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n°23/1 - 2022
Online Magazine of the Visual Narrative
imageandnarrative.be ISSN 1780-678X
Dossier thématique : « Perspectives post-coloniales
et intermédiales sur la carte postale »
Dirigé par Magali Nachtergael & Anne Reverseau
Ensemble de cartes postales Geiser (Alger), Fonds Faye
Un générique de cartes postales:
le cas de la Rue Cases-Nègres
d’Euzhan Palcy
par Noëlle Rouxel-Cubberly
Image [&] Narrative is a bilingual peer-reviewed e-journal on visual narratology and word and image studies in the broadest sense of
the term.
Image [&] Narrative est une revue en ligne, bilingue, à comité de lecture, traitant de narratologie visuelle et d’études texte/image au
sens large. Image [&] Narrative is part of / fait partie de Open Humanities Press et DOAJ.
Chief Editors / Editrices en chef : Anne Reverseau, Anneleen Masschelein & Hilde Van Gelder.
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Résumé
Situé, à dessein, à la croisée de l’âge d’or de la carte postale et de l’« apogée » de
l’empire colonial français, le générique du film d’Euzhan Palcy, Rue Cases-Nègres (1983),
représente un cas particulièrement intéressant dans l’utilisation de la carte postale au
cinéma. En effet, les cartes postales aux tons sépia de ce début de film ancrent l’intrigue
dans la Martinique « exotique » des années 1930. Outre cette fonction historique et
géoculturelle, ces cartes offrent un commentaire cinématographique pénétrant sur les
réalités coloniales qu’elles annoncent – et dénoncent. Le film n’a pas commencé que ces
cartes postales « parlent » : ainsi, à la légende « FORT-DE-FRANCE : La Rue de la
Liberté », correspondent, ironiquement, arbres rectilignes, grilles dressées du palais de
justice et rangées de militaires. Écho musical du sépia, le ragtime du générique, derrière
ses accents à la fois gais et nostalgiques, évoque déjà un « temps en lambeaux », avec la
(ré)apparition d’autres dimensions rythmiques et temporelles. Reprenant une approche
derridienne, cet article examine la façon dont l’écriture cinématographique fait de ce
générique une structure d’encadrement de la réalité, une réécriture de faits historiques
et sociaux où se dessinent les premières brèches de l’empire colonial français tel qu’il est
représenté sur les cartes postales de l’époque. Si la carte postale du début du XXe siècle
« témoigne » et permet d’« affirmer son identité dans le temps et dans l’espace », selon
Ripert et Frère, sa relecture et son exploitation artistique dans les années 1980 ouvrent
aussi la voie à une exploration féconde de ces pratiques de communication visuelle.
Mots-clés : cartes postales, Antilles, Martinique, esclavage, colonisation, race
Abstract
Reflecting both the golden age of the postcard and the “heyday” of the French co-
lonial empire, the opening credits of Euzhan Palcy’s film, Rue Cases-Nègres (1983), re-
present a particularly interesting example of the use of postcards in film. Indeed, the
sepia postcards of this opening anchor the story in the “exotic” Martinique of the 1930s.
In addition to this historical, geographic and cultural function, these cards offer a sharp
cinematographic commentary on the colonial realities that they reveal – and denounce.
Although the film has not even started, these postcards start to “speak”: for instance, the
words “FORT-DE-FRANCE: La Rue de la Liberté” (literally, “Fort of France, Liberty
Street”) ironically serve as a caption for a photography of straight trees, the erected gates
of a courthouse, and rows of military troop. Set as a musical echo of the sepia tones, the
ragtime played over the credits, both cheerful and nostalgic, refer to a “time in rags,” with
the (re) appearance of other rhythmic and temporal dimensions. Following a Derridian
approach, this article examines how Palcy uses these opening credits to reframe reality,
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and rewrite historical and social facts that reveal the first signs of the crumbling of the
French colonial empire, as it is represented on the postcards of the time. If the postcard
from the beginning of the 20th century “testified” and allowed “to assert its identity in
time and space,” according to Ripert and Frère, its rereading and artistic exploitation in
the 1980s also opened the way to a fruitful exploration of these visual communication
practices.
