RE: BEETHOVEN. PRIDE AND PERSISTENCE BEETHOVEN & 8 - Elisabeth Kulman
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Beethoven: The Symphonies
26 & 28.04.19 - BELGIAN NATIONAL ORCHESTRA
RE: BEETHOVEN.
PRIDE AND PERSISTENCE
29.05.19 - LA MONNAIE SYMPHONY ORCHESTRA
BEETHOVEN � & 8
BOZAR, Henry Le Boeuf Hall
0426 28 Beethoven-BNO.indd 1 18/04/19 14:41Cover © Alberto Polo Iañez 0426 28 Beethoven-BNO.indd 2 18/04/19 14:41
BEETHOVEN: THE SYMPHONIES
Un projet des trois institutions culturelles fédérales ·
Een project van de drie federale culturele instellingen
La Monnaie / De Munt, Belgian National Orchestra & BOZAR
SOMMAIRE · INHOUDSTAFEL
Éditorial · Woord vooraf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 2
Programme des concerts · Concertprogramma’s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 4 & 6
Hans-Joachim Hinrichsen
musicologue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 8
musicoloog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 12
Bernard Foccroulle
compositeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 16
componist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 17
Ger Groot
philosophe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 18
filosoof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 23
Hugh Wolff
chef d’orchestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 28
dirigent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 29
Alain Altinoglu
chef d’orchestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 30
dirigent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 32
Biographies · Biografieën . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 34
Musiciens · Muzikanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 46
1
0426 28 Beethoven-BNO.indd 1 18/04/19 14:41Aux quatre coins du monde, festivals, salles de concert et musiciens s’apprêtent à
ÉDI TO R I A L
vivre une année pour le moins festive. 2020 verra en effet la commémoration du
250e anniversaire de la naissance de Ludwig van Beethoven. Il est impossible de
résumer en quelques lignes les mérites artistiques de Beethoven et son influence
sur l’histoire de la musique : en témoignent les innombrables ouvrages consacrés
à sa personne et à ses œuvres, qui remplissent des bibliothèques entières.
Dans nos contrées, dont Beethoven est originaire, le 250e anniversaire
de la naissance de ce compositeur-phare ne passera pas non plus inaperçu.
La Monnaie, le Belgian National Orchestra et BOZAR ont décidé de s’unir pour
rendre hommage à cette figure légendaire.
Dans le cadre de Beethoven: The Symphonies, l’Orchestre symphonique
de la Monnaie interprète les neuf symphonies de Beethoven, lors de cinq
concerts proposés à BOZAR. La création d’un idéal symphonique et sa mise en
exécution représentent sans doute la réalisation majeure de l’artiste. En outre,
l’Orchestre présente en première mondiale des œuvres de compositeurs belges
et internationaux de premier plan, écrites en réponse à une commande de
la Monnaie.
Le Belgian National Orchestra célèbre lui aussi Beethoven à travers une série
de quatre concerts réunissant des œuvres qui soulignent l’influence déterminante
du maître sur l’histoire de la musique. De même que Beethoven dépassa les
conventions rythmiques et harmoniques dans sa Troisième symphonie, Stravinsky
transcenda le langage musical de son époque grâce à son Sacre du printemps.
L’utilisation du chant des oiseaux par Messiaen et l’évocation de l’océan par Ravel
sont autant d’échos de la Sixième symphonie de Beethoven et, tout comme son
iconique Cinquième symbolise la lutte de l’homme avec le destin, la Cinquième
symphonie de Chostakovitch est l’expression poignante d’un homme en butte à
un système impitoyable. Enfin, à la Septième de Beethoven, dans laquelle Wagner
vit « l’apothéose de la danse », répondent les accents rythmiques de Carmen de
Bizet et de L’Oiseau de feu de Stravinsky.
Après United Music of Brussels et le succès de ses trois premières éditions,
Beethoven: The Symphonies est le deuxième projet commun de grande envergure
des trois institutions culturelles fédérales.
Peter de Caluwe, Directeur général – Intendant de la Monnaie
Hans Waege, Intendant du Belgian National Orchestra
2 Paul Dujardin, Chief Executive Officer – Directeur artistique de BOZAR
0426 28 Beethoven-BNO.indd 2 18/04/19 14:41Overal ter wereld maken festivals, concerthuizen en muzikanten zich stilaan op
W O O R D VO O R A F
voor een jaar vol feestgedruis. In 2020 is het immers precies 250 jaar geleden
dat Ludwig van Beethoven geboren werd. Het is onmogelijk om de verdiensten
van Beethoven en zijn betekenis voor de muziekgeschiedenis te vatten in enkele
regels – de talloze boeken over zijn persoon en werken, waarmee hele bibliotheken
gevuld worden, zijn het bewijs.
Ook hier bij ons, de regio waar de wortels van Beethoven liggen, mag en zal de
250ste verjaardag van een van de allergrootste componisten uit de geschiedenis
niet onopgemerkt voorbijgaan. Om Ludwig van Beethoven de gepaste eer te
betuigen, slaan de Munt, BOZAR en het Belgian National Orchestra de handen
in elkaar.
Onder de titel Beethoven: The Symphonies brengt het Symfonisch Orkest
van de Munt bij BOZAR de negen symfonieën van Beethoven, verspreid over
vijf concerten. Immers, de creatie van een symfonisch ideaal én de technische
uitwerking van dat ideaal vormen misschien wel Beethovens allergrootste
verwezenlijking. Tegelijk stelt het orkest vier wereldpremières voor van
topcomponisten uit binnen- en buitenland, telkens een opdracht van de Munt.
Het Belgian National Orchestra dient Beethovens iconische werken van
weerwoord in een vierdelig concertprogramma met werken die laten horen
hoe de componist reeds de krijtlijnen van de muziekgeschiedenis ná hem had
uitgezet. Zoals Beethoven conventies over ritme en harmonie aan zijn laars lapte
in zijn Derde symfonie, deed Stravinsky een honderdtal jaar precies hetzelfde in
zijn Sacre du printemps. In Messiaens gebruik van vogelzang en Ravels evocatie
van de oceaan zien we een weerspiegeling van Beethovens Zesde, en net zoals
de iconische Vijfde symfonie een symbool is van de strijd en de kracht van de
mens die weigert het hoofd te buigen voor het noodlot, is de Vijfde symfonie
van Sjostakovitsj een aangrijpend antwoord op een meedogenloze macht. Ten
slotte zijn de ritmische accenten van Bizets Carmen en Stravinsky’s De Vuurvogel
een antwoord op Beethovens Zevende symfonie, die Wagner omschreef als ‘de
apotheose van de dans’.
Na drie succesvolle edities van United Music of Brussels, is Beethoven:
The Symphonies het tweede grote gezamenlijke project van de drie federale
culturele instellingen.
