Lettre posthume de Conrad de Michel Longtin : aspects formels, narratifs et épiphaniques Lettre posthume de Conrad by Michel Longtin: Formal ...
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Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique
Lettre posthume de Conrad de Michel Longtin : aspects
formels, narratifs et épiphaniques
Lettre posthume de Conrad by Michel Longtin: Formal,
Narrative, and Epiphanous Features
Sylvain Caron
Florilège de la recherche sur la musique du Québec (1997-2006). Article abstract
Numéro spécial pour le 40e anniversaire de l’ARMuQ/SQRM Michel Longtin’s most recent work, Lettre posthume de Conrad (2000) is no less
Volume 19, Number 1-2, Spring–Fall 2018 than a true Symphonic Poem. From the outset, however, the strictly musical
content of the piece is articulated in such a way that it is able to exist
URI: https://id.erudit.org/iderudit/1069881ar independently from the text, owing especially to the recurrence and
DOI: https://doi.org/10.7202/1069881ar transformation of motives (continuous variation). To be sure, the narrative
value of the music in relation to the text is an ardently wished-for element on
the composer’s part, since the letter that served as its basis is printed with the
See table of contents
concert programme. The work’s true significance, nonetheless, cannot be
attained without a profound understanding of both text and music. It follows
that, in essence, the composition is of an epiphanous nature because it aims to
Publisher(s) render transcendental values manifest.
Société québécoise de recherche en musique
ISSN
1480-1132 (print)
1929-7394 (digital)
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Caron, S. (2018). Lettre posthume de Conrad de Michel Longtin : aspects formels,
narratifs et épiphaniques. Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en
musique, 19(1-2), 119–128. https://doi.org/10.7202/1069881ar
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promote and disseminate research.
https://www.erudit.org/en/D urant les étés 1963 et 1964, alors qu’il
était encore adolescent et étudiant en art
dramatique, Michel Longtin 1 a fait un stage au
Lettre posthume de
Banff School of Fine Arts. Au bistrot qu’il
fréquentait assidû ment, au hasard de ses con-
Conrad de Michel
versations, il rencontre un ingénieur routier,
Conrad Schleker. La sensibilité humaine et
Longtin : aspects
artistique hors du commun de cet homme le
touche vivement. Aussi, il noue avec lui une formels, narratifs
relation d’amitié qui, pendant près de 20 ans,
ne se dément pas. Au cours de ces années, et épiphaniques
malgré la distance qui sépare Banff de
Montréal, ils se rendent visite et s’écrivent Sylvain Caron
régulièrement. Or, un jour, Michel Longtin (Université de Montréal)
reçoit de lui une lettre qui, hélas, sera sa
dernière.
Pine Dock, Manitoba, 7 aoû t 1982 prendre. Je glisse vers ma fin qui est peut-
être un recommencement, qui sait. Mais
Mon ami, mon frère ! avant de partir, je veux te dire : je pense à
Je vais mourir et j’ai tant souffert que je toi et dans mon dernier souffle, j’emporte
ne m’en plains pas. La mort me délivre de avec moi ton surcroît d’ombres ! Vis, mon
mon calvaire. Mais je ne t’en ai jamais frère ! Sois heureux !
parlé. Je sens que je te dois ce dernier À jamais ton ami,
regard sur mes cinquante ans de vie, puis Conrad Schleker
je pars ! Le bonheur : ma mère. Sa beauté,
son visage adoré : mon monde. Notre pro- Après cette lettre, Michel Longtin mettra
fond amour. Jusqu’à Baden-Baden, 1947 : près de 20 ans avant de composer une pièce
j’ai 14 ans. Temps troublés, pays ravagé qui témoigne de la vie à la fois tragique et
par la récente guerre. Nous rentrons un sublime de l’ami perdu. L’occasion se présente
soir. Des soldats ivres et en quête de lorsque le Nouvel Ensemble Moderne (NEM)
coupables, prenant mon uniforme pour lui commande une œuvre en prévision d’un
celui des anciennes Jeunesses hitlériennes,
événement conjoint avec Les Percussions de
veulent m’exécuter. Ma mère s’interpose
entre le fusil et moi. Je vois la balle tra- Strasbourg. Le compositeur se met à la tâche
verser sa tête. Mon univers éclate. et complète à l’été 2000 Lettre posthume de
Conrad, pour ensemble instrumental et six
Devenir fou. Vouloir mourir, mais vivre instruments à percussion. L’œuvre est créée
malgré tout. Alors devenir autre. Mais est- en septembre à Strasbourg, dans le cadre de
ce vivre ? Recueilli par des parents la série Musica 2000, Festival international
éloignés, je survis. M’accrocher aux
des musiques d’aujourd’hui, puis rejouée en
sciences. Devenir l’ingénieur routier que 1 Né à Montréal en 1946,
tu as connu. Tracer pour d’autres des première nord-américaine le 8 novembre sui- Michel Longtin a
chemins, mais en moi, la noirceur. vant à la salle Claude-Champagne, dans le étudié la composition
cadre des fêtes du cinquantenaire de la avec André Prévost et
1960, c’est le miracle : rencontrer Faculté de musique de l’Université de l’analyse avec Serge
Thérèse, ma lumière et mon amour. Montréal. Garant. Par la suite, il
Bonheur, vie, travail cô te à cô te. Puis il y s’est consacré pendant
a cinq ans, l’accident sur le chantier. Son Lors de ces deux concerts, la lettre de dix ans à la composi-
visage écrasé sous le rocher instable que Conrad Schleker a été reproduite dans le pro- tion électroacoustique,
personne n’aurait pu prévoir. Vivre encore avant de revenir à la
gramme, afin que les auditeurs puissent composition instru-
une fois des années d’enfer à plein temps. établir des liens entre le texte et la musique. mentale. En 1986, il a
Puis, récemment, le diagnostic : tumeur au D’emblée, le compositeur adopte une position remporté le prix Jules-
cerveau. marginale par rapport aux tendances actuelles Léger pour son œuvre
de la création instrumentale musicale québé- de musique de cham-
Mon ami, ma mémoire s’efface. Il ne
bre Pohjatuuli, hom-
reste que les douleurs : mes deux amours coise, où jamais la musique n’est associée de mage à Sibelius. Il est
arrachés, et cette violence faite à leur tête manière aussi directe à la narration d’un texte. actuellement profes-
comme à la mienne. Quel sens ? Je S’agit-il d’un retour à des idéaux artistiques de seur titulaire à la Fa-
l’ignore, et je ne me bats plus pour com- l’époque romantique ? culté de musique de
l’Université de Montréal.
