Beethoven Jos van immerseel - Piano works of the young - Chandos Records

Piano works of the young

 Beethoven
Jos Van Immerseel

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ludwig van beethoven (1770-1827)
    CD1
    piano sonata no.5 in C minor, Op.10 No.1 (1798)
1 I. Allegro molto e con brio                                 7’13
2 II. Adagio molto                                            8’01
3 III. Prestissimo                                            5’34

    piano sonata no.7 in D major, Op.10 No.3 (1798)
4   I. Presto                                                 8’57
5   II. Largo e mesto                                         9’33
6   III. Menuetto. Allegro                                    3’15
7   IV. Rondo. Allegro                                        5’32

8 alla ingharese in G major, Op.129 (1798)(?)                 8’11

    piano sonata no.8 in C minor, Op.13 ‘pathetique’ (1799)
9 I. Grave – Allegro di molto e con brio                      7’13
10 II. Adagio cantabile                                       5’44
11 III. Rondo. Allegro                                        5’34

    Total Time: 77’23

CD2
   piano sonata no.9 in E major, Op.14 No.1 (1799)
1 I. Allegro                                                8’03
2 II. Allegretto                                            4’10
3 III. Rondo. Allegro comodo                                4’11

   piano sonata no.10 in G major, Op.14 No.2 (1799)
4 I. Allegro                                                8’08
5 II. Andante                                               5’46
6 III. Scherzo. Allegro assai                               4’48

7 marcia funebre from piano sonata no.12 in a flat major,
	Op.26 (1801)                                               6’28

   piano sonata no.14 in C sharp minor, Op.27 No.2
   (‘moonlight’) (1802)
8 I. Adagio sostenuto                                       5’58
9 II. Allegretto                                            2’38
10 III. Presto agitato                                      9’08

    Total Time: 59’20

CD3
    piano sonata no.15 in D major, Op.28 ‘pastoral’ (1801)
1   I. Allegro                                                             11’11
2   II. Andante                                                             6’37
3   III. Scherzo. Allegro vivace                                            2’50
4   IV. Rondo. Allegro ma non troppo                                        6’43

    rondo in g major, Op.51 NO.2 (1802)
5 Andante cantabile e grazioso                                             11’57

    piano sonata no.18 in E flat major, Op.31 No.3 (1802)
6   I. Allegro                                                             10’17
7   II. Scherzo. Allegro vivace                                             6’00
8   III. Menuetto. Moderato e grazioso                                      5’10
9   IV. Presto con fuoco                                                    6’16

10 andante in e flat major, WoO 57 (1804)                                  10’52

    Total Time: 77’55

    Jos van immerseel Fortepiano
    Christopher Clarke, Cluny, 1988, after Anton Walter, Vienna, c.1800,

                                                                                   › MENU

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Waarom op deze Hammerflügel?
Van jos van immerseel

In mijn geboortestad Antwerpen staat een Weense pianoforte (Hammerflügel) van Conrad Graf,
gemaakt in 1826. Dit instrument wordt bewaard in het museum Vleeshuis en werd prachtig
gerestaureerd door de gereputeerde bouwers Adlam en Clarke. In 1974 werd de vleugel opgeleverd,
en vanaf toen kon ik de vleugel ook zelf bespelen, zoveel ik maar wou. Een wereld ging open: een
vederlicht klavier, oneindige klankkleuren, grenzeloze dynamiek, … Het was alsof ik opnieuw
piano leerde spelen terwijl ik grasduinde in het Weense repertoire van onder meer Schubert en
Beethoven. In 1979 maakte ik op dit instrument een plaatopname voor CBS met Schubertwerken
uit 1827 en 1828, waarin ik Schubert echt hoorde fluisteren. In 1983 maakte ik op hetzelfde
instrument een opname voor Accent met Beethovens Sechs Bagatellen uit 1824, maar ook met
werk uit 1801/03. Ik vond het verrukkelijk! Maar langzaam groeide het besef dat de vroege werken
op deze vleugel toch niet zo goed werkten. In 1988 mocht ik dan samen met Jaap Schröder alle
vioolsonates van Beethoven opnemen bij Deutsche Harmonia Mundi. Bij de laatste sonates voelde
ik mij goed, maar bij de vroegere stak de twijfel weer op. Hoe kon dat? Ik bespeelde toch een
prachtige Weense vleugel uit “de vroege romantiek”; op het “juiste” instrument zogezegd?
In hetzelfde jaar ontving ik een nieuwe vleugel van Christopher Clarke, een minutieuze kopie van een
instrument van Anton Walter van omstreeks 1800. Dat instrument was dus maar een kwarteeuw
ouder dan de Graf, maar mij leek het wel een eeuw! Mijn besef groeide dat de pianobouw in
Wenen tussen ca 1790 en 1825 revolutionair was geëvolueerd! De grootte van het klankbord en
de kast, de besnaring, de demping, de tessituur van vijf octaven naar zes en half, de registers, de
overgang van kniehefbomen naar pedalen, enzovoort. Ik probeerde de vroege Beethovenwerken te
spelen op deze vijfoctaafsvleugel en stond perplex. Alles viel op zijn plaats, van de diepste diepte

