PERGOLESI STABAT MATER - JODIE DEVOS ADÈLE CHARVET MAÎTRISE DE RADIO FRANCE LE CONCERT DE LA LOGE JULIEN CHAUVIN - IDAGIO
←
→
Transcription du contenu de la page
Si votre navigateur ne rend pas la page correctement, lisez s'il vous plaît le contenu de la page ci-dessous
PERGOLESI
STABAT MATER
JODIE DEVOS
ADÈLE CHARVET
MAÎTRISE DE RADIO FRANCE
LE CONCERT DE LA LOGE
JULIEN CHAUVINMENU › TRACKLIST › TEXTE FRANÇAIS › ENGLISH TEXT › DEUTSCH KOMMENTAR › SUNG TEXTS
GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736)
STABAT MATER, P.77
1769, PARIS VERSION FOR TWO SOLOISTS AND CHORUS
1. STABAT MATER DOLOROSA 4’04
2. CUJUS ANIMAM GEMENTEM 2’00
3. O QUAM TRISTIS ET AFFLICTA 1’48
4. QUÆ MŒREBAT ET DOLEBAT 2’04
5. QUIS EST HOMO QUI NON FLERET 2’31
6. VIDIT SUUM DULCEM NATUM 3’44
7. EIA MATER FONS AMORIS 2’03
8. FAC UT ARDEAT COR MEUM 1’56
9. SANCTA MATER, ISTUD AGAS 5’05
10. FAC UT PORTEM CHRISTI MORTEM 3’20
11. INFLAMMATUS ET ACCENSUS 1’56
12. QUANDO CORPUS MORIETUR 3’38
13. AMEN 1’05
JOSEPH HAYDN (1732-1809)
SYMPHONY NO.49 IN F MINOR ‘LA PASSIONE’, HOB.I:49
14. ADAGIO 7’20
15. ALLEGRO DI MOLTO 4’06
16. MENUET – TRIO 3’41
17. FINALE. PRESTO 2’52
TOTAL TIME: 53’22
› MENUJODIE DEVOS SOPRANO ADÈLE CHARVET MEZZO-SOPRANO LE CONCERT DE LA LOGE JULIEN CHAUVIN VIOLIN AND DIRECTOR RAPHAËL AUBRY*, MARIEKE BOUCHE*, SAORI FURUKAWA, CLAIRE JOLIVET, ANNA MARKOVA* VIOLIN I ANAÏS PERRIN* (PRINCIPAL), BLANDINE CHEMIN, KARINE CROCQUENOY*, LAURENCE MARTINAUD*, LUCIEN PAGNON VIOLIN II PIERRE-ÉRIC NIMYLOWYCZ* (PRINCIPAL), DELPHINE GRIMBERT, MARIE LEGENDRE VIOLA EMILIA GLIOZZI* (PRINCIPAL), ANNABELLE BREY, JÉRÔME HUILLE CELLO CHRISTIAN STAUDE* DOUBLE BASS AURÉLIEN DELAGE HARPSICHORD AND ORGAN CAMILLE DELAFORGE** ORGAN * STABAT MATER AND SYMPHONY ** SYMPHONY ONLY
MAÎTRISE DE RADIO FRANCE
MARIE-NOËLLE MAERTEN CHORUS MASTER
SOPRANOS MEZZO-SOPRANOS
ENIOLA ADEKANYE MARGOT BRECHET
SHERYL BERTRAND YASMINE CHABBI
CLÉMENCE BIBOUD LORRAINE CHARLEMAGNE SARRI
NOLWENN BONY LOU DALQUIER
ÈVE-ANNA BOTHAMY MARIE DOZE
MARWA BOUGHANEM BÉATRICE DRAME
SALOMÉ CHATELET BLANCHE GABARD
OCÉANE DE LA HOUPLIÈRE ÉLISABETH GILBERT
ANJALI DENIS FLORINE HATRIVAL
VIOLETTE DERAT VICTORIA HOMAWOO-JOHN
JEANNE GUÉZENNEC ROSE JAZEDE
GILDA LEBRUN ALEXANDRA JOSPIN FAJOLLES
DJAËLLYSS MAITREL FRANCESCA KAMDEM TAGNE
MAHAUT MAROUVIN-VIRAMALÉ VERLAINE LARMOYER
SACKSICK MATTHIEU LARRÈRE
LOUISE PELICIER SOLÈNE MONEBENE
AMBRE RUIZ QUENTIN REDT-ZIMMER
DIANA SANCHES MOREIRA MAÏA ROCABOY
JOSÉPHINE SOLUS PAULINE ROGINSKY
LIZA SOUANE HÉLOÏSE VENAYRE
› MENUStabat Mater, Bayard Edition, 1769 © Bibliothèque Nationale de France-Gallica
VOYAGES
PAR JULIEN CHAUVIN
Depuis plusieurs années, je m’intéresse de près au « voyage » des œuvres musicales après leur composition,
quand celles-ci traversent les frontières sous forme de manuscrits ou d’édition – comme un livre traduit
dans une langue autre que l’originale. Au XVIIIe siècle, le seul moyen pour un compositeur de diffuser ses
compositions était d’en proposer des copies ou de les faire éditer. Le cas du Stabat Mater de Pergolèse est
bien connu car l’œuvre est devenue populaire dès sa création. Plusieurs dizaines de copies manuscrites ont été
recensées dans toute l’Europe ; Bach, Hiller, Eybler entre autres en ont réalisé des arrangements.
Ce qui m’a passionné pour cet enregistrement a été la découverte de deux copies manuscrites et d’une édition
datant de 1763, conservées à la Bibliothèque nationale de France à Paris. Ces partitions nous fournissent une
multitude d’indications, parfois contradictoires ; elles nous engagent à relire l’œuvre avec des yeux et des
oreilles neufs. Elles nous enjoignent surtout à abandonner des habitudes d’interprétation perpétrées depuis
des siècles. Elles nous prouvent enfin qu’aucune des exécutions de cette œuvre ne devait ressembler à une
autre, et que les interprètes d’alors, avec leur sensibilité et leur culture propre, modifiaient et adaptaient ce
Stabat Mater selon leur goût.
Par ailleurs, l’œuvre fut jouée des dizaines de fois au Concert Spirituel à partir des années 1750, dans
différentes conditions, parfois avec deux solistes parfois avec trois, pas toujours dans son intégralité, et
sans doute, quand l’œuvre était donnée au milieu de motets, avec la participation d’un chœur. Cette dernière
indication m’a permis d’imaginer que le chœur pourrait jouer un véritable rôle dans la narration de ce texte si
fort et si poignant. Nous l’avons donc intégré, dans des duos entiers où l’écriture chorale est particulièrement
naturelle, mais aussi dans des mouvements solistes.
Quant à l’orchestre du Concert Spirituel, rompu à tous les styles et formé d’un très grand nombre d’interprètes,
il avait dans son répertoire favori les symphonies de Haydn. Au moment de la Passion, ces dernières ouvraient
régulièrement les représentations. La symphonie en fa mineur est l’une des plus dramatiques et des plus
passionnées du maître de chapelle des Esterházy. Elle avait donc sa place dans la continuité de l’œuvre de
Pergolèse – elle affiche la même tonalité –, et nous nous sommes inspirés de la présence de l’orgue dans la
salle des Cent-Suisses aux Tuileries pour imaginer une version avec clavier obligé, qui remplace les hautbois
et les cors.
8
› MENUFRANÇAIS
LE STABAT MATER DE PERGOLÈSE À PARIS
PAR JULIEN DUBRUQUE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES
Nulle autre œuvre n’a été plus jouée et diffusée, au XVIIIe siècle, que le Stabat Mater de Pergolèse. Il a
d’emblée acquis dans toute l’Europe le statut de chef-d’œuvre de la musique sacrée, voire de la musique.
