Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Movement
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Babel
Littératures plurielles
40 | 2019
Écritures minoritaires de la mémoire dans les
Amériques
Réinvention de la mémoire noire étatsunienne
dans les récits du Black Arts Movement
Yannick M. Blec
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/babel/8168
DOI : 10.4000/babel.8168
ISSN : 2263-4746
Éditeur
Université du Sud Toulon-Var
Édition imprimée
Date de publication : 1 décembre 2019
Pagination : 245-274
ISSN : 1277-7897
Référence électronique
Yannick M. Blec, « Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts
Movement », Babel [En ligne], 40 | 2019, mis en ligne le 15 janvier 2020, consulté le 19 janvier 2020.
URL : http://journals.openedition.org/babel/8168 ; DOI : 10.4000/babel.8168
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Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Mo... 1
Réinvention de la mémoire noire
étatsunienne dans les récits du Black
Arts Movement
Yannick M. Blec
1 Le tumulte social et politique des années 1960 aux États-Unis se caractérise, en partie,
par le Mouvement pour l’obtention des droits civiques des citoyens noirs. Porté par des
chefs de file engagés dans un militantisme parfois acerbe, à l’instar de Malcolm X, de
Stokely Carmichael, de H. Rap Brown ou encore de James Baldwin, ce mouvement se
radicalise1 — c’est l’avènement du Black Power Movement.
2 Se développant autour de la valorisation de la fierté d’être Noir, en réponse au diktat
du point de vue blanc sur ce que signifie « être noir » dans la société étatsunienne et
d’appartenir à la race noire2, cette frange du Mouvement pour les droits civiques est
symptomatique de la réappropriation d’une identité noire qui est pensée et mise en
place par et pour les Africains-Américains. La philosophie du Black Power Movement
souligne l’importance de l’acceptation de soi en tant que membre de la communauté
noire américaine ainsi que par rapport à des revendications sociales, civiques et
politiques. On citera comme exemples de ces faits politiques et sociaux les différents
discours de Malcolm X (parmi lesquels son « The Ballot or the Bullet » prononcé en 1964
qui fait état de référence en la matière), les émeutes de Watts à Los Angeles en août
1965, les poings levés de Tommie Smith et John Carlos sur le podium des Jeux
Olympiques de 1968 — des symboles forts du mouvement.
3 Afin d’obtenir des droits civiques, au nombre desquels le droit de vote, la fin de la
ségrégation, le simple droit d’exister en tant qu’êtres humains aux États-Unis,
beaucoup de membres du Black Power ont polarisé leur attention sur l’opposition aux
Blancs du pays, se vouant ainsi à travailler et débattre sur ce qui constitue leur(s)
identité(s) noire(s). En réponse aux stéréotypes développés par les Blancs sur les Noirs,
des artistes se sont astreints à la tâche de revaloriser les éléments culturels africains-
américains. Selon eux, en effet, l’éthique et l’esthétique ne doivent former qu’une seule
unité et une séparation des deux ne peut être que le symbole d’une culture moribonde 3.
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C’est ainsi que différents courants artistiques se sont créés afin de répondre aux
besoins identitaires des Noirs étatsuniens. Au nombre de ces mouvements, on peut
compter OBAC (Organization of Black American Culture), collectif d’artistes de Chicago à
l’origine du Wall of Respect en 1967 et mettant en avant des figures héroïques noires. Ce
groupe, majoritairement constitué de peintres, est inclus dans un mouvement culturel
plus large, le Black Arts Movement (BAM).
4 L’assassinat de Malcolm X le 21 février 1965 est l’un des éléments déclencheurs d’un des
changements artistiques les plus radicaux de la deuxième partie du XX e siècle aux États-
Unis. Il est en partie à l’origine de la création du BAM avec le déménagement du poète,
dramaturge et critique LeRoi Jones (plus tard connu sous le nom d’Amiri Baraka) au
nord, vers Harlem, pour créer le Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS). Visant à
utiliser les arts, et surtout les arts participatifs (théâtre, poésie, musique et performance)
afin d’entraîner les Africains-Américains vers l’autodétermination, les œuvres du Black
Arts Movement sont subjectives et faites pour convaincre de la nécessité d’actions
protestataires. Ce mouvement culturel s’est particulièrement développé autour du
principe d’une esthétique noire, une Black Aesthetic, qui permettrait de mettre en
exergue les valeurs africaines-américaines à défendre, ainsi que de déterminer le
nouveau rôle donné à l’artiste noir. Pour la définir, Larry Neal, chantre du BAM, cite
Etheridge Knight qui écrivait :
Unless the Black artist establishes a “Black aesthetic” he will have no future at all.