Keywords: postcards, Antilles, Martinique, slavery, colonisation, race
Pour citer cet article
Noëlle Rouxel-Cubberly, « Un générique de cartes postales : le cas de la Rue Cases-Nègres
d’Euzhan Palcy », Image & Narrative n°23/1, dossier « Perspectives post-coloniales et
intermédiales sur la carte postale », dir. Magali Nachtergael et Anne Reverseau, 2022,
p. 45-57.
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Un générique de cartes postales:
le cas de la Rue Cases-Nègres
d’Euzhan Palcy
par Noëlle Rouxel-Cubberly
Emblématiques de l’« apogée » de l’empire colonial français et de leur propre âge
d’or, les cartes postales du générique du film Rue Cases-Nègres d’Euzhan Palcy, ancrent
l’intrigue dans la Martinique « exotique » des années 1930. Le film n’a pas commencé que
ces cartes postales, qu’on associerait volontiers au cinéma muet, « parlent » d’infrastruc-
tures coloniales, et posent le contexte du film, un texte à lire avec le récit filmique même.
Basé sur le roman autobiographique de Joseph Zobel (Zobel 1950), le film évoque le
parcours du petit José Hassan et l’énergie phénoménale d’une grand-mère qui lui permet
de poursuivre des études et d’échapper ainsi à l’enfer de son propre travail dans les champs
de cannes martiniquais. Une lecture attentive des cartes postales du générique rappelle,
dès le début, les traces durables qu’ont laissées les structures et représentations du passé
colonial antillais. Écho musical du sépia, le ragtime du générique évoque, pour sa part, ses
origines proprement créoles, étroitement liées à l’esclavage, au racisme et à la ségrégation,
un temps syncopé de strates faites des chocs et traumatismes de cette brutalité historique.
On examinera la façon dont l’écriture cinématographique fait de ce générique de cartes
postales à la fois une représentation d’un système d’encadrement colonial de la réalité,
mais aussi, par le montage notamment, une réécriture martiniquaise et féministe, un récit
et une réévaluation cruciale de l’histoire de l’empire colonial français. Si la carte postale
du début du XXe siècle « témoigne » et permet d’« affirmer son identité par un contrôle
du temps et de l’espace » (Ripert et Frère 1983 : 145), sa relecture et son exploitation
artistique dans les années 1980 ouvrent aussi la voie à une exploration féconde. Le film,
multi-récompensé1 – il enregistrera trois millions d’entrées2 – sort en France à la veille de
la « Marche pour l’égalité et contre le racisme » et invite à explorer, dès son générique, ces
pratiques de communication visuelle qui confirme la théorie de la carte postale comme
objet de circulation de pouvoirs. Dans une première partie, nous observerons les lignes le
long desquelles se déploie le dispositif colonial sur ces cartes postales. Dans une deuxième
partie, nous analyserons le générique, comme élément paratextuel et dans sa relation au
texte filmique. L’enjeu de cette étude est de démontrer comment Euzhan Palcy, avec ce
1 Lion d’argent, Prix d’Interprétation féminine à Venise, Prix UNICEF et Prix OCIC
(1983) ; César de la première œuvre (1984) ; Meilleur film en langue étrangère au WorldFest
Houston (1984) ; Prix du public au FESPACO (1985).
2 Loin devant le Truffaut sorti la même année, Vivement Dimanche, Truffaut qui, par ail-
leurs participera à l’écriture du scénario.
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générique, détourne ces cartes postales de leur instrumentalisation idéologique initiale
pour ouvrir un champ cinématographique, visuel et artistique plus large et donc plus riche.
Lignes
Des enfants alignés pour la photo (Fig. 1), des rangées d’arbres, des marins en rangs
(Fig. 2), des travailleurs en file, de larges rues tracées au cordeau, des grilles érigées et
des trottoirs convergeant en une lointaine perspective, les lignes qui régissent les vues
reproduites dans ces cartes postales du générique évoquent une structure dominante d’ali-
gnement et d’encadrement qui révèle, dès ces premières images, l’omniprésence de l’État
français.
