Roméo et Juliette Opéra Charles Gounod - Dimanche 11 octobre 14h30 Mardi 13 octobre 20h

Dimanche 11 octobre 14h30
   Mardi 13 octobre 20h

Roméo et Juliette
         Opéra
     Charles Gounod

DISTRIBUTION

Opéra en cinq actes
Livret de Jules Barbier et Michel Carré d’après Shakespeare
Création au Théâtre-Lyrique, Paris, 27 avril 1867

Direction musicale                 Jacques Mercier
Mise en scène                      Paul-Émile Fourny
Assistante à la mise en scène      Sylvie Laligne
Décors                             Emmanuelle Favre
Costumes                           Dominique Burté
Lumières                           Jacques Chatelet
Assistant aux lumières:            François Thoron
Chef de chant:                     Bertille Monsellier

Roméo                              Florian Laconi
Juliette                           Kimy Mc Laren
Stephano                           Carine Séchaye
Gertrude                           Sylvie Bichebois
Frère Laurent                      Jérôme Varnier
Capulet                            Marcel Vanaud
Tybalt:                            Marc Larcher
Mercutio                           Mikhael Piccone
Le Duc de Vérone                   Jean-Marie Delpas
Gregorio                           Jean-Sébastien Frantz

Nouvelle production de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole
En coproduction avec l’Opéra de Tours, l’Opéra Grand Avignon, l’Opéra de Reims et
l’Opéra de Massy

Remerciements à l’Opéra de Metz pour les textes du programme.

Durée indicative : 3h et 1 entracte

BIOGRAPHIES
Vous pouvez retrouver les biographies de l’équipe
artistique :
- Sur notre site www.operadereims.com
  Spectacle / Roméo et Juliette
  Onglet distribution
- Ou en scannant le QR code ci-contre

L e Chœur : Ensemble Lyrique Champagne Ardenne - ELCA

Chefs de chœur     Hélène Le Roy et Sandrine Lebec
Accompagnatrice    Olivia Ralaimiaramanana

Soprano 1          Nora Mehnin, Marjolaine Fagot, Christelle Pouillart,
                   Birgit Durlinger, Marie Andréa Cinquin
Soprano 2          Brigitte Fournié Turquin, Julie Bouysse, Françoise Friedmann,
                   Miquette Lecompte,
                   Catherine Cannone, Carole Tremlet
Ténor 1            Jean Claude Coutandin, Claude Sautret, Fabio Sitzia
                   Thomas Mussart (Benvolio),
Ténor 2            Félix Zurro, Etienne Devigne, Jean-François Huriet,
                   Guy Mercadal
Basses 1           Frédéric Ragaut, Simon Poux
                   Xavier Wolfersberger (Pâris),
Basses 2           Marc Antoine Sandere, Gautier Joubert, François Raux,
                   Antoine Laurent
Régisseur du chœur Carole Tremlet

Orchestre Opéra de Reims

Violons 1           Philippe Jégoux, Philippe Maeder, Nelly Cagneaux,
                    Anne-Lise Durantel, Catherine Roberti, Frédéric Ammann,
                    Pascal Frappart, Laure Potron-Georgelet, Nathalie Lecuyer
Violons 2           Catherine Perlot, Cécile Taillandier, Fabien Degueille,
                    Léa Ménissier, Isabelle Lesaing, Hélène Del Médico,
                    Isabelle Soumange
Altos               Jean Pierre Garcia , Christelle Arrachart, Nathalie Perlot,
                    Cyril Monnois , Cécile Bolbach, Véronique Reffay
Violoncelles        Loïc Maireaux, Sophie Kalinine, Karine Drouhin
                    Laurent Bonnefoy, Frédérique Aronica
Contrebasses        Eric Lancelot, Laurent Mezerette, Béatrice Gréa
Harpe               Frédérique Nouaille-Venara
Flûtes              Louise Bruel, Bertrand Cote
Hautbois            Réginald Lafont, Vincent Martinet
Clarinettes         Jean Noël Verdalle, Sylvain Bres
Bassons             Yves Pichard, Jean François Angelloz
Cors                Manaure Marin, Gérard Tremlet, Philippe Cochenet, Joël Déon
Trompettes          Jean Baptiste Arnold, Rémy Dintrich
Trombones           Jean Luc Sauvage, Didier Brévot, Thibault Parant
Timbales            Régis Famelart
Percussions         Christophe Parant, Daniel Sauvage, Jean Fessard
Régisseur d’orchestre            Sylvain Bres
Intendant général de l’orchestre Patrice Meresse

Figuration
                   Arnaud Toussaint / Jade Collet / Christine Bruneau
                   Steve Boullet / Amandine Ammirati

Synopsis
À Vérone
Acte I
Une fête dans le palais des Capulets. Profitant de l’incognito que procure le bal masqué,
quelques représentants de la famille des Montaigus se glissent dans la demeure de leurs
ennemis, les Capulets. Parmi eux Roméo, qui se retrouve, un peu plus tard, seul devant
Juliette. Ignorant tout l’un de l’autre, ils s’abandonnent à un véritable coup de foudre.
Tybalt, le cousin de Juliette, survient et reconnaît en Roméo l’un des représentants de la
famille ennemie. Il jure de sauver l’honneur des Capulets. Mais le comte apaise les esprits
en invoquant la loi sacrée de l’hospitalité.