To accept the white aesthetic is to accept and validate a society that will not allow
him to live. The Black artist must create new forms and new values, sing new songs
(or purify old ones); and along with other Black authorities, he must create a new
history, new symbols, myths and legends (and purify old ones by fire). And the
Black artist, in creating his own aesthetic, must be accountable for it only to the
Black people4.
5 Il faut donc mettre en lumière la culture africaine-américaine préexistante, développer
les mythes, les légendes et les héros puis les purifier. Toutes ces démarches ont un
objectif simple : rendre leur fierté aux Africains-Américains, leur faire prendre
conscience de leur beauté et de l’importance de leur culture.
6 Cette culture et ce folklore ont été, selon les auteurs du BAM, spoliés depuis le début de
la présence noire aux États-Unis. C’est un phénomène qui se retrouve dans beaucoup de
pays et de territoires qui ont été les théâtres de l’esclavage et les lieux d’accueil de la
diaspora africaine. Dans son article « “Question noire” et mémoire de l’esclavage » qui
s’intéresse particulièrement au contexte des Antilles françaises, Michel Giraud explique
les raisons qui ont poussé, à la fois les colons et les anciens esclaves, à passer les faits
sous silence5. Si les anciens esclaves ont parfois préféré se taire et ne pas parler de ce
passé afin d’aller de l’avant, les anciennes puissances coloniales l’ont fait pour éviter les
problèmes liés à la reconnaissance de ce passé ou alors dans une certaine continuité de
la relégation des éléments constitutifs de l’Histoire des peuples de la diaspora africaine.
Cela rejoint ce qu’Aimé Césaire dit dans son Discours sur le colonialisme lorsqu’il explique
que le racisme inhérent à nombre de colonisateurs est le fondement de ce dénigrement.
Aussi, il y a d’un côté Gobineau et Caillois qui ne voient respectivement qu’une histoire
blanche et une ethnographie blanche [65]. D’un autre côté, il s’agit de la réécriture des
éléments historiques de l’Égypte antique et des civilisations africaines afin de rabaisser,
une fois encore, ce qui a fait la grandeur du continent africain [41-42].
7 Cela n’est pas sans rappeler le travail d’effacement de la mémoire et des faits
historiques accompli par les régimes totalitaires du XXe siècle. C’est également ce que
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l’on retrouve dans la façon dont les Noirs aux États-Unis ont vu leur Histoire, leur
culture et leurs origines être rejetées à la faveur des cultures anglo-saxonnes et du
reste de l’Europe présentes sur le territoire étatsunien. Néanmoins, le folklore est
demeuré dans les mémoires des esclaves, puis des Africains-Américains libres.
Reprenant des éléments ancestraux, les mêlant à leur expérience aux États-Unis et les
mélangeant, parfois, aux contenus d’autres traditions également présentes dans le
pays, la mémoire — c’est-à-dire le souvenir d’un passé devenu immatériel puisqu’il ne
peut plus être possédé — s’est maintenue. Sa transformation, bien que souvent
involontaire, est également le fait de certains personnages importants de l’Histoire
africaine-américaine : des penseurs noirs, des artistes ou encore des individus
conscients de l’importance de conserver cette mémoire de leurs origines et de leurs
traditions pour mieux aborder leur présent et préparer leur avenir6. C’est ainsi que l’on
peut comprendre la réappropriation culturelle, identitaire, ontologique et existentielle
qui s’est opérée pendant le Mouvement pour les droits civiques.
8 Si le Black Arts Movement s’inscrit sur une décennie (de 1965 à 1975 environ), son
influence se fait ressentir jusqu’à nos jours et les idées développées en son sein ont été
partagées au-delà de la frontière virtuelle du mouvement7. Aussi, des artistes qui n’y
adhéraient pas ont quelquefois réutilisé des codes et des outils qui en étaient issus.