Captures d’écran du générique de Rue Cases-Nègres (Euzhan Palcy, 1983)
Si Bjarne Rogan déplore, de façon générale, des recherches sur la carte postale trop
éloignées de leurs contextes sociaux et culturels (Rogan 2005), les quatorze cartes postales
du générique du film, Rue Cases-Nègres, témoignent d’une réflexion approfondie sur ces
questions. Ces cartes postales représentent, en effet, une organisation sociale et culturelle
particulière à la Martinique des années 1930. Ce marché, ces rues, ces jeux forains, ces
quais, cette revue militaire, ces cases alignées, cette église et jusqu’à la poste, évoquée par
les timbres, tous constituent la face visible des institutions qui régissent ces lieux : admi-
nistration, armée et religion.
Les légendes des cartes postales elles-mêmes renforcent ces références institution-
nelles de l’aménagement urbain. Elles sont en français, la langue officielle, non en créole,
et, en les inscrivant en légendes, aux deux sens du terme, redoublent le poids de ces insti-
tutions : la religion se réaffirme dans les patronymes « Sainte-Marie », « Sainte-Anne »,
« Trinité » mais aussi avec la « rue Saint-Louis », et évidemment avec « l’Eglise » (Fig. 3).
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Le mot français « Martinique »3, apparait huit fois sur les cartes et leurs timbres,
en lettres capitales. On note quatre mentions du terme « France », présent dans le nom
même de la capitale martiniquaise et associé par la capitalisation à la puissance militaire
du « Fort » : « FORT-de-FRANCE », ainsi que dans le sigle « RF » de la République
Française. « Paris », marqué en capitales sur le timbre, rappelle encore la souveraineté de la
capitale française sur l’île antillaise mais également à l’échelle mondiale puisque le timbre
fait la publicité de l’Exposition Coloniale Internationale de Paris de 1931.
À la façon d’une carte d’état-major, ces cartes postales établissent un relevé dont la
catégorisation – vie quotidienne, commerce, armée, architecture, campagne – n’est pas
sans rappeler une « conception encyclopédique du savoir hérité des Lumières » (Malaurie
2001 : 77). Mais si ces cartes postales en suivent l’organisation, elles remettent aussi en
question les valeurs d’universalité. Car ces cartes postales « parlent » d’elles-mêmes : à la
légende « FORT-DE-FRANCE : La Rue de la Liberté », correspondent, ironiquement,
arbres rectilignes, grilles dressées du palais de justice et rangées de militaires. Il en est de
même pour la fraternité, chère aux philosophes des Lumières. Cette idée de « fraternité des
peuples » qu’encouragerait la carte postale, selon le président de l’Association philatélique
nancéienne, George Goury (Ripert et Frère 1983 : 12), est aussi mise à mal dans ces cartes
postales : pas un seul travailleur blanc parmi les porteurs de charbon qui, par ailleurs, sont
tous pieds nus et le « pittoresque » des paniers de charbon portés sur la tête rappelle la
structure d’inégalité fondamentale sur laquelle se base la société représentée dans toutes
les cartes postales.
La carte postale devient, dans le contexte colonial, « un outil de propagande politique »
(Nachtergael et Reverseau 2019), et procède, par sa distribution de masse, à la dissémination
mondiale de sa propre construction d’une domination visuelle locale. Si la carte postale
s’inscrit dans une logique d’accumulation (Ripert et Frère 1983 : 15), et de consommation,
la carte postale coloniale pousse cette logique un peu plus loin encore, en affichant à la
fois son indifférence à l’humain – les travailleurs pieds-nus – et sa fascination pour le
territoire et la domination qu’elle y exerce. Il y a dans cette inscription symbolique de l’État
français, une osmose forcée et renforcée par ces « prises de vue » qui façonne l’imaginaire
du territoire martiniquais, et ce, d’autant plus qu’il s’agit de « formes en mouvement qui
font traces », comme le souligne Malaurie qui parle aussi de « communication paysagère »
(Malaurie 2001 : 84).