Peter de Caluwe, Algemeen directeur – Intendant van De Munt
Hans Waege, Intendant van het Belgian National Orchestra
Paul Dujardin, Chief Executive Officer – Artistiek directeur van BOZAR 3
0426 28 Beethoven-BNO.indd 3 18/04/19 14:41CONCERT 1
26 & 28 avril · april 2019
Palais des Beaux-Arts · Paleis voor Schone Kunsten
Grande Salle Henry Le Bœuf · Grote Zaal Henry Le Bœuf
RE: BEETHOVEN
FIERTÉ ET PERSÉVÉRANCE · PRIDE AND PERSISTENCE
In antwoord op Beethovens Zevende symfonie
En réponse à la Septième symphonie de Beethoven
BELGIAN NATIONAL ORCHESTRA
HUGH WOLFF, direction musicale · muzikale leiding
ELISABETH KULMAN, mezzo-soprano · mezzosopraan
JOHN CORIGLIANO (°1938)
Fantasia on an Ostinato (1985)
GEORGES BIZET (1838-1875)
Extraits de · Fragmenten uit Carmen (1875)
—— Ouverture
—— Habanera: “L’amour est un oiseau rebelle”
—— Entracte III
—— Seguidilla
—— Entracte IV
—— Les tringles des sistres tintaient
avec · met Elisabeth Kulman, mezzo-soprano · mezzosopraan
pause · pauze
IGOR STRAVINSKY (1882-1971)
L’Oiseau de feu · De Vuurvogel, ballet (1910)
—— Introduction · Inleiding
—— Tableau 1 · Tafereel 1
-- Le jardin enchanté de Kachtcheï · De betoverde tuin van Kastsjej
-- Apparition de l’Oiseau de feu poursuivi par Ivan Tsarévitch · Verschijning
4 van de Vuurvogel, achtervolgd door tsarevitsj Ivan
0426 28 Beethoven-BNO.indd 4 18/04/19 14:41-- Danse de l’Oiseau de feu · Dans van de Vuurvogel
-- Capture de l’Oiseau de feu par Ivan Tsarévitch · Tsarevitsj Ivan vangt de
Vuurvogel
-- Supplications de l’Oiseau de feu · Smeekbede van de Vuurvogel
-- Apparition des treize princesses enchantées · Verschijning van de dertien
betoverde prinsessen
-- Jeu des princesses avec les pommes d’or · De prinsessen spelen met de
gouden appels
-- Brusque apparition d’Ivan Tsarévitch · Onverwachte verschijning van
tsarevitsj Ivan
-- Khorovod (ronde) des princesses · Chorovod (rondedans) van de
prinsessen
-- Lever du jour · Zonsopgang
-- Ivan pénètre dans le palais de Kachtcheï · Ivan dringt binnen in het paleis
van Kastsjej
-- Carillon féerique · Magisch klokkenspel
-- Apparition des monstres-gardiens de Kachtcheï · Verschijning van
Kastsjejs monster-lijfwachten
-- Capture d’Ivan Tsarévitch · Gevangenneming van Tsarevitsj Ivan
-- Intercession des princesses · Tussenkomst van de prinsessen
-- Danse de la suite de Kachtcheï, enchantée par l’Oiseau de feu · Dans van
Kastsjejs gevolg, betoverd door de Vuurvogel
-- Danse infernale de tous les sujets de Kachtcheï · Helse dans van alle
onderdanen van Kastsjej
-- Berceuse · Slaapliedje
-- Réveil de Kachtcheï · Kastsjej wordt wakker
-- Mort de Kachtcheï · Dood van Kastsjej
-- Profondes ténèbres · Volledige duisternis
—— Tableau 2 · Tafereel 2
-- Disparition du palais et des sortilèges de Kachtcheï – Animation des
chevaliers pétrifiés – Allégresse générale · Verdwijning van Kastsjejs
paleis en betoveringen – De versteende prinsen komen weer tot leven –
Algemene feestvreugde
22:00 (26.04)
17:00 (28.04)
fin du concert · einde van het concert
coproduction · coproductie
Belgian National Orchestra, BOZAR 5
0426 28 Beethoven-BNO.indd 5 18/04/19 14:41CONCERT 2
29 mai · mei 2019
Palais des Beaux-Arts · Paleis voor Schone Kunsten
Grande Salle Henry Le Bœuf · Grote Zaal Henry Le Bœuf
BEETHOVEN: THE SYMPHONIES
BEETHOVEN 7 & 8
ALAIN ALTINOGLU, direction musicale · muzikale leiding
SÉBASTIEN WALNIER, violoncelle · cello
ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE ·
SYMFONIEORKEST VAN DE MUNT
PIERRE FOUCHENNERET, Konzertmeister
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Symphonie Nr. 8 F-Dur, op. 93 (1812)
—— Allegro vivace e con brio
—— Allegretto scherzando
—— Tempo di Menuetto
—— Allegro vivace
BERNARD FOCCROULLE (°1953)
Climbing-Dancing
A Concerto for Cello and Orchestra, for Trisha (2018/2019)
—— I. Molto lento
—— II. Molto vivo
création mondiale · wereldcreatie
commande de la Monnaie · opdracht van de Munt
SÉBASTIEN WALNIER, violoncelle · cello
pause · pauze
6
0426 28 Beethoven-BNO.indd 6 18/04/19 14:41LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Symphonie Nr. 7 A-Dur, op. 92 (1811-1812)
—— Poco sostenuto - Vivace
—— Allegretto
—— Presto - Assai meno presto
—— Allegro con brio
22:00
fin du concert · einde van het concert
production · productie
La Monnaie / De Munt
coprésentation · copresentatie
BOZAR
En coproduction avec Shelter Prod et Prospero MM Productions, avec le soutien de taxshelter.be
et ING, avec le soutien du tax shelter du Gouvernement fédéral de Belgique ·
In coproductie met Shelter Prod en Prospero MM Productions, met de steun van de Taxshelter.be
en ING, met de steun van de tax shelter van de Belgische federale overheid
7
0426 28 Beethoven-BNO.indd 7 18/04/19 14:41RE : BEETHOVEN 7 & 8
CLÉ D ’ ÉCO U T E
Hans-Joachim Hinrichsen
Faut-il rappeler que Richard Wagner a qualifié la Septième symphonie en la majeur
(op. 92) de Ludwig van Beethoven d’« apothéose de la danse » ? Ce verdict encore
célèbre aujourd’hui constitue le fil conducteur des concerts des 26, 28 avril et
29 mai 2019, qui associeront la symphonie « dansante » de Beethoven à des pièces
issues directement de l’univers de la danse (comme le ballet L’Oiseau de feu de
Stravinsky) ou ayant intégré ses formes de façon tout à fait novatrice dans un opéra
(Carmen de Bizet). Nous entendrons en outre une nouvelle œuvre de Corigliano
explicitement inspirée de la Septième de Beethoven et, pour finir, la Huitième
symphonie en fa majeur (op. 93), le pendant de cette dernière.