Malgré la promotion des arts performatifs, certains auteurs du BAM ainsi que d’autres
qui étaient proches de leurs idéologies ont préféré utiliser le roman pour mettre en
avant un univers différent du monde réel dominé par les Blancs. En faisant cela, ils ont
parfois créé des mythopoïèses qui ont permis l’élaboration de légendes, la
transformation de mythes, ou encore la réécriture des formes existantes dans la
tradition littéraire et le folklore étatsuniens. C’est le cas d’Ishmael Reed, auteur de
Mumbo Jumbo, un roman publié pour la première fois en 1972 ou encore de William
Melvin Kelley, en particulier dans son premier et son dernier roman, A Different
Drummer et Dunfords Travels Everywheres, publiés respectivement en 1962 et 1970. La
réinvention de la mémoire noire étatsunienne se retrouve aussi dans certains poèmes
et certaines pièces d’Amiri Baraka8. La démarche artistique ne se différencie pas de
l’aspect sociétal et les contes, les légendes et autres récits de fiction se focalisent sur la
création de héros auxquels les Noirs étatsuniens peuvent s’identifier.
Réinventer la figure de l’Africain : la légendification
9 William Melvin Kelley, auteur de quatre romans et de plusieurs nouvelles, a travaillé
sur la légende et la dimension héroïque des Noirs Américains dans son premier
ouvrage, A Different Drummer. L’histoire de Tucker Caliban est racontée à travers les
regards et les commentaires de narrateurs exclusivement blancs. Le protagoniste
décide de tuer ses animaux et de détruire toutes ses possessions après le décès de son
grand-père qui aurait passé sa vie à se sacrifier pour aider les autres [A Different
Drummer, 123]. À la suite de cette oraison funèbre qui masque la réalité de la vie de John
Caliban, le sang de Tucker bout et c’est ainsi que le lien est fait avec son ancêtre,
l’Africain, conduit sur le territoire américain et réduit en esclavage [A Different
Drummer, 8]. L’utilisation du nom « Caliban » est intéressant du fait du processus de
« naming » utilisé par Kelley. Tiré de la tragédie shakespearienne, Caliban est le nom
d’un monstre réduit en esclavage dans la pièce The Tempest. Personnage secondaire
chez Shakespeare, plusieurs auteurs, au nombre desquels Aimé Césaire, l’ont repris
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dans leurs œuvres. Chez le dramaturge martiniquais, dans sa pièce Une tempête, Caliban
se libère du joug des chaînes, se réapproprie son identité, non pas seulement en rapport
au canon littéraire anglo-saxon, mais surtout par rapport à la décolonisation. Chez
Kelley, l’enfant de l’Africain est nommé First Caliban, alors que son maître lit la pièce
originelle. Il y a par conséquent une volonté de l’auteur du BAM de marquer
l’importance de l’esclavage chez ses personnages. Aussi, First Caliban peut être compris
comme signifiant « le premier esclave ».
10 L’arrière-arrière-grand-père de Tucker Caliban, seulement nommé « The African » tout
au long du roman (puisqu’il n’est pas esclave), est cette figure impressionnante qui
constitue l’une des pierres angulaires de la narration. Cela se comprend grâce à la
description qu’en fait Mister Harper, l’homme blanc qui raconte l’histoire de cet
ancêtre dès le début du roman ; celle d’une stature tellement étrange qu’elle fait peur :
To begin with, they seen his head coming up out of the gangway, and then his
shoulders, so broad he had to climb those stairs sideways; then his body began, and
long after it should-a stopped it was still coming. Then he was full out, skin-naked
except for the rag around his parts, standing at least two heads taller than any man
on the deck. He was black and glistened like the captain’s grease-spot wound. His
head was as large as one of them kettles you see in cannibal movies and looked as
heavy. There was so many chains hung on him he looked like a fully trimmed
Christmas tree. But it was his eyes they kept looking at; sunk deep in his head they
was, making it look like a gigantic black skull9.
11 Les termes utilisés par Mister Harper sont importants notamment pour leur double
sens. D’un côté, ils révèlent la vision que certains Blancs ont de cet Africain :
monstrueux et symbole de mort avec sa tête si grosse qu’elle rappelle les chaudrons des
cannibales et ses yeux si profondément ancrés que sa tête n’est plus qu’un crâne noir
géant, représentant la mort. À ce propos, Trudier Harris écrit : « Images of savagery,
wilderness, violence, and jungle-derived passions are the stepping stones to creating a
larger-than-human, all-enduring, omnipotent giant who was unfortunate enough to
land on southern American soil » [28]10.