L’œil de l’état
Rogan (2005) souligne, à juste titre, que la carte postale agit comme un unificateur
social, circulaire, qui cimente une relation préexistante. Les cartes postales de Rue Cases-
Nègres visent les classes moyennes ou affluentes, mais leurs lignes rappellent aussi les
3 Je renvoie ici à l’article de Vincent Huyghues-Belrose sur la toponymie martiniquaise, « Le nom
des lieux à la Martinique : un patrimoine identitaire menacé », Études Caribéennes (2008), URL: https://
journals.openedition.org/etudescaribeennes/3494
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strictes limites sociales de ces cercles. Ces cartes postales qui servent à donner « signe de
vie » annoncent également, dans leur rigidité sociale, l’étouffement d’une autre partie de
la société. Dans L’Œil de l’État, moderniser, uniformiser, détruire (1998), James C. Scott
analyse différentes entreprises de planification autoritaire qui mènent à l’appauvrissement
et à l’étouffement de communautés locales. En négligeant la réalité spécifique des divers
environnements, ces entreprises ignorent les savoirs locaux, le sens commun au profit
d’une « technè » ou science qui, toute perfectionnée qu’elle soit, ne permet pas toujours
de faire face à l’imprévisible. En gommant les savoirs antillais – qu’on pense par exemple
aux jardins créoles clandestins et aux connaissances horticoles et médicales maintenant
disparus – l’État, aveuglé par sa propre puissance, avait institué l’invisibilisation de
cultures et de peuples. Quant à elle, l’affirmation de la présence et de l’individualité des
« consommateurs » de et par les cartes postales participe paradoxalement à l’invisibilisation
d’une masse opprimée, car représentée comme taillable et corvéable à merci. En cela,
la carte postale constitue un moyen supplémentaire d’assurer l’assujettissement colonial,
d’autant plus puissant qu’il présente un message concis et immédiat.
Derrida (1980 : 43) a associé le mot carte aux mots « trace », « charte », « quadran »,
soulignant la capacité de la carte postale à quadriller un territoire, à le soumettre à une
autorité. Car la carte postale « investie à la fois d’une mémoire et d’une promesse d’utopie
“invente du territoire” » (Malaurie 2001 : 70). La carte postale coloniale, quant à elle, ne
s’en tient pas là. En faisant de ces lieux d’oppression de « jolies images », comme le suggère
Carolyn Durham (1999 : 156), elle remplace les réalités indigènes que le film révèle, à
peine le générique terminé par les « préjugés et fantasmes des colonisateurs eux-mêmes,
même si cela expose le voyeurisme qui caractérise la société coloniale dans son ensemble »
[ma traduction].
L’état comme spectacle
Ce voyeurisme colonial, c’est aussi un voyeurisme de soi-même, une mise en scène
permanente d’un État en constante représentation. Les cartes postales du générique de
Rue Cases-Nègres sont saturées de ces représentations : de la revue militaire sur la Savane au
tampon de l’Exposition Coloniale, des grilles intimidantes de la Bibliothèque Schœlcher
au gouvernorat de Rivière-Salée, le pouvoir se joue son propre spectacle. On l’a vu, les
infrastructures dominent dans ce générique, même si, comme pour faire bonne mesure, se
glisse le pittoresque ici du cadre champêtre, là des bœufs attelés. Car, dans l’État moderne,
quelque archaïques que soient les réalités d’une politique barbare, seul le visuel prime.
Debord explique dans La Société du spectacle :
« (…) [S]i l’histoire de la ville est l’histoire de la liberté, elle a été aussi celle de la
tyrannie, de l’administration étatique qui contrôle la campagne et la ville même. (…) La
ville est le milieu de l’histoire parce qu’elle est à la fois concentration du pouvoir social,
qui rend possible l’entreprise historique, et conscience du passé » (1992 : 170).
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Dans le cas de Fort-de-France, en 1930, cette conscience du passé est fortement
contrôlée et la planification urbaine vise à imposer l’illusion d’une ville coloniale glorieuse
qui peine à cacher les misères qu’elle engendre. À ce récit visuel d’une histoire coloniale
prétendument glorieuse répondra le corps décharné du vieux Médouze qui racontera, une
fois la nuit tombée, son histoire de la traite négrière, de l’Afrique perdue, du marronnage,
et d’un esclavage persistant sous de nouvelles formes.