Rousseau disait de son premier verset qu’il était « le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume
d’aucun musicien ». Écrit originellement pour soprano, contralto et orchestre à cordes avec accompagnement
d’orgue, le Stabat Mater fut constamment adapté selon le lieu et l’époque de son exécution. Les mélomanes
du XXIe siècle savent que Bach, par exemple, l’adapta sous la forme d’un motet allemand, Tilge, Höchster,
meine Sünden (BWV 1083). Cela fut aussi vrai en France, où le Stabat Mater connut une destinée singulière,
notamment au Concert Spirituel.
Le Concert Spirituel, fondé en 1725 à Paris, est souvent considéré à juste titre comme la première institution
européenne à avoir proposé des concerts au sens où nous l’entendons toujours aujourd’hui : le public paie
pour entendre de la musique. Il n’était cependant ouvert qu’à des moments précis de l’année, lors des périodes
liturgiques les plus importantes, quand l’Église réussissait à imposer la fermeture des théâtres et notamment
de l’opéra. À Noël ou à Pâques, les mélomanes parisiens du XVIIIe siècle se rendaient donc au Concert Spirituel
plutôt qu’à l’opéra. Ils n’étaient certes pas dépaysés : installée dans le palais des Tuileries, la salle du Concert
Spirituel était distante de moins de cinq cents mètres de celle de l’opéra, installée au Palais-Royal. Les
chanteurs (solistes et chœurs) et les membres de l’orchestre du Concert Spirituel appartenaient virtuellement
tous à l’opéra ; à plusieurs reprises, les deux administrations fusionnèrent d’ailleurs plus ou moins. Le Concert
Spirituel présentait la particularité d’être voué en principe à la musique sacrée, alors qu’il était une institution
profane à but lucratif.
L’une des particularités étonnantes de l’Opéra de Paris et du Concert Spirituel était de reposer sur un répertoire,
au sens où nous l’entendons, là encore, aujourd’hui : là où, dans le reste de l’Europe, la musique, tant sacrée
que profane, était un bien périssable qui changeait chaque saison, les Parisiens de la première moitié du
XVIIIe siècle retournaient tous les ans voir les tragédies de Lully ou écouter les motets à grand chœur de
Lalande – les deux compositeurs préférés du feu roi Louis XIV. Or le Concert Spirituel, à partir du milieu du
9XVIIIe siècle, commença à troquer l’ancien répertoire français contre un nouveau, contenant des œuvres à la
fois de compositeurs italiens et de compositeurs français écrivant à l’italienne. Il joua un rôle décisif dans la
propagation à Paris du style italien international que l’on appelle traditionnellement « classique ». Le symbole
de cette évolution fut justement le Stabat Mater de Pergolèse, composé en 1736 et créé au Concert Spirituel
en 1753. Il fut joué tous les ans, et souvent plusieurs fois par an, lors de la Semaine sainte, jusqu’à la fermeture
du Concert Spirituel en 1790. Il n’est pas absurde de comparer le rôle qu’eut cette œuvre de Pergolèse à Paris
dans la deuxième partie du XVIIIe siècle avec celui qu’eut Le Messie de Haendel à Londres à la même époque.
L’histoire des quatre-vingt-deux exécutions du Stabat Mater au Concert Spirituel entre 1753 et 1790 est
relativement bien connue grâce aux comptes rendus des journaux, compilés par Constant Pierre dans son
Histoire du Concert Spirituel. Tout d’abord, l’œuvre n’y fut sans doute jamais exécutée dans son intégralité : les
programmateurs en ont généralement proposé un nombre variable d’extraits. Ensuite, elle fut souvent exécutée
dans des arrangements qui permettaient de mieux l’inscrire dans la tradition locale du motet à grand chœur :
c’est ainsi dans l’adaptation pour chœur de Pancrace Royer, directeur du Concert Spirituel de 1748 à 1754, que
l’œuvre connut le succès à Paris. Cette adaptation est hélas perdue, au-delà de quelques fragments identifiés
par Beverly Wilcox. Les numéros réservés aux solistes connurent eux aussi une grande variété d’exécutions :
d’abord interprétée par des chanteuses italiennes – a priori une soprano et une contralto, comme le suggère
la nomenclature de Pergolèse –, l’œuvre fut par la suite chantée par des dessus français, des castrats italiens
(altos) de passage à Paris, des falsettistes (abusivement appelés « contre-ténors » de nos jours) français, et
même, avec une transposition, par des voix masculines, plus graves, de haute-contre, de taille et/ou de basse-
taille (l’équivalent de nos ténors, barytons et barytons-basses actuels). Le public attendait que ce soient les
plus grandes voix de l’opéra qui interprètent le chef-d’œuvre. En l’absence de source musicale permettant
de reconstituer l’une de ces exécutions parisiennes du Stabat Mater, Julien Chauvin a choisi de restituer
une interprétation pour dessus, bas-dessus et chœur d’enfants à deux voix. Il s’est également inspiré de
l’édition gravée de l’œuvre, parue à Paris dès sa création en 1753, ainsi que de plusieurs copies manuscrites
conservées à la Bibliothèque nationale de France pour de nombreuses variantes d’articulation, de nuances ou
d’instrumentation.
La principale différence que percevra l’auditeur tient cependant à la prononciation du latin. Julien Chauvin a
en effet opté pour celle que l’on pouvait l’entendre à Paris au milieu du XVIIIe siècle. Le latin n’a jamais été
10FRANÇAIS
prononcé partout de la même façon, mais la prononciation historique du latin en France est sans doute l’une
des plus typées. Elle fut en vigueur dans les classes et dans la plupart des églises jusque vers la deuxième
moitié du XXe siècle, et le reste jusqu’à aujourd’hui dans les mots français issus du latin tels que curriculum
vitæ, agenda ou et cetera, prononcés « kurikulom vité », « aginda » et « ètsétéra », voire « èksétéra ». Cependant,
plusieurs prononciations françaises du latin ont toujours coexisté : la plus distinguée suivait des règles strictes,
qui n’ont guère varié de la Renaissance à l’époque contemporaine ; les plus vulgaires les ignoraient. Dans cet
enregistrement, les chanteurs ont adopté une restitution « élevée », telle qu’on la trouve dans les ouvrages
scolaires et les traités, même s’il est loin d’être certain que les chanteurs du Concert Spirituel la maîtrisaient
parfaitement.
11FRANÇAIS
JODIE DEVOS SOPRANO
APRÈS AVOIR ÉTÉ LAURÉATE DU CONCOURS INTERNATIONAL REINE ÉLISABETH, LA SOPRANO BELGE JODIE
DEVOS SE VOIT SOLLICITÉE SUR LES PLUS BELLES SCÈNES LYRIQUES FRANÇAISES ET INTERNATIONALES :
OPÉRA DE PARIS, OPÉRA COMIQUE, THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, OPÉRA DE MONTE-CARLO, THÉÂTRE
DU CAPITOLE DE TOULOUSE, CHORÉGIES D’ORANGE, LINCOLN CENTER À NEW YORK, TONHALLE DE
ZURICH, LA MONNAIE DE BRUXELLES OU OPÉRA ROYAL DE WALLONIE. SON TIMBRE LUMINEUX ET SA
VIRTUOSITÉ LUI PERMETTENT D’ABORDER LES RÔLES LES PLUS EMBLÉMATIQUES DU RÉPERTOIRE DE
SOPRANO COLORATURE : LES CONTES D’HOFFMANN, LAKMÉ, HAMLET, L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL,
LE COMTE ORY, LA FILLE DU RÉGIMENT, L’ENFANT ET LES SORTILÈGES. ELLE SE PRODUIT ÉGALEMENT
RÉGULIÈREMENT EN CONCERT AVEC DES ORCHESTRES PRESTIGIEUX ET SOUS LA BAGUETTE DE CHEFS
DE RENOM COMME LAURENT CAMPELLONE, MIKKO FRANCK, LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, PHILIPPE
JORDAN, LOUIS LANGRÉE, MARC MINKOWSKI, FRANÇOIS-XAVIER ROTH OU CHRISTOPHE ROUSSET.