Ludwig van Beethoven : Septième symphonie (1811-1812)
Beethoven a composé sa Septième symphonie en 1811-1812, alors que ses précédentes
œuvres lui avaient déjà valu la solide réputation de plus grand symphoniste de
son temps. Le public l’attendait donc avec impatience, et elle connut un succès
retentissant. Celui-ci ne tient cependant pas au seul trait de caractère relevé par
Richard Wagner : si l’énergie rythmique qui traverse l’ensemble des mouvements
de la symphonie n’apparaît pas nécessairement « dansante », sa force est telle que
personne ne peut s’y soustraire. La symphonie semble en effet se concentrer sur
la présentation musicale du pur plaisir que procure le mouvement sous toutes ses
formes. S’il semble peu certain que Beethoven ait adhéré à la description de Wagner,
il convient néanmoins de s’intéresser à ce qui l’a motivée. Wagner, grand dramaturge
musical, était un farouche opposant au concept esthétique d’« absolu » : il rejetait l’idée
d’une musique instrumentale pure, centrée sur elle-même sans se référer à quoi que
ce soit d’extérieur. Il a ainsi supposé que chacune des symphonies de Beethoven
répondait à une motivation implicite – précisément l’« apothéose de la danse » pour la
Septième. On peut certes la considérer comme une célébration du rythme, mais c’est
aussi et surtout une étude particulièrement poussée des obsessions rythmiques. Cette
caractéristique était jusqu’alors la norme pour le troisième mouvement, le scherzo
– le terme scherzo désignant toujours, indépendamment de l’œuvre, un mouvement
de danse stylisé. La nouveauté réside dans le fait que Beethoven l’étend désormais
à l’entièreté d’une œuvre symphonique. On observe ce phénomène dès le premier
mouvement : de l’ample introduction lente jaillit de façon tout à fait inattendue le petit
motif pointé à partir duquel se déploie l’ensemble du mouvement. De façon toute
paradoxale, cette dimension rythmique obsessionnelle contribue précisément à ce
que l’œuvre, loin de paraître monotone, produise un effet divertissant et entraînant. Et
8 le caractère impulsif communicatif du dernier mouvement est pour ainsi dire à couper
0426 28 Beethoven-BNO.indd 8 18/04/19 14:41le souffle. Curieusement, il en va de même du mouvement lent, une sorte de marche
CLÉ D ’ ÉCO U T E
funèbre dans le ton de la mineur ; il fit une telle impression lors de la création de l’œuvre
que le public demanda spontanément qu’il soit rejoué. Ce mouvement est animé d’une
même obsession rythmique : il est parcouru de bout en bout par un ostinato, qui prend
la forme d’une marche lente présentant un rythme dactylique (longue-brève-brève).
John Corigliano : Fantasia on an Ostinato (1986)
Cet ostinato a inspiré au compositeur new-yorkais John Corigliano une de ses expériences
les plus intéressantes. Peu avant son cinquantième anniversaire, il compose ainsi une
fantaisie sur ce mouvement, dans laquelle il se confronte à la musique minimaliste alors
en vogue aux États-Unis. Cette confrontation laisse une part égale à l’imitation fascinée
et à la critique engagée. Tandis que la musique minimaliste, avec ses structures brèves
et souvent répétitives – du moins du point de vue de Corigliano – tend à la monotonie
et à la stérilité émotionnelle, la Fantasia on an Ostinato, d’abord composée pour piano
en 1985, est un hommage à l’obsession rythmique de Beethoven ; de ce matériau de
départ infime, elle tire un véritable feu d’artifice en termes de diversité, de couleurs
et de progressions émotionnelles. Enrichie et orchestrée en 1986, la pièce prend alors
une forme qui la rapproche du modèle beethovénien (en dépit d’un instrumentarium
beaucoup plus fourni). Elle improvise simultanément ou successivement, dans un
grand arc dramaturgique, sur deux caractéritiques du deuxième mouvement de
la Septième symphonie de Beethoven : le petit noyau rythmique en dactyle et le
saisissant changement harmonique entre mineur et majeur.
Georges Bizet : Carmen
En 1875, Georges Bizet livre avec l’opéra Carmen une des œuvres dramatiques les
plus applaudies de l’histoire de la musique. Fait tragique, il n’assistera cependant pas à
ce succès en raison de sa mort prématurée. L’œuvre, dont la protagoniste espagnole
fière et assoiffée de liberté vit pleinement son amour sans craindre la mort, doit avant
tout sa popularité à la géniale élaboration d’une couleur locale en musique. Bizet
est en effet parvenu à produire une « couleur musicale » espagnole dans un langage
qui, tout en lui étant entièrement propre, laisse toujours transparaître son modèle
stylisé. Ses éditeurs ont ultérieurement réuni en diverses suites les meilleurs numéros
de l’œuvre – dont se distinguent ceux qui adaptent cet « espagnolisme » factice à
la musique vocale. Bizet, stimulé entre autres par le recueil Fleurs d’Espagne de
Sebastián de Yradier, utilise à ces fins des types de danse connus, qui semblent à la fois
exotiques et familiers au public. Le Prélude très énergique est suivi de l’air – presque
programmatique – sur lequel Carmen fait son entrée, « L’amour est un oiseau rebelle »,
probablement le plus connu de l’opéra. Il s’agit d’une habanera hispano-cubaine,
immédiatement reconnaissable à son rythme en ostinato ; elle donne d’emblée une
expression vivante au personnage de Carmen et à sa conception de la vie. Les autres
numéros vocaux de la suite reposent eux aussi sur des formes dansées. L’allusion de
Carmen à l’auberge située à l’extérieur de la ville (« Près des remparts de Séville ») 9
0426 28 Beethoven-BNO.indd 9 18/04/19 14:41est une séguedille (précisons toutefois que cette désignation n’est pas de Bizet, mais
CLÉ D ’ ÉCO U T E
a été ajoutée postérieurement par ses éditeurs). Enfin, la « chanson bohème » qui
ouvre le deuxième acte et évolue vers une danse orgiaque, rappelle le flamenco. Bizet
s’approprie de façon remarquable cette couleur locale « espagnole » pour créer une
œuvre originale. Parmi les nombreuses anecdotes expliquant que l’opéra n’a connu le
succès qu’après la mort du compositeur, on avance souvent le fait qu’il avait pour fervent
admirateur Friedrich Nietzsche, décrié par Wagner. Le philosophe, qui affirmait avoir
entendu l’œuvre plus de vingt fois, en opposait sous forme de propagande efficace
la fougue méridionale, mise en scène avec grand art, à la lourdeur septentrionale et
l’obscurité nébuleuse du Ring des Nibelungen de Wagner. Si cette polémique est
aujourd’hui caduque, il faut cependant reconnaître à Nietzsche sa sensibilité pour
l’incommensurable qualité de la musique de Bizet, qui rend avec finesse les accents
« du sud de l’Espagne ». À sa suite, les compositeurs Claude Debussy et Maurice Ravel
adapteront à leur tour l’exotisme espagnol en musique.