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tot de hoogste hoogte. Ik luisterde terug naar mijn oudere Graf-opnamen en hoorde nu pas dat
Schubert en Beethovens late bagatellen perfect werkten op de Graf, maar de Pathétique en de
Mondschein kwamen mij bevreemdend over; ze klonken als een verdraaide waarheid, en dus als
een verzwakking.
Toen we enkele jaren later met Anima Eterna Brugge de volledige cyclus Beethovensymfonieën
opnamen voor Zig-Zag Territoires Paris (en ondertussen opnieuw uitgebracht op het label Alpha)
werd ik met hetzelfde fenomeen geconfronteerd. Van tal van goede collega’s hoorde ik dat ze met
gelijkaardige problemen te maken hadden. Intussen kon ik ook de vioolsonates opnieuw opnemen
met Midori Seiler, op mijn Walter-Facsimile (Zig-Zag Territoires Paris, 2011). Hoewel ik met plezier
terugdacht aan de opnamen met Schröder, viel ook hier weer alles op zijn plaats.
Uit al deze ervaringen leerde ik dat ik moest blijven graven en altijd opnieuw proberen te weten
te komen hoe men “vroeger” dacht of, in dit geval, hoe Beethoven zelf dacht. Natuurlijk is het
onmogelijk exact uit te pluizen wat er in zijn hoofd en oren omging, maar een glimp ervan kunnen
we door intensief bronnenonderzoek zeker opvangen. Al moeten we voorzichtig zijn, want vele
oude en recente geschriften over Beethoven bevatten al te vrije interpretaties en zelfs regelrechte
fabels. Zelfs de “moderne” Urtext-uitgaven houden over het algemeen weinig rekening met de
oorspronkelijke instrumenten en “vertalen” veel indicaties uit de handschriften en eerste drukken
naar hedendaagse “conventies”.
Juist daarom is het ook zo interessant om bijvoorbeeld in de brieven van en aan Beethoven te
duiken. Daaruit blijkt geregeld dat Beethoven heel streng was bij het correct uitgeven en uitvoeren
van zijn werk. Aan de violist Schuppanzigh schreef hij bijvoorbeeld dat de man weliswaar prachtig
gespeeld had, maar dat het wel duidelijk was dat hij geen componist was. Als Ries bij hem pianoles
nam en een verkeerde noot aansloeg, zei Beethoven meestal niets, maar als “de leerling” het
karakter van het werk verkeerd begreep, werd Beethoven woedend. Aan Czerny zei hij ooit dat hij

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geïrriteerd was, alhoewel Czerny goed gespeeld had, maar dat een componist zijn muziek nu eenmaal
liever hoort zoals ze geschreven is. Een transcriptie voor strijkinstrumenten bij Breitkopf van een
pianosonate keurde hij compleet af; zoiets moest volgens hem door een echte meester gedaan
worden, zoals Mozart dat bijvoorbeeld kon. En zo zijn er tientallen anekdotes.