Parution
L originale
ES CAHIERS OCIÉTÉLes
DE LA Sdans Cahiers
QUÉBÉCOISE de la Société EN
DE RECHERCHE québécoise de .recherche
MUSIQUE, VOL 6 en musique, vol. 6, nos 1-2, 43
« Écrire sur la création musicale québécoise », septembre 2002, p. 43-51
Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique, vol. 19, nos 1 et 2 119On sait que des compositeurs comme organique qui s’établit entre les divers élé-
Berlioz, Liszt ou Richard Strauss ont composé ments musicaux qui constituent la pièce. Ce
des symphonies à programme. Mais, avec la lien s’établit, à court terme, à l’intérieur de
montée de la pensée formaliste au XXe siècle, petites sections accolées en mosaïque, à
ce courant a été abandonné au profit d’une moyen terme, lorsqu’un motif traverse
expression autotélique, c’est-à-dire où l’œuvre plusieurs sections, et aussi à long terme,
contient en elle-même ses propres significa- lorsqu’un motif joue un rôle unificateur tout
tions (Taylor, 1998, p. 526). Dès lors, on peut au long de l’œuvre. Un motif peut être répété
légitimement se poser une question : de manière intégrale ou partielle, et il peut
pourquoi revenir au poème symphonique aussi comporter des variantes.
alors que le genre a été abandonné ? Compte
Le tableau des motifs (voir pages suivantes)
tenu de la sensibilité contemporaine, un com-
dresse la liste de ceux qui sont présents dans
positeur peut-il prétendre donner à sa
l’œuvre, 16 au total, classés d’après leur ordre
musique une signification préétablie, au détri-
d’apparition. Ce tableau permet de constater
ment de tous les sens que l’audition peut sus-
que tous les motifs, sauf deux (O et P), appa-
citer chez l’auditeur ?
raissent dans la première moitié de l’œuvre,
Pour répondre à ces interrogations, je distin- c’est-à-dire jusqu’à la section du solo de vio-
guerai trois niveaux de compréhension de loncelle (mes. 221-283). Ces derniers motifs
l’œuvre : formel, narratif et épiphanique. Du ne sont d’ailleurs pas véritablement nouveaux
point de vue formel, je démontrerai que la mu- puisqu’ils sont constitués d’éléments déjà
sique peut être analysée pour elle-même, sans entendus isolément.
référence à ce qui lui est extérieur. Le matériau
Les motifs ne sont pas tous de même nature
musical, tout entier issu de motifs timbraux,
et se distinguent selon leur timbre, leur
rythmiques, mélodiques ou harmoniques, s’or-
rythme, leur contour mélodique ou har-
ganise en un tout cohérent selon les principes
monique. Chacun d’eux est classé selon son
de récurrence, de variation et d’association.
paramètre prédominant :
Par la suite, je ferai une lecture de la parti-
timbral lorsqu’il correspond à un timbre
tion comme commentaire du texte, à partir
précis, comme un son harmonique ou un
des faits racontés : la mort de sa mère, l’amour
instrument particulier ;
de son épouse, sa perte, l’état de survie, la
maladie finale. Nombre d’éléments musicaux rythmique lorsqu’il n’est lié à aucune
sont de nature descriptive, comme le coup mélodie particulière, comme dans le cas
violent associé à la mort, la berceuse qui rap- de la percussion ;
pelle l’enfance, les roulements de roto-toms mélodique lorsque son élément carac-
qui évoquent les tourments de la vie. téristique repose sur une succession de
hauteurs ;
Mais cette analyse narrative n’épuisera pas
harmonique lorsqu’il est indissociable
toutes les significations de l’œuvre. Pour
d’une présentation en accords.
creuser davantage, j’emprunterai à Charles
Taylor la théorie de l’épiphanie 2 (Taylor, 1998, Certains motifs n’ont qu’une importance
p. 461-615) afin d’expliquer comment la locale ponctuelle (D, G et J), mais demeurent
musique et le texte se combinent pour en lien avec les autres en tant que variante
devenir en eux-mêmes la manifestation d’une éloignée. D’autres motifs n’apparaissent pas
réalité transcendante occultée par la vie fréquemment mais jouent un rôle de premier
courante, notamment en s’articulant autour plan dans une section, prenant la valeur de fil
des symboliques du temps, de la joie et de la conducteur (B, E, F, N aux mes. 245-285, O et
douleur, du sens ou du non-sens de la vie et P). Parmi les motifs qui reviennent souvent,
de la mort. Car il y a chez Michel Longtin une certains ne sont entendus qu’avant (D, G et J)
puissante volonté d’unir la musique à la vie ou après (O et P) le solo de violoncelle, ou
dans ce qu’elle a de plus sublime. L’auditeur encore en ressortent transformés (A et K).