Igor Stravinsky : L’Oiseau de feu (1909-1910)
Avec L’Oiseau de feu, Igor Stravinsky propose tout à la fois le premier de ses grands
ballets et la première de ses nombreuses compositions pour les Ballets russes à Paris.
L’idée d’une saison russe qui ferait découvrir aux Parisiens la musique slave encore
relativement peu connue avait été concrétisée une première fois en 1909 par le Russe
Serge de Diaghilev en collaboration avec son compatriote le chorégraphe Michel
Fokine. Pour la deuxième saison, il passa commande au jeune Igor Stravinsky, dont
il avait entendu Feu d’artifice à Paris. Fokine, qui allait créer le rôle principal lors de
la première du ballet en juin 1910, en avait imaginé l’argument d’après des motifs
récurrents de contes russes : le méchant magicien Kachtcheï retient dans son palais
treize princesses ensorcelées ; le jeune Ivan Tsarévitch parvient à les libérer avec
l’aide d’un oiseau de feu, qu’il a d’abord capturé, puis relâché à force de l’entendre
l’en supplier. Le magicien déchaîne alors toutes sortes de monstres contre Ivan, qui
s’était épris de la belle Tsarévna au premier regard. Mais les princesses sont bel et bien
libérées, Kachtcheï perd son immortalité, Ivan Tsarévitch épouse la belle Tsarévna et
reçoit la couronne en grande pompe. Après quelques hésitations, Stravinsky, qui vit
encore à Saint-Pétersbourg, livre très rapidement une musique fascinante, dont les
couleurs rappellent l’art de l’orchestration de son professeur, Nikolaï Rimski-Korsakov.
L’intrigue offre quantité de prétextes au déploiement de cet art : les jardins enchantés
de Kachtcheï, l’apparition du mystérieux oiseau de feu, le jeu des princesses avec
les pommes d’or, la danse infernale des monstres et la déchéance du magicien sont
autant d’occasions de décliner une vaste palette de situations oniriques, finalement
couronnée par un hymne solennel. Le succès phénoménal du ballet, avec lequel
Fokine et Stravinsky inaugurent par ailleurs une toute nouvelle synthèse entre
chorégraphie, décors, costumes et musique, propulse le compositeur à la tête de
l’avant-garde européenne et marque le début de sa renommée mondiale. Tel le dieu
10 Janus à deux têtes, le langage tonal de ce ballet est tourné tant vers le passé que vers
0426 28 Beethoven-BNO.indd 10 18/04/19 14:41l’avenir : il renvoie aux expériences sonores de la fin du romantisme et de la musique
CLÉ D ’ ÉCO U T E
impressionniste tout en préfigurant le modernisme bruitiste du Sacre du Printemps
qui verra le jour seulement trois ans plus tard.
Ludwig van Beethoven : Huitième symphonie (1812)
En 1812, Beethoven compose avec la Huitième symphonie un pendant à la Septième
symphonie écrite un an plus tôt, dans un caractère toutefois totalement différent ; le
contraste entre les deux œuvres est aussi marqué que celui qui oppose les Cinquième et
Sixième symphonies. Contrairement à la Septième symphonie qui captive d’emblée, la
Huitième symphonie semble s’exprimer d’une voix méconnaissable – comme si, en l’écrivant,
Beethoven s’était foncièrement interrogé sur la composition d’une symphonie. Le seul fait
que les deux mouvements centraux, sans être les usuels mouvement lent et scherzo, en
reproduisent néanmoins le caractère dans une étrange distanciation (le scherzo « in tempo
d’un Menuetto ») donne matière à réfléchir. Dans cette œuvre, plus rien ne semble aller de soi.
Les premier et dernier mouvements, par exemple, jouent ironiquement avec les conventions
de la forme sonate (ou plus exactement, proposent une réflexion à leur sujet). Il convient
ainsi, dans le premier mouvement, d’être attentif à la transition vers le second thème, qui
commence dans une tonalité « erronée » ; la musique ralentit alors brusquement dans un
ritardando méditatif, et la tonalité est immédiatement remplacée par celle, « correcte »,
d’ut majeur. De même, dans le finale, le second thème fait son entrée à la faveur d’une
cadence rompue, de nouveau dans une « mauvaise » tonalité, à savoir la bémol majeur, et
ne reprend le « bon » ton d’ut majeur qu’après une correction presque tonitruante. Dès la
création de l’œuvre, le public n’apprécie guère cette réflexion de la musique sur elle-même,
ainsi détaillée dans la composition. Il trouve la pièce trop intellectuelle, et peu à même de
susciter l’émotion. La symphonie en fa majeur restera ainsi toujours un peu dans l’ombre de
sa sœur en la majeur, et les contemporains de Beethoven trouveront même logique qu’il ne
compose plus de symphonie par la suite : selon eux, il est visiblement arrivé aux limites du
genre. Rien ne laisse prévoir le coup d’éclat, plus d’une décennie plus tard, de la Neuvième
symphonie, qui intégrera précisément tous les enseignements tirés de la réflexion menée
durant la composition de la Huitième symphonie (par exemple l’emploi d’une tonalité à la
tierce, et non plus du ton de la dominante, pour le second thème). On a donc tout lieu de
supposer qu’avec la Huitième symphonie, qui paraît si anodine du fait de la stylisation de ses
mouvements centraux et qui s’exprime dans un langage si étrange, Beethoven a en réalité
composé un de ses chefs-d’œuvre, imaginant et organisant de façon radicalement novatrice
les prémices d’un genre symphonique moderne. Pour découvrir toute la saveur de cet opus,
l’auditeur doit accepter de se laisser gagner par son humour et sa profondeur d’esprit.
Traduction : Émilie Syssau
Le musicologue allemand Hans-Joachim Hinrichsen (°1952) est professeur au département de musi-
cologie de l’Université de Zurich. Il a publié des monographies consacrées à Bach, Schubert, Brahms,
Bruckner et Beethoven, et a collaboré au Beethoven Handbuch (Bärenreiter/Metzler, 2009). 11
0426 28 Beethoven-BNO.indd 11 18/04/19 14:41RE: BEETHOVEN 7 & 8
TO EL ICH T IN G
Hans-Joachim Hinrichsen
Over Ludwig van Beethovens Zevende symfonie in A groot op. 92 is bekend dat Richard
Wagner haar beschreef als de “apotheose van de dans”. Deze tot op heden geciteerde
uitspraak vormt de rode draad van de drie concerten op 26/28 april en 29 mei 2019:
Beethovens “dansachtige” symfonie wordt gecombineerd met muziek die eigenlijk uit
de danswereld afkomstig is (Stravinsky’s ballet L’Oiseau de feu) of die dansvormen
op een heel nieuwe wijze in een opera integreert (Bizets Carmen). Verder is er een
hedendaagse compositie van Corigliano te horen die expliciet naar Beethovens
Zevende verwijst en, tot slot, is er uiteraard haar ‘zusterwerk’, de Achtste symfonie in F
groot op. 93.