Beethoven volgde nauwkeurig de evolutie van de Weense instrumenten tijdens zijn leven. Voor
elk nieuw type schreef hij nieuwe muziek in een nieuwere stijl. Daarbij toonde hij maar weinig
interesse voor de toenmalige Franse of Engelse instrumenten, zelfs niet als hij die als geschenk
ontving. Dat is ook heel begrijpelijk, want de (zogenaamde) Mondschein-sonate bijvoorbeeld klinkt
op Franse en Engelse instrumenten uit Beethovens tijd helemaal niet als “een nachtscène, waarbij
uit de verre verte een klagende stem van een geest te horen is”. Nochtans was dat de beschrijving
die Czerny – toch Beethovens trouwste leerling – aan dit werk gaf.
Uiteindelijk zit alles vervat in een opmerking die Beethoven in 1810 aan Streicher schreef: “Het
is mijn devies op een goed instrument te spelen of helemaal niet.” Van dat devies is ook deze
opname een vrucht.
PS. Ik dank Christopher Clarke, wiens Walter-kopie na meer dan dertig jaar het revolutionaire
pronkstuk van mijn klaviercollectie blijft. Ik dank ook alle collega’s-musici en de
instrumentenbouwers die mij hielpen bij mijn jarenlange speurtocht, door goede raad en
kritische suggesties.

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pourquoi sur ce pianoforte ?
Par Jos van Immerseel

                                                                                                      Français
À Anvers, ma ville natale, se trouve un pianoforte viennois (Hammerflügel) de Conrad Graf (1826).
Cet instrument, magnifiquement restauré par les célèbres facteurs Adlam et Clarke, est arrivé au
Musée Vleeshuis en 1974. Dès lors, j’ai pu en jouer autant que je le voulais. Un monde s’est ouvert
devant moi : un clavier léger comme une plume, des timbres d’une variété infinie, des dynamiques
sans limites… C’est comme si je réapprenais à jouer du piano en parcourant le répertoire viennois
de Schubert et de Beethoven. En 1979, j’ai réalisé sur cet instrument un enregistrement pour
CBS avec des œuvres de Schubert (1827 et 1828), où j’entendais réellement Schubert murmurer.
En 1983, j’ai enregistré pour Accent sur le même instrument les Sechs Bagatellen de Beethoven
(1824), mais aussi des œuvres datant de 1801/1803. Je trouvais cela délicieux ! Mais peu à peu,
j’ai pris conscience que jouer ces premières œuvres sur cet instrument ne fonctionnait pas bien.
En 1988, j’ai eu l’occasion d’enregistrer pour Deutsche Harmonia Mundi toutes les sonates pour
violon de Beethoven avec Jaap Schröder. Si je me sentais bien dans les dernières sonates, le
doute ne me lâchait pas pour les premières. Comment était-ce possible ? Je jouais pourtant un
magnifique instrument viennois du « début du romantisme » ; n’était-ce pas « le bon instrument » ?
La même année, arrivait un nouvel instrument de Christopher Clarke, une copie minutieuse d’un
piano d’Anton Walter (vers 1800). Cet instrument n’avait donc qu’un quart de siècle de plus que le
Graf, mais cela me semblait un siècle entier ! Je me suis alors rendu compte qu’entre les années
1790 et 1825, la facture de piano à Vienne avait évolué de façon révolutionnaire, avec la taille
de la table d’harmonie et de la caisse, les cordes, les étouffoirs, la tessiture – passée de cinq
octaves à six et demie –, les registres, le passage des genouillères aux pédales... J’ai essayé d’y
jouer les premières œuvres de Beethoven et je suis resté stupéfait. Tout se mettait en place. J’ai

réécouté mes enregistrements sur le Graf et si Schubert et les dernières bagatelles de Beethoven
fonctionnaient parfaitement, la Pathétique et la dite Clair de lune me semblaient étranges : elles
sonnaient comme une vérité déformée, comme affaiblies.
Quelques années plus tard, lorsque nous avons enregistré le cycle complet des symphonies de