Si le sépia du générique semble fossiliser le passé colonial dans une représentation
à première vue naïvement nostalgique, on comprend vite que l’agencement même de ces
cartes postales dénonce un système dont elles sont le visage. La carte postale redouble la
représentation de la possession territoriale en l’entérinant dans un passé en sépia et sur
fond de ragtime, mais la construction du générique dénonce comme tel ce décor factice
qu’elles construisent. Debord ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit : « L’urbanisme est cette
prise de possession de l’environnement naturel et humain par le capitalisme qui, se déve-
loppant logiquement en domination absolue, peut et doit maintenant refaire la totalité de
l’espace comme son propre décor. » (1992 : 165)
Parce que ces lignes de l’urbanisme colonial m’intriguaient, j’ai développé un projet
pédagogique de réalité virtuelle pour faire l’expérience de ces lieux en 2020 avec mes
étudiants. Comme le montrent ces images4 (Fig. 4), ces lignes ne sont que plus présentes
encore aujourd’hui, à ceci près que là où l’armée coloniale dominait se dresse une autre
armée, plus discrète mais tout aussi présente et dévastatrice, celle de la finance et des
banques, dans un département5 où près d’un tiers vit sous le seuil de la pauvreté. Faut-il
s’étonner que la statue de Joséphine (Fig. 5), symbole du pouvoir béké esclavagiste, érigée
en bordure de cette rue de la Liberté, ait été déboulonnée ?
Fig. 4-5: Projet pédagogique de réalité virtuelle, Caraïbes 360, 2020
4 Images reproduites avec l’aimable autorisation de Caraïbes 360.
5 Selon un sondage de l’INSEE, 29 % des Martiniquais vivent en-dessous du seuil de pau-
vreté, contre 14 % dans l’Hexagone.
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Ouvrir le champ
On peut se demander pourquoi Euzhan Palcy regroupe toutes ces cartes postales dans
son générique. Outre le cadre de lecture qu’elle pose ainsi, la nature « résolument globale,
collective et publique » (Tylski 2009 : 10) du générique – et en cela il s’apparente aux cartes
postales – permet d’établir un lien fort, nourricier avec le public. « Générique » partage
d’ailleurs le même radical que « genèse » : il s’agit d’une nouvelle œuvre, mais aussi d’une
nouvelle histoire, ou plus exactement d’un récit revisité, corrigé. Le caractère matriciel
de cet élément du paratexte – le générique peut aussi être comparé à un embryon – est
d’autant plus intéressant dans un film où souffle une « énergie féminine », notamment dans
les références à Joséphine Baker, Colette, mais aussi et surtout à la puissante énergie de la
grand-mère qui portera son petit-fils jusqu’au lycée. À rebours du mythe d’une pratique
essentiellement féminine de la carte postale, Euzhan Palcy charge cette même pratique,
souvent considérée comme mièvre, d’une fonction puissante : en les insérant dans son
générique, elle propose un manuel d’instruction qui oblige les spectateurs à une relecture
attentive des récits soigneusement construits par une histoire officielle dominante et
que véhiculaient ces cartes postales coloniales. Enfin, le terme « générique » renvoie au
mot « génération » (Tylski 2009 : 10) et à la genèse même du film basé sur le roman
de Joseph Zobel, histoire donc transmise de génération en génération, comme dans le
film, de Médouze à José, mais aussi dans un sens plus large glissantien du vivant6 qui
voit se régénérer le récit avec chaque génération. Enfin, on pourrait encore évoquer ces
cartes postales comme une réponse à la carte postale de Bruère-Allichamps, « centre de
la France » dans la scène d’ouverture de L’Argent de poche de François Truffaut. Avec ce
générique, Euzhan Palcy reprend les cartes en main et désigne un autre centre de la France
inscrivant ainsi pleinement ses cartes postales dans une « longue histoire de résurgences et
de réappropriations » (2012) et, avec son film, les réécrit et fait voler en éclat la « vitrine de
l’imaginaire » (Ripert et Frère 1983 : 16) de ces dangereuses images d’Épinal.
À la façon d’une carte postale, le générique situe puisqu’il marque la source, propre
ou figurée, de l’instance énonciatrice. Avec la carte postale, « marquer le lieu où l’on se
trouve à un moment donné est une manière d’affirmer son existence » (Ripert et Frère
1983 : 145). L’utilisation qu’en fait Euzhan Palcy est intéressante à double titre : non
seulement elle dénonce la persistance des structures coloniales, mais, en les reprenant,
elle propose aussi de rétablir par un autre moyen visuel de masse – le cinéma – une vérité
bafouée. Comme la carte postale, le générique évoque la circulation, le passage, la fugacité.