Ludwig van Beethoven: Zevende symfonie (1811-1812)
Beethoven componeerde zijn Zevende symfonie in 1811 en 1812, nadat hij met zijn vorige
werken al een duurzame reputatie had opgebouwd als de grootste componist van
symfonieën van zijn tijd. De verwachting van het publiek was dan ook hooggespannen en
het werk was een groot succes. Dit is niet in het minst te danken aan net die eigenschap
waarop Richard Wagner de vinger legde in zijn geciteerde beschrijving: door alle delen van
het werk stroomt een ritmische energie die men niet noodzakelijk (met Wagner) als louter
“dansant” hoeft te ervaren, maar ze is in haar geheel van zo’n overweldigende kracht dat
niemand eraan kan ontsnappen. In feite lijkt het werk een soort muzikaal betoog over zuivere
bewegingsdrang in al zijn facetten. Of Beethoven het met Wagners beschrijving eens was
geweest, daar valt aan te twijfelen; maar men moet zonder vooroordeel over haar motivatie
kunnen nadenken. Als voorvechter van het muziekdrama was Wagner een uitgesproken
tegenstander van het esthetische concept van de ‘absolute’ instrumentale muziek, m.a.w.
die louter op zichzelf staat en geen enkele externe referentie heeft. Daarom veronderstelde
hij voor al Beethovens symfonieën een verholen verband met de werkelijkheid. Voor de
Zevende moest het de “apotheose van de dans” zijn. Nu kan men er inderdaad een feest
van het ritme in horen, maar vooral ook een diepgravende studie van ritmische obsessies.
Voor het derde deel, een scherzo, was dat bij wijze van spreken de normale situatie, omdat
het scherzo altijd en in elk werk een gestileerde dans is. Nieuw was echter dat Beethoven
dat dansaspect nu uitbreidde over een heel symfonisch werk. Dat geldt al voor het eerste
deel: na de grote, langzame introductie barst onverwacht heftig een klein, ritmisch scherp
gepunteerd motief los, waaruit het hele deel zich verder ontwikkelt. Paradoxaal genoeg zorgt
die ritmische obsessie ervoor dat het werk niet eentonig overkomt. Integendeel, men ervaart
het ook als vermakelijk en opwindend. En de energieke impulsiviteit van het laatste deel kan
men dan alleen maar ademloos blijven volgen. Merkwaardig genoeg geldt dit zelfs voor het
12 als een treurmars klinkende langzame deel in de toonaard a klein, dat tijdens de première
0426 28 Beethoven-BNO.indd 12 18/04/19 14:41zozeer aansloeg dat het publiek spontaan om een herhaling ervan vroeg. Dit langzame deel
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jaagt evenzeer een ritmische obsessie achterna: een ostinato, dat als een langzaam
dactylisch ritme (lang-kort-kort) het hele deel doordringt.
John Corigliano: Fantasia on an Ostinato (1986)
Dit ostinato-aspect van Beethovens Zevende inspireerde de New Yorkse componist
John Corigliano tot een van zijn interessantste experimenten. Kort voor hij 50 werd,
componeerde hij een fantasie op basis van dit deel, waarin hij persoonlijk afrekende met
het concept van de minimal music, dat kort daarvoor in de VS in de mode was geraakt.
In die confrontatie houden gefascineerde nabootsing en betrokken kritiek elkaar in
evenwicht. Terwijl de minimal music – volgens Corigliano – met haar korte, vaak eindeloos
herhaalde structuren naar verveling en emotionele steriliteit neigt, is zijn in 1985 voor de
piano gecomponeerde Fantasia on an Ostinato een ware hommage aan Beethovens
ritmische obsessie, maar dan op een manier die uit een minimaal basismateriaal een waar
vuurwerk van afwisseling, kleurenrijkdom en kippenvel weet te halen. Het werk werd in 1986
uitgebreid en georkestreerd voor groot orkest, waardoor het een vorm kreeg die nauwer
bij Beethovens voorbeeld aanleunt (hoewel het instrumentarium veel breder is). In dit werk
wordt tegelijkertijd en achtereenvolgens in één grote dramaturgische boog gefantaseerd
over twee kenmerken van Beethovens tweede deel: de kleine kern van het dactylische
ritme en de indrukwekkende harmonische afwisseling tussen kleine en grote terts.
Georges Bizet: Carmen
Georges Bizet creëerde in 1875 met zijn opera Carmen een van de meest succesvolle
muzikale toneelwerken uit de muziekgeschiedenis. Het is tragisch dat hij dit succes,
door zijn vroegtijdige dood, zelf niet meer mocht meemaken. De populariteit van het
werk over de trotse en op vrijheid beluste Spaanse hoofdfiguur, die compromisloos en
onbevreesd voor de dood haar liefde beleeft, is in de eerste plaats te danken aan Bizets
geniaal geconstrueerde muzikale ‘couleur locale’. Hij slaagt erin een Spaanse muzikale
kleur te creëren in een idioom dat hem helemaal eigen is, maar waarin het gestileerde
model toch overal doorklinkt. De beste van deze nummers zijn later door zijn uitgevers
verzameld in diverse suites. In dat aanbod vallen vooral de muziekstukken op waarin Bizet
zijn zelfbedachte ‘Spaanse stijl’ een vocale invulling geeft. Als model daarvoor gebruikte
hij bekende dansmodellen die het publiek tegelijk exotisch en vertrouwd in de oren
klonken en waarvoor hij onder meer inspiratie vond in de collectie Fleurs d’Espagne van
Sébastien de Yradier. Na de temperamentvolle Prélude is Carmens programmatische aria
“L’amour est un oiseau rebelle” wellicht het bekendste nummer uit de hele opera. Het
betreft hier een Spaans-Cubaanse habanera, die men ogenblikkelijk herkent aan haar
ostinatoritme. Het nummer zet meteen Carmens karakter en houding op beeldende wijze
neer. Ook de andere zangnummers in de suite zijn gebaseerd op dansvormen. Carmens
verwijzing naar de kroeg buiten de stadsmuren (“Près des ramparts de Séville”) is een
seguidilla (deze rake omschrijving van het nummer is niet van Bizet zelf, maar werd pas
door latere uitgevers toegevoegd). En het “Chanson bohème” aan het begin van het 13
0426 28 Beethoven-BNO.indd 13 18/04/19 14:41tweede bedrijf, dat uitmondt in een orgiastische dans, doet denken aan een flamenco.