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Beethoven avec Anima Eterna pour Zig-Zag Territoires (entre-temps réédité par le label Alpha), j’ai
été confronté au même phénomène. Et j’ai entendu de nombreux collègues qu’ils vivaient la même
chose. Entre-temps, j’ai pu réenregistrer les sonates pour violon avec Midori Seiler sur ma copie
de Walter (Zig-Zag Territoires, 2011). Bien que j’avais plaisir à repenser aux enregistrements avec
Schröder, tout ici prenait sens.
De toutes ces expériences, j’ai appris que je devais continuer à creuser et toujours essayer de
comprendre comment pensaient les gens à l’époque, en l’occurrence Beethoven. Bien sûr, il est
impossible de savoir exactement ce qui se passait dans sa tête et dans ses oreilles, mais une étude
approfondie des sources peut certainement nous en offrir un aperçu. Il nous faut rester prudents,
car de nombreux écrits sur Beethoven, récents ou plus anciens, contiennent des interprétations
trop libres et parfois même de véritables affabulations. Même les éditions Urtext « modernes »
tiennent généralement peu compte des instruments originaux et « traduisent » de nombreuses
indications des manuscrits et des premières éditions en « conventions » contemporaines.
C’est précisément la raison pour laquelle il est si intéressant de se plonger dans la correspondance
de Beethoven, par exemple. Elle montre que le compositeur était très attentif à l’édition et à
l’interprétation correcte de ses œuvres. Ainsi, il écrivit au violoniste Schuppanzigh que s’il avait
magnifiquement joué, il n’était visiblement pas compositeur. Lorsque Ries prenait des leçons
avec lui et tapait à côté, Beethoven ne disait généralement rien, mais lorsqu’il comprenait mal
le caractère de l’œuvre, le professeur se mettait en colère. Il se montra un jour irrité à Czerny :
il admettait que ce dernier avait bien joué, mais aurait préféré qu’il joue ce qu’il avait écrit. Il

désapprouva totalement une transcription pour cordes d’une sonate pour piano par Breitkopf :
selon lui, cela devait être réalisé par un vrai maître, comme Mozart, par exemple. Il existe des
douzaines d’anecdotes de ce type.

Au cours de sa vie, Beethoven suivit de près l’évolution des pianos viennois. Pour chaque nouveau

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type, il écrivit une nouvelle œuvre dans un nouveau style. Il s’intéressait peu aux instruments
français ou anglais de l’époque, même s’il les recevait en cadeau. Cela se comprend très bien,
parce que la soit-disant Sonate au Clair de lune, par exemple, ne sonne, sur de tels instruments,
absolument pas comme « scène nocturne dans laquelle la voix d’un esprit plaintif se fait entendre
dans le lointain ». C’est pourtant cette description que Czerny – l’élève le plus fidèle de Beethoven
– fit de l’œuvre.
Finalement, tout est contenu dans la remarque que Beethoven fit à Streicher en 1810 : « Jouer sur
un bon instrument ou pas du tout, telle est ma devise. » Cet enregistrement est également le fruit
de cette devise.
Je tiens à remercier Christopher Clarke, dont la copie du Walter reste, après plus de 30 ans, la pièce
maîtresse de ma collection de claviers. Je remercie également tous mes collègues musiciens et
les facteurs d’instruments qui m’ont aidé au cours de mes années de recherches par leurs bons
conseils et suggestions critiques.

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why on this fortepiano?
by Jos van Immerseel

In my native city of Antwerp there is a Viennese fortepiano (Hammerflügel) by Conrad Graf, made
in 1826. This instrument is preserved in the Vleeshuis Museum and was beautifully restored by
the renowned builders Adlam and Clarke. The piano was delivered there in 1974, and from then on
I could play it myself, as much as I wanted. A world opened up: a feather-light keyboard, infinite
timbres, boundless dynamics . . . It was as if I was learning to play the piano again as I leafed