est invité à une démarche non seulement Nous observons également le caractère com-
formelle ou esthétique, mais profondément posite des mélodies qui suivent le solo de vio-
humaine, dans une œuvre qui ne prend véri- loncelle, puisqu’elles accolent divers motifs en
2 Selon Le Robert, diction- tablement tout son sens que lorsque ces com- une ligne continue. Enfin, quelques motifs
naire historique de la posantes sont mises en relation. particuliers retiennent notre attention en rai-
langue française, dans un son de leur fort taux de récurrence :
emploi littéraire ou didac-
tique, le mot épiphanie Une cohérence formelle C est très présent par sa force et donne
signifie «manifestation de une couleur violente aux passages où il
ce qui était caché » (Rey,
L’analyse strictement musicale que je pro-
pose en premier lieu vise à démontrer le lien intervient ;
1998, vol. 1, p. 1273).
120 44 Lettre posthume
LETTRE deDEConrad
POSTHUME CONRADdeDEMichel
MICHELLongtin
LONGTIN: :aspects
ASPECTSformels,
FORMELS,narratifs
NARRATIFSetETépiphaniques
ÉPIPHANIQUESSSylvain
Tableau des motifs
YLVAIN CCaron
Motif Description Type Provenance Récurrences (no de mesure) et variantes
ARON
A Harmonie de quartes Harmonique et
(principalement) sur des sons timbral
harmoniques aux cordes variantes
B Accord chromatique aux cloches
tubulaires
carillon
C Coup violent Rythmique et
timbral
D Mélodique Déploiement horizontal de
A
E
canon)
Berceuse (début)
timbral
G
45
1213
H3
H3
H
M
H
K
L
I
122 46 Lettre posthume
LETTRE deDEConrad
POSTHUME CONRADdeDEMichel
MICHELLongtin
LONGTIN: :aspects
ASPECTSformels,
FORMELS,narratifs
NARRATIFSetETépiphaniques
ÉPIPHANIQUESH n’est pas fréquemment entendu sous sa
418-432, 437-468 : par intermittence, accolé à
239, 245-285 (de manière intermittente), 437, forme complète, mais revient souvent
284- 286 : la gamme chromatique du piano
partiellement ou intégré au sein d’autres
470-560 : avec variantes, ajouts de nombreux
motifs ;
I, mélodie principalement en quartes, est
rythmes, parfois avec un « han » dit par
présent d’un bout à l’autre de l’œuvre
mais sous diverses variantes ;
L et M ne sont présents qu’en germe au
451-452, 463-465, 467-468
début, mais ils prennent une importance
croissante à l’approche de la fin ;
N et O apparaissent avec le solo de vio-
loncelle et prennent une importance con-
sidérable jusqu’à la fin.
l’instrumentiste
Ces observations mettent en évidence des
prolonge N
éléments déterminants pour la grande forme.
355-385
L’organisation globale de l’œuvre repose sur
trois grandes parties : une première partie
M
plutôt fragmentée, une partie centrale plus
intime avec un solo de violoncelle, puis une
fin qui décrit une grande courbe ascendante
puis descendante. Le rôle central du solo de
violoncelle ne se limite pas à une simple
N (chromatisme 284-
286), D (quartes), K
ponctuation formelle. Il entraîne une transfor-
mation radicale de la nature du matériau
entendu, notamment l’arrêt quasi total de
présentation de nouveau matériau motivique
et une trame musicale qui devient très conti-
(rythme)
nue. La texture et les motifs demeurent stables.
H 3, L
La première partie de l’œuvre (mes. 1-220)
G
se compose de petites sections qui s’enchaî-
nent de manière continue ou contrastante.
Comme l’analyse exhaustive de cette partie
Rythmique et
Mélodique et
serait longue, voire fastidieuse en l’absence de
Mélodique
rythmique
la partition, je me limiterai aux mesures 1 à 45
timbral
pour commenter les techniques qui permet-
tent l’expression du contraste et de la conti-
nuité. Au début, des sons harmoniques aux
cordes (A) avec des résonances à la percus-
sion (B) sont brutalement interrompus par un
coup (C, mes. 9). Dans la résonance de ce
coup surgissent des montées de sextolets (D)
qui accompagnent un chant de berceuse (E).