12 D’un autre côté cependant, du fait de la capitalisation de son nom et à cause de l’article
défini qui permet de faire une généralisation, l’aïeul de Tucker représente tous les
membres de la diaspora africaine, et plus particulièrement tous les Africains-
Américains. Par ses actions libératrices, il incarne ce héros, presqu’un demi-dieu, des
mythes antiques. Il libère les autres esclaves du joug de l’oppression et les aide à se
mobiliser pour former une communauté autre qu’un ensemble de personnes soumises.
Il y a même un groupe de disciples qui semble se créer autour de lui, apportant une
dimension quasi mystique, voire christique, au personnage. Le personnage de l’Africain
s’insère dans un processus de revalorisation de tous les Africains arrivés aux États-Unis
et soumis en esclave alors qu’ils ont souvent été décrits par les Blancs — une image qui
a été ensuite reprise par beaucoup de leurs descendants — comme des individus
incapables de se défendre et qui se sont laissé mettre en esclavage. Ce mécanisme de
transformation utilisé par Kelley est d’ailleurs décrit par Laurence Levine, tant sur la
question de la mémoire que celle de la valorisation des ancêtres :
The folk are not historians ; they are simultaneously the products and creators of a
culture, and that culture includes a collective memory. […] Looking back upon the
past, ex-slaves and their descendants painted a picture not of a cowed and timorous
black mass but of a people who, however circumscribed by misfortune and
oppression, were never without their means of resistance and never lacked the
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inner resources to oppose the master class, however extreme the price they had to
pay11.
13 En ce sens par exemple, au cours de son parcours sur le territoire de « l’État » 12,
l’Africain parvient à trouver des vêtements africains [A Different Drummer, 19], un autre
symbole de l’exagération dans la narration par Mister Harper, ainsi que dans la
légendification du personnage. C’est le principe du « tall tale », tel qu’il est réécrit par
Kelley.
14 Le tall tale est une forme de narration dans laquelle les éléments racontés sont
fortement exagérés alors même qu’ils sont relatés comme s’ils étaient avérés 13. L’ironie
de Kelley se situe dans le fait qu’il prévienne le lecteur dès le début que ce récit est
fictif, tout en sachant que cette part légendaire est ce qui attire, ce qui permet aux
autres Africains-Américains de « l’État » d’imiter Tucker et d’en faire un chef de file,
comme l’a été son ancêtre :
Like I said, nobody’s claiming this story is all truth. It must-a started out that way,
but somebody along the way or a whole parcel of somebodies must-a figured they
could improve on the truth. And they did. It’s a damn sight better story for being
half lies. Can’t a story be good without some lies. You take the story of Samson.
Might not all be true as you read it in the Bible; folks must-a figured if you got a
man just a little bit stronger than most, it couldn’t do no real harm if you make him
a whole lot stronger. So that’s probably what folks hereabout did; take the African,
who must-a been pretty big and strong to start and make him even bigger and
stronger14.
15 Les mensonges des narrateurs de la légende de l’Africain favorisent justement la portée
héroïque et légendaire du personnage. Il prend une dimension particulière du fait de sa
stature physique, mais également grâce à sa campagne de libération des individus
réduits en esclavage, rappelant Nat Turner et ses fidèles 15. La corrélation établie entre
Turner et l’Africain montre comment Kelley utilise ce dernier en tant qu’héros. Alors
que les Blancs ne perçoivent certainement pas le rebelle historique comme un
personnage valeureux, les Africains-Américains, en l’incluant dans leur mémoire
collective et en le mettant sur un piédestal, en font un monument de leur passé, une
sorte de modèle à suivre pour contrer le système raciste et ségrégationniste étatsunien
— ce que devient aussi l’Africain.
16 En ce sens, de même que le révolutionnaire qui s’est insurgé contre la machine
esclavagiste était entouré de partisans, l’Africain de Kelley réunit des disciples autour
de lui, au nombre desquels l’assistant du commissaire-priseur, « the auctioneer’s
Negro », qui agit, après l’avoir aidé à s’enfuir, comme un Judas Iscariote qui trahit Jésus.