Lieu de transition, il apparait, expose, puis disparait pour laisser la place au film qui se
conclura lui-même avec un générique de fin, en l’occurrence, diamétralement opposé à
celui du début. Le générique du début est scandé par une succession de cartes postales,
le générique de fin, lui, offre un panorama fluide puis un plan fixe sur un flanc de morne
martiniquais qui évoque l’Afrique rêvée par le vieux Médouze, porteur et conteur, lui aussi,
de cette histoire et de cet imaginaire réprimés. Le champ de la caméra s’ouvre et libère du
quadrillage colonial qu’évoquaient les cartes postales du début. Ce panorama final peut se
6 On se réfère ici à la formule « Rien n’est vrai, tout est vivant », titre de la dernière confé-
rence d’Édouard Glissant donnée à l’Institut du Tout-Monde en avril 2010.
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lire comme le « on vit » antillais qui répondrait au « je vis » de la carte postale coloniale. Il
ouvre le champ d’un territoire visuel en relation avec le Tout-monde que décrivait Glissant
comme « l’interpénétration des cultures et des imaginaires » (Céry 2006).
Le titre « Rue Cases-Nègres » est le seul élément créole de ce générique par ailleurs
tout en français. Mais en tant que titre, il occupe une place centrale et rend ainsi à la
langue créole une visibilité qui lui était refusée. Le titre, terme également financier,
redonne ici toute sa valeur à la langue qu’il emprunte. L’expression « rue Cases-Nègres »
désignait en Martinique, les cases de fortune bâties le long des champs de cannes pour les
personnes mises en esclavage puis pour les travailleurs « libres ». Il évoque la colonisation,
la ségrégation, et le racisme. On le voit, par ailleurs, apparaitre assez tôt dans le générique
(0 : 21). Figure, en-dessous, la mention « d’après le roman “La Rue Cases-Nègres” de
Joseph ZOBEL. Éditions Présence Africaine » (Fig. 1). Il est intéressant de noter que
tout en s’inscrivant en titre, Rue Cases-Nègres rend aussi hommage à son inspirateur et à
sa maison d’édition panafricaine.
Sans pour autant « submerger l’image » comme le faisaient les premiers expéditeurs
de cartes postales, Euzhan Palcy guide, par un texte minimal mais choisi, son lecteur de
cartes postales jusqu’à sa signature du film, apposée sur la carte de l’église du Morne-Vert
(Fig. 3). Le nom et le titre du roman de Joseph Zobel apparaissent sur la carte postale
d’une des cases, évocatrice de celle de son enfance, alors que le nom de la réalisatrice se lit
sur la « maison du Créateur ». N’est-elle pas alors, avec ce film, l’une des créatrices d’un
nouveau récit de cette histoire criminellement ignorée ?
Le monstratif
Avec ces cartes postales, Palcy reprend à son compte le « système d’attractions
monstratives » du cinéma des tout premiers temps (Gaudreault et Gunning 1989 : 57),
avec notamment la discontinuité de ces images autonomes qu’on montre pour leur valeur
spectaculaire. Les cartes postales, dans ce générique de Rue Cases-Nègres, ne sont plus
un décor qu’on s’approprie par une « prise de vue » mais des cartes postales qui, par leur
agencement « en mettent plein la vue » et montrent, puisque besoin en est, la monstruosité
du système qu’elles reflètent. Ce générique en sépia offre d’ailleurs un contraste frappant
avec la narrativisation qui caractérise le film et avec les couleurs « naturelles » obtenues
par la désaturation de l’image, et qui dépeignent la « vraie » Martinique. À l’aspect figé
des cartes postales, elle oppose la réalité couleur de terre de la vie des Antillais dans la
canne dans les années 1930. Carolyn Durham (Durham 1999 : 156) remarque que Rue
Cases-Nègres « prend vie comme les images de la réalité de la vie des Noirs se superpose
d’abord aux représentations stéréotypées des cartes postales coloniales puis les remplace
entièrement »7 (ma traduction). Le fondu enchaîné qui lie le sépia des cartes aux couleurs
7 « Palcy’s ‘rue Cases-Nègres’ comes alive as images of the reality of black life are first
superimposed over the stereotypical depictions of the colonial postcards and then replace them
entirely »
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naturelles permet de contraster plutôt que de remplacer un récit par l’autre, l’un figé dans
une nostalgie passéiste, l’autre proche de la terre et de ce fait de « toutes les rues cases-
nègres du monde » auxquelles le film s’adresse avec cette mention figurant en toutes lettres
à la fin du générique. Palcy fait, en effet, « vivre des images » pour reprendre Gunning à
propos de Fernand Léger décrivant les possibilités radicales du cinéma en 1922 (Gunning
1986). Le critique martiniquais Alain Ménil remarquait dans son article sur le film : « nos
couleurs se retrouvent dans toute l’étendue d’une palette qui affectionne l’ocre chaleureuse
de la terre mouillée comme le vert profond, entre gris et bleu, d’une forêt opaque » (Ménil
1984 : 101), rendant ainsi visible ce réel antillais, et provoquant une anamnèse sociale8.