Alors que cessent les montées mais que se
poursuit la berceuse, des roulements de toms
Motif de Conrad « intime »
(F) s’opposent à la quiétude du chant, comme
si deux mondes antinomiques cohabitaient
tout en s’ignorant. Brusquement, le chant
prend fin avec un nouveau coup brutal. Ce
coup, annoncé par les roulements précédents,
est aussi un rappel de celui qui a précédé le
chant. Il est d’ailleurs suivi du retour des sons
harmoniques aux cordes. Ce retour à l’esprit
du début par rétrogradation donne une circu-
larité à la forme, lui assure une unité par
récurrence. Toutefois, un nouveau motif (G)
accompagne ce retour, conduisant l’action
O
N
P
ailleurs. Par sa brutalité, ce motif percussif est
en lien direct avec les coups qui ont jusqu’ici
ponctué la forme et maintenu un élément de
SSylvain
YLVAIN CCaron
ARON 47 123violence dans le discours. D’un point de vue des époques et des cultures. Aussi, les rap-
local, il représente un rebondissement sonore ports entre le texte et la musique que je vais
du coup, puis son élaboration en une ryth- établir ne représentent qu’une des interpréta-
mique plus complexe. D’un point de vue plus tions possibles. Même lorsque je mentionne
global, le coup, les rythmes haletants et les qu’un lien extra-musical correspond à l’inten-
roulements sont des éléments qui reviennent tion du compositeur, je demeure conscient
de manière cyclique, bien que sous diverses que l’auditeur peut légitimement ressentir
variantes. Ce sont ces types de liens, à la fois autre chose. En fait, la musique est non seule-
locaux, sectionnels et globaux, qui assurent ment une forme d’art, mais aussi un objet cul-
une cohérence à de multiples niveaux. turel. À ce titre, elle appelle une verbalisation
de ce qui a été ressenti et un dialogue. C’est
La partie finale décrit d’abord une grande
pourquoi le programme littéraire joue un rôle
montée (mes. 288-385), qui s’amorce par un
important : il permet de mettre des mots sur
appel des cuivres, suivie d’un roulement de
ce qui a été éprouvé, d’objectiver l’expérience
plus en plus puissant aux bongos. Ici, c’est le
subjective (Ferry, 2001, p. 81).
geste de montée qui permet la continuité du
discours, même si les éléments motiviques Plusieurs éléments musicaux découlent
sont plutôt disparates. Toutefois, l’apparition d’une lecture au premier degré des éléments
d’un trait virtuose (O), qui commence à la qui constituent le texte. Au tout début (motif
contrebasse et au violoncelle avant de se A), les sons harmoniques suggèrent la déri-
propager aux autres cordes, marque une sorte sion de la situation. Les cloches tubulaires,
de sous-section stable du point de vue que le compositeur associe à la mère, illus-
motivique tout en poursuivant l’ascension vers trent un certain bonheur. Celui-ci est inter-
le sommet. Avant de parvenir à son aboutisse- rompu par un coup violent associé au coup
ment, la montée semble momentanément sus- de fusil (C à la mes. 9), puis par des batte-
pendue alors que, dans la nouvelle section ments de caisse claire (H à la mes. 109) qui
(mes. 388-413), la trompette solo s’oppose évoquent les soldats. D’ailleurs, le motif du
dramatiquement au reste de l’orchestre. Le coup (C) peut tout aussi bien symboliser la
sommet arrive ensuite avec une sorte de mort de la mère que la mort de l’épouse
danse au rythme marqué et répété (mes. 414- écrasée par une pierre. De plus, la berceuse
508). On y entend, de manière continue, (E) suggère l’enfance de Conrad, dont les
divers éléments présentés précédemment sous roulements de roto-toms viennent troubler la
une forme fragmentaire. Enfin, la section con- quiétude. Enfin, le dernier motif (P)
clusive (à partir de la mes. 509), annoncée représente les forces faiblissantes de Conrad,
depuis longtemps par les roto-toms (O), clôt venant freiner sa danse de joie avant d’em-
la forme cyclique en rétablissant la berceuse porter sa vie.
du début (E) et le roulement des instruments
D’autre part, l’espoir exprimé dans le texte
à percussion (F). Le caractère conclusif est
est lui aussi représenté en musique. Le motif
renforcé du fait que ces motifs sont littérale-
M, qui conduira à une sorte de danse au
ment entendus en écho, puisque les instru-
rythme marqué (mes. 414-508), est associé à
mentistes sortent de la scène pour jouer en
l’espoir d’une libération apportée par la mort.
coulisse.
Il y a aussi le motif du solo de violoncelle (N),
que Michel Longtin associe à l’expression de
Le commentaire d’un texte l’intériorité du personnage, d’une forme de
Les considérations formelles qui précèdent bien-être éprouvé au plus intime de son être.
permettent de comprendre comment s’articule Le thème de l’espoir, lui aussi présent dans
la cohérence de Lettre posthume de Conrad la musique, n’est toutefois pas perceptible à
d’un point de vue strictement musical. un premier niveau de compréhension. Pour
Toutefois, une dimension plus riche de accéder à l’expression non plus descriptive
l’œuvre se révèle lorsqu’on établit des associa- mais intuitive de l’œuvre, une certaine ré-
tions entre le texte et la musique. Bien enten- flexion s’impose chez l’auditeur. Il doit établir
du, nommer de telles associations dans le une distance par rapport au texte et à la
cadre d’une analyse qui prétend à une cer- musique afin de créer un sens plus profond.
taine objectivité comporte un risque puisque Un point fondamental de cette prise de dis-
la musique porte en elle-même un sens poten- tance me semble lié à la question de la tem-
tiellement différent pour chacun des audi- poralité.