Acte II
Le balcon de Juliette. Roméo s’est glissé dans le jardin avec l’aide de son page Stephano et
parvient sous la fenêtre de Juliette. Les deux amoureux, un moment interrompus par la
suite de Juliette, échangent des serments et promettent de se retrouver devant Frère
Laurent qui les mariera.

Acte III
Dans sa cellule, Frère Laurent bénit l’union de Roméo et Juliette en espérant que ce
mariage apportera la paix entre les deux familles.
Devant la maison des Capulets, Stephano chante une sérénade ironique qui provoque la
colère des Capulets et entraîne un combat général entre les deux maisons. Roméo cherche
à séparer les combattants : il refuse le défi de Tybalt, mais quand celui-ci tue Mercutio, son
meilleur ami, Roméo se jette sur lui et le tue à son tour. Le Duc de Vérone survient alors et
condamne Roméo à l’exil.

Acte IV
Dans la chambre de Juliette. Roméo et Juliette ont passé la nuit ensemble avant la
séparation de l’exil. Capulet vient annoncer à sa fille, accompagné de Frère Laurent, qu’elle
doit épouser Pâris. Le moine garde le silence jusqu’au départ du comte. Il propose alors à
Juliette un breuvage qui lui donnera l’apparence de la mort. Seul Roméo, qu’il avertira entre
-temps, saura qu’elle est bien vivante. Juliette hésite un instant avant d’avaler le contenu
de la fiole.
Dans la grande salle du palais, les invités arrivent pour la cérémonie. Alors que son père la
conduit à la chapelle, Juliette s’effondre.

Acte V
Dans le caveau des Capulets. Frère Laurent n’a pas pu prévenir Roméo qui a appris la mort
de Juliette dans son lieu d’exil. Il revient à Vérone pour découvrir sa femme inanimée et
s’empoisonne de désespoir. Juliette revient à elle au moment où le poison commence à
faire son effet. Dans un duo poignant, Roméo lui révèle ce qu’il a fait. Juliette refuse de
vivre sans lui et se transperce la poitrine avec le poignard de son amant.

Note d’intention

- Quel univers esthétique avez-vous choisi pour cette nouvelle production de Roméo et
Juliette ?
Afin de mettre en avant le côté universel du mythe de Roméo et Juliette, l’équipe de
créateurs et moi-même sommes partis sur l’idée d’un univers intemporel, inspiré de celui
du réalisateur Tim Burton et de ses films.
Cette production réserve des moments oniriques et luxueux en décors et en moyens, mais
aussi des moments très purs tirant vers le surréalisme. Il y a beaucoup de symboles dans
ce décor et ce monde fantasmagorique permet aux chanteurs d’être au plus près et au plus
juste quant aux émotions de leurs personnages.
Je suis également parti sur une autre image du destin tragique de ce couple. Il s’agit bien
sûr d’une image de mort, mais fondée malgré tout sur l’espoir. Roméo et Juliette ne
mourront pas couchés, mais debout, enlacés, dans une fusion totale.

- Comment voyez-vous les personnages de cet opéra ?
Les personnages sont très proches de l’œuvre de Shakespeare.
Juliette est une très jeune fille, juvénile, pleine de fraîcheur. Elle s’éprend de Roméo, son
premier et unique amour. Celui-ci est également très jeune, mais a déjà connu le sentiment
amoureux avec Rosaline avant sa rencontre avec Juliette.
Juliette vit dans l’univers oppressant de sa famille, les Capulets, comme elle le peut. Elle
est attirée par ce grand escalier en colimaçon qui traverse le plafond, et d’où vient une
lumière qui pourrait être le symbole de la liberté.
L’autre famille, celle des Montaigus, est plus terrienne et plus proche de la nature, plus
humaine aussi. Sa manière de vivre est différente, plus égalitaire. Les femmes y jouent le
même rôle que les hommes, elles lisent, se battent.
J’ai demandé aux artistes de cette production un vrai travail sur la modernité. Ce qui m’a
intéressé est de retrouver des personnages très jeunes et de travailler avec eux un jeu
d’acteur extrêmement naturel et contemporain pour cette œuvre qui reste un opéra du
grand romantisme.