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Het is bewonderenswaardig hoe Bizet erin slaagt om elementen van de ‘Spaanse’ stijl
om te smeden tot iets wat hem onmiskenbaar eigen is. Er bestaan veel anekdotes waarom
deze opera pas succesvol werd na de dood van de componist. Een ervan is dat Friedrich
Nietzsche een van de ferventste bewonderaars ervan was. De filosoof, die Wagner
inmiddels de rug had toegekeerd, beweerde het werk meer dan 20 keer te hebben gehoord
en speelde – als volleerd propagandist – het kunstzinnig geënsceneerde, zuidelijke vuur
van Carmen uit tegen de zware, mistige noordse duisternis van de Ring des Nibelungen.
Hoewel die polemiek tot het verleden behoort, moet men niettemin Nietzsche zijn
verfijnde gevoel voor de onmetelijke muzikale kwaliteit van Bizets geraffineerde ‘Zuiders-
Spaans’ klinkende compositie nageven. Latere componisten zoals Claude Debussy of
Maurice Ravel volgden Bizet in diens omarming van het Spaanse exotisme in de muziek.
Igor Stravinsky: L’Oiseau de feu (1909-1910)
L’Oiseau de feu was Igor Stravinsky’s eerste grote ballet en tevens de eerste van zijn talrijke
composities voor de Parijse Ballets Russes. De uit Rusland afkomstige Sergej Diaghilev vatte
in 1909 het idee op van een ‘Russisch seizoen’, waarmee hij de Parijzenaars bekend wilde
maken met de hun nog grotendeels onbekende Slavische muziek. Samen met de eveneens
Russische choreograaf Mikhail Fokin stampte hij dat initiatief met groot succes uit de
grond. Voor het tweede seizoen gaf hij de jonge Igor Stravinsky een compositieopdracht,
nadat hij in Parijs diens Feu d’artifice had gehoord. Fokin, die op de première van L’Oiseau
de feu in juni 1910 ook de hoofdrol danste, stelde een verhaallijn samen op basis van
Russische sprookjesmotieven. Stravinsky, die toen nog in Sint-Petersburg woonde, leverde
na een eerste aarzeling opvallend snel de partituur. Het verhaal vertelt hoe de kwade
tovenaar Kosjtsjej in zijn paleis een groep betoverde prinsessen gevangenhoudt en hoe
zij uiteindelijk door Ivan Tsarevitsj worden bevrijd. Daarbij krijgt deze jonge prins de hulp
van de Vuurvogel, die hij eerder had gevangen maar die hij na diens smeekbeden vrijliet.
De tovenaar stuurt al zijn monsters op prins Ivan af, die holderdebolder verliefd wordt op
de mooie prinses Tsarévna. Uiteindelijk is de bevrijding een succes: Kosjtsjej verliest zijn
onsterfelijkheid en Ivan Tsarevitsj wordt met Tsarévna verenigd en tijdens een feestelijke
ceremonie tot tsaar gekroond. Stravinsky bedacht voor dit werk een fascinerende muziek,
waarvan de kleurenrijkdom doet denken aan de instrumentatiekunst van Nikolaj Rimski-
Korsakov, wiens leerling hij in Sint-Petersburg was geweest. Het verhaal biedt een overvloed
aan mogelijkheden om met instrumentatietechnieken uit te pakken. Met de tovertuin
van Kosjtsjej, de verschijning van de raadselachtige Vuurvogel, het spel met de gouden
appels van de prinsessen, de diverse dansen, of nog de helse dans van de monsters en
de ondergang van Kosjtsjej ontvouwt zich een breed panorama aan sprookjesachtige
situaties, dat aan het einde een bijna hymnische muzikale bekroning krijgt. Het ballet
kende een sensationeel succes: Fokin en Stravinsky realiseerden in een slag een volledig
nieuwe synthese van choreografie, kostumering en muziek; en Stravinsky trad meteen
op de voorgrond van de Europese muzikale avant-garde. L’Oiseau de feu was zijn eerste
14 pan-Europese kaskraker en het begin van zijn wereldfaam. Vanuit puur muzikaal oogpunt
0426 28 Beethoven-BNO.indd 14 18/04/19 14:41heeft dit ballet enigszins een Januskop: het grijpt terug naar de klankexperimenten van
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de laatromantiek en het impressionisme en blikt tegelijkertijd vooruit op de bruïtistische
moderniteit van Le Sacre du Printemps, dat slechts drie jaar later uitkwam.
Ludwig van Beethoven: Achtste symfonie (1812)
In 1812 creëerde Beethoven met zijn Achtste symfonie het ‘zusterwerk’ van zijn Zevende
symfonie, die hij een jaar eerder componeerde. Dit nieuwe werk heeft echter een heel
verschillend karakter – de Vijfde en de Zesde zijn een ander voorbeeld van zo’n scherp
contrast tussen twee met elkaar verbonden symfonieën. Anders dan de direct aangrijpende
Zevende spreekt de Achtste symfonie bij wijze van spreken met een verdraaide stem. Het lijkt
alsof bij de uitvoering van deze compositie tegelijkertijd op hoog niveau wordt geflecteerd
over wat het betekent een symfonie te componeren. Eén opvallend kenmerk stemt al
meteen tot nadenken: ditmaal zijn geen van de twee middelste delen, zoals gebruikelijk,
een langzaam deel of een Scherzo, hoewel ze die karakteristieken toch via een eigenaardige
omweg reproduceren (het Scherzo enigszins “in tempo d’un Menuetto”). In dit werk lijkt niets
meer vanzelfsprekend. In de twee hoekdelen bijvoorbeeld wordt de draak gestoken met de
conventies van de sonatevorm (of eerder: er wordt over nagedacht). Let in het eerste deel
maar op de overgang naar het neventhema: het verschijnt eerst in de ‘verkeerde’ toonaard,
dan vertraagt de muziek plots in een mediterend ritardando en meteen daarna wordt de
toonaard gecorrigeerd in de ‘juiste’ C groot. Hetzelfde geldt voor de finale: hier verschijnt
het neventhema zelfs gewoonweg via een misvatting – en weer zit het ‘ernaast’, namelijk
in A groot. Pas daarna vindt er een quasi gewelddadig klinkende correctie van de toonaard
plaats naar de ‘correcte’ C groot. Het publiek van de première kon zo’n uiterst uitgewerkte en
diepzinnige muziek, die ook over zichzelf reflecteerde, echter niet waarderen. Men oordeelde
dat ze te intellectueel, te weinig emotioneel was. Daardoor bleef de symfonie in F groot, in
vergelijking met haar ‘zusterwerk’ in A groot, altijd een beetje in de schaduw. Het scheen
Beethovens tijdgenoten dan ook logisch toe dat hij daarna helemaal geen symfonie meer
componeerde. Hij had kennelijk alle mogelijkheden van het genre uitgeput. Het was dan
ook niet te voorzien dat hij meer dan tien jaar later, plotsklaps en verrassenderwijs, met de
Negende zou aankomen. Maar net dat werk trok alle consequenties van het denkproces dat
begon met de Achtste (zoals een neventhema in een relatieve toonaard en niet meer in de
dominant). Het valt dus goed te beargumenteren dat Beethoven met de Achtste symfonie,
waarvan de gestileerde middendelen zo pretentieloos lijken en die puur idiomatisch zo
anachronistisch klinkt, in feite een van zijn belangrijkste werken componeerde, omdat hij
daarin de premissen voor een modern symfonisch genre van de grond af aan en op radicale
wijze helemaal reorganiseerde. Om de ware esprit ervan te ontdekken, moet men zijn oren
willen openen voor de humor en diepgang die erin vervat zitten.