teurs. C’est d’ailleurs cette portée symbolique
multiple qui assure la richesse de l’expression Dans le texte, Conrad raconte rétrospective-
artistique et qui permet à une œuvre de trans- ment ce qu’il a vécu. Le narrateur connaît l’is-
cender la singularité des individus, voire celle sue de l’action avant même d’en commencer
124 48 Lettre posthume
LETTRE deDEConrad
POSTHUME CONRADdeDEMichel
MICHELLongtin
LONGTIN: :aspects
ASPECTSformels,
FORMELS,narratifs
NARRATIFSetETépiphaniques
ÉPIPHANIQUESla narration. Il n’y a donc que des souvenirs vie et du rapport qu’il entretient avec la
qui sont exprimés, aucun fait nouveau ne se morale. En fait, il s’agit d’une exaltation de
produit en cours de narration. Aussi la tem- l’art, car il devient le lieu capital de ce que j’ai
poralité de l’action musicale n’est pas linéaire appelé les sources morales » (Taylor, 1998,
mais cyclique. Elle obéit plutôt à une progres- p. 533).
sion du sentiment, de la compréhension crois-
Pour être épiphanique, une œuvre d’art doit
sante des faits.
répondre à trois critères : « elle 1) montre
Dans la musique, le temps joue également qu’une réalité est 2) l’expression de quelque
un rôle clé. Il n’est pas linéaire mais cyclique. chose qui 3) constitue sans ambiguïté une
L’introduction contient tout ce qui va suivre, source morale bonne » (Taylor, 1998, p. 598).
tant du point de vue symbolique que musical. L’épiphanie prend une forme différente selon
Le geste d’ouverture aux cordes n’est-il pas les époques. Pour la modernité, elle constitue
ouverture sur l’infini du temps ? Le statisme de une réponse de l’artiste à une société trop
la note grave en pédale, l’indéfini des sons «instrumentalisée » et froidement technique 3.
harmoniques, la non-directionnalité de la Elle permet une désaliénation d’un monde
rythmique ne suggèrent-ils pas l’absence de mécaniste par la réhabilitation de l’expérience
temps au sens où l’entend Messiaen, l’alpha comme source directe de connaissance. On
qui précède et l’oméga qui suit la vie sait qu’au cours du XXe siècle, plusieurs musi-
humaine ? ciens ont adopté une telle position, notam-
ment au sein du groupe Jeune France : «Les
En outre, le passé et le futur cohabitent sou-
conditions de la vie devenant de plus en plus
vent dans un même présent, par exemple
dures, mécaniques et impersonnelles, la
lorsqu’on entend simultanément la berceuse
musique se doit d’apporter sans répit à ceux
et les roulements violents. Mais la vision la
qui l’aiment sa violence spirituelle et ses réac-
plus éloquente musicalement m’apparaît être
tions généreuses » (Gut, 1984).
celle de la danse finale. On y retrouve à la fois
une joie exubérante, en raison de la simplicité De la musique, Taylor dit qu’elle est l’art
et de l’entrain du rythme, et une allusion épiphanique par excellence, car non discur-
directe à la mort par le rythme même du sive ni représentative (Taylor, 1998, p. 528).
motif, qui est celui des soldats qui ont tué la Toutefois, il présente peu d’exemples musi-
mère. Musicalement, la fête de la vie se caux, sinon pour citer l’influence de
trouve intrinsèquement liée à la mort. Quel Schopenhauer sur Wagner et Mahler ou parler
sens apporter à cette union des deux pôles du primitivisme chez le premier Stravinsky,
censément opposés ? Pour répondre à cette dans des exemples où, justement, un texte lit-
question, s’il est une réponse, il faut interroger téraire, un programme ou une action scénique
3 «Par exemple, l’impor-
encore plus à fond le texte et la musique, afin viennent conditionner le sens que peut pren-
tance extraordinaire
d’en dégager un sens plus subtil. La théorie de dre la musique. J’en déduis qu’une musique que prend dans notre
l’épiphanie de Taylor répondra à ces dernières épiphanique ne tire pas son sens uniquement civilisation la raison
interrogations. d’elle-même, mais qu’elle est liée au contexte instrumentale — tech-
dont elle est issue. Autrement dit, on accède à nologie, gestion,
recherche de l’effica-
Une épiphanie l’épiphanie par complémentarité de l’intellect
cité — veut dire que
et de l’expérience. beaucoup de pro-
Dans Les sources du moi, Taylor (1998) blèmes sont conçus
démontre comment la morale moderne est le En diffusant publiquement le programme nécessairement comme
fruit de l’évolution des valeurs et des modes littéraire de son œuvre, Michel Longtin désire des problèmes tech-
de représentation au sein de la société occi- amener l’auditeur à une expérience qui niques, avec des solu-
dépasse le strict cadre conceptuel ou sensuel. tions trouvées par des
dentale. Pour dresser ce vaste panorama, il
Dans la lettre de Conrad, la musique et le experts ou par des sys-
remonte aux origines de la pensée morale, en tèmes dont on va
partant du Moyen Âge, et retrace l’itinéraire texte deviennent la manifestation singulière garantir qu’ils vont
des penseurs qui ont marqué l’humanité de valeurs profondément humaines qui s’op- donner les meilleurs
jusqu’à nos jours. Pour étayer sa démarche, il posent à la futilité de la vie ordinaire. rendements, comme le
marché. Et on ne sem-
considère les œuvres artistiques comme l’ex- «Je vais mourir et j’ai tant souffert que je ne ble plus trouver le
pression des valeurs de l’artiste et de la société m’en plains pas. » Loin d’être tragique pour moyen d’en sortir. Et
qui les ont produites, et ce, aussi bien en lit- Conrad Schleker, la mort est pleinement cela crée le cynisme et
térature qu’en peinture ou en musique. Toute assumée, accueillie comme la libération d’une le sentiment d’impuis-
forme d’art peut donc être épiphanique. sance. Tel est le défi
souffrance qui a trop duré. En dépit de tout, contemporain : com-
Taylor va même plus loin en affirmant que l’espoir demeure une valeur fondamentale de ment réimprimer des
certaines réalités ne se manifestent que par la vie. Bien plus, Conrad fait de ses souf- buts humains sur ces
l’art. «Il y a là une conception non seulement frances un élément rédempteur qui lui permet mécanismes qui gèrent
de l’art, mais aussi du rôle qu’il joue dans la d’aider son ami qui reste en vie : « j’emporte notre vie » (Taylor,
2000, p. 214).