                                                                                                          English
through the Viennese repertory of Schubert and Beethoven, among others. In 1979 I used this
instrument for a CBS recording of Schubert works from 1827 and 1828, in which I really heard
Schubert whisper. In 1983 I made a recording on the same piano for Accent, which included
Beethoven’s Six Bagatelles of 1824, but also works from 1801-03. I found it delightful! But slowly
the realisation grew that the early pieces didn’t work very well on this piano after all. In 1988 I had
the opportunity to record Beethoven’s complete violin sonatas with Jaap Schröder for Deutsche
Harmonia Mundi. I felt comfortable in the last sonatas, but in the earlier ones doubt reared its
head once more. How could this be? I was playing a splendid Viennese fortepiano from the ‘early
Romantic’ period; the ‘right’ instrument, so to speak . . .
In the same year I received a new fortepiano by Christopher Clarke, a meticulous copy of an
instrument by Anton Walter from around 1800. Hence that instrument was only a quarter of a
century older than the Graf, but to me it seemed like a century! I became increasingly aware that
piano building in Vienna had evolved in revolutionary fashion between around 1790 and 1825:
the size of the soundboard and the case, the stringing, the damping, the compass that increased
from five octaves to six and a half, the stops, the transition from knee levers to pedals, and so on.
I tried playing the early works of Beethoven on this five-octave piano, and I was flabbergasted.

Everything fell into place, from the deepest bass to the highest treble. I listened again to my older
Graf recordings, and only now did I hear that Schubert and the late bagatelles of Beethoven worked
perfectly on the Graf, but the Pathétique and the (so-called) ‘Moonlight’ seemed surprising to me;
they sounded like a distortion of the reality, and thus a diminution of it.
A few years later, when Anima Eterna Brugge and I recorded the complete cycle of Beethoven
symphonies for Zig-Zag Territoires of Paris (the set has since been re-released on the Alpha label),
I was confronted with the same phenomenon. I heard from many trusted colleagues that they were
facing similar problems. Meanwhile, I was also able to re-record the violin sonatas with Midori

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Seiler, on my Walter replica (Zig-Zag Territoires, 2011). Although I still looked fondly back to the
recordings with Schröder, now once again everything fell into place.
From all these experiences I learnt that I had to keep burrowing away and always trying to find
out how people thought ‘in those days’ or, in this case, how Beethoven himself thought. Of course
it’s impossible to figure out exactly what was going on in his head and his ears, but we can
certainly get a glimpse of it through intensive research into the sources. Nevertheless, we need
to be careful, because many old and recent writings about Beethoven contain excessively free
interpretations and even outright myths. Even the ‘modern’ Urtext editions generally take little
account of the original instruments and ‘translate’ many markings in the manuscripts and first
editions into today’s ‘conventions’.
This is precisely why it’s so interesting to immerse oneself, for example, in the letters Beethoven
wrote and received. These regularly show that he was very strict about ensuring his works were
printed and performed correctly. For instance, he wrote to the violinist Schuppanzigh that although
he had played beautifully, it was clear that he was not a composer. When Ries took piano lessons
with him and hit a wrong note, Beethoven usually said nothing, but when the ‘pupil’ misunderstood
the character of the work, he became furious. He once told Czerny that he was annoyed with him,

even though Czerny had played well, because a composer prefers to hear his music the way it was
written. He completely disapproved of a string transcription of a piano sonata that Breitkopf had
published; according to him, this kind of arrangement had to be done by a real master, like Mozart
for example. And there are dozens of anecdotes like this.

Beethoven closely followed the evolution of Viennese instruments during his life. For each new
type he wrote new music in a newer style. On the other hand, he showed little interest in the
French or English instruments of the time, even if he received them as gifts. This is also quite
understandable, because the (so-called) ‘Moonlight’ Sonata, for example, does not sound at all
like ‘a nocturnal scene, in which a mournful, ghostly voice can be heard from afar’ on French and

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English instruments of Beethoven’s time. Yet that was the description Czerny – still Beethoven’s
most loyal pupil – gave of the work.
In the end everything is encapsulated in a remark Beethoven wrote to Streicher in 1810: ‘My motto
is either to play on a good instrument, or not at all.’ This recording is the outcome of that motto.
My thanks go out to Christopher Clarke, whose Walter replica still remains the revolutionary
showpiece of my keyboard collection after more than thirty years. I would also like to thank all my
fellow musicians and the instrument builders who have helped with me good advice and critical
suggestions during my quest of so many years.