- Parlez-nous du choix d’une distribution entièrement francophone pour cet opéra .
J’ai eu la volonté de faire appel à des chanteurs francophones car ce sont les mieux placés
pour interpréter ce répertoire, non seulement par leurs qualités vocales, mais également
par leur connaissance du grand répertoire français et de la langue. D’où la compréhension
d’un texte qui n’est pas forcément désuet et a même une forte portée symbolique.
Au-delà de la beauté de leurs vocalises, il me semble important de valoriser les artistes
francophones dans ce type de répertoire.

Gounod à l’épreuve de la scène
Gounod songe à Roméo et Juliette depuis qu’à dix-neuf ans, au Conservatoire, il a entendu
Berlioz répéter sa Symphonie dramatique, tirée de la tragédie de Shakespeare. À l’époque
romantique, les traductions et les représentations du dramaturge anglais se multiplient en
France. Après l’échec de Mireille (1864), Gounod se lance, avec une ardeur juvénile
retrouvée grâce au climat du Midi, dans l’écriture d’un nouvel opéra. Ses librettistes attitrés
depuis Faust, Michel Carré et Jules Barbier, recentrent la tragédie sur l’intrigue amoureuse,
suivent le découpage de Shakespeare et citent parfois littéralement son texte. Ils
sélectionnent et condensent les épisodes les plus connus, notamment ceux consacrés par
les tableaux ou les gravures que Roméo a inspirés depuis le début du XIXe siècle. Le bal chez
les Capulets, la scène du balcon, les duels dans la rue, la cellule de Frère Laurent, la chambre
de Juliette où se succèdent nuit d’amour et ingestion d’une potion qui donne à l’héroïne
l’apparence de la mort, la scène du tombeau et le double suicide sont sources
d’épanchements lyriques ou propices à de grands ensembles. Le lieu de l’action est resserré
sur Vérone, la maison des Capulets, ou ses abords immédiats. Gounod se montre enchanté
de la dramaturgie de la pièce : ‟Le premier [acte] finit brillant, le deuxième tendre et rêveur, le
troisième animé et large, avec les duels et la sentence d’exil de Roméo, le quatrième
dramatique et le cinquième tragique. C’est une belle progression.” Mais cet équilibre est mis
à mal par les coupures exigées par la censure, par la durée excessive du spectacle, par les
rajouts pour satisfaire le couple Carvalho et pour flatter le goût du public. Gounod, humilié par
tout ce qu’on lui demande, se plaint d’être pris pour un ‟décompositeur” de musique.

Or il réussit à sauver ce qui fait son originalité. Elle nous échappe en partie aujourd’hui parce
que ses successeurs ont recueilli son héritage et ont rendu banales ses trouvailles. Tout en
se coulant dans le moule imposé par l’opéra de son temps, il ne se laisse pas enfermer dans
un système. Texte et musique forment un tout indissociable, et la mélodie donne l’impression
de jaillir spontanément. On est loin de la fabrique à la Meyerbeer où tout semble calculé pour
l’effet. S’il garde la facture en cinq actes du grand opéra, divisés en scènes prétextes à des
arias, duos et grands ensembles, Gounod veille à les inscrire dans la logique de l’action et de
l’évolution psychologiques des héros. Ainsi, l’air ‟à roulades”, attendu dès la première entrée
de la soprano, devient pour Juliette, éblouie par l’éclat du bal, un passage vocalement brillant
mais assez bref. Aussi la créatrice obligea-t-elle le compositeur à lui trousser une valse
comme il avait déjà dû le faire pour Mireille. Pièce rapportée, ‟Je veux vivre dans ce rêve”
exprime cependant le refus du mariage arrangé et l’attente du bonheur de l’héroïne, ce qui
explique ensuite son engagement rapide et sans faille envers Roméo. Autre passage obligé,
le grand air du ténor. Gounod ne manque pas de réserver à Roméo, à l’acte II, une cavatine
couronnée par un si bécarre (à l’origine), qui doit être chanté en demi-teinte. Même si cette
prescription n’est que rarement respectée par les interprètes, elle n’en montre pas moins la
volonté du compositeur de faire de cette pause lyrique, ‟Ah ! lève-toi, soleil !”, non pas un air
gratuitement décoratif, mais une rêverie pleine de ferveur, exprimant le bouleversement qu’il
vient d’éprouver à la vue de Juliette et, en filant une métaphore poétique évoquant sa beauté
solaire, son désir de la revoir. Les contemporains furent très surpris par les quatre duos
d’amour, nombre jusque là inédit dans une partition d’opéra. Ils mettent en valeur la fusion
réussie entre la ferveur des jeunes amants et les mélodies que leur prête le compositeur.
Avec une subtile élégance, la musique traduit leurs émois et crée un climat d’exaltation
communicatif. L’omniprésence de la nuit que suggère le bref prélude et le finale de l’acte II,
où dominent harpe et cordes, comme les appels de la flûte au IV - ceux de l’alouette