Vertaling: Maxime Schouppe
De Duitse musicoloog Hans-Joachim Hinrichsen (°1952) is hoogleraar aan de afdeling Muziekweten-
schap van de Universität Zürich. Hij publiceerde monografieën over Bach, Schubert, Brahms, Bruckner
en Beethoven, en werkte o.m. mee aan het Beethoven Handbuch (Bärenreiter/Metzler, 2009). 15
0426 28 Beethoven-BNO.indd 15 18/04/19 14:41BERNARD FOCCROULLE
CLÉ D ’ ÉCO U T E
Climbing-Dancing,
concerto pour violoncelle et orchestre, ‘For Trisha’
Note de programme du compositeur
Quand Peter de Caluwe et Alain Altinoglu m’ont proposé d’écrire une œuvre pour
violoncelle et orchestre en résonance avec la Septième symphonie de Beethoven, j’ai
tout de suite pensé à la danse, et l’image de Trisha Brown, récemment décédée, s’est
imposée avec force, suscitant ma vive émotion.
Depuis 1996, Trisha a signé quelques-unes de ses plus belles créations à la
Monnaie : après avoir chorégraphié, dans MO, l’Offrande Musicale de Bach, elle a
mis en scène L’Orfeo de Monteverdi, une production qui a voyagé dans toute l’Europe
et aux États-Unis ; ensuite, ce fut le Winterreise de Schubert avec Simon Keenlyside,
puis Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino.
Ce sont ces moments magiques qui me reviennent à la mémoire et qui seront la
source d’inspiration de cette création pour violoncelle et orchestre, que nourriront
également les élans et les échos de la Septième de Beethoven.
16
0426 28 Beethoven-BNO.indd 16 18/04/19 14:41BERNARD FOCCROULLE
TO EL ICH T IN G
Climbing-Dancing,
A Concerto for Cello and Orchestra, ‘For Trisha’
Programmatische nota van de componist
Toen Peter de Caluwe en Alain Altinoglu me vroegen een werk voor cello en orkest
te schrijven dat resoneerde met Beethovens Zevende symfonie, maakte ik meteen de
associatie met dans en verscheen de figuur van de onlangs overleden Trisha Brown op
dwingende en gevoelige manier op mijn netvlies.
Trisha realiseerde sinds 1996 enkele van haar mooiste creaties in de Munt: na MO,
haar choreografie van Bachs Musikalisches Opfer, regisseerde ze Monteverdi’s Orfeo,
een productie die door heel Europa en de Verenigde Staten toerde; vervolgens kwam
Schuberts Winterreise met Simon Keenlyside, en daarna nog Luci mie traditrici van
Salvatore Sciarrino.
Ik denk aan al deze magische momenten terug. Zij vormen de inspiratiebron
van deze creatie voor cello en orkest, waarin ook echo’s van Beethovens bevlogen
Zevende zullen doorklinken.
Vertaling: Maxime Schouppe
17
0426 28 Beethoven-BNO.indd 17 18/04/19 14:41LA SUBLIME VIOLENCE DE « LUDWIG VAN »
ESSAI
Ger Groot
Une anecdote raconte qu’un jour où il se promenait à Vienne, Beethoven eut une
altercation avec un de ses mécènes, un aristocrate, devant qui tout le monde s’écartait
pour lui céder le passage. À l’époque, l’aristocratie était une classe sociale à part.
Beethoven, qui refusa de se mettre sur le côté de la route, obligea donc son bienfaiteur
à faire un écart pour l’éviter. La réponse fut incroyable : « Des princes, il y en a et il y en
aura encore des milliers, déclara le compositeur, mais il n’y a qu’un seul Beethoven. »
Et pendant plus d’un siècle et demi, il a eu raison. Beethoven était le compositeur
par excellence, adulé de tous et représentant un idéal inaccessible. Richard Wagner
considérait la Neuvième symphonie comme l’« aboutissement mystique de toutes
[ses] idées et de tous [ses] désirs musicaux », tandis que le philosophe (et compositeur
à ses heures) Theodor W. Adorno a œuvré toute sa vie à un livre dédié à Beethoven,
qui allait toutefois rester inachevé. Jusque tard dans les années 1960, chaque année,
les cycles Beethoven avec ses symphonies étaient systématiquement joués à
bureaux fermés.
Pourquoi cela a-t-il changé dans la décennie qui a suivi ? La silhouette massive
de Beethoven s’est retrouvée dans l’ombre de celle toute frêle d’un Mozart qui était
jusqu’alors principalement considéré comme l’incarnation louable quoiqu’un peu
frivole des ronds de jambes rococos. Le réalisateur suédois Ingmar Bergman a filmé
sa Zauberflöte de manière si poignante qu’au-delà de Mozart, c’est aussi tout son
opéra – jusque-là plutôt vivotant – qui, d’un coup, fut réhabilité. Le tournage par
Milos Forman de la pièce de théâtre Amadeus, aussi fascinante qu’historiquement
douteuse, de Peter Schaffer allait faire le reste quelques années plus tard.
Quant à ceux qui trouvaient Mozart encore trop superficiel, ils ont préféré se
tourner vers le sérieux de Bach, au sujet de qui l’auteur d’aphorismes franco-roumain
Emil Cioran écrivait que Dieu devait lui être éternellement reconnaissant : tant que la
musique de Bach retentirait, l’existence de Dieu serait tout à fait plausible. Aux Pays-
Bas, qui sont par excellence le pays de la Passion, celle « selon saint Matthieu » de
Bach représente un rendez-vous annuel incontournable où il est de bon ton que les
responsables politiques, les intellectuels et les entrepreneurs – qu’ils soient croyants
ou, de plus en plus, non croyants – aillent montrer le bout de leur nez pour soigner
leur notoriété.