ADÈLE CHARVET MEZZO-SOPRANO
TRÈS ATTACHÉE À L’ART DE LA SCÈNE, ADÈLE CHARVET ABORDE DES RÔLES DE PREMIER PLAN DES
RÉPERTOIRES BAROQUES (RÔLE-TITRE DE SERSE, HERMIONE DE CADMUS ET HERMIONE…), MOZARTIEN
(IDAMANTE D’IDOMENEO…), FRANÇAIS (RÔLE-TITRE DE CARMEN, ASCANIO DE BENVENUTO CELLINI,
MÉLISANDE DE PELLÉAS ET MÉLISANDE…) ET DU BEL CANTO ITALIEN (ROSINA D’IL BARBIERE DI SIVIGLIA…).
SA JEUNE CARRIÈRE LA MÈNE DÉJÀ, À L’OPÉRA ET EN CONCERT, SUR LES PLUS GRANDES SCÈNES :
OPÉRA D’AMSTERDAM, BARBICAN CENTRE, ROYAL OPERA HOUSE DE LONDRES, THÉÂTRE DU CAPITOLE DE
TOULOUSE, OPÉRA NATIONAL DE PARIS, OPÉRA ROYAL DE VERSAILLES, OPÉRA COMIQUE, OPÉRA NATIONAL
DE BORDEAUX, OPÉRA DE LYON, FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE, FESTIVAL DE VERBIER. PASSIONNÉE PAR
LE RÉPERTOIRE DE LA MÉLODIE ET DU LIED, ELLE A REMPORTÉ PLUSIEURS PRIX INTERNATIONAUX ET EST
RÉGULIÈREMENT INVITÉE À SE PRODUIRE EN RÉCITAL.
JULIEN CHAUVIN VIOLON ET DIRECTION
FORMÉ À L’INTERPRÉTATION HISTORIQUE SUR INSTRUMENTS ANCIENS AUX PAYS-BAS, JULIEN CHAUVIN EST
AUJOURD’HUI CHEF INVITÉ PAR DE NOMBREUX ORCHESTRES OU POUR DES PRODUCTIONS LYRIQUES. IL
SE PRODUIT ÉGALEMENT COMME SOLISTE EN MUSIQUE DE CHAMBRE AUX CÔTÉS DE GRANDS ARTISTES,
AINSI QUE DANS DES ŒUVRES CONCERTANTES. PASSIONNÉ PAR LA REDÉCOUVERTE DE RÉPERTOIRES
OUBLIÉS, IL PARTICIPE À DE NOMBREUSES RECRÉATIONS D’ŒUVRES LYRIQUES ET EXPLORE ÉGALEMENT
DES PAGES MÉCONNUES DE LA MUSIQUE FRANÇAISE AVEC LE QUATUOR CAMBINI-PARIS. PARALLÈLEMENT
13À SES ACTIVITÉS DE CONCERTISTE, JULIEN CHAUVIN SE CONSACRE ÉGALEMENT À LA PÉDAGOGIE DANS LE
CADRE DE SESSIONS D’ORCHESTRE OU DE MASTER CLASSES.
MAÎTRISE DE RADIO FRANCE
SOFI JEANNIN DIRECTRICE MUSICALE
GRANDIR EN MUSIQUE GRÂCE À UN PARCOURS ARTISTIQUE EXCEPTIONNEL : TEL EST LE PARI QUE
RELÈVE LA MAÎTRISE DE RADIO FRANCE DEPUIS SA CRÉATION EN 1946 SUR LE PRINCIPE DU MI-TEMPS
PÉDAGOGIQUE. VÉRITABLE ÉCOLE D’OUVERTURE ET D’EXCELLENCE, LA MAÎTRISE DE RADIO FRANCE
COMPTE PRÈS DE 180 ÉLÈVES, RÉPARTIS SUR LES SITES DE PARIS ET DE BONDY. ELLE EST ASSOCIÉE AUX
DEUX ORCHESTRES ET AU CHŒUR DE RADIO FRANCE, ET EST RÉGULIÈREMENT SOLLICITÉE PAR DES
FORMATIONS ET CHEFS DE RENOM. DIRECTRICE MUSICALE DE LA MAÎTRISE DE RADIO FRANCE DEPUIS
2008, SOFI JEANNIN S’ATTACHE À METTRE EN VALEUR LE RÉPERTOIRE CHORAL POUR VOIX D’ENFANTS.
TRÈS ENGAGÉE DANS LE RAYONNEMENT DE LA MUSIQUE D’AUJOURD’HUI ET LA CRÉATION, ELLE MÈNE
UNE POLITIQUE VOLONTAIRE DE COMMANDE DE PARTITIONS. APRÈS AVOIR ÉTÉ DIRECTRICE MUSICALE
DU CHŒUR DE RADIO FRANCE DE JUILLET 2015 À JUIN 2018, SOFI JEANNIN EST CHEFFE PRINCIPALE DES
BBC SINGERS À LONDRES DEPUIS JUILLET 2018, TOUT EN CONSERVANT LA DIRECTION MUSICALE DE LA
MAÎTRISE DE RADIO FRANCE.
LE CONCERT DE LA LOGE
EN JANVIER 2015, LE VIOLONISTE JULIEN CHAUVIN DÉCIDE DE FAIRE REVIVRE LE CONCERT DE LA LOGE
OLYMPIQUE, L’UN DES ORCHESTRES LES PLUS FAMEUX D’EUROPE DE LA FIN DU XVIII E SIÈCLE RESTÉ CÉLÈBRE
POUR SA COMMANDE DES SYMPHONIES « PARISIENNES » À JOSEPH HAYDN. DE NOS JOURS, L’ENSEMBLE
À GÉOMÉTRIE VARIABLE PROPOSE DES PROGRAMMES DE MUSIQUE DE CHAMBRE, SYMPHONIQUE OU
LYRIQUE ET DÉFEND UN LARGE RÉPERTOIRE, ALLANT DE LA MUSIQUE BAROQUE JUSQU’À CELLE DU DÉBUT
DU XXE SIÈCLE. LA FORMATION EXPLORE DE NOUVELLES FORMES DE CONCERTS, EN RENOUANT AVEC
LA SPONTANÉITÉ ET LES USAGES DES ANNÉES 1780, QUI MÊLAIENT DIFFÉRENTS GENRES ET ARTISTES
LORS D’UNE MÊME SOIRÉE, OU EN CONCEVANT DES PASSERELLES AVEC D’AUTRES DISCIPLINES
ARTISTIQUES. LE COMITÉ NATIONAL OLYMPIQUE SPORTIF FRANÇAIS, EN S’OPPOSANT À L’UTILISATION DE
L’ADJECTIF « OLYMPIQUE », CONTRAINT L’ENSEMBLE À AMPUTER SON NOM HISTORIQUE.
14
› MENUJOURNEYS
BY JULIEN CHAUVIN
ENGLISH
For several years now, I have been interested in the ‘journey’ of musical works after their composition, when
they cross borders in manuscript or edition form – like a book translated into a language other than the original.
In the eighteenth century, the only way for composers to disseminate their works was to make copies of them
available or to have them printed. The case of Pergolesi’s Stabat Mater is well known because the work became
popular right from its first performance. Several dozens of handwritten copies are extant all over Europe;
J. S. Bach, Hiller and Eybler, among others, made arrangements of it.
What enthralled me and prompted me to make this recording was the discovery of two manuscript copies
and a printed edition dating from 1763, all three of which are held in the Bibliothèque Nationale de France in
Paris. These scores provide us with a multitude of markings, some of them contradictory; they encourage us to
reread the work with new eyes and ears. Above all, they enjoin us to abandon performing habits that have been
perpetuated for centuries. And, finally, they demonstrate that no two performances of this work were alike and
that the musicians of the time, with their own sensibility and culture, modified and adapted this Stabat Mater
according to their tastes.
Indeed, the work was performed dozens of times at the Concert Spirituel from the 1750s onwards, in different
conditions, sometimes with two soloists, sometimes with three, not always in its entirety, and very likely,
when the work was performed alongside grands motets, with the participation of a chorus. This last indication
allowed me to conceive that the chorus could play a real role in the narration of so powerful and poignant a
text. We have therefore incorporated it, both in complete duet movements, where the choral texture appears
particularly natural, and in the course of solo movements.
The orchestra of the Concert Spirituel, made up of a very large number of performers, was experienced in every
style, and its favourite repertory included the symphonies of Haydn. These works regularly opened the concerts
in Passiontide. The Symphony in F minor, one of the most dramatic and passionate of Haydn’s compositions,
was therefore perfectly in its place in the continuity of Pergolesi’s work, with which it shares the same key. We
were inspired by the presence of an organ in the Salle des Cent-Suisses in the Tuileries to imagine a version
with an obbligato keyboard part, which here replaces the oboes and horns.
15
› MENUPERGOLESI’S STABAT MATER IN PARIS
BY JULIEN DUBRUQUE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES
No other work was more widely performed in the eighteenth century than Pergolesi’s Stabat Mater. From the
outset, it acquired throughout Europe the status of a masterpiece of sacred music, if not of all music. Rousseau
called its first movement ‘the most perfect and touching that has ever come from the pen of any composer’.
Originally written for soprano, contralto and string orchestra with organ accompaniment, the Stabat Mater was
constantly adapted to suit the time and place of its performance. For example, music lovers of the twenty-first
century know that Bach arranged it as a German motet, Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083). The same
was true in France, where the Stabat Mater enjoyed a unique destiny, notably at the Concert Spirituel.
The Concert Spirituel, founded in Paris in 1725, is often (and rightly) regarded as the first European institution
to have presented concerts in the sense that we still understand it today: the audience pays to hear music.
But it was only open at specific times of the year, during the most important liturgical seasons, when the
Church managed to impose the closure of the theatres, and especially of opera houses. Hence, at Christmas
or Easter, eighteenth-century Parisian music lovers attended the Concert Spirituel rather than the Opéra. This
was hardly a disorientating experience for them: the Concert Spirituel’s hall was situated in the Tuileries Palace,
less than 500 metres away from the Opéra, which in those days was in the Palais-Royal. The singers (soloists
and chorus) and orchestral musicians of the Concert Spirituel were virtually all members of the Opéra; on
several occasions, the two administrations more or less merged. The Concert Spirituel thus had the specificity
of devoting its activities, in principle, to sacred music, even though it was a profit-driven secular institution.
One of the astonishing particularities of the Paris Opéra and the Concert Spirituel was that their activity was
founded on a repertory in the modern sense of the word: at a time when, in the rest of Europe, music both
sacred and secular was a perishable commodity that changed with each season, Parisians in the first half of the
eighteenth century returned year after year to see the tragedies of Lully or to listen to the choral grands motets
of Lalande, the two favourite composers of His Late Majesty King Louis XIV. From the mid-eighteenth century
onwards, however, the Concert Spirituel began to swap the old French repertory for a new one, containing
works both by Italian composers and by their French colleagues who wrote in the Italianate manner. It played a
16decisive role in the dissemination in Paris of the international Italian style traditionally known as ‘Classical’. The
symbol of this development was Pergolesi’s Stabat Mater, composed in 1736 and first performed at the Concert
Spirituel in 1753. It was given every year, and often several times a year, during Holy Week, until the Concert
ENGLISH
Spirituel closed in 1790. It is not unreasonable to compare the status of Pergolesi’s work in Paris in the latter
part of the eighteenth century with that of Handel’s Messiah in London at the same period.
The history of the eighty-two performances of the Stabat Mater at the Concert Spirituel between 1753 and
1790 is relatively well known thanks to the newspaper reports compiled by Constant Pierre in his Histoire du
Concert spirituel. First of all, the work was probably never performed in its entirety: the concert organisers
generally presented a variable number of excerpts. Secondly, it was often given in arrangements that adjusted
it to fit the local tradition of the grand motet for large choir: it was in the choral adaptation by Pancrace Royer,
director of the Concert Spirituel from 1748 to 1754, that the work enjoyed success in Paris. That arrangement
is unfortunately lost, aside from a few fragments identified by Beverly Wilcox. The solo numbers were also
performed in widely varying fashion: the work was first given by Italian female singers – a priori a soprano
and a contralto, as Pergolesi’s scoring suggests – but was later sung by French dessus, visiting Italian (alto)
castrati, French falsettists (incorrectly called ‘countertenors’ nowadays), and even, in transposition, by lower
male voices, haute-contre, taille and/or basse-taille (the equivalent of our modern tenors, baritones and bass-
baritones). The audience expected the masterpiece to be performed by the finest operatic voices of the day.
In the absence of a musical source that would enable us to reconstruct one of these Parisian performances of
the Stabat Mater, Julien Chauvin has chosen to perform an arrangement for dessus, bas-dessus and two-part
children’s choir. In so doing, he has made use of the engraved edition of the work published in Paris when it
was premiered in 1753, and of several manuscript copies preserved in the Bibliothèque Nationale de France
which offer numerous variants in matters of articulation, dynamics and instrumentation.
The main difference that the listener will perceive, however, is in the pronunciation of the Latin. Julien Chauvin
has opted for the pronunciation that would have been heard in Paris in the mid-eighteenth century. Latin has
never been pronounced in the same way everywhere, but the historical pronunciation of the language in France
is undoubtedly one of the most markedly individual. It was current in the classroom and in most churches until
the second half of the twentieth century, and remains so even today in French words derived from Latin, such
as curriculum vitae, agenda or et cetera, respectively pronounced ‘kuriculom vité’, ‘aginda’ and ‘eksétéra’.
17However, several French pronunciations of Latin have always coexisted: the most refined form followed strict
rules, which have scarcely varied from the Renaissance to modern times; the more vulgar pronunciations
ignored them. In this recording, the singers have opted for an ‘elevated’ rendition, as found in textbooks and
treatises, although it is far from certain that the singers of the Concert Spirituel mastered it perfectly.
18JODIE DEVOS SOPRANO
EVER SINCE WINNING A PRIZE AT THE QUEEN ELISABETH INTERNATIONAL COMPETITION, BELGIAN
SOPRANO JODIE DEVOS HAS BEEN IN DEMAND IN THE LEADING FRENCH AND INTERNATIONAL OPERA
ENGLISH
HOUSES, INCLUDING THE OPÉRA DE PARIS, THE OPÉRA COMIQUE, THE THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES,
THE OPÉRA DE MONTE-CARLO, THE THÉÂTRE NATIONAL DU CAPITOLE DE TOULOUSE, THE CHORÉGIES
D’ORANGE, LINCOLN CENTER IN NEW YORK, THE ZURICH TONHALLE, LA MONNAIE IN BRUSSELS AND
THE OPÉRA ROYAL DE WALLONIE. HER LUMINOUS TIMBRE AND HER VIRTUOSITY MAKE HER IDEALLY
SUITED TO THE MOST EMBLEMATIC ROLES OF THE COLORATURA SOPRANO REPERTORY, IN LES
CONTES D’HOFFMANN, LAKMÉ, HAMLET, DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL, LE COMTE ORY, LA FILLE
DU RÉGIMENT AND L’ENFANT ET LES SORTILÈGES AMONG OTHERS. SHE PERFORMS REGULARLY IN
CONCERT WITH PRESTIGIOUS ORCHESTRAS AND UNDER THE BATON OF RENOWNED CONDUCTORS
SUCH AS LAURENT CAMPELLONE, MIKKO FRANCK, LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, PHILIPPE JORDAN, LOUIS
LANGRÉE, MARC MINKOWSKI, FRANÇOIS-XAVIER ROTH AND CHRISTOPHE ROUSSET.
ADÈLE CHARVET MEZZO-SOPRANO
ADÈLE CHARVET SINGS LEADING OPERATIC ROLES IN REPERTORIES RANGING FROM THE BAROQUE
(TITLE ROLE IN SERSE, HERMIONE IN CADMUS ET HERMIONE) AND MOZART (IDAMANTE IN IDOMENEO)
TO FRENCH OPERA (CARMEN, MÉLISANDE, ASCANIO IN BENVENUTO CELLINI) AND ITALIAN BEL CANTO
(ROSINA IN IL BARBIERE DI SIVIGLIA). HER YOUTHFUL CAREER HAS ALREADY TAKEN HER TO THE MOST
PRESTIGIOUS VENUES: DUTCH NATIONAL OPERA IN AMSTERDAM, THE BARBICAN CENTRE AND ROYAL
OPERA HOUSE IN LONDON, THE CAPITOLE DE TOULOUSE, THE PARIS OPÉRA, THE OPÉRA ROYAL DE
VERSAILLES, THE OPÉRA COMIQUE, THE OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX, THE OPÉRA DE LYON, AND THE
AIX-EN-PROVENCE AND VERBIER FESTIVALS. SHE IS AN EQUALLY PASSIONATE EXPONENT OF THE MÉLODIE
AND LIED REPERTORY, FOR WHICH SHE HAS WON SEVERAL INTERNATIONAL PRIZES AND WHICH SHE IS
REGULARLY INVITED TO PERFORM IN RECITAL.
JULIEN CHAUVIN VIOLIN AND DIRECTION
TRAINED IN HISTORICAL PERFORMANCE ON PERIOD INSTRUMENTS IN THE NETHERLANDS, JULIEN
CHAUVIN NOW APPEARS AS A GUEST CONDUCTOR WITH NUMEROUS ORCHESTRAS AND IN OPERATIC
PRODUCTIONS. HE ALSO PERFORMS AS A SOLOIST, BOTH IN CONCERTANTE WORKS AND ALONGSIDE
LEADING ARTISTS IN CHAMBER MUSIC. HIS PASSION FOR REDISCOVERING FORGOTTEN REPERTORY
LEADS HIM TO PARTICIPATE IN MANY FIRST MODERN PERFORMANCES OF OPERAS, AND TO EXPLORE LITTLE-
19KNOWN FRENCH CHAMBER PIECES WITH THE QUATUOR CAMBINI-PARIS. IN ADDITION TO HIS CONCERT
ACTIVITIES, JULIEN CHAUVIN TEACHES IN ORCHESTRAL SESSIONS AND MASTERCLASSES.
MAÎTRISE DE RADIO FRANCE
SOFI JEANNIN MUSIC DIRECTOR
TO ALLOW YOUNG PEOPLE TO GROW UP IN MUSIC THANKS TO AN EXCEPTIONAL ARTISTIC TRAJECTORY:
THIS IS THE CHALLENGE TAKEN UP BY THE RADIO FRANCE CHOIR SCHOOL SINCE ITS CREATION IN 1946 ON
THE PRINCIPLE OF A TIMETABLE SPLIT BETWEEN MUSICAL AND GENERAL EDUCATION. A GENUINE SCHOOL
OF OPENNESS AND EXCELLENCE, THE MAÎTRISE HAS NEARLY 180 STUDENTS DIVIDED BETWEEN ITS PARIS
AND BONDY CAMPUSES. IT IS ASSOCIATED WITH THE TWO ORCHESTRAS AND PROFESSIONAL CHOIR OF
RADIO FRANCE, AND IS REGULARLY SOUGHT AFTER BY RENOWNED ENSEMBLES AND CONDUCTORS.
AS MUSIC DIRECTOR OF THE MAÎTRISE DE RADIO FRANCE SINCE 2008, SOFI JEANNIN IS COMMITTED TO
PROMOTING THE CHORAL REPERTORY FOR CHILDREN’S VOICES. SHE ALSO ACCORDS GREAT IMPORTANCE
TO ENCOURAGING CONTEMPORARY MUSIC, AND HAS AN AMBITIOUS POLICY OF COMMISSIONING NEW
WORKS. FOLLOWING A PERIOD AS MUSIC DIRECTOR OF THE CHŒUR DE RADIO FRANCE FROM JULY 2015
TO JUNE 2018, SOFI JEANNIN HAS BEEN CHIEF CONDUCTOR OF THE BBC SINGERS IN LONDON SINCE
JULY 2018, WHILE RETAINING THE MUSICAL DIRECTION OF THE MAÎTRISE DE RADIO FRANCE.
LE CONCERT DE LA LOGE
IN JANUARY 2015, THE VIOLINIST JULIEN CHAUVIN DECIDED TO REVIVE THE CONCERT DE LA LOGE
OLYMPIQUE, ONE OF THE FINEST ORCHESTRAS IN LATE EIGHTEENTH-CENTURY EUROPE, FAMOUS
FOR COMMISSIONING THE ‘PARIS’ SYMPHONIES FROM JOSEPH HAYDN. THE MODERN, FLEXIBLY SIZED
ENSEMBLE PRESENTS CHAMBER, SYMPHONIC AND VOCAL-OPERATIC PROGRAMMES DIRECTED FROM
THE VIOLIN OR THE BATON AND CHAMPIONS A WIDE REPERTORY RANGING FROM THE BAROQUE ERA
TO THE EARLY TWENTIETH CENTURY. IT EXPLORES NEW FORMS OF CONCERTS, HARKING BACK TO THE
SPONTANEOUS PRACTICE OF THE 1780S WHICH INTERMINGLED DIFFERENT GENRES AND ARTISTS IN A
SINGLE PROGRAMME, AND SEEKS TO ESTABLISH LINKS WITH OTHER ARTISTIC DISCIPLINES. THE FRENCH
NATIONAL OLYMPIC AND SPORTS COMMITTEE’S OPPOSITION TO THE USE OF THE ADJECTIVE ‘OLYMPIC’ HAS
FORCED THE ENSEMBLE TO TRUNCATE ITS HISTORICAL NAME.
20
› MENUREISEN
VON JULIEN CHAUVIN
Schon seit Jahren interessiere ich mich für die „Reise“, die musikalische Werke hinter sich bringen, wenn sie
nach ihrer Fertigstellung in Form von Manuskripten oder gedruckten Ausgaben die Grenzen überschreiten –
nicht anders als ein Buch, das ein größeres Publikum anspricht, wenn es in eine Fremdsprache übersetzt wird.
Im 18. Jahrhundert musste ein Komponist, der seinen Kompositionen zu einer stärkeren Verbreitung verhelfen
wollte, Abschriften anbieten, oder einen Herausgeber finden. Pergolesis Stabat Mater ist ein besonders
prägnantes Beispiel, denn dieses Werk fand von seiner Uraufführung an großen Zuspruch. Man zählte in Europa
Dutzende von Abschriften; Bach, Hiller und Eybler fertigten Bearbeitungen an.
Zu der vorliegenden Aufnahme drängte mich die Entdeckung von zwei Manuskripten und einer Ausgabe aus
dem Jahr 1763; alle drei werden in der Bibliothèque Nationale de France aufbewahrt. Diese Partituren liefern
uns eine Menge manchmal widersprüchlicher Hinweise; sie zwingen uns, das Werk neu und mit anderen
Augen zu lesen, es anders zu hören. Sie verpflichten uns vor allem dazu, seit Jahrhunderten eingefleischte
Interpretationsweisen fallen zu lassen. Sie beweisen uns schließlich, dass keine Aufführung dieses Werks
einer anderen geglichen haben dürfte, und dass die Interpreten jener Zeit auf der Grundlage ihrer spezifischen
Sensibilität und Bildung das Stabat Mater ihrem Geschmack angepasst haben.
Im Übrigen wurde das Werk im Rahmen des Concert Spirituel von den 1750er Jahren an Dutzende von Malen
in unterschiedlicher Fassung dargeboten: manchmal mit zwei, manchmal mit drei Solisten, nicht immer in
seinem vollen Umfang und wohl auch mit Beteiligung eines Chors, wenn außer dem Werk Motetten aufgeführt
wurden. Dieser letzte Hinweis brachte mich auf den Gedanken, dem Chor bei der Erzählung dieses so starken
und packenden Textes eine größere Rolle zuzuweisen. Wir haben ihn daher sowohl in ganze Duette integriert,
wo der Einsatz des Chors besonders natürlich wirkt, als auch in Solopartien.
