de chou maritime, Pétale d’hortensia,
Cosse de lin et Écorce de frêne, comme autant de variations
poétiques autour des éléments végétaux transposés à
l’identique, en or ou en ébène. En regard des bijoux seront
présentées des photographies signées Tom Mannion restituant
des instants suspendus de la troublante luminosité normande,
ainsi que des esquisses préparatoires et prospectives du
mystérieux parc paléobotanique que Mark Brown a façonné
en Pays de Caux.
03.06 17.07.2021 À la galerie : 15, rue des Beaux-Arts
Muzo/Bizarre
Publiée entre 1953 et 1968 par deux des éditeurs les plus
téméraires de leur temps, Éric Losfeld puis Jean-Jacques
Pauvert, la revue Bizarre est parvenue à demeurer à la
hauteur de son titre, naviguant librement entre surréalisme
et ‘Pataphysique. Réunissant la plupart des immenses
dessinateurs d’humour emblématiques de l’aventure Bizarre,
elle se place dans une perspective résolument actuelle, en écho
à la place grandissante de ces créateurs dans le paysage des
pratiques contemporaines. Avec la complicité de Muzo, né en
1960, dont elle présente des peintures et des œuvres graphiques,
l’exposition dépasse ses bornes chronologiques pour affirmer
l’actualité d’une revue d’avant-garde populaire, sérieuse et
foutraque, irrévérencieuse jusqu’à l’autodérision, qui prouve
que non seulement l’on peut, mais l’on doit rire de tout.
Avec Gus Bofa, Chaval, Folon, André François, Grandville,
Maurice Henry, Muzo, Reiser, Sempé, Saul Steinberg, Tetsu,
Roland Topor…
23/23Robert Robert et SpMillot ont dessiné cette Fiche pour Love&Collect Écrans imprimables Format 21 × 29,7 cm 04.04.2021 Crédit photographique Fabrice Gousset
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