annonciatrice de l’aube -, ajoutent à la poésie de ces moments. Le caractère propre à chacun
de ces duos structure la progression de l’action : l’échange sous forme de madrigal (acte I)
entre les deux jeunes gens suggère leur attirance mutuelle, soulignée par le finale à
l’unisson ; la scène du balcon (acte II) décide de leur prochain mariage, non sans que des
interventions extérieures ne rappellent le danger qui menace ; l’ivresse de la première nuit
(acte IV) donne lieu à une scène d’une rare fièvre sensuelle. La brève introduction de quatre
violoncelles crée une impression de plénitude, renforcée par le chant à l’unisson des deux
époux, Nuit d’hyménée. Puis les deux voix se dissocient, Roméo reprenant chaque phrase de
Juliette à une mesure d’intervalle, O volupté de vivre, créant une montée contrapuntique qui
culmine sur Sous tes baisers de flamme, simulant la montée du désir. Le chant initial à
l’unisson revient, apaisé, bientôt suivi d’un dialogue où, par trois fois, chacun refuse l’aube
qui doit les séparer, Non, ce n’est pas le jour, en renchérissant sur l’autre un demi-ton plus
haut. Exaltation amoureuse et douleur s’entremêlent. Enfin, au réveil de Juliette (acte V), la
joie des retrouvailles cède rapidement le pas à l’horreur de la mort imminente de Roméo :
après un moment d’incrédulité et de révolte, quelques réminiscences des duos antérieurs,
essentiellement celui de l’unique nuit d’amour, la jeune femme se poignarde. Tout s’apaise.
Les derniers mots de Juliette reprennent le premier aveu, le ‟Je t’aime” de la scène du
balcon, dans un murmure semblable à l’ultime demande de pardon à Dieu des deux époux.
Leurs voix, à l’unisson, s’éteignent doucement, dans un dernier souffle que prolonge
l’orchestre où revient, aux violoncelles, le thème du sommeil de Juliette du début de l’acte V.
L’impression de sérénité s’impose : l’union des deux époux s’est accomplie dans la mort. Loin
de la grandiloquence du grand opéra, ou du pathétique de l’opéra italien, ils meurent presque
dans le silence de Mélisande.

Ce climat d’intimité, cette poésie immédiatement accessible et d’une grande simplicité
apparente, soutenue par une orchestration très subtile, cette émotion qui naît du chant
même tout en restant mesurée et élégante, sont inséparables de l’écriture du compositeur. Il
apporte un soin particulier pour que la mélodie fasse corps avec la prosodie de la langue
française et que sa couleur ne détonne pas avec la sonorité du mot choisi, d’où la difficulté
rencontrée par les non francophones pour interpréter ses opéras. Gounod, par son souci
d’harmonie, de mesure, de vraisemblance psychologique, ouvre la voie à Carmen (1875), à
Manon (1884) et, de façon plus lointaine, à Pelléas et Mélisande (1902). En jouant avec les
codes de l’opéra, et en les contournant souvent avec habileté, il fait évoluer peu à peu la
notion de ‟grand opéra à la française” qui va se confondre avec l’idée de ‟musique
française” : le sujet est faussement historique et les grands ensembles restent cantonnés au
début de l’acte I (le bal) et à la fin de l’acte III où se déroulent trois duels. Jusqu’à l’acte III, on
trouve un certain mélange de tons, avec des personnages dont les comportements ou les
saillies qu’ils suscitent font songer plutôt à l’opéra-comique (Gertrude, Stephano, Mercutio).
Seule la musique maintient l’unité stylistique du début à la fin, refusant tout excès et tout
disparate. Tout repose sur la peinture d’un amour juvénile et Gounod élude la violence
extrême que l’on peut trouver chez Berlioz ou, au siècle suivant, dans le ballet de Prokofiev.
La fidélité à Shakespeare - encore plus à Berlioz - lui fait maintenir le prologue (la scène finale
où les deux familles se réconcilient en découvrant les cadavres de leurs enfants est
supprimée). C’est moins l’usage de cet élément qui est original que la forme musicale
choisie : elle peut rappeler les chœurs de Palestrina que Gounod écoutait à la Chapelle
Sixtine pendant son séjour à La Villa Médicis.
Le compositeur fait donc preuve d’originalité. Malgré bien des avatars (coupures, rajouts de
scènes ou d’un ballet, exigés par les Théâtre-Lyrique, Opéra-Comique, Opéra de Paris qui l’ont
mise à leur répertoire), l’œuvre a résisté au temps et aux modes. Elle reste un bel exemple de
musique lyrique française.
                           Danielle Pister / Première Vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz