BRICE PAUSET LUDWIG VAN BEETHOVEN ALBAN BERG - SALLE PLEYEL T OCTOBRE SQRQ
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BRICE PAUSET LUDWIG VAN BEETHOVEN ALBAN BERG SALLE PLEYEL 8 OCTOBRE 2010
BRICE PAUSET Entretien avec Brice Pauset aussi par le biais de l’instrument adé-
quat (le pianoforte), dans Schlag-Kan-
LUDWIG VAN Avec Schlag-Kantilene, vous revenez tilene, en l’occurrence, la question de
BEETHOVEN une nouvelle fois à l’écriture d’une l’« anormalité » du Concerto pour vio-
ALBAN BERG œuvre « en référence » à une autre, lon de Beethoven est au centre du
un exercice donc vous êtes coutumier travail.
– vous vous êtes déjà frotté à la Sonate
enla mineurde Schubert ou aux Varia- Quelles sont les difficultés intrin-
Brice Pauset tions Goldberg… Qu’est-ce qui vous sèques de pareil travail ? On n’y tra-
Schlag-Kantilene
attire dans cette écriture « extra- vaille pas comme sur une œuvre
Prélude au Concerto pour violon
de Beethoven réflexive » ? autonome…
Création, commande Brice Pauset : On trouve en réalité dans B. P. : Plus l’objet pris en charge est
de Radio France mon catalogue plus d’œuvres auto- célèbre et révéré, plus la force d’at-
Enchaîné à nomes qu’« extra-réflexives ». La ques- traction, au moment de la composition,
Ludwig van Beethoven tion est du reste plus complexe que mais aussi celle exercée sur le public
Concerto pour violon et orchestre, cette simple opposition binaire et se au moment de l’expérience d’écoute
en ré majeur, opus 61 pose plutôt sous la forme d’un arc des individuelle, est importante. Les dan-
(Cadences de Brice Pauset) possibilités. A priori, une musique stric- gers sont nombreux. Cette posture de
tement autoréférencée n’existe pas. révérence musicale peut verser dans
entracte
Et une musique rigoureusement « révé- la facilité, dans le spectaculaire comme
Alban Berg rencieuse » n’existe pas non plus. Ce dans le susurré.
Lulu Suite sont deux points extrêmes phantas-
matiques, deux lignes de fuites. La Dans les textes que vous consacrez à
David Grimal, violon question est de savoir ce qu’on prend ces œuvres-là, et dans les commen-
Agneta Eichenholz, soprano
comme référence, pourquoi et quelle taires qui en sont fait également, on
Orchestre Philharmonique est la nature de ce qu’on en « extrait » rencontre souvent les termes « aura »,
de Radio France pour l’intégrer à la nouvelle composi- « fantôme », « spectre », qui sont des
Hélène Collerette, violon solo tion : des micro-événements, issus concepts philosophiques sur lesquels
Peter Eötvös, direction d’une observation fine ou, au contraire, ont beaucoup travaillé certains phi-
des éléments plus vastes, provenant losophes du XXe siècle, et notamment
Avec la participation de l’Académie
d’une observation plus globale. l’école de Francfort, depuis Benjamin
Philharmonique
en partenariat avec le Conservatoire Les techniques que nous utilisons et Adorno. Comment vous situez-vous
national supérieur de musique aujourd’hui ont toutes, peu ou prou, par rapport à cette école de pensée ?
de Paris déjà existé. On pourrait donc toujours B. P. : L’École de Francfort (en particulier
parler de citations, d’emprunts. Ce Jürgen Habermas), et plus générale-
serait intéressant d’analyser ainsi ment une manière marxiste de penser
l’histoire des techniques composi- l’esthétique, a toujours joué un rôle
tionnelles et de les réduire à ces déterminant dans ma musique : les
« monades » techniques relativement conditions d’existence des moyens
Coproduction Radio France ;
Festival d’Automne à Paris informelles et impersonnelles, et expressifs ne sont jamais dissociables
cette réflexion est bien évidemment de leur histoire culturelle : l’aura syl-
Avec le concours de la Sacem à l’œuvre dans ma démarche. vestre du cor, l’injonction religieuse
Naturellement, certaines procédures de la cloche en sont des exemples
visent à prendre en charge, ou à connus. Cette problématique est appli-
prendre en compte, des aspects plus cable à des degrés très divers, et pas
Concert diffusé en direct
ciblés de l’esthétique – et on peut se seulement en musique – j’évoque sou-
sur France Musique
poser alors la question de l’amplitude vent avec mes étudiants, même s’ils
de familiarité avec l’objet considéré. ne sont pas français, l’évolution du
Autant cette recherche d’une forme sigle de la SNCF. C’est passionnant. Au
intermédiaire d’exégèse composition- début (1937), on a un macaron dans
Durée du concert : 95’ plus entracte nelle – entre composition et transcrip- lequel toutes les lettres s’entrelacent
tion – était très ténue dans ma les unes aux autres – image palpable
Couverture : Kontra-Sonate (sertissant la Sonate en de la procédure d’unification des dif-
© Brice Pauset, Schlag-Kantilene la mineur de Schubert), et se réalisait férentes compagnies de chemin de
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fer. À la sortie de la guerre (1947), c’est mité du concerto de Beethoven, soit pièce entre dans le cadre d’un travail
un sigle conquérant sur un fond figu- au sein d’un programme composé, collaboratif avec mon ami le violoniste
rant l’hexagone, qui symbolise la auquel cas on joue une transition com- David Grimal. Nous avons souhaité
reconstruction en marche du pays ini- posée à cet effet – avec un attacca sur travailler sur une œuvre concertante,
tiée par De Gaulle. le concerto. Schlag-Kantilene est aussi et le choix commun s’est rapidement
À l’époque de la « modernité à tout ma première pièce depuis longtemps porté sur le Concerto de Beethoven.
prix » (époque pompidolienne), ce sont sollicitant un orchestre de dimen- Encore une fois, l’« anormalité » du
des lettres un peu penchées, méca- sions raisonnables, plus normatif Concerto de Beethoven m’a toujours
niques et métalliques, parfaitement (une soixantaine de musiciens), après attiré. Ce n’est pas la dernière œuvre
impersonnelles. Aujourd’hui, nous trois pièces destinées à d’énormes que nous ferons ensemble. Nous avons
sommes face à ce que je nommerai effectifs. un autre projet avec chœur et violon
volontiers une esthétique de la mol- solo.
lesse et de l’indistinction : tout est Comment choisissez-vous les œuvres
rond, lisse, avec des petits reflets, sur lesquelles vous allez travailler ? Dans ces deux cas que vous évoquez,
insaisissable et sans aspérité. C’est Vous prenez plutôt des chefs-d’œuvre Kontra-Sonate (avec Andreas Staier)
l’école du relativisme, du glissement majeurs, mais pourquoi ceux-ci plus et Vier Variationen, le jeu de l’inter-
perpétuel. que d’autres ? prète, le geste musical autour de l’ins-
Dans cette forme de pensée, on consi- B. P. : C’est souvent circonstanciel. Pour trument, est un élément fort de votre
dère un discours structuré autour des la Kontra-Sonate, la commande de la réflexion, autour duquel vous orga-
objets – conceptuels ou factuels – de WDR supposait un cahier des charges nisez également l’écriture. En a-t-il
l’analyse desquels on extrait des posi- conséquent : ce devait être avec Schu- été de même avec Schlag-Kantilene
tions qui sont, d’une part, très inter- bert, du pianoforte et Andreas Staier. et le jeu de David Grimal ?
prétables, et, d’autre part, ancrées dans La première idée du commanditaire B. P. : Son jeu m’inspire toujours. Il y a
le temps historique qui se montre en était de travailler sur la Sonate Reliquie, entre nous une influence mutuelle très
tant que tel, et durant lequel le texte avec la terrible tâche d’achever une forte, une fraternité féconde, tant en
désignant ce temps sera lu. Il y a dans œuvre inachevée – exercice dangereux tant qu’interprètes que dans notre
cette démarche un aspect auto-réflexif et somme toute un peu vain et stérile relation interprète/compositeur.
qui m’intéresse beaucoup. – au lieu de quoi j’ai rapidement ima-
giné une architecture d’encerclement Vous n’êtes pas seulement composi-
Comment se situe Schlag-Kantilene, du modèle, qui serait jouée en tant teur, vous vous produisez aussi au
dans votre catalogue dans son que telle. L’idéal pour ce travail m’a clavecin et au pianoforte. Que vous
ensemble, d’une part, et par rapport alors semblé de choisir, comme objet apporte votre métier d’interprète dans
à vos précédentes expériences du à sertir, une œuvre à l’architecture nor- l’écriture ?
même type, d’autre part ? mative, ce qui est le cas de la Sonate B. P. : Plus encore que compositeur
B. P. : Schlag-Kantilene peut être saisie en la mineur D. 845 – même si la forme interprète, je « viens » de l’instrument.
dans le prolongement d’une autre y est naturellement mise en danger. Cela ne tombe pas sous le sens. De plus
pièce, chambriste celle-là, mais avec Pour les Vier Variationen(2007), concer- en plus de compositeurs ne sont que
violon principal, intitulée Vita Nova. nant les Variations Goldberg de Bach, compositeurs – compositeurs univer-
Je m’y concentrais sur une écriture qui j’ai longuement hésité car j’avais déjà sitaires pourrait-on dire. Mon parcours
parlait d’elle-même, mais au travers travaillé auparavant sur les Goldberg, d’instrumentiste a surtout été marqué
d’une stimulation extérieure non lisible avec mes Huit Canons (Goldberg-Aus- par la prise de conscience de la notion
dans la musique même. En l’occur- breitungen) (1993) – plus d’un point de de contexte.
rence, c’était le texte éponyme de vue technique, sur les implications Étant petit, j’ai appris le piano moderne,
Roland Barthes, un texte composé de sérielles des huit notes du thème, qui comme tout le monde. Très rapide-
petites ébauches, voire de griffon- dégagent à juste titre cette aura de ment, je n’ai plus vu l’intérêt de jouer
nages. Schlag-Kantilene entretient un talisman magique. J’ai alors préféré sur cet instrument, somme toute assez
rapport similaire avec le Concerto pour l’approche d’une rhétorique associa- médiocre, tout et n’importe quoi, et
violon de Beethoven, son élément tive. Qu’associe-t-on à telle ou telle principalement des œuvres qui ne sont
déclencheur qui n’est peut-être pas variation, par rapport à ce qu’elle pro- pas conçues pour lui. D’où le passage
lisible en tant que tel dans la partition pose, musicalement et en termes de au clavicorde, pour me « nettoyer les
achevée. Dans le cas de Schlag-Kanti- jeu instrumental ? À quelle chorégra- mains », puis aux différents types de
lene, il y a une forme double. On peut phie les mains doivent-elles se plier clavecins et de pianoforte.
soit la jouer seule, comme pièce indé- pour réaliser la chose ? Ce qui m’a séduit n’est pas seulement
pendante, sans l’adjonction ou la proxi- Dans le cas de Schlag-Kantilene, la le simple émerveillement devant des
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sonorités oubliées, mais bien plutôt 1980-1990 (ce n’est en tout cas pas son Ensuite, ce concerto repose sur une
l’impression de saisir, dans une vaste engagement qu’on retient de lui, même forme de réception qui ne s’est jamais
sphère d’interactions, l’objet ou le (la) s’il aimait beaucoup parler politique) : penchée sur les fondamentaux stylis-
compositeur(trice) et ce qui fait qu’on Franco Donatoni. C’est sans doute l’une tiques de l’œuvre : on est encore en
l’a retenu(e), à tort ou à raison, et de des figures qui m’a le plus, non pas plein dans ce qu’il est convenu d’ap-
replacer cette sphère dans un contexte marqué – il est très difficile de trouver peler le « style héroïque » chez Bee-
historique, social, politique, religieux, dans mon travail des traces de sa thoven – même s’il se manifeste
organologique. Resituer la musique musique –, mais impressionné. En tant principalement dans le premier mou-
dans son contexte sonore et culturel. que pédagogue de la composition, il vement (le deuxième mouvement
C’est ce qu’on appelle en histoire l’« his- avait l’art et la manière de poser les cherche une autre atmosphère et le
toire globale ». Considérer l’histoire, questions de biais, pour forcer l’étu- troisième est, à mon sens, raté). Pour
non au travers de noms de généraux diant que j’étais alors à trouver des bien comprendre cette musique, il faut
ou hommes de pouvoir, mais en se pen- réponses qui ne soient pas des jeter une oreille sur les Symphonies
chant sur l’histoire des citoyens ou réponses toute faites, mais des de François-Joseph Gossec (1734-1829),
des objets qui ont contribué à façonner réponses qui englobent la totalité du qui ont revêtu une certaine importance
un lieu, une nation, un pays, une problème tout en le modifiant. pour Beethoven, et sur tout ce réper-
société.
Les deux personnes qui m’ont le plus
impressionné – deux personnes que
j’ai pourtant très peu vues, mais qui
ont été absolument déterminantes –
sont Gustav Leonhardt et Paul Badura-
Skoda. On retrouve dans leur démarche
cette notion de contexte et cette atten-
tion portée à la valeur des choses
comme processus. Pour comprendre
pourquoi Couperin, par exemple, est
si important, il faut connaître les petits
maîtres qui l’entouraient, saisir les
interactions fécondes et complexes
entre le style français en pleine muta-
© Brice Pauset, Schlag-Kantilene
tion et les musiques venues d’Italie –
avoir un regard tangentiel sur les pro- Vous dites être fasciné par « l’anor- toire révolutionnaire et post-révolu-
cessus en marche. C’est aussi, en partie malité » du Concerto pour violon de tionnaire. La Révolution française,
ce à quoi je m’intéresse dans la philo- Beethoven. Qu’entendez-vous par là dans sa longue histoire, a fait l’objet
sophie. La composition est venue paral- et comment le traitez-vous dans de réceptions, politiques et esthé-
lèlement à cette prise de conscience Schlag-Kantilene ? tiques, très variées et la réception vien-
– de là à dire qu’il y a une relation arti- B. P. : Quand on le considère objecti- noise, très singulière au demeurant,
culée entre la composition et ce travail vement, le Concerto pour violon de ne s’est vraiment affirmée que dans
d’interprète qui me touche toujours, Beethoven est un énorme oxymore. À les années 1800-1801. Elle s’affirme
je ne saurais dire. Mais c’est ce qui me au moins deux égards. D’abord du point notamment dans ce Concerto, où l’on
pousse à ne jamais me plier à une forme de vue de Beethoven lui-même : on a retrouve, retraités bien sûr par Bee-
ou une autre d’orthodoxie. le sentiment qu’il se venge d’une thoven, des aspects typiques de la
J’entends parfois dire que je suis un offense personnelle que lui aurait fait musique « révolutionnaire » – comme
compositeur qui s’intéresse au passé. le violon. Toutes les figures musicales cette « fanfare » d’ouverture.
C’est évidemment totalement faux. Le au cœur du concerto, les briques élé- Dans mon traitement, je joue plutôt
passé en soi ne m’intéresse pas, c’est mentaires, sont en effet des figures la simplicité. Je m’interroge par
là encore l’histoire qui m’intéresse, la typiquement claviéristiques, comme exemple sur le fait que le Concerto
leçon de l’histoire, comme processus les sauts d’octave du premier solo. On pour violon de Beethoven – essentiel-
de réalisation – à la fois culturelle, poli- ne retrouve nulle part ailleurs ces lement une œuvre destinée à chanter
tique, et artistique. En ce sens, curieu- figures dans sa production pour le vio- –, commence en réalité par des coups
sement, le compositeur qui m’a le plus lon, ni dans les sonates, ni dans les (les quatre coups de timbales qui
apporté, c’est l’un des compositeurs quatuors, nulle part dans la musique ouvrent le premier mouvement).
les moins « politiques » des années de chambre. Encore un oxymore – un chant qui naît
4de coups – que reflète d’ailleurs le titre du matériau sans qu’on puisse y accro- Brice Pauset
de ma pièce. Un concerto « normal » cher une identité particulière, malgré
ne débute certes pas par l’instrument une forme extrême de virtuosité – la Schlag-Kantilene
soliste, mais il ne débute pas non plus « mélodie », le « cantus firmus », n’y est Prélude au Concerto pour violon
par un autre instrument soliste – une jouée que par des fouets, ou par des de Beethoven
règle à laquelle Beethoven, en grand instruments qui ne produisent que Création. Commande de Radio France.
amateur des cas particuliers, a tordu des coups secs, a priori sans hauteur Dédié à David Grimal
le cou à d’autres reprises (dans le Qua- définie. Je mets en place des situations Editions Henry Lemoine
trième Concerto pour piano égale- concertantes, même si la confrontation Durée : 15’
ment). Quel type de discours peut-on entre un soliste sur scène et l’orchestre
redéployer ensuite ? Que reste-t-il en n’en est pas la seule modalité. Je dois ici confier quelques remarques
suspens, si quelque chose est resté en qui auront tous les traits d’une confes-
suspens, et, si oui, que puis-je en faire ? Pour compléter l’ensemble Schlag- sion paradoxale. Ma situation au sein
Kantilene / Concerto pour violon, vous de la division du travail, situation tri-
Comment s’exprime ce travail sur réécrivez également les cadences : plement marquée par la pratique ins-
l’oxymore, tant en termes de matériau comment écrire aujourd’hui ces trumentale, la composition et la
musical qu’en termes de forme ? cadences ? Et, d’un point de vue formel, réflexion théorique, me conduit à
B. P. : Dans la forme, le traitement est comment ces deux partitions sont- côtoyer régulièrement les figures de
complexe, varié et polymorphe. J’ob- elles liées ? Beethoven et de Schubert, depuis tou-
serve le concerto de Beethoven – une B. P. : Je ne veux en aucun cas imposer jours, à tort ou à raison, renvoyées dos
observation dioptrique, avec change- ma « manière » strictement personnelle à dos. À l’occasion de ma Schlag-Kan-
ment de focale, changement de point dans le cadre de ces cadences, mais tilene, je dois probablement à mon
de vue, changement d’orientation par plutôt évoquer des procédés similaires tour participer au débat.
rapport à l’objet considéré. Non pas à aux présupposés de Schlag-Kantilene,
travers un matériau beethovenien, notamment du point de vue des « dis- Du point de vue esthétique, Beethoven
mais à travers les prémisses fournies sidences organologiques » (un violon me semble plutôt constituer la termi-
par le concerto. qui s’exprime à travers un vocabulaire naison d’un processus, d’ailleurs assez
Certains passages se concentrent qui ne lui appartient pas en propre, court, qui a débuté avec l’Empfind-
exclusivement sur un phénomène par- par exemple). La première cadence, samkeitstilprussien pour se poursuivre
ticulier – avec par exemple un conduit sans doute la plus spectaculaire, fait avec le premier classicisme viennois.
de deux à trois minutes mettant aux intervenir un piano, les timbales et les En revanche, Schubert, de par son in-
prises les seuls violon et timbales. Les bois de l’orchestre. On sait que Bee- dépendance tant musicale que sociale,
timbales deviennent d’ailleurs presque thoven lui-même avait esquissé la com- a constitué le point de départ d’un pro-
un second soliste dans Schlag-Kanti- position d’une cadence reprenant un cessus qui conduit assez directement,
lene. L’orchestre comprend trois per- tel dispositif. Paradoxalement, la struc- par Wagner et Bruckner, à Schoenberg
cussionnistes, mais le timbalier ne joue ture harmonique de cette cadence se et Webern ; son indépendance musi-
que les timbales – dans l’absolu, les réfère assez directement aux prescrip- cale est manifeste à la lecture de sa
timbales sont un instrument fantas- tions de Carl-Philipp-Emanuel Bach variation sur la célèbre valse de Dia-
tique, et un timbalier a pour moi la concernant l’art de l’improvisation belli, se détachant spectaculairement
même fonction et la même importance libre (science qui s’était délitée déjà de toutes les autres productions
que le Konzertmeister. On assiste dans au temps de Beethoven ; lui-même pou- contemporaines ; indépendance so-
ce conduit à une tentative de résorp- vant apparaître comme l’un des der- ciale certes teintée de déveine, mais
tion dialectique de tout ce qui est consi- niers musiciens de premier ordre sans commune mesure avec l’appétit
déré comme étant substantiellement, encore capable d’improviser) et pourra de reconnaissance institutionnelle de
intrinsèquement inhérent à chaque susciter sans doute quelques réti- Beethoven : il suffit pour cela de com-
instrument, de chaque côté. La timbale cences de la part du public : tensions parer les noms et les situations
cesse d’être une timbale (le timbalier abruptes, souffle court et cascades de hiérarchiques des dédicataires de l’un
ne se contente d’ailleurs pas de jouer fausses relations ne se conforment et de l’autre. Schubert me paraît par
sur les peaux), le violon cesse d’être pas au canon beethovenien forgé par conséquent, du point de vue de l’es-
un violon. Ils essaient tous deux de les critères de l’écoute industrialisée. thétique, définitivement plus fécond
trouver un langage commun, qui se que Beethoven.
détacherait également des habitudes Propos recueillis par Jérémie Szpirglas À travers la perspective historique et
d’écoute. Juin 2010 analytique en revanche, on constate
Un autre passage voit le violon dérouler chez Beethoven une manière tout à
5fait particulière d’être « de son temps ». Ludwig van Beethoven mencé à faire évoluer considérable-
Par provocation, j’ai l’habitude de dire (1770 – 1827) ment les genres musicaux. Dans le
que Beethoven n’est en somme rien Concerto pour violon en ré majeur, domaine concertant, les Troisième et
d’autre que le clacissime viennois mul- opus 61 Quatrième Concertos pour piano
tiplié par la Révolution française, du 1. Allegro ma non troppo avaient marqué une avancée telle du
double point de vue de la contraite for- 2. Larghetto genre, qu’il paraissait difficile d’en
melle et de l’émancipation du sujet. 3. Rondo. Allegro étendre à nouveau les frontières. C’est
On y retrouve également les traces, Composition : 1806. pourtant ce que Beethoven réalisa avec
par l’intérêt constant porté à la litté- Création : 23 décembre 1806. Theater An son nouvel opus.
rature antique (Plutarque notamment), der Wien ; Franz Clement, violon Le premier mouvement, avec ses cinq
d’une certaine « foi en la vertu », typique Dédié à Stéphane von Breuning cent trente-cinq mesures, est le plus
des révolutionnaires de 1789, ainsi que Durée : 45’ ample jamais écrit par le musicien dans
d’une recherche complexe, dans sa le domaine concertant. L’exposition
phase pré-romantique, de l’identité Le Concerto pour violon est entrepris d’orchestre, très longue, diffère autant
germanique, une identité alors en au retour d’un voyage en Silésie au que possible l’entrée du soliste qu’elle
construction. cours de l’automne 1806 en compagnie contribue ainsi à mettre en valeur. Tout
du prince Lichnowitz. Il est écrit en n’est ici que surprise et théâtre. Le
Beethoven m’importe donc plutôt quelques semaines et créé au mois de début, insolite, fait entendre les tim-
comme figure de réorientation presque décembre suivant par le violoniste bales à découvert ; les cordes entrent
polémique de la question révolution- Franz Clement, le premier violon du sur une dissonance – une note étran-
naire au sein de la sphère artistique, Theater An der Wien. Beethoven gère à la tonalité qui libère le champ
une question constamment soumise connaît ce virtuose depuis le milieu des modulations et donne naissance
à de nouvelles et nécessaires reformu- des années 1790. Il a tissé avec lui de à un voyage dans les tons mineurs ; le
lations. En ce sens, force est de consta- solides liens d’amitié ainsi qu’en atteste soliste entre de manière inattendue,
ter à quel point Beethoven pourrait le jeu de mot inscrit sur la partition au détour d’une phrase et dans un style
constituer, une fois libéré des réifica- autographe (Concerto par Clemenza improvisé ; une cadence est insérée à
tions proposées par l’industrie cultu- pour Clément), preuve d’une complicité l’intérieur même du développement
relle, une figure complexe, inactuelle musicale et d’un sens de l’humour com- avant que le violoniste ne soit réduit
et critique propre à soutenir l’hypo- muns. Quels que soient les rapports au silence au début de la réexposition.
thèse de la transformation radicale, entre les deux hommes, la célérité avec Les éléments thématiques, par ailleurs,
plus que jamais d’actualité. laquelle l’œuvre fut achevée demeure sont mis en relation dialectique. Le
surprenante. Beethoven avait, il est motif mystérieux des timbales, confié
vrai, une bonne connaissance de l’ins- par la suite aux cordes, contrepointe
trument. Il jouait lui-même de l’alto et de façon discrète le second thème, une
avait rencontré les solistes français mélodie sereine des vents : l’élément,
Rodolphe Kreutzer ou Pierre Rode, pour ainsi obscurci, est repris dans les tons
lesquels il avait composé différentes mineurs comme chargé d’une tension
sonates ; il fréquentait également dont il cherche progressivement à se
Ignace Schuppanzigh, à qui il avait libérer. Aux épisodes traditionnels de
adressé des quatuors à cordes, et s’était virtuosité, effectués sur un matériau
produit en 1803 avec le violoniste polo- neutre et secondaire, Beethoven sub-
nais émigré à Londres, George Bridge- stitue, enfin, un travail savant d’orne-
tower. La composition des deux mentation. Chaque idée est embellie
Romances opus 40 et 50, quelques par le soliste et dotée ainsi d’une signi-
années plus tôt, lui avait enfin permis fication et d’un poids nouveaux.
de tester le mariage avec les différents Le deuxième mouvement est tout aussi
timbres de l’orchestre, comme d’éva- étonnant, ne comptant aucune modu-
luer les difficultés inhérentes à la partie lation franche et restant tout du long
de soliste. dans la même tonalité. La forme, rare,
Si ces questions avaient été aisément consiste en deux strophes variées par
résolues, la perspective était autre à les décorations toujours plus délicates
présent. Au cours de la décennie du soliste. La pesanteur harmonique,
« héroïque » initiée avec la Troisième les nombreuses répétitions, le jeu dans
Symphonie, Beethoven avait com- le registre supérieur et la luxuriance
6ornementale permettent d’édifier un de la seconde de ces tragédies, au Texte chanté
moment de grâce où le temps paraît Trianon-Theater de Vienne. L’écrivain, D’après Frank Wedekind
suspendu. en prologue au spectacle, y avait donné
Le Larghetto enfin, est enchaîné sans une conférence sur « l’abîme tragique 3 – Lied der Lulu
césure au Finale, un rondo plein d’en- qui s’ouvre entre des lèvres éclatantes Wenn sich die Menschen um meinet-
train, introduit par le violon sur la qua- et toute condition bourgeoise ». willen umgebracht haben, so setzt das
trième corde et agrémenté d’un couplet La composition de l’opéra, dont l’or- meinen Wert nicht herab. Du hast so
central en mineur où le soliste échange chestration du troisième acte restera gut gewusst, weswegen Du mich zur
avec le basson une mélodie teintée de inachevée, dura encore, de 1927 à 1935. Frau nahmst, wie ich gewusst habe,
couleurs modales. De sorte que, par impatience et calcul, weswegen ich Dich zum Mann nahm.
La coda est le lieu de nouvelles sur- Berg choisit d’en extraire des frag- Du hattest Deine besten Freunde mit
prises : après la cadence, un virage har- ments, des extraits symphoniques, qui mir betrogen. Du konntest nicht gut
monique imprévu mène vers une ne suivent guère la succession des auch noch Dich selber mit mir betrü-
tonalité lointaine ; un long détour est scènes et évoquent Lulu, la comtesse gen. Wenn Du mir Deinen Lebensa-
alors nécessaire afin de retourner dans Geschwitz et Alwa, dont la partie est bend zum Opfer bringst, so hast Du
le ton de départ, comme s’il fallait tra- confiée aux seuls instruments. Ces meine ganze Jugend dafür gehabt. –
verser de nouvelles épreuves avant extraits devinrent les cinq mouvements Ich habe nie in der Welt etwas anderes
d’accéder de nouveau à la lumière. d’une suite, inspirée de la Septième scheinen wollen, als wofür man mich
Symphonie de Mahler, où un long pre- genommen hat. Und man hat mich nie
Jean-François Boukobza mier mouvement se double d’un finale in der Welt für etwas anderes genom-
développé, tandis que les trois épisodes men, als was ich bin.
centraux sont autant de pièces de Nein, Nein, Nein !
Alban Berg caractère : rondo, ostinato, Lied de Si les hommes se sont tués à cause de
(1885 – 1935) Lulu, dédié à Webern pour son cin- moi, cela ne diminue en rien ma valeur.
Lulu-Suite quième anniversaire, quatre variations Tu savais si bien pourquoi tu me prenais
1 – Rondo. Andante (Introduzione) et un choral, puis l’essentiel de la scène pour femme. Tout comme je savais
Hymne. Sostenuto ultime. Tout y désigne l’art de Berg : le pourquoi je t’épousais. Tu as trompé
2 – Ostinato.Allegro lyrisme de la voix, l’invention ryth- tes meilleurs amis avec moi, tu ne pour-
3 – Lied der Lulu. Comodo mique, les couleurs du jazz, de la bito- rais pas te tromper toi-même avec moi.
4 – Variationen. Moderato nalité et d’une chanson des rues Si tu me sacrifies les dernières années
5 – Adagio. Sostenuto – Lento – berlinoises, empruntée à Wedekind de ta vie, tu as eu toute ma jeunesse
Grave qui la recueillit, la mélodie des timbres en échange. Je n’ai jamais au monde
Composition : 1929–1934 comme l’imitation d’un orgue de bar- prétendu vouloir être ce que je ne suis
Création : 30 novembre 1934 barie, les formes héritées du choral et pas. Et l’on ne m’a jamais au monde
Durée : 33’ de la variation, comme la rétrograda- considérée autrement que comme je
tion, au centre de l’œuvre, et le terrible suis. Non, non, non !
« Un miracle de clarté », écrit Adorno cri d’agonie, Todesschrei, sur les douze
à son maître Alban Berg, après avoir sons chromatiques… 5 – Worte der Gräfin Geschwitz
écouté la Lulu-Suite, en mars 1935. La création de cette suite, le 30 Lulu ! Mein Engel ! Lass dich noch
Le chemin, pourtant, avait été long. novembre 1934, à Berlin, sous la direc- einmal sehn ! Ich bin Dir nah ! Bleibe
Pour le livret de son second opéra, Berg tion d’Erich Kleiber, fut, on s’en doute, Dir nah ! In ewigkeit !
avait hésité entre le pacifisme de Paul la dernière de l’école de Vienne dans Lulu ! Mon ange ! Je veux te revoir !
Raynal, la culture yiddish de Salomon l’Allemagne hitlérienne. Je suis proche de toi ! Pour l’éter-
Ansky et le naturalisme du Gerhart nité !
Hauptmann de Et Pippa danse, où une Laurent Feneyrou
femme, autour de laquelle rôde le désir Traduction française :
de cinq hommes, tombe sous les coups Bernadette Martial
In Livret CD Sony. Œuvres d’Alban Berg,
d’un vieux souffleur de verre. Berg, fina- New York Philharmonic/Pierre Boulez
lement, se décida pour L’Esprit de la
terre et sa suite La Boîte de Pandore
de Frank Wedekind. Jadis, le 29 mai
1905 – il n’avait alors que vingt ans –,
il avait assisté à la fameuse représen-
tation privée patronnée par Karl Kraus
7Biographies Agneta Eichenholz Orchestre Philharmonique de Radio
La soprano Agneta Eichenholz a fait France, Ensemble intercontemporain,
Brice Pauset ses études musicales à l’Académie de BBC Symphony, London Sinfonietta,
Brice Pauset a étudié la composition musique de Malmö et à l’Université de Radio Filharmonisch Orkest, Orchestre
à Paris et à Sienne. Boursier 1994 de la Stockholm, dans le collège d’opéra. Royal du Concertgebouw et Orchestre
Fondation Marcel Bleustein-Blanchet Elle s’est rapidement fait connaître en de la Suisse Romande, entre autres. Il
pour la Vocation puis stagiaire à l’Ircam Europe parmi les sopranos lyriques. est premier chef d’orchestre invité
de 1994 à 1996, il s’est depuis entière- En 2007, Agneta Eichenholz a chanté pour le répertoire d’aujourd’hui auprès
ment consacré à sa carrière de com- Carmina Buranaau Festival de Verbier, de l’Orchestre Symphonique de Göte-
positeur. Également claveciniste et et a ensuite chanté le rôle d’Armide borg.
pianofortiste, il se produit souvent en dans l’opéra de Haydn au Festival de Pour Peter Eötvös, les activités d’en-
concert. Il collabore avec les grandes Salzbourg, sous la direction d’Ivor Bol- seignement sont d’une grande impor-
institutions musicales européennes. ton. Au printemps 2008, c’est le rôle de tance, il enseigne par exemple à la
Ses œuvres sont jouées par des solistes Fiordiligi dans Cosi fan tutte qui la Musikhochschule de Karlsruhe et dans
comme Teodoro Anzelotti, Irvine Arditti, mène à l’Opéra de Francfort (nouvelle le cadre de la Fondation de musique
David Grimal, Nicolas Hodges, Salome production de Christoph Loy). Elle contemporaine pour les jeunes chefs
Kammer ou Andreas Staier, ainsi que enchaîne ensuite avec le Requiem de d’orchestre et compositeurs, qu’il a
par des formations comme le Quatuor Mozart, mis en scène au Komische Oper créée à Budapest. Parmi les nom-
Arditti, l’Ensemble Recherche, le Hilliard de Berlin. breuses distinctions dont il a été
Ensemble, le Klangforum Wien, le Frei- Récemment et dans les mois qui vien- honoré, citons le Prix Kossuth qu’il a
burger Barockorchester et la plupart nent, on retrouve Agneta Eichenholz reçu en 2002 des mains du président
des orchestres radiophoniques alle- dans le rôle de Violetta à Malmö, dans de la République hongroise, ainsi que,
mands et autrichiens. les Liederde Sibelius à Salzbourg, dans en France, son élévation au rang de
Il a été compositeur en résidence pour le rôle de Lulu à Londres (Covent Gar- Commandeur dans l’Ordre des Arts et
la saison 2004-2005 à l’Opéra de Mann- den) et à Madrid dans les Chants d’Au- des Lettres en 2003.
heim pour la production de Das Mäd- vergne de Canteloube. Les concerts et www.eotvospeter.com
chen aus der Fremdeco-composé avec les représentations d’opéras l’ont
Isabel Mundry et mis en scène par la menée de Philadelphie à Oslo, au Chili, David Grimal
chorégraphe Reinhild Hoffmann. en Roumanie et dans bien d’autres David Grimal commence à jouer du
Parmi ses projets figurent Dornröschen villes. violon dès l’âge de cinq ans. Après le
II pour quatuor à cordes solo, double Conservatoire National Supérieur de
chœur et orchestre (WDR), Autopsie Peter Eötvös Musique de Paris où il travaille avec
des Glaubens pour deux ensembles Compositeur, chef d’orchestre et péda- Régis Pasquier, il bénéficie des conseils
(Deutschlandradio), ainsi qu’un Kon- gogue : la carrière de Peter Eötvös com- d’artistes tels que Schlomo Mintz et
tra-Konzert pour orchestre classique bine les trois fonctions. Ses œuvres Isaac Stern, étudie un an à l’Institut
et pianoforte principal (Philharmonie sont programmées dans le monde des Sciences politiques de Paris, puis
de Cologne). En résidence à l’Opéra de entier par des orchestres, des fait la rencontre, déterminante, du vio-
Dijon de 2010 à 2015, on y entendra ensembles et des festivals. En tant que loniste Philippe Hirshhorn (1946-1996).
l’opéra Galathée à l’usine en 2012. compositeur et chef d’orchestre, Peter David Grimal est aujourd’hui sollicité
Brice Pauset a été en 2008 nommé pro- Eötvös a dirigé des projets consacrés par les salles, festivals et orchestres
fesseur de composition et directeur à son œuvre à Paris, Londres, Amster- du monde entier. De nombreux com-
de l’Institut für neue Musik à la Musik- dam, Berlin, Vienne, Lucerne. Tout positeurs ont dédié des œuvres à David
hochschule de Freiburg-im-Breisgau, comme son premier opéra Three Sis- Grimal : Marc-André Dalbavie, Brice
où il habite depuis 2002. Il est également ters, ses opéras plus récents, Le Balcon, Pauset, Thierry Escaich, Jean-François
professeur invité dans les universités Angels in America et Sarashina génè- Zygel, Alexander Gasparov, Victor Kis-
de Buffalo (État de New-York, USA), Yale rent de multiples productions. sine, Fuminori Tanada, Ivan Fedele,
(Connecticut, USA), Graz (Autriche), ainsi En février 2010 a eu lieu la première Philippe Hersant, Anders Hillborg, Oscar
qu’au Conservatoire Tchaikovsky de mondiale à Munich de Die Tragödie Bianchi, Guillaume Connesson et Fré-
Moscou. des Teufels (La Tragédie du diable) sur déric Verrières.
www.henry-lemoine.com un livret d’Albert Ostermaier. David Grimal poursuit une collabora-
Peter Eötvös est un chef d’orchestre tion avec Georges Pludermacher en
invité par les orchestres et récital. Ensemble, ils ont enregistré
ensembles suivant : Berliner Philhar- des œuvres de Ravel, Debussy, Bartók,
moniker, Münchner Philharmoniker, Ravel, Franck, Enesco, Szymanowski,
8Janáček et ont obtenu de nombreuses l’orchestre, sont invités sur les deux Effectif de l’Orchestre Philharmonique
récompenses. David Grimal a égale- continents américains, en Chine (avec de Radio France
Directeur musical, Myung-Whun Chung
ment enregistré les Sonatines de une semaine en résidence à Shanghaï
Schubert avec Valery Afanassiev. Il a dans le cadre de l’Exposition Univer- Violons
enregistré à l’Auditorium de l’Opéra selle), à Taïwan et en Russie. Ils se pro- Elisabeth Balmas, Hélène Collerette,
de Dijon l’intégrale des Sonates et Par- duiront en 2011 en Allemagne et aux Svetlin Roussev, Premiers violons solo
titas de Bach ainsi que Kontrapartita BBC Proms de Londres. Les chefs les Virginie Buscail, Ayako Tanaka,
de Brice Pauset, commande de l’Opéra plus exceptionnels ont dirigé l’or- Marie- Laurence Camilleri, Mihaï Ritter,
de Dijon, qui lui est dédiée. chestre, de Pierre Boulez ou Valery Ger- Cécile Agator, NN, Juan-Firmin Ciriaco,
Il a également créé et enregistré le giev à Esa-Pekka Salonen ou Gustavo Guy Comentale, Emmanuel André,
Cyril Baleton,
Concerto de Thierry Escaich avec l’Or- Dudamel.
Emmanuelle Blanche-Lormand,
chestre National de Lyon. La Salle Pleyel accueille l’Orchestre Martin Blondeau, Floriane Bonanni,
David Grimal a créé un quatuor en com- Philharmonique de Radio France en Florence Bouanchaud, Florent Brannens,
pagnie de Ayako Tanaka, Lise Berthaud résidence. En attendant la création Amandine Charroing-Ley, Aurélie Che-
et François Salque, qui se consacre d’un nouvel auditorium à Radio France nille, Thérèse Desbeaux,
Aurore Doise, Béatrice Gaugué-Natorp,
notamment à l’ intégrale des Quatuors à l’horizon 2013, l’orchestre participe
David Haroutunian, Anne Villette, NN,
de Beethoven. aussi à la programmation de la Cité de NN, Edmond Israelievitch,
En 2004, il crée le collectif d’artistes la musique, du Châtelet et de l’Opéra Mireille Jardon, Jean-Philippe Kuzma,
« Dissonances », orchestre sans chef, Comique. Ses concerts, diffusés sur Jean-Christophe Lamacque,
aujourd’hui en résidence à l’Opéra de France Musique, peuvent être réécou- François Laprévote, Catherine Lorrain,
Arno Madoni, Virginie Michel,
Dijon et qui se produit depuis réguliè- tés sur le site internet de Radio France.
Simona Moïse, Pascal Oddon,
rement en France et en Europe. Certains sont offerts en video strea- Françoise Perrin, Cécile Peyrol-Leleu
David Grimal est professeur de violon ming sur les sites d’ArteLiveWeb et de Céline Planes, Sophie Pradel
à la Musikhochschule de Sarrebruck. Radio France. L’orchestre est aussi pré- Marie-Josée Romain-Ritchot
Il est Chevalier dans l’Ordre des Arts et sent sur les antennes de France Télé- Mihaëla Smolean, Isabelle Souvigne
Thomas Tercieu,
Lettres (2008). Il joue sur un Stradivarius, visions. Son activité discographique
Véronique Tercieux-Engelhard
le « ex Roederer » de 1710, et également reste très soutenue, et plus de 300 réfé- Altos
sur un violon fait pour lui par le luthier rences sont disponibles en téléchar- Jean-Baptiste Brunier, Marc Desmons*,
français Jacques Fustier, le « Don Qui- gement sur iTunes. Christophe Gaugué, Fanny Coupé,
chotte ». Chaque saison, l’Orchestre Philharmo- NN, Daniel Vagner,
www.davidgrimal.com Marie-Emeline Charpentier,
nique propose quinze à vingt créations,
Sophie Groseil, Elodie Guillot,
et participe aux festivals de musique Anne-Michèle Liénard, Jacques Maillard,
contemporaine (Présences, Musica, Frédéric Maindive, Benoît Marin,
Orchestre Philharmonique Agora). Les musiciens auront la joie de Jérémie Pasquier *, Martine Schouman,
de Radio France retrouver Esa-Pekka Salonen, en février Aurélia Souvignet-Kowalski,
Myung-Whun Chung, directeur musical Marie-France Vigneron, NN
2011 au Châtelet, à l’occasion du fes-
Violoncelles
tival Présences. Eric Levionnois, Nadine Pierre,
Héritier du premier orchestre philhar- Les musiciens de l’orchestre intervien- Daniel Raclot, Pauline Bartissol,
monique créé dans les années 1930 nent en milieu scolaire ainsi que dans Jérôme Pinget,
par la radio française, l’Orchestre Phil- les hôpitaux auprès des enfants Anita Barbereau-Pudleitner,
Jean-Claude Auclin, Yves Bellec,
harmonique de Radio France a été malades. Avec Myung-Whun Chung,
Catherine de Vençay, Marion Gailland,
refondé au milieu des années 1970 à ils sont Ambassadeurs de l’Unicef Renaud Guieu, Karine Jean-Baptiste,
l’instigation de Pierre Boulez, qui fus- depuis 2007. Ils ont imaginé une Aca- Jérémie Maillard, Clémentine Meyer,
tigeait la rigidité des formations démie Philharmonique pour les jeunes Nicolas Saint Yves
symphoniques traditionnelles. Au musiciens en collaboration avec le Contrebasses
Christophe Dinaut, NN,
contraire, l’orchestre peut se partager Conservatoire de Paris.
Jean Thévenet, Jean-Marc Loisel,
simultanément en plusieurs forma- Daniel Bonne, Jean-Pierre Constant,
tions du petit ensemble au grand L’Orchestre Philharmonique de Radio Michel Ratazzi, Dominique Serri,
orchestre, pour s’adapter à toutes les France a créé un site Internet dévolu Henri Wojtkowiak, NN, NN
configurations du répertoire du XVIIIe au jeune public (www.zikphil.fr). Il béné- Flûtes
Magali Mosnier, Thomas Prévost,
siècle à nos jours. ficie du soutien d’un mécène principal,
Michel Rousseau , Emmanuel Burlet,
En 2010, l’Orchestre Philharmonique Amundi, et de partenaires réunis au Nels Lindeblad
de Radio France et Myung-Whun sein de l’association ProPhil. Hautbois
Chung, qui fête ses dix ans à la tête de Hélène Devilleneuve, Olivier Doise,
9Stéphane Part, Stéphane Suchanek, NN L’Académie philharmonique
Clarinettes Composée d’élèves du Conservatoire
Jérôme Voisin, NN, Jean-Pascal Post, national supérieur de Paris,
Manuel Metzger, Didier Pernoit, partenaire de l’Orchestre
Christelle Pochet Philharmonique de Radio France.
Bassons
Jean-François Duquesnoy, Julien Hardy, Violons
Stéphane Coutaz, Denis Schricke, NN Emeline Concé, Elise De Bendelac, Président : Laurent Bayle
Cors Angélique Debay, Estelle Diep, Directeur : Thibaud de Camas
Antoine Dreyfuss, Jean-Jacques Justafré, Hildegarde Fesneau, Romain Gerbi,
www.sallepleyel.fr
Matthieu Romand, Sylvain Delcroix, Agathe Girard, Raphaël Jacob-Franck,
Hugues Viallon, Xavier Agogué, Adrien Jurkovic, Simon Kluth,
Stéphane Bridoux, Isabelle Bigaré, Anne-Sophie Le Rol, Rika Masato,
Bruno Fayolle Haruka Matsuoka, Ji-Weon Moon,
Trompettes Mathilde Potier
Alexandre Baty, Bruno Nouvion, Altos
Gérard Boulanger, Jean-Pierre Odasso, Leonore Castillo, Claire Chipot,
Gilles Mercier, Jean-Luc Ramecourt Anne-Sandrine Hollebeke-Duchêne,
Trombones Chieh-Yu Lin, Thien-Bao Pham-Vu,
Patrice Buecher, Antoine Ganaye, Cédric Robin
Alain Manfrin, David Maquet, Violoncelles Président : Pierre Richard
Raphaël Lemaire, Franz Masson Natacha Colmez, Léonard Frey-Maibach,
Tuba
Directrices générales :
Alexis Girard, Amandine Robilliard, Marie Collin
Victor Letter Honorine Schaeffer
Timbales Joséphine Markovits
Contrebasses
Jean-Claude Gengembre, www.festival-automne.com
Tarik Bahous, Alexandre Baile,
Adrien Perruchon
Renaud Bary, Pierre-Raphaël Halter
Percussions
Flûtes
Renaud Muzzolini, Francis Petit,
Seiya Ueno, Cécile Vargas
Gabriel Benlolo, Benoît Gaudelette, NN
Hautbois / Cor anglais
Harpes
Olivier Stankiewicz
Nicolas Tulliez, Emilie Gastaud*
Clarinette
Claviers
Catherine Cournot Raphaël Severe
Clarinette basse
* musiciens non titulaires Ghislain Roffat
Bassons
Administration de l’Orchestre Audran Bournel-Bosson, Thomas Rio
Directeur artistique, Eric Montalbetti Cors
assisté de Stella Lale-Gérard Stéphane Grosset, Jennifer Sabini
Administrateur délégué, Benoît Braescu Trompettes
assisté de Evelyne Delattre Adrien Crabeil, Ludovic Grillon
Régisseur principal, Patrice Jean-Noël Trombone
Adjointe, Valérie Robert Maxime Delattre
Assistante, Mady Senga-Remoué Trombone basse
Attachée de presse et communication, Sébastien Gonthier
Laurence Lesne-Paillot Tuba
Relations publiques et projets Julian Cousteil
audiovisuels, Annick Nogues Saxophone
Responsable du programme Christophe Grezes
pédagogique, Cécile Kauffmann-Nègre Percussions
Régie d’orchestre, Olivier Lardé, Emmanuel Hollebeke,
Philippe Le Bour François-Xavier Plancqueel
Moyens logistiques et de production
musicale, Alain Auvieux, Patrice Thomas
Vincent Lecocq
Responsable de la bibliothèque
des formations, Catherine Nicolle
Bibliothécaires, Noémie Larrieu,
Maud Rolland
10unicef
Ambassadeurs de l’Unicef depuis 2008, Myung-Whun Chung et les musiciens de l’Orchestre
Philharmonique de Radio France sont devenus de véritables partenaires et un réel soutien
pour l’Unicef.
A travers les missions, notamment au Bénin, ils ont partagé le souci de l’Unicef d’améliorer
la santé, l’éducation et la protection des enfants.
Au cours de plusieurs concerts ils ont associé étroitement des enfants, en leur faisant une large
place au cœur même de la musique.
Un véritable dialogue s’est engagé entre les musiciens, le maestro et les enfants.
Ensemble, avec beaucoup d’exigence et un investissement total, ils ont cherché les notes
justes, ils ont quêté l’excellence.
Cette excellence, le Maestro et les musiciens la voudraient pour tous les enfants. Les conditions
de vie de beaucoup d’entre eux leur sont intolérables.
Ils ont choisi d’aider l’Unicef avec ce qu’ils possèdent de plus précieux : l’art qu’ils maîtrisent,
la musique qu’ils portent à un haut degré d’excellence.
3RXUVRXWHQLUODFDXVHGHVHQIDQWVLOVUÆVHUYHQWOHXUWHPSVLOVRIIUHQWOHVEÆQÆĺFHVGHSOXVLHXUV
concerts, ils ont plus d’une fois renoncé à leurs cachets.
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GHVHQIDQWVGRQWEHDXFRXSGHSHWLWHVĺOOHVYRQWÇWUHGÆOLYUÆVGHODFRUYÆHGpHDXHWYRQWSRXYRLU
consacrer ce temps à l’école.
Avec eux, avec l’Unicef, contribuons à construire un monde plus juste, un monde plus digne
de l’attente des enfants.
Jacques Hintzy
Président Unicef France
11©Chritophe Abramowitz/RadioFrance
Musique Matin
Lundi / vendredi 7h - 9h
francemusique.com
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