Was das Orchester des Concert Spirituel angeht, dessen zahlreiche Interpreten in allen Stilen bewandert waren,
so gehörten zu seinem bevorzugten Repertoire die Symphonien von Haydn. In der Karwoche eröffneten sie
regelmäßig die Aufführungen. Die Symphonie in f-Moll ist eine der dramatischsten und leidenschaftlichsten
des Meisters aus Eszterháza. Sie steht in derselben Tonart wie das Werk Pergolesis und ist auch deswegen hier
vollkommen am Platz. Die Präsenz einer Orgel in der Salle des Cent-Suisses im Palais des Tuileries regte uns
dazu an, die Oboen und Hörner durch ein obligates Tasteninstrument zu ersetzen.
22
› MENUPERGOLESIS STABAT MATER IN PARIS
VON JULIEN DUBRUQUE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES
Kein Werk wurde im 18. Jahrhundert weiter verbreitet und öfter aufgeführt als Pergolesis Stabat Mater. In ganz
Europa galt es auf Anhieb als ein Meisterwerk der sakralen Musik, wenn nicht der Musik schlechthin. Rousseau
nannte den ersten Versetto den „vollkommensten und bewegendsten, der jemals der Feder eines Musikers
DEUTSCH
entsprungen ist“. Stabat Mater wurde ursprünglich für Sopran, Alt und Streichorchester mit Orgelbegleitung
komponiert, aber je nach Aufführungsort und der Epoche immer wieder umgearbeitet. Die Musikfreunde des
21. Jahrhunderts wissen, dass Bach zum Beispiel dem Werk unter dem Titel Tilge, Höchster, meine Sünden
(BWV 1083) die Form einer deutschen Motette verlieh. Ähnliches gilt für Frankreich, wo dem Stabat Mater vor
allem durch das Concert Spirituel eine recht eigentümliche Aufführungspraxis zuteil wurde.
Oft und zu Recht wird das 1725 in Paris ins Leben gerufene Concert Spirituel [„Geistliches Konzert“] als die
erste europäische Institution bezeichnet, die Konzerte in dem Sinn veranstaltete, wie wir es heute verstehen:
Das Publikum bezahlt dafür, Musik zu hören. Allerdings fanden diese Veranstaltungen nur zu bestimmten
Zeitpunkten statt, nämlich während der Höhepunkte des Kirchenjahrs, wenn die Kirche die Schließung
der Theater und vor allem der Oper durchsetzen konnte. An Weihnachten oder Ostern gingen die Pariser
Musikliebhaber also nicht in die Oper, sie besuchten das Concert Spirituel. Das war für sie kein weiter Umweg,
denn das Auditorium des Concert Spirituel befand sich im Palais des Tuileries, keine 500 Meter von der Oper
entfernt, die damals noch im Palais-Royal untergebracht war. Nahezu alle Sänger (Solisten und Chöre) und
Instrumentalisten des Concert Spirituel musizierten auch an der Oper, die wiederholt administrativ mehr oder
weniger mit dem Concert Spirituel fusionierte. Allerdings bot das Concert Spirituel, obschon eine profane,
gewinnorientierte Einrichtung, prinzipiell sakrale Musik.
Eine der erstaunlichen Besonderheiten der Pariser Oper und des Concert Spirituel bestand darin, dass beide
bereits auf einem Repertoire im heutigen Sinn beruhten: Während die Musik, gleich ob profan oder sakral,
im übrigen Europa ein vergängliches Gut war, das sich mit jeder Spielzeit änderte, schauten die Pariser der
ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sich Jahr für Jahr Lullys Tragödien an oder hörten die von einem großen
Chor begleiteten Motetten von Lalande – die Musik der beiden Lieblingskomponisten des verstorbenen Königs
23Louis XIV. Von der Mitte des 18. Jahrhunderts an begann das Concert Spirituel jedoch, das alte französische
Repertoire gegen ein neues auszutauschen, das Werke italienischer Komponisten und zugleich solche
französischer Musiker einschloss, die nach italienischem Muster komponierten. Es spielte eine entscheidende
Rolle bei der Verbreitung des internationalen italienischen Stils, der herkömmlich als „klassisch“ bezeichnet
wird. Das Symbol dieser Entwicklung war das 1736 komponierte, vom Concert Spirituel 1753 zum ersten Mal
aufgeführte Stabat Mater Pergolesis. Bis zur Schließung des Concert Spirituel im Jahr 1790 wurde es Jahr für
Jahr gegeben, in der Karwoche oft mehrmals. Es ist nicht abwegig, die Rolle, die dieses Werk Pergolesis in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Paris spielte, mit der zu vergleichen, die im gleichen Zeitraum Händels
Messias in London zukam.
Die Geschichte der 92 Aufführungen, die das Stabat Mater zwischen 1753 und 1790 durch das Concert
Spirituel erfuhr, ist dank der Zeitungsberichte, die Constant Pierre in seiner Histoire du Concert Spirituel
zusammengestellt hat, verhältnismäßig gut bekannt. Zunächst einmal: Das Werk wurde anscheinend nie
in seiner Gesamtheit aufgeführt; die für das Programm Verantwortlichen begnügten sich generell mit einer
unterschiedlichen Anzahl von Auszügen. Außerdem wurde es oft in Bearbeitungen aufgeführt, durch die es sich
leichter in die lokale Tradition der Motetten mit großem Chor einfügen ließ; so kannte das Werk seine ersten
Pariser Erfolge in einer Bearbeitung für Chor von Pancrace Royer (der das Concert Spirituel von 1748-1754
leitete). Bis auf wenige von Beverly Wilcox identifizierte Bruchstücke ist diese Bearbeitung leider verloren
gegangen. Auch die Solopartien wurden in sehr unterschiedlicher Weise aufgeführt: Zunächst wurden sie
von italienischen Sängerinnen interpretiert – Pergolesis Text legt in der Tat eine Sopran- und eine Altstimme
nahe –, später jedoch von französischen Diskantsängern, italienischen Kastraten (mit Altstimme), die sich
auf einer Durchreise in Paris aufhielten, Falsettisten (die man heutzutage zu Unrecht als „Contratenore“) und
sogar, nach Transposition, von tieferen männlichen Stimmlagenen, nämlich „Haute-Contre“, „Taille“ und/oder
„Basse-taille“ (die unserem heutigen Tenor, Bariton und Bassbariton entsprechen). Das Publikum erwartete,
dass das Meisterwerk von den besten Sängern der Oper interpretiert wurde. Da keine musikalische Quelle uns
ermöglicht, eine der Pariser Aufführungen des Stabat Mater zu rekonstruieren, hat Julien Chauvin sich zu einer
Interpretation mit Diskant, Mezzo und zweistimmigem Kinderchor entschlossen. Er ließ sich dabei von der in
Paris seit der Uraufführung des Werks 1753 erschienenen gestochenen Ausgabe des Werks anregen; mehreren
in der Bibliothèque Nationale de France aufbewahrten Abschriften entnahm er Hinweise auf zahlreiche
Varianten in der Phrasierung, den Abstufungen und der Instrumentierung.
24Am meisten dürfte den Hörer jedoch die Aussprache des Lateinischen frappieren. Julien Chauvin optierte nämlich
für diejenige, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Paris gängig war. Das Lateinische wurde niemals überall
gleich ausgesprochen, aber seine historische Aussprache in Frankreich gehört wohl zu den ausgeprägtesten.
In der Schule und in den meisten Kirchen blieb sie bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts lebendig,
und in der Aussprache mancher Fremdwörter ist sie bis heute erhalten. Gewiss bestanden stets mehrere
Varianten nebeneinander, von denen die vornehmste strengen Regeln folgte, die sich von der Renaissance bis
zur Gegenwart kaum änderten und die Ungebildeteren verschlossen waren. Bei dieser Aufnahme haben die
DEUTSCH
Sänger sich einer „gehobenen“ Aussprache befleißigt, wie sie in Schulbüchern und Abhandlungen zu finden
ist; ob die Sänger des Concert Spirituel diese Variante seinerzeit vollständig meisterten, steht freilich dahin.