L’Africain est tué par Dewitt Willson, alors qu’il est en train d’officier une cérémonie
animiste, dans une scène qui ressemble à l’arrestation de Jésus au mont des Oliviers.
Entouré de compagnons qui fuient en voyant arriver les Blancs, trahi par l’un d’eux, il
marmonne, s’adressant à un tas de pierres, dans un rite qui n’est pas sans rappeler
certaines croyances HooDoo, recherchant « l’âme / l’esprit » des lieux, des ancêtres et des
choses16. La dimension mystique est présente dans l’évocation du sang qui coule dans
les veines de Tucker, non pas dans une vision uniquement eurocentrée, mais avec une
forte inclusion des symboles du sang comme continuité de la lignée, de la vie, de
l’honneur, des valeurs, de la vengeance et de l’autodétermination déjà voulus par
l’Africain quand il arrive sur le territoire étatsunien.
17 Lorsque Tucker décide d’annihiler les effets de l’esclavage sur son existence et de
détruire tous les symboles de ce passé familial, il le fait sans un mot, sans donner
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d’explications. La narration des événements continue à accentuer cette part
d’exagération propre au tall tale. Le bétail qu’il tue dans le processus attire des
« mouches de la moitié du comté » et les autres Africains-Américains de la ville de
Sutton ne comprennent pas les actes de Tucker [A Different Drummer, 43-44]. La portée
de ce dernier, qui paraît être devenu fou, devient cependant légendaire lorsque tous les
Noirs de « l’État » décident de partir. La stature du protagoniste devient alors
« gigantesque », comme celle de son aïeul. Aussi, même si Tucker Caliban est
physiquement moins impressionnant que son ancêtre, puisqu’il n’est pas plus grand
qu’un enfant, la résurgence de l’Africain et de son sang le font paraître comme le
nouveau libérateur :
“[…] At least that’s what Hilton told me this colored man up Sutton way said. He,
Hilton that is, he says that there was this colored man up in Sutton who told the
Negroes all about it, all about history and all that stuff, and that he said besides that
the only way for things to be better was for all the colored folks to move out, to
turn their backs on everything we knowed and start new”17.
18 S’il y a une différence de taille physique entre Tucker et son ancêtre, elle peut être
interprétée comme une minimisation de la stature du Noir au contact du Blanc.
Cependant, la portée des actions de Tucker à travers « l’État » entier montre que par le
sang, centre des héritages et du patrimoine mis en valeur par les Hommes du porches,
Tucker (et conséquemment tous les Noirs étatsuniens) est toujours intrinsèquement
« gigantesque », c’est-à-dire qu’il a de la valeur. Par un mécanisme d’exagération des
faits qui se racontent de personne à personne, la légende de Tucker Caliban est née. Il
ne s’agit pas pour autant pour Kelley de prôner la séparation des territoires blancs et
noirs comme le préconisaient les séparatistes nationalistes noirs des années 1950. En
effet, même si l’on peut y voir une forme de militantisme en faveur du nationalisme de
communautés, l’intention de Kelley est plus vraisemblablement de créer une légende
pour montrer la force des origines africaines dans le sang des Africains-Américains ;
une force qui peut les faire se mouvoir pour protester afin d’obtenir des droits civiques
et leur liberté individuelle. Outre la qualité politique que l’on peut retrouver dans cette
démarche de légendification, il y a un aspect propre à l’action du Black Arts Movement,
c’est-à-dire rendre leur fierté aux Africains-Américains. Par conséquent, en lui
conférant cette stature, William Melvin Kelley contribue à une action qui se retrouve
dans les œuvres de nombreux auteurs noirs étatsuniens. C’est ainsi que dans A Different
Drummer, le deuxième homme noir que l’on voit quitter « l’État » revêt ses plus beaux
habits et marche la tête haute lorsqu’il prend le bus, première étape dans sa migration
vers New-York [A Different Drummer, 55-57]. Les auteurs du BAM, comme le
recommandait Etheridge Knight, n’ont cependant pas seulement créé des légendes et
des mythes ; ils ont également puisé dans les mythes et légendes africains-américains
afin de les remettre en avant, mais aussi pour en réinventer certains, en les
débarrassant de leurs scories blanches pour qu’ils correspondent mieux aux réalités
existentielles des vies Africaines-Américaines.