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warum auf diesem hammerflügel?
von Jos van Immerseel

In meiner Geburtsstadt Antwerpen steht ein Wiener Hammerflügel von Conrad Graf, der 1826 gebaut
wurde. Dieses Instrument befindet sich im Museum Vleeshuis und wurde von den renommierten
Klavierbauern Adlam und Clarke auf großartige Art und Weise restauriert. Das Instrument wurde
1974 übergeben. Ab diesem Zeitpunkt konnte ich auf dem Hammerflügel spielen, so oft ich
dies wollte. Dabei eröffnete sich für mich eine neue Welt: ein federleichtes Klavier, unendliche
Klangfarben, grenzenlose Dynamik. Mir war, als ob ich ganz neu Klavierspielen lernte, während
ich im Wiener Repertoire von u. a. Schubert und Beethoven stöberte. Im Jahr 1979 folgte eine
Schallplattenaufnahme mit diesem Instrument für CBS mit Werken von Schubert aus den Jahren
1827 und 1828, wobei ich das Flüstern Schuberts wirklich hören konnte. 1983 spielte ich auf

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demselben Instrument eine Aufnahme für Accent mit den Sechs Bagatellen von Beethoven aus
dem Jahr 1824 sowie einem Werk von 1801/03. Ich fand es hinreißend! Aber langsam wuchs bei
mir die Erkenntnis, dass dieser Flügel für die frühen Werke doch nicht so gut geeignet war. 1988
durfte ich gemeinsam mit Jaap Schröder allen Sonaten für Violine und Klavier von Beethoven
für die Deutsche Harmonia Mundi aufnehmen. Bei der letzten Sonate fühlte ich mich gut, aber
bei den früheren meldeten sich wieder Zweifel. Wie konnte das sein? Ich spielte doch auf einem
fantastischen Wiener Flügel der Frühromantik und damit auf dem „richtigen“ Instrument?
Im selben Jahr erhielt ich einen neuen Flügel von Christopher Clarke, eine originalgetreue Kopie eines
Instrumentes von Anton Walter von ca 1800. Dieses Instrument war damit nur ein Vierteljahrhundert
älter als der Graf, aber es schien mir, als wären es Jahrhunderte! Ich musste einsehen, dass
der Klavierbau in Wien sich zwischen ca. 1790 und 1825 revolutionär weiterentwickelt hatte!
Damit beziehe ich mich auf die Größe von Resonanzboden und Klangkörper, den Saitenbezug, die

Dämpfung, den Tonumfang von fünf Oktaven auf bis zu sechseinhalb, die Register, den Wechsel
von Kniehebeln zu Pedalen usw. Ich versuchte, auf diesem Flügel mit fünf Oktaven die frühen
Werke von Beethoven zu spielen und war wirklich verblüfft. Plötzlich stimmte einfach alles, von
den tiefsten Tiefen bis zu den höchsten Höhen. Ich hörte mir meine älteren Graf-Aufnahmen an und
bemerkte erst jetzt, dass Schubert und die späten Bagatellen von Beethoven auf dem Graf perfekt
funktionieren. Zugleich lösten die Pathétique und die (sog.) Mondscheinsonate bei mir Befremden
aus, denn sie klangen wie eine verdrehte Wahrheit und damit irgendwie geschwächt.
�Als wir einige Jahre später mit Anima Eterna Brugge den kompletten Zyklus der Symphonien
von Beethoven für Zig-Zag Territoires Paris aufnahmen (inzwischen erneut von dem Label Alpha
veröffentlicht), wurde ich mit demselben Phänomen konfrontiert. Ich hörte von guten Kollegen,
dass diese mit ähnlichen Schwierigkeiten zu kämpfen hatten. Inzwischen konnte ich erneut auch
die Violinsonaten mit Midori Seiler auf meinem Walter-Nachbau aufnehmen (Zig-Zag Territoires
Paris, 2011). Obwohl ich voller Freude an die Aufnahmen mit Schröder zurückdenke, stimmte auch
hier plötzlich alles.