25JODIE DEVOS SOPRAN
SEIT IHRER AUSZEICHNUNG BEIM CONCOURS INTERNATIONAL REINE ELISABETH GASTIERT JODIE
DEVOS AUF DEN ANGESEHENSTEN FRANZÖSISCHEN UND INTERNATIONALEN BÜHNEN: IN DER OPÉRA DE
PARIS, DER OPÉRA COMIQUE, DEM THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, DER OPÉRA DE MONTE-CARLO, IM
THÉÂTRE DU CAPITOLE DE TOULOUSE, BEI DEN CHORÉGIES D’ORANGE, IM LINCOLN CENTER NEW YORK,
IN DER TONHALLE ZÜRICH, DER BRÜSSELER OPER LA MONNAIE UND DER OPÉRA ROYAL DE WALLONIE IN
LÜTTICH. IHR FUNKELNDES TIMBRE UND IHRE VIRTUOSITÄT MACHEN ES IHR MÖGLICH, IN HOFFMANNS
ERZÄHLUNGEN, LAKMÉ, HAMLET, DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL, LA FILLE DU RÉGIMENT
ODER L’ENFANT ET LES SORTILÈGES DIE EMBLEMATISCHSTEN PARTIEN FÜR KOLORATURSOPRAN ZU
ÜBERNEHMEN. SIE SINGT REGELMÄSSIG AUCH IN KONZERTEN MIT RENOMMIERTEN ORCHESTERN
UND UNTER DER LEITUNG VON DIRIGENTEN WIE LAURENT CAMPELLONE, MIKKO FRANCK, LEONARDO
GARCÍA ALARCÓN, PHILIPPE JORDAN, LOUIS LANGRÉE, MARC MINKOWSKI, FRANÇOIS-XAVIER ROTH UND
CHRISTOPHE ROUSSET.
ADÈLE CHARVET MEZZO-SOPRAN
ADÈLE CHARVET HAT EIN BESONDERES GESPÜR FÜR BÜHNENAUFTRITTE. ZU IHREM REPERTOIRE
GEHÖREN FÜHRENDE ROLLEN IN OPERN DES BAROCK (DIE TITELROLLE IN SERSE, HERMIONE IN CADMUS
ET HERMIONE...), VON MOZART (IDAMANTE IN IDOMENEO...), IN FRANZÖSISCHEN OPERN (DIE TITELROLLE IN
CARMEN, ASCANIO IN BENVENUTO CELLINI, MÉLISANDE IN PELLÉAS ET MÉLISANDE…) SOWIE IM BEREICH
DES ITALIENISCHEN BELCANTO (ROSINA IN IL BARBIERE DI SIVIGLIA…). IN IHRER NOCH KURZEN KARRIERE
GASTIERTE SIE BEREITS IN DEN GRÖSSTEN OPERNHÄUSERN, SO IN DER AMSTERDAMER NEDERLANDSE
OPERA, IM BARBICAN CENTRE, IM LONDONER ROYAL OPERA HOUSE, IM THÉÂTRE DU CAPITOLE IN
TOULOUSE, IN DER OPÉRA NATIONAL DE PARIS, DER OPÉRA ROYAL DE VERSAILLES, DER PARISER OPÉRA
COMIQUE, DER OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX, DER OPÉRA DE LYON SOWIE BEIM FESTIVAL AIX-EN-
PROVENCE UND BEIM FESTIVAL DE VERBIER. BESONDERS SETZT SIE SICH FÜR DAS LIEDREPERTOIRE EIN.
MIT WERKEN AUS DIESEM BEREICH HAT SIE BEREITS MEHRERE INTERNATIONALE PREISE GEWONNEN UND
GIBT REGELMÄSSIG LIEDERABENDE.
JULIEN CHAUVIN VIOLINE UND LEITUNG
JULIEN CHAUVIN STUDIERTE IN DEN NIEDERLANDEN DIE HISTORISCHE AUFFÜHRUNGSPRAXIS AUF
ALTEN INSTRUMENTEN. HEUTE ARBEITET ER ALS GASTDIRIGENT MIT ZAHLREICHEN ORCHESTERN
UND OPERNBÜHNEN ZUSAMMEN. ALS SOLIST TRITT ER AN DER SEITE GROSSER KÜNSTLER SOWOHL
BEI KAMMERMUSIK- ALS AUCH BEI KONZERTABENDEN AUF. ER SETZT SICH NACHHALTIG FÜR DIE
26WIEDERENTDECKUNG VERGESSENER WERKE DES FRANZÖSISCHEN REPERTOIRES EIN UND BETEILIGT
SICH AN DER NEUAUFFÜHRUNG LYRISCHER WERKE. MIT DEM QUATUOR CAMBINI-PARIS ERKUNDET ER
WENIG BEKANNTE SEITEN DER FRANZÖSISCHEN MUSIK. SEINE MUSIKALISCHEN AUFTRITTE ERGÄNZT
ER DURCH PÄDAGOGISCHE TÄTIGKEITEN IM RAHMEN VON ORCHESTERVERANSTALTUNGEN ODER
MEISTERKLASSEN.
DER KINDERCHOR VON RADIO FRANCE
SOFI JEANNIN MUSIKALISCHE LEITERIN
DEUTSCH
SEIT SEINER GRÜNDUNG IM JAHR 1946 BIETET DER KINDERCHOR VON RADIO FRANCE DIE CHANCE, AUF
DER GRUNDLAGE DOPPELTER SCHULAUSBILDUNG (MORGENS ALLGEMEINE FÄCHER, NACHMITTAGS
MUSIK) IN EINE UNGEWÖHNLICHE KÜNSTLERISCHE LAUFBAHN HINEINZUWACHSEN. DER KINDERCHOR
UMFASST 180 ZÖGLINGE, DIE SICH AUF DIE BEIDEN STANDORTE PARIS UND BONDY VERTEILEN. ER
ARBEITET MIT DEN BEIDEN ORCHESTERN UND DEM CHOR VON RADIO FRANCE ZUSAMMEN UND WIRD
IMMER WIEDER VON NAMHAFTEN ENSEMBLES UND DIRIGENTEN ANGEFORDERT. SEIT 2008 SETZT SOFI
JEANNIN, SEINE MUSIKALISCHE LEITERIN, SICH FÜR DIE AUFWERTUNG DES CHORREPERTOIRES FÜR
KINDERSTIMMEN EIN. SIE ENGAGIERT SICH FÜR DIE ERHÖHUNG DER ATTRAKTIVITÄT ZEITGENÖSSISCHER
UND NEUER MUSIK UND FÜR EINE AKTIVE AUFTRAGSSTRATEGIE. VON JULI 2015 BIS JUNI 2018 WAR SOFI
JEANNIN MUSIKALISCHE LEITERIN DES CHORS VON RADIO FRANCE; SEIT JULI 2018 IST SIE CHEFDIRIGENTIN
DER BBC SINGERS IN LONDON, LEITET ABER WEITERHIN DEN KINDERCHOR VON RADIO FRANCE.
LE CONCERT DE LA LOGE
IM JANUAR 2015 BESCHLIESST DER VIOLINIST JULIEN CHAUVIN, EINES DER BERÜHMTESTEN ORCHESTER
DES SPÄTEN 18. JAHRHUNDERTS WIEDER ZUM LEBEN ZU ERWECKEN: LE CONCERT DE LA LOGE
OLYMPIQUE, DAS EINST BEI JOSEPH HAYDN DIE „PARISER“ SYMPHONIEN IN AUFTRAG GAB. HEUTE BIETET
DIESES ENSEMBLE IN UNTERSCHIEDLICHER BESETZUNG KAMMERMUSIK, SYMPHONISCHE WERKE
UND VOKALMUSIK; SEIN BREITES REPERTOIRE REICHT VOM BAROCK BIS ZUM FRÜHEN ZWANZIGSTEN
JAHRHUNDERT. DIESE NEUGRÜNDUNG HAT AUCH DIE ERKUNDUNG NEUER KONZERTFORMATE ZUM ZIEL,
WOBEI AN DIE SPONTANEITÄT UND AN DIE USANCEN ANGEKNÜPFT WIRD, DIE IN DEN 1780ER JAHREN AM
SELBEN ABEND UNTERSCHIEDLICHE GATTUNGEN UND KÜNSTLER ZUSAMMENBRACHTEN ODER BRÜCKEN
ZU ANDEREN KUNSTGATTUNGEN SCHLUGEN. DAS NATIONALE OLYMPISCHE KOMITEE FRANKREICHS HAT
DAS ENSEMBLE DURCH SEINEN EINSPRUCH GEGEN DIE VERWENDUNG DES ADJEKTIVS „OLYMPISCH“
DAZU GEZWUNGEN, AUF SEINE VOLLE HISTORISCHE BEZEICHNUNG ZU VERZICHTEN.