Et c’est Beethoven qui en a fait les frais. Soudain, face à ces grands représentants
de la mesure, de l’équilibre et de la retenue, son exubérance semblait devenue trop
immodérée, trop sauvage et presque trop grossière. Il allait une fois encore être
18
0426 28 Beethoven-BNO.indd 18 18/04/19 14:41mis sous les feux des projecteurs, mais de manière un peu louche. Au début des
ESSAI
années 1970, dans A Clockwork Orange [Orange mécanique] de Stanley Kubrick,
Alex, le violent personnage principal du film, sombre dans un hooliganisme toujours
plus sordide sur les accords de Beethoven, son compositeur favori. Cet épisode allait
être le sublime accord final de la popularité de « Ludwig van », comme l’appelait déjà
Anthony Burgess dans son roman éponyme de 1962.
« Sublime » est peut-être un mot étrange pour un spectacle d’une telle « ultraviolence »,
comme dit Alex. Parce que les actes qu’il commet sur la musique de « Ludwig van »
ne peuvent pas vraiment être qualifiés de « joli-joli » ! Sublime est toutefois un mot
équivoque. Initialement, il signifiait le plus souvent le contraire de la notion de beauté
infinie que nous y mettons aujourd’hui. Il désignait une chose sortant de tous les
cadres humains. C’était le sublime qui nous dépasse et sur lequel nous n’avons
aucune prise, précisément parce que – pour citer le philosophe français Jean-François
Lyotard – cette grandeur lui confère quelque chose d’inhumain.
À la seconde moitié du XVIIIe siècle, le sublime acquiert petit à petit droit de cité
dans l’esthétique philosophique. Le penseur britannique Edmund Burke décrivait ses
effets comme une délicieuse horreur (« delightful horror »), tandis que pour le Prussien
Immanuel Kant, le sublime déclenchait un sentiment d’impuissance et de sidération.
Quelques exemples : les tempêtes, la haute montagne et l’infini des océans. Ce n’est
pas un hasard si l’une des premières formes de tourisme avait pour destination le
littoral et les contrées sauvages de régions telles que le Lake District en Angleterre
ou la chaîne des Alpes. Les poètes et artistes qu’on allait ultérieurement appeler les
Romantiques s’y rendaient pour y ressentir toute l’insignifiance de l’homme face au
sublime de la nature.
Quand on écoute la scène de la tempête de la Sixième symphonie de Beethoven,
on se rend compte à quel point, à l’époque, ce sentiment de delightful horror a dû
envahir la salle de concert. Dans ce mouvement, la musique se déchaîne comme
jamais auparavant, comme si tous les éléments du cosmos avaient été lâchés et
que l’homme, pour reprendre les termes de Lucebert, prenait conscience de n’être
qu’une miette sur la robe de l’univers, une goutte de sueur sous l’aisselle de la nuit. En
Allemagne, c’est sur toile que Caspar David Friedrich allait peindre ce ressenti. Assis à
l’ombre quelque part dans les Alpes, le poète anglais Shelley a écrit : « Far, far above,
piercing the infinite sky, / Mont Blanc appears,— still, snowy, and serene — / Its subject
mountains their unearthly forms / Pile around it, ice and rock ; broad vales between /
Of frozen floods, unfathomable deeps, / Blue as the overhanging heaven. » [Loin, bien
loin au-dessus, perçant le ciel infini, le mont Blanc apparaît, calme, neigeux et serein.
Ses montagnes inférieures amoncellent autour de lui leurs formes qui ne sont pas de
la terre, glace et roc ; de larges vallées traversées par des courants glacés, profondeurs
insondables, bleues comme le ciel suspendu sur elles.]
19
0426 28 Beethoven-BNO.indd 19 18/04/19 14:41Dix ans après l’achèvement par Beethoven de sa Sixième symphonie, cette notion
ESSAI
allait trouver sa formulation philosophique dans l’œuvre d’Arthur Schopenhauer
intitulée Die Welt als Wille und Vorstellung [Le Monde comme volonté et
représentation]. L’ordre que nous percevons dans le monde n’est rien de plus qu’une
illusion, constatait Schopenhauer. Dans la réalité « sub-liminale », tout n’est que
chaos et violence. Tout y est « en devenir » : un processus sauvage de naissance et
d’anéantissement totalement dépourvu d’harmonie et de durabilité. Et où il est par
ailleurs inimaginable qu’une chose comme un être humain (une « âme ») puisse
survivre aux aléas de la « Volonté du Monde ». Pour Schopenhauer, mieux valait faire
une croix sur la réconciliation et la rédemption. La réalité est « sublime » simplement
parce qu’elle est réelle (c’est ainsi que Lyotard allait radicaliser cette idée près d’un
siècle et demi plus tard) et que, tôt ou tard, elle écrase l’homme.
S’il a fallu attendre la moitié du XIXe siècle pour que Schopenhauer soit réellement lu
et écouté, une fois le mouvement lancé, plus rien n’allait l’arrêter. Face au messianisme
technologique de cette époque charnière, son message faisait figure de dénonciation
d’une malédiction s’insinuant partout dans la culture. Il allait constituer la trame du
Ring des Nibelungen de Wagner, héritier de Beethoven, dans le Gesamtkunstwerk
duquel le philosophe Friedrich Nietzsche avait perçu une résurrection de la tragédie
grecque. Selon Nietzsche, face aux fausses promesses de salut de la chrétienté, ce
message devait réconcilier l’homme avec son inéluctable déchéance. Un autre demi-
siècle plus tard, l’analyse de la psyché humaine par Sigmund Freud allait déboucher
sur la découverte d’une pulsion de mort côtoyant les pulsions d’autoconservation
et sexuelles. La culture, loin d’incarner la réconciliation de l’homme avec lui-même
comme on l’avait espéré au Siècle des Lumières, devenait le théâtre d’un « mal-être »
insoluble où l’agression humaine/inhumaine semblait invincible.
Freud aurait dû combattre cette idée par son propre optimisme. Au départ, il avait
cru qu’il serait possible de maîtriser et de civiliser l’« inconscient » sub-liminal, comme
quelque chose « pouvant être asséché comme le Zuyderzee ». Pour Beethoven et ses
contemporains également, l’homme ne partait pas vaincu d’avance face à la sublime
violence de la réalité dans laquelle il se trouvait jeté. Il pouvait défier le destin et
les dieux : voler le feu et l’utiliser à son profit, à l’instar de Prométhée. Beethoven a
composé de la musique de ballet sur ce personnage mythique, Shelley en a fait l’objet
d’un drame lyrique, et son épouse Mary a donné à son roman Frankenstein le sous-
titre A Modern Prometheus.
Mais là aussi, la malédiction s’est déjà insinuée. Toutes les promesses que l’homme
porte en lui – la connaissance qui lui procure du pouvoir, la science qui épaule la
technique et lui permet d’asservir le monde – sont également les dénonciations
d’une déchéance par sa propre faute. C’était la vengeance de l’orgueil que, depuis le
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0426 28 Beethoven-BNO.indd 20 18/04/19 14:41Vous pouvez aussi lire