Des origines : le mythe de Yakub
19 Ces manipulations des mythes existants étaient parfois faites pour dévaloriser les
cultures blanches. Par exemple, Amiri Baraka ainsi que Kelley ont utilisé celui de Yakub
afin de faire passer un message sur l’origine et la place des Blancs dans la société
occidentale.
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20 Yakub est un personnage de la croyance des fidèles de la Nation of Islam, un groupe
politico-religieux africain-américain auquel Malcolm X ou encore Muhammad Ali ont
adhéré. Cette figure mythique est, selon eux, un scientifique noir qui a créé, il y a
environ 6.600 ans, la race blanche en ayant recours à l’eugénisme. Il la crée en lui
attribuant les vices du mensonge et de la tromperie. Bien que les Noirs originels aient
essayé de l’isoler en Asie de l’ouest (c’est-à-dire en Europe), la race blanche a réussi à
prendre le contrôle et à dominer le monde pendant une période de 6.000 ans, à la fin de
laquelle les Noirs reprendraient l’avantage. Selon la légende encore, le terme de ces six
millénaires est arrivé en 191418.
21 Dans son article « Manipulating Myth, Magic, and Legend : Amiri Baraka’s Black Mass »,
Sandra G. Shannon explique que Baraka utilise le mythe de Yakub — qu’il renomme
Jacoub dans sa pièce A Black Mass — parce que c’est un personnage central de la
doctrine de la Nation of Islam en tant que l’une des religions les plus importantes dans la
communauté noire étatsunienne des années 1960. Ainsi, elle écrit : « So popular was
Islam within African-American urban communities of the mid-sixties that Baraka could
justly assume that the majority of African Americans in the audience would readily
comprehend his many imitated references to the Yacub story » 19. Le texte de Baraka
montre la façon dont Yakub se distancie de son identité noire en inventant la race
blanche, opposée à la beauté noire. Au début de la pièce, Nasafi, un magicien noir dit :
« These are the beauties of creation. […] The beauties and strength of our blackness, of
our black arts » [23]. Alors que le monstre blanc n’est pas encore venu au monde, la
beauté noire dont parle le magicien est la première chose qu’il prononce. Pour Baraka,
c’est une remise en avant des éléments physiques mais aussi culturels et esthétiques
défendus par le BAM. En insistant dès la scène d’exposition sur cette beauté de l’Être-
Noir, c’est-à-dire le fait d’être Noir et tout ce que cela inclus, le dramaturge remet en
question les codes créés et imposés par la société blanche 20. Aussi, en inventant ces
magiciens noirs, Baraka façonne une nouvelle histoire de l’importance de l’Être-Noir,
en opposition à celle inculquée par les Blancs. C’est ce que l’on comprend lorsque, après
la création du monstre, Nasafi explique à Jacoub :
I looked into the wet corridors of the thing’s heart, and there was no soulheat.
Where the soul’s print should be, there is only a cellulose pouch of disgusting
habits. (And with a sudden burst of emotion) THIS THING WILL KILL, JACOUB…
WILL TAKE HUMAN LIFE… […] IT HAS NO REGARD FOR HUMAN LIFE! 21.
22 Baraka insiste sur l’inhumanité de la chose blanche, « the white thing » dont parlent
Knight et Neal. Par opposition, dans cette nouvelle histoire, seuls les Noirs sont
humains et ont une âme22. Or, Jacoub/Yakub insiste : « Brothers, I have created another
man » [31]. Il considère cette créature qui est sans âme et inhumaine comme la
nouvelle valeur humaine que l’on pourrait éduquer, et la met sur le même plan que les
Noirs, ce que Baraka considère comme faux : les Blancs sont mauvais, et il faut rejeter
tout ce qui y renvoie au risque de devenir comme eux ; ainsi, il faut se forger une
nouvelle histoire et une nouvelle mémoire. La démarche du dramaturge est cependant
autre que de simplement transformer le mythe de la Nation of Islam.