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All diese Erfahrungen haben mich gelehrt, dass ich immer weitergraben und versuchen musste
zu erfahren, wie man „früher“ dachte oder – in diesem Fall – wie Beethoven selbst dachte. Wir
können natürlich nicht im Einzelnen nachvollziehen, was sich in seinem Kopf und seinen Ohren
abgespielt hat, aber wir können ihm durch intensive Quellenstudien ansatzweise auf die Sprünge
kommen. Dennoch müssen wir vorsichtig sein, denn zahlreiche alte und aktuelle Schriften
über Beethoven enthalten allzu freie Interpretationen und sogar regelrechte Fabeln. Selbst die
„modernen“ Urtext-Ausgaben berücksichtigen im Allgemeinen die ursprünglichen Instrumente
nur wenig und „übertragen“ viele Indizien aus den Handschriften und Erstveröffentlichungen in
aktuelle „Konventionen“.
Darum ist es so interessant, sich beispielsweise in die Briefe von und an Beethoven zu vertiefen. Diese
belegen immer wieder, dass Beethoven in Bezug auf die korrekte Veröffentlichung und Aufführung

seiner Werke sehr streng auftrat. Er schrieb beispielsweise dem Violinisten Schuppanzigh, dass
dieser zwar gut gespielt hatte, dabei aber deutlich bewiesen hatte, selbst kein Komponist zu sein.
Als Ries bei ihm Klavierunterricht nahm und dabei eine falsche Note spielte, schwieg Beethoven
zumeist. Wenn „der Schüler“ jedoch den Charakter eines Werks falsch verstanden hatte, wurde
Beethoven wütend. An Czerny gewandt sagte er einst, dass er irritiert sei, obwohl Czerny gut
gespielt habe, aber ein Komponist höre seine Musik nun einmal lieber so, wie sie geschrieben
worden sei. Die Transkription einer Pianosonate für Streichinstrumenten von Breitkopf lehnte er
rigoros ab, denn dies musste seiner Meinung nach durch einen echten Meister erfolgen, wie Mozart
dies beispielsweise konnte. Hierzu gibt es dutzende weitere Anekdoten.
Beethoven verfolgte die Entwicklung der Wiener Instrumente Zeit seines Lebens aus nächster Nähe.
Für jeden neuen Typ schrieb er neue Musik in einem neuen Stil. Er zeigte dabei nur wenig Interesse
an den damaligen französischen oder englischen Instrumenten, und zwar selbst dann nicht, wenn
er diese als Geschenk erhielt. Dies ist auch verständlich, denn die (sog.) Mondscheinsonate klingt
auf beispielsweise französischen oder englischen Instrumenten aus Beethovens Zeit nicht mehr

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wie „eine nächtliche Szene, bei der in weiter Ferne eine klagende Stimme eines Geistes zu hören
ist“. So hat jedenfalls Czerny dieses Werk beschrieben – und er war immerhin Beethovens treuester
Schüler.
Letztlich findet sich in einer Bemerkung, die Beethoven 1810 an Streicher schrieb, alles
zusammengefasst: „Es ist mein Wahlspruch entweder auf einem guten Instrument spielen oder
gar nicht.“ Von dieser Devise zeugt auch diese Aufnahme.
Ich danke Christopher Clarke, dessen Walter-Nachbau nach über 30 Jahren das revolutionäre
Prunkstück meiner Klaviersammlung bleibt. Ich danke auch allen Musikerkollegen und
Instrumentenbauern, die mir bei meiner jahrelangen Suche mit gutem Rat und kritischen
Vorschlägen geholfen haben.

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Special thanks to Ayako Ito, Pieter Bergé, Nele Verlinden, Ruth Wauters, Klaas Lievens, Evgenia Galyan,
Emmanuel Tillieux and Ann Truyens

RECORDED from 22 july to 1 august 2019 at academiezaal (sint-truiden belgium)

Stephan schellmann (tritonus) recording producer, editing & mastering

Charles johnston english TRANSLATION
Catherine Meeùs french TRANSLATION
IGTV german TRANSLATION
valérie lagarde design & aline lugand-gris souris artwork
Jan landau cover & inside photos

ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN DIRECTOR
LOUISE BUREL PRODUCTION
AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

ALPHA 594
P jos van immerseel 2020
C Alpha Classics / Outhere Music France 2020

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