SSylvain
YLVAIN CCaron
ARON 49 125avec moi ton surcroît d’ombre ! Vis, mon frère ! que l’on ait lu le texte ou non. Des liens entre
Sois heureux ! ». Lorsque Michel Longtin fait le contenu du texte et une grammaire musi-
sienne l’expression de cette conviction, il en cale générative pourraient être ainsi établis.
intensifie le sens par la musique, qui permet à Mais cela ne démontrerait pas objectivement
l’auditeur d’expérimenter la notion de tempo- que l’œuvre est ou n’est pas intrinsèquement
ralité de manière plus intense que le texte seul épiphanique.
ne pourrait le faire. À la fin des explications
Le processus d’épiphanie défini par Taylor
sur les procédés narratifs, j’ai évoqué com-
est justement celui par lequel l’artiste s’insère
ment le début et la fin de l’œuvre permet-
subjectivement dans le monde. Cette subjec-
taient à l’auditeur de pressentir, d’expéri-
tivité n’est plus celle de l’artiste en tant que
menter en quelque sorte ce que pouvait
personne, comme chez les romantiques, mais
représenter l’éternité, et comment la non-
une expérience « qui peut nous emporter au-
linéarité du temps pouvait être manifestée par
delà du moi tel qu’on l’entend généralement,
la simultanéité d’éléments sonores associés
vers une fragmentation de l’expérience qui
narrativement à des temps différents.
remet en cause nos notions ordinaires de l’i-
J’émets ici une hypothèse plus audacieuse : dentité […] ou, plus loin encore, jusqu’à un
on sait que, traditionnellement, l’artiste est nouveau type d’unité, à une nouvelle manière
celui qui conteste un ordre établi au nom d’habiter le temps… » (Taylor, 1998, p. 577).
d’une vision plus élevée de la réalité. Or, il est
D’une part, vouloir considérer un produit
habituel qu’un artiste devienne lui-même con-
musical indépendamment du contexte dont il
testataire vis-à-vis des autres artistes, afin de
est issu s’inscrit précisément dans l’attitude du
rétablir un art selon lui plus authentique. L’art
sujet désengagé que l’artiste épiphanique con-
évolue en réaction à lui-même, en plus de le
teste. L’art rétablit un contact vivant avec la
faire en réaction à une société. Peut-on alors
réalité en nous faisant échapper aux rapports
penser que la position marginale de Michel
mécaniques auxquels la pensée scientifique
Longtin relève de cette forme de contestation ?
tente de le réduire. D’autre part, l’épiphanie a
Certains éléments le laissent croire.
pour but de ramener au jour l’essence oubliée
Consciemment ou non, en adhérant à une d’une idée en nous ouvrant à une signification
forme d’art épiphanique, Michel Longtin occultée par notre culture moderne. Elle se
oppose une fin de non-recevoir à la pensée rattache donc à la vision philosophique de
formaliste 4. Pour Hanslick, c’est la forme et Heidegger ou de Wittgenstein.
non le contenu évocateur qui doit mener l’au-
Le lien intrinsèque entre les valeurs
diteur à la contemplation du beau, car le son
humaines et la musique dans Lettre posthume
n’existe que pour lui-même (Hanslick, 1986,
de Conrad confère à l’œuvre une portée
p. 112). C’est une prise de distance objective
beaucoup plus prégnante que celle d’un sim-
par rapport aux sentiments qui permet la véri-
ple poème symphonique. La diffusion du
table expérience artistique. Cela suppose que
texte programmatique lors de ses exécutions
le sujet soit désengagé par rapport à l’objet.
vise incontestablement l’expression d’une
Dans le cas de l’épiphanie, par contre, la
vision profonde de l’existence humaine. Une
forme et le sentiment ne sont nullement dis-
4 La pensée formaliste va fête de la vie associée à la fatalité de la mort
tellement de soi actuelle- sociés. En entendant dès le début un coup
dans un même thème musical, une concep-
ment qu’un ouvrage violent, suivi de plusieurs formes de réso-
tion du temps non linéaire du point de vue
comme l’Encyclopédie de nances du même coup, l’auditeur associe
la musique au Canada formel et une simultanéité du tragique et du
immédiatement le motif musical à une idée
définit essentiellement la paisible sont autant de manifestations d’une
particulière. La narration dépasse la descrip-
démarche artistique de vision cyclique de l’existence. En réalisant une
Michel Longtin par des tion lorsque des associations musicales provo-
épiphanie musicale et poétique, Lettre
procédés d’écriture : « Le quent des associations d’idées, et devient
posthume de Conrad permet à celui qui l’é-
besoin d’exprimer ses sen- épiphanique lorsque se traduit musicalement
timents les plus intimes l’a coute de faire l’expérience concrète de cette
la question du sens de la mort et de la vie.