Avec ce générique, Palcy se réapproprie et élargit le champ de l’image. Elle marque la
genèse de la création d’une image proprement antillaise qui corrige la perception qu’ont
engendrée et disséminée les cartes postales coloniales, comme l’ont fait après elles les
cartes postales touristiques de plages paradisiaques. Au « recto » de ce générique de cartes
postales figure en effet une écriture cinématographique puissante qui révèle l’envers du
décor colonial.
Conclusion
Si les problèmes qu’il aborde sont multiséculaires, le générique de Rue Cases-Nègres
offre, près de 40 ans après la réalisation du film, une injonction à relire et à affronter une
réalité monstrueuse, menée au nom de la civilisation, et qui s’est exhibée dans la carte pos-
tale coloniale pendant des décennies.
La carte postale était, pour Éluard, « un matériau dont il [détournait] l’usage à son
profit de créateur » (Ripert et Frère 1983 : 172). Palcy fait de cet élément du paratexte
filmique un morceau d’anthologie et assimile le générique, et non plus seulement la carte
postale telle que la voyait Éluard, à « cette petite monnaie [qui] donne parfois l’idée de
l’or » (Ripert et Frère 1983 : 171). À l’heure où la République Française commémore
Napoléon, le générique de Rue Cases-Nègres donne une idée de l’or que la conquête d’un
imaginaire, inscrit dans le Tout-Monde, offre à tous.
8 Ménil ajoute : « Avec le film d’Euzhan Palcy, quelque chose change, qui nous permet
d’assister au déploiement d’un monde où soleils et pluies alternés trouvent dans la boue de la rue
Cases-Nègres la densité palpable du quotidien »
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Bibliographie :
Céry, Loïc. « Tout-Monde » dans Édouard Glissant - Une pensée archipélique. 2006, URL: http://
www.edouardglissant.fr/toutmonde.html.
Debord, Guy. La Société du spectacle. Paris, Coll. Folio, Gallimard, 1992.
Demasy, Rose-Hélène. « La Femme et le pouvoir social dans La Rue Cases-Nègres, roman de Joseph
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Derrida, Jacques. La Carte postale : de Socrate à Freud et au-delà. Paris, Flammarion, 1980.
Durham, Carolyn A. « Euzhan Palcy’s Feminist Filmmaking: from Romance to Realism, from
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Gaudreault, André et Tom Gunning. « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du ciné-
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Noëlle Rouxel-Cubberly remercie Caraïbes 360 pour le travail de réalité virtuelle et l’autorisation
à utiliser ces images (fig. 4-5).
En dépit de nos efforts, nous n’avons pu obtenir l’autorisation de reproduction des captures d’écran
du générique de Rue Cases-Nègres (fig. 1-3). Nous avons donc fait le choix d’en reproduire seule-
ment des vignettes, en petit format et en basse qualité.
Noëlle Rouxel-Cubberly est enseignante-chercheuse à Bennington College, dans le Vermont
(USA). Sa recherche explore principalement le cinéma français et la pédagogie. Elle a publié Les
Titres de film : Économie et évolution du titre de film français depuis 1968 (Houdiard, 2011) et des
articles et chapitres dont « Family resemblances: (en)gendering Claire Denis, Nicole Garcia, and
Agnès Jaoui’s film titles » (2010), « The Film Trailer Project: French Films as Textbooks » (2014),
et « Delivering : Claire Denis’s opening sequences » (2014). Elle travaille actuellement à la traduc-
tion d’une correspondance de compositeurs contemporains.
Email : nrouxel-cubberly@bennington.edu
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