23 En effet, la pièce est surtout écrite pour se moquer des mœurs blanches et des
Africains-Américains qui souhaitent abandonner leurs identités noires. Dans une
intrigue qui rappelle celle de Dracula, l’une des assistantes du scientifique Yakub est
mordue par la créature nouvellement créée. À mesure, cette assistante, Tiila, se
transforme en Blanche, mais dans la description qui est donnée de la scène, elle n’est
jamais totalement métamorphosée et des marbrures de blanc strient son visage et ses
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cheveux [A Black Mass, 32]. L’analyse de Shannon sur cette transformation est sans
détour : « Baraka also shows, however, through the victim’s incomplete transformation
from black to white that the effects of assimilation for blacks is never absolute. […] No
matter how much they claim whiteness, they will always be black and will always be
regarded by whites and other blacks as such » [Shannon 366]. En fait, le monstre auquel
Yakub a donné naissance est constitué des tares de son créateur : un besoin de détruire
et de changer ce qu’il est [A Black Mass, 30, 31]. S’il est possible d’y voir des éléments qui
rappellent le monstre de Frankenstein de Mary Shelley, la créature, telle qu’elle est
mise en scène par Baraka, est la mise en abyme de la société étatsunienne. L’objectif de
l’auteur est de se servir d’éléments populaires pour faire réfléchir les Africains-
Américains afin qu’ils cessent la dévalorisation d’eux-mêmes et qu’ils rejettent l’attrait
pour la société américaine blanche. Le narrateur à la fin de la pièce l’explique :
24 And so Brothers and Sisters, these beasts are still loose in the world. Still they spit their
hideous cries. There are beasts in our world. Let us find them and slay them. Let us lock
them in their caves. Let us declare the Holy War. The Jihad. Or we cannot deserve to
live. Izm-el-Azam. Izm-el-Azam. Izm-el-Azam (Repeated until all lights black) 23.
25 Un autre élément sur la figure de Yakub est introduit par William Melvin Kelley dans
Dunfords Travels Everywheres. Une partie de l’œuvre est écrite dans ce que l’auteur
appelle « Dream Language », le langage des rêves — une narration se faisant à la croisée
des consciences de chacun des deux protagonistes du récit, dans une langue
mélangeant des éléments de phonétique, de différentes langues et surtout de langue
vernaculaire noire américaine. Dès le début, Kelley nous prévient de ses intentions
lorsqu’il crée et utilise ce langage :
Goodd, a’god Moanng agen everybubbahs n babys among you, d’yonLadys in front
who always come vear too, days ago, dhis-Morning we wddeal, in dhis Sagmint of
Lecturian Angleash 161, w’all the daisiastrous effects, the foxnoxious bland of
stimili, the infortunelessnesses of circusdances which weak to worsen the
phistorystematical intrafricanical firmly structure of our distinct coresins : The
Blafringo-Arumericans24.
26 La complexité du langage que l’auteur invente est une façon de montrer que les vérités
des existences africaines-américaines sont masquées et qu’elles n’apparaîtront qu’avec
des efforts consistants à l’égard de la réappropriation culturelle noire et, par
conséquent, avec la prise de distance par rapport aux cultures occidentales blanches.
27 Dans A Message to the Black Man in America, Elijah Muhammad présente le scientifique
(Yakub) comme étant une personne à la fois destinée à faire le mal et foncièrement
condescendante. C’est ce sentiment qu’un professeur à l’université décrit dans un
passage du dernier roman de Kelley, tout en insistant sur la qualité démoniaque des
Blancs :
We can agree then that a Useupian looks similair to us and thee, be proud of his
woman. So din what’s the big dill? Why get so upchut when a tinny, minny binch of
a bunch of baghead neegrows show any nosense suchly, beginning to buy what’s
been standing fursolong in the gate, ready to run like a washingpotomatic muxing
vowel, with two springers, just the laitest from Frinch and Angles on Filthy-
servanth Street in Niew Yoke City?
Some Usricans say it’s because the Uralpean ist d’DeVille. They razen He’ll tempt
you, tissyue, tuss you, tighten your truest with gleeven, his Job, as illmost any
quistian will taile you. And when in disoughther, you ardor: Say, Mistear
Blanchemchiller, rip arind dhat oven witch the chat on chanel 992, 828, 296, 645 (p.
73, 78, 6, 68: Bla Ckcat Dreambo, OK?) havidvertized. [...]
Babel, 40 | 2019Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Mo... 9
E.M. Fardpull, in his landark steady of the study hobits of the eurly tribs of the eorly
Yacuvic Pyreod, THE MESS AGE OF THE LACKMAN, states clearly his bilefe in the
thory of mismagination and expelcion, the eeveel reck of the hubristic Jack L.