amené à s’éloigner de vision cyclique. Les liens narratifs qui s’éta-
L’épiphanie n’est pas une représentation, mais
l’école sérielle stricte des blissent entre le texte et la musique ne sont
années 1950 pour déve- une manifestation.
pas le but ultime, mais un moyen de parvenir
lopper un langage musical
qui favorise l’utilisation
Par ailleurs, il faut distinguer l’épiphanie de à l’essence ontologique de l’œuvre.
des composantes inhé- la sémantique musicale. La traduction musi-
La recherche de liens entre l’art et la vie,
rentes aux systèmes cale des valeurs exprimées n’est pas
modal et tonal, mais
très en vogue à l’époque romantique, serait-
mesurable scientifiquement. Certes, une étude
traitées avec des tech- elle de retour dans la musique contempo-
menée selon une théorie des perceptions, par
niques propres à la raine, après une période de création plus for-
musique contemporaine »
exemple celle d’Imberty (Imberty, 1979),
maliste ? Plusieurs indices le laissent penser :
(Potvin et Kallmann, 1993, pourrait permettre de déterminer si les asso-
la popularité de l’opéra, l’intérêt pour les
t. 2, p. 1954). ciations extra-musicales sont les mêmes selon
126 50 Lettre posthume
LETTRE deDEConrad
POSTHUME CONRADdeDEMichel
MICHELLongtin
LONGTIN: :aspects
ASPECTSformels,
FORMELS,narratifs
NARRATIFSetETépiphaniques
ÉPIPHANIQUESaspects sociologiques de la musicologie, le
succès d’un événement public comme la
Symphonie du millénaire. En ce qui concerne
plus particulièrement la musique à pro-
gramme, la portée autotélique de l’expression
artistique moderne transforme radicalement la
signification du rapport entre l’art et la vie.
« Une œuvre manifeste quelque chose, elle
porte une signification et, pourtant, elle est
une chose en quelque façon inséparable de
son incarnation — ou, du moins, ce caractère
inséparable est la condition à laquelle l’art
aspire » (Taylor, 1998, p. 527-528). Typique de
cette conception moderne de l’art, la prise de
position de Michel Longtin s’inscrit donc dans
ce courant où la musique, dans sa forme,
voire dans son lien avec un texte, n’est pas la
finalité, mais bien un mode d’expression pri-
vilégié qui manifeste l’intangible de la réalité
humaine.q
RÉFÉRENCES
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origines de la culture contemporaine, Paris,
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_______ (2000). « Individu et modernité »,
Jean-François DORTIER (dir.), Philosophies
de notre temps, Auxerre, éd. Sciences
humaines.
SSylvain
YLVAIN CCaron
ARON 51 127Résumé Biographie
Lettre posthume de Conrad de Michel Sylvain Caron
Longtin : Aspects formels, narratifs et Université de Montréal
épiphaniques Sylvain Caron est professeur titulaire à la Faculté
Sylvain Caron (Université de Montréal) de musique de l’Université de Montréal. Il est
La plus récente composition de Michel Longtin, membre de l’équipe Musique en France de
Lettre posthume de Conrad (2000), constitue une l’Observatoire interdisciplinaire de création et de
véritable symphonie à programme. Au départ, le recherche en musique (OICRM). Ses recherches
contenu strictement musical s’articule avec une portent principalement sur les rapports entre analyse
cohérence qui lui permet d’exister indépendamment musicale, interprétation et expression. Il a codirigé
du texte, grâce notamment à la récurrence et la les livres Musique et modernité en France (Montréal,
transformation de motifs. Bien entendu, la valeur PUM, 2006), et Musique, art et religion dans l’entre-
narrative de la musique par rapport au texte est un deux-guerres (Lyon, Symétrie, 2009). Il a publié
élément souhaité par le compositeur, puisque la lettre récemment deux articles : « Analyser l’interprétation :
à la base de l’œuvre a été inscrite dans le programme Une étude comparative des variations de tempo dans
de concert. Toutefois, le sens véritable de l’œuvre le premier prélude de L’Art de toucher le clavecin
ne peut être atteint que par une compréhension de François Couperin », et « Analyser l’expression
approfondie du texte et de la musique. Par essence, musicale : Le cas des “Hiboux” de Baudelaire/
l’œuvre est de nature épiphanique puisqu’elle vise la Vierne/Delunch ».
manifestation de valeurs transcendantes.
Abstract
Lettre posthume de Conrad by Michel
Longtin: Formal, Narrative, and Epiphanous
Features
Sylvain Caron (Université de Montréal)
Michel Longtin’s most recent work, Lettre posthume
de Conrad (2000) is no less than a true Symphonic
Poem. From the outset, however, the strictly musical
content of the piece is articulated in such a way that
it is able to exist independently from the text, owing
especially to the recurrence and transformation
of motives (continuous variation). To be sure, the
narrative value of the music in relation to the text is
an ardently wished-for element on the composer’s
part, since the letter that served as its basis is
printed with the concert programme. The work’s
true significance, nonetheless, cannot be attained
without a profound understanding of both text and
music. It follows that, in essence, the composition
is of an epiphanous nature because it aims to render
transcendental values manifest.