27
› MENUSTABAT MATER
1. Stabat Mater dolorosa Elle était debout, la Mère, The Mother of Sorrows
Juxta crucem lacrimosa [malgré sa douleur, Stood weeping by the Cross
Dum pendebat Filius. En larmes, près de la croix, On which her Son was hanging.
Où son Fils était suspendu.
2. Cujus animam gementem, Son âme gémissante, A sword transfixed
Contristatam ac dolentem, Contristée et dolente, Her groaning soul,
Pertransivit gladius. Un glaive la transperça. Oppressed and grieving.
3. O quam tristis et afflicta Qu’elle était triste, anéantie, O how sad and afflicted
Fuit illa benedicta La femme entre toutes bénie, Was that blessed woman,
Mater unigeniti. La Mère du Fils de Dieu ! Mother of the Only-Begotten.
4. Quæ mœrebat et dolebat, Dans le chagrin qui la poignait, She mourned and grieved
Et tremebat cum videbat Cette tendre Mère tremblait And trembled when she saw
Nati pœnas inclyti. Son Fils mourant sous ses yeux. Her glorious Son in torment.
5. Qui est homo qui non fleret Quel homme sans verser Who is the man that
Christi matrem si videret [de pleurs [would not weep
In tanto supplicio? Verrait la Mère du Seigneur To see the Mother of Christ
Endurer si grand supplice ? In such agony?
Quis non posset contristari, Qui pourrait dans l’indifférence Who could not feel compassion,
Christi matrem contemplari, Contempler en cette souffrance Contemplating the Holy Mother
Dolentem cum Filio? La Mère auprès de son Fils ? Suffering with her Son?
Pro peccatis suæ gentis, Pour toutes les fautes humaines, She saw Jesus in torment,
Vidit Iesum in tormentis, Elle vit Jésus dans la peine Subjected to scourging
Et flagellis subditum. Et sous les fouets meurtri. For the sins of humanity.
28
› MENU6. Vidit suum dulcem natum Elle vit l’Enfant bien-aimé She saw her sweet Son
Morientem desolatum, Mourant seul, abandonné, Dying forsaken
Dum emisit spiritum. Et soudain rendre l’esprit. As He yielded up His spirit.
7. Eia mater, fons amoris, Ô Mère, source de tendresse, Blessed Mother, fount of love,
Me sentire vim doloris Fais-moi sentir grande tristesse Make me feel the depths
Fac ut tecum lugeam. Pour que je pleure avec toi. [of thy sorrow
That I may mourn with thee.
8. Fac ut ardeat cor meum Fais que mon âme soit de feu Make my heart burn
In amando Christum Deum, Dans l’amour du Seigneur With love for Christ my God,
Ut sibi complaceam. [mon Dieu : That I may please Him.
Que je Lui plaise avec toi.
9. Sancta mater, istud agas, Mère sainte, daigne imprimer Holy Mother, do this for me:
Crucifixi fige plagas Les plaies de Jésus crucifié Let the wounds of the Crucified
Cordi meo valide. En mon cœur très fortement. Be engraved deep upon
[my heart.
Tui nati vulnerati, Pour moi, ton Fils voulut mourir, Thy Son, wounded grievously,
Tam dignati pro me pati, Aussi donne-moi de souffrir Deigned to suffer for me;
Pœnas mecum divide. Une part de Ses tourments. Let me share His pain.
Fac me vere tecum flere, Donne-moi de pleurer Let me truly weep with thee;
Crucifixo condolere, [en toute vérité, May I suffer with Christ
Donec ego vixero. Comme toi près du Crucifié, [on the Cross
Tant que je vivrai ! for as long as I may live,
Iuxta crucem tecum stare, Je désire auprès de la croix Stand with thee by the Cross
Te libenter sociare M’associer à toi, And freely join with thee
In planctu desidero. Dans ta plainte et ta souffrance. In thy weeping.
29Virgo virginum præclara, Vierge des vierges, toute pure, Virgin of virgins most blessed,
Mihi iam non sis amara, Ne sois pas envers moi trop dure, do not be harsh with me;
Fac me tecum plangere. Fais que je pleure avec toi. let me weep with thee.
10. Fac ut portem Christi mortem, Du Christ, fais-moi porter Grant that I may bear
Passionis fac consortem, [la mort, [Christ’s death;
Et plagas recolere. Revivre le douloureux sort Let me share His Passion
Et les plaies, au fond de moi. And think upon His wounds.
Fac me plagis vulnerari, Fais que ses propres plaies Let me be wounded with
Fac me cruce hac inebriari, [me blessent, [His stripes,
Ob amorem Filii. Que la croix me donne l’ivresse Inebriated with the Cross
Par l’amour de ton Fils. For love of thy Son.
11. Inflammatus et accensus, Je crains les flammes Lest I burn in fiery flames,
Per te Virgo sim defensus [éternelles, May I be defended by thee,
In die judicii. Ô Vierge, assure ma tutelle [O Virgin,
À l’heure de la justice. At the Last Judgment.
Fac me cruce custodiri, Fais que la croix soit May I be protected
Morte Christi præmuniri, [ma protection, [by the Cross,
Confoveri gratia. La mort du Christ ma garantie, Saved by the death of Christ
Sa grâce mon soutien. And sustained by His grace.
12. Quando corpus morietur À l’heure où mon corps When my body dies
Fac ut animæ donetur [va mourir, May my soul be granted
Paradisi gloria. À mon âme, fais obtenir The glory of Paradise
La gloire du paradis.
13. Amen. Amen. Amen.
30
› MENUStabat Mater, manuscript copy Vm 1159 © Bibliothèque Nationale de France-Gallica
Écou tez les webraddio
ioss
Écoutez les webra
sur fr
de FraancemMus
uiq
s u
iqeu.f
er
ique en un
un clcl
icic
, ,
grgr
atat
uiui
tete
etet
ill ill
im im
it ité
ée !e !
Toututeelalammusus
To iq ue en
opéraLE THÉÂTRE DE CAEN C’est un compagnonnage de longue date qui unit le C’est donc tout naturellement que le théâtre de Caen théâtre de Caen, Julien Chauvin et Haydn. Depuis accueillait Julien Chauvin et son Concert de la Loge six ans, le théâtre de Caen accueille et coproduit pour l’enregistrement de la Symphonie n o 49. avec le Quatuor Cambini-Paris, l’autre formation de Dirigé depuis 2001 par Patrick Foll, le théâtre Julien Chauvin, l’interprétation de l’intégrale des de Caen se démarque par un projet unique en quatuors à cordes de Joseph Haydn, soixante-huit France. Au fil des saisons, il a construit un univers en tout. À raison de trois rendez-vous par saison, original et cohérent où figurent tous les genres du chaque concert est commenté par Clément Lebrun, spectacle vivant avec l’opéra en tête d’affiche, genre journaliste et musicologue, et suivi d’un atelier de pluridisciplinaire par excellence. Attachées aux titres dégustation ou de découverte. Une manière de faire rares du répertoire comme à ses chefs-d’œuvre, revivre les salons de musique au temps de Haydn. aux jeunes talents comme aux grands noms de la C’est aussi une façon de renouveler l’approche du scène actuelle, au croisement des genres et des concert : entre répertoire, forme inédite, approche univers, ses productions ont inscrit très sûrement le ludique et pédagogique. Une démarche au cœur du théâtre de Caen dans un réseau lyrique national et projet pluridisciplinaire du théâtre de Caen. international de renom.
Vous pouvez aussi lire