128 Lettre posthume de Conrad de Michel Longtin : aspects formels, narratifs et épiphaniquesC ahiersde la Société québécoise de
recherche en musique
C
ahiers
Les
de la Société québécoise de
recherche en musique
VOLUME 19 – NUMÉRO 1 & 2 – 2 0 1 8
Florilège de la recherche sur la musique du Québec (1997-2006)
(numéro spécial pour le 40e anniversaire de l’ARMuQ/SQRM)
AU SOMMAIRE DE CE NUMÉRO
Éditorial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Jean Boivin
« Vie musicale et contexte culturel de Sherbrooke » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Antoine Sirois
(parution originale dans le vol. 1, nos 1-2, « Serge Garant (1929-1986), figure marquante de la modernité
au Québec », déc. 1997, Claude Dauphin, rédacteur en chef, p. 13-18)
« La formation musicale de Serge Garant à Sherbrooke (1941-1951) » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Marie-Thérèse Lefebvre
(parution originale dans le vol. 1, nos 1-2, « Serge Garant (1929-1986), figure marquante de la modernité
au Québec », déc. 1997, Claude Dauphin, rédacteur en chef, p. 19-24)
« Serge Garant à Paris : Parcours d’un crucial apprentissage » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Jean Boivin
(parution originale dans le vol. 1, nos 1-2, « Serge Garant (1929-1986), figure marquante de la modernité
au Québec », déc. 1997, Claude Dauphin, rédacteur en chef, p. 29-40)
« Serge Garant, directeur de la SMCQ » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Sophie Galaise
(parution originale dans le vol. 1, nos 1-2, « Serge Garant (1929-1986), figure marquante de la modernité
au Québec », déc. 1997, Claude Dauphin, rédacteur en chef, p. 41-54)
« Le chantre et la société paroissiale du Québec au XIXe siècle : La musique du lutrin et son temps » . . . . . . . . . . . . . . . 59
Jean-Pierre Pinson
(parution originale dans le vol. 2, n° 1, « Musiques et sociétés », juin 1998, Jean-Pierre Pinson, rédacteur
en chef, p. 29-39)
« La musique au fil de la presse québécoise dans les belles années du régime anglais » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Lucien Poirier
(parution originale dans le vol. 2, n° 2, « Meslanges à la mémoire de Lucien Poirier », nov. 1998 –
Simon Couture, rédacteur invité, p. 17-27)
« Trois œuvres musicales québécoises marquantes, diffusées quotidiennement sur le site . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
de l’Exposition universelle de Montréal en 1967 »
Jean Boivin et Patrick Hébert
(parution originale dans le vol. 5, nos 1-2, « Rumeurs urbaines », déc. 2001, Jean-Pierre Pinson, rédacteur
en chef ; Sylvie Genest, organisatrice du colloque « Musique dans la rue », p. 75-90)« La musique dans les rues de la Nouvelle-France » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Élisabeth Gallat-Morin
(parution originale dans le vol. 5, nos 1-2, « Rumeurs urbaines », déc. 2001, Jean-Pierre Pinson, rédacteur
en chef, p. 45-51)
« Pour une véritable histoire de la vie musicale du parc Sohmer de Montréal (1889-1919) » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Mireille Barrière
(parution originale dans le vol. 5, nos 1-2, « Rumeurs urbaines », déc. 2001, Jean-Pierre Pinson, rédacteur
en chef, p. 53-60)
« Lettre posthume de Conrad de Michel Longtin : Aspects formels, narratifs et épiphaniques » . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Sylvain Caron
(parution originale dans le vol. 6, nos 1-2, « Écrire sur la création musicale québécoise », sept. 2002,
Jean-Pierre Pinson, rédacteur en chef ; Michel Gonneville, rédacteur invité, p. 43-51)
« Un manuscript musical Québécois du XIXe siècle : Annales Musicales du Petit-Cap » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
John Beckwith
(parution originale dans le vol. 7, nos 1-2, « Un œil sur le passé, une oreille sur le présent », hommage
à Gilles Tremblay, déc. 2003, Sylvia Lécuyer, rédactrice en chef, p. 9-22)
« Le Montreal Orchestra et la création de la Société des Concerts symphoniques de Montréal (1930-1941) » . . . . . . 145
Guylaine Flamand
(parution originale dans le vol. 7, nos 1-2, « Un œil sur le passé, une oreille sur le présent » (hommage à
Gilles Tremblay, déc. 2003, Sylvia Lécuyer, rédactrice en chef, p. 23-31)
Caron, Sylvain : « Le chant liturgique au Québec après Vatican II » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Sylvain Caron
(parution originale dans le vol. 8, n° 1, « Patrimoine et modernité », sept. 2004, Sylvia Lécuyer, rédactrice
en chef, p. 47-54)
« Patrimoine et modernité dans La Patrie des années vingt » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Hélène Paul
(parution originale dans le vol. 8, n° 1, « Patrimoine et modernité », sept. 2004, Sylvia Lécuyer, rédactrice
en chef, p. 55-60)
« Mouvance et évolution du champ de la recherche en éducation musicale au Québec » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Claude Dauphin
(parution originale dans le vol. 8, n° 2, « Réminescences », juin 2006, Sylvia Lécuyer, rédactrice en chef,
p. 21-34)
« La SQRM 1980-2005 : Une première approche historique » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Louise Bail
(parution originale dans le vol. 8, n° 2, « Réminescences », juin 2006, Sylvia Lécuyer, rédactrice en chef,
p. 69-92)
2 Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique, vol. 19, nos 1 et 2Vous pouvez aussi lire