Yacoo, M.D.25.
28 La différence entre Baraka et Kelley est notable dans la mesure où, pour le premier, le
Blanc est une bête qui, de ce fait, ne peut pas être comme le Noir. Pour le deuxième, les
Noirs américains et les Blancs américains sont similaires. Kelley fait une différence
entre les Étatsuniens (« Usricans ») et les Européens (« Uralpean »), ces derniers étant
perçus comme la personnification du diable. La démarche entre les deux auteurs est
différente en cela que, dans Dunfords Travels Everywheres, il ne s’agit pas de vilipender
tous les Blancs, mais de marquer une différence entre les individus d’une même
communauté. Si l’auteur accentue la dissemblance entre les Blancs d’Europe et ceux des
États-Unis, ce n’est pas pour mettre en tort les Européens. Cette comparaison peut être
interprétée comme une façon de souligner ce que le BAM considère comme une part
essentielle de ce que sont les Blancs : le fait que les maux que font subir les Américains
blancs aux Africains-Américains font partie intégrante de ce qu’ils sont ; d’où la
référence à Yakub. Plus tard dans le roman, l’auteur montre que tous les individus
blancs ne sont pas les ennemis de la race noire. Néanmoins, l’usage du mythe de la
Nation of Islam est, comme pour Baraka, basé sur la connaissance intime du personnage
par les lecteurs. Si l’on peut retrouver une partie du message de Baraka dans les écrits
de Kelley, il y a surtout cette mise en garde contre les caractères condescendants de
l’individu. Ainsi, lorsque le professeur fait référence à l’hybris de Yakub (« the hubristic
Jack L. Yacoo, M.D »), c’est pour avertir les deux personnages principaux que, même
s’ils ont des rêves et des objectifs à atteindre, ils ne doivent en aucun cas se positionner
au-dessus des autres membres de leur communauté. Pour lui, et incidemment pour
Kelley, les Africains-Américains gagneraient beaucoup plus à lutter ensemble pour le
bien de tous, pour reconstruire la mémoire collective noire étatsunienne puisqu’elle est
abimée par la proximité du Blanc qui les dévalorise, sans pour autant perdre leurs
caractères individuels. Par ailleurs, il est intéressant d’analyser la façon dont l’auteur
fait se confronter les légendes dans Dunfords Travels Everywheres puisqu’il juxtapose le
mythe de Yakub et ceux de l’Edda, c’est-à-dire ceux des mythologies nordiques.
29 La symbologie employée par Kelley est d’autant plus pertinente qu’elle oppose, encore
une fois, les communautés noires et blanches. Le mythe de Yakub est associé à une
croyance se concentrant sur des origines africaines, tournant autour d’images, parfois
stéréotypées, représentant la faune africaine et les températures chaudes. Le contraste
avec les mythes nordiques, se situant dans un espace tempéré et un climat hivernal, est
mis en exergue lorsque Kelley les confronte. L’Afrique est une femme plantureuse
offrant un soleil vital et une énergie positive, caractéristiques de la vie [Dunfords,
53-54]. Les mythes nordiques sont froids et symboles de mort avec des références
récurrentes au meurtre de Baldr par son frère Loki avec du gui. Ici, il ne s’agit pas de
réinventer ou de modifier des légendes, mais de les expliquer afin de réfléchir sur la
question de l’existence des Noirs dans la société dominante blanche aux États-Unis.
Grace Eckley, dans son article comparatif de l’ouvrage de Kelley avec le Finnegans Wake
de James Joyce dont il est inspiré, montre l’étendu de cette interrogation :
Dunfords Travels Everywheres imitates the circular design of Joyce’s Wake in a closing
speech with no concluding quotation marks and a beginning speech with no
beginning marks. Joyce’s riddle of the universe becomes the “questjung” of human
relations, especially sexual relations between races, the “riddle of Addlebody’s
ditole” [56]26.
Babel, 40 | 2019Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Mo... 10
30 Si l’on n’insistera pas ici sur la question des relations sexuelles interraciales, étant
donné la complexité du sujet dans le roman et dans l’œuvre de Kelley en général,
l’attention doit se porter sur les valeurs humanistes de l’écrivain. Kelley peut être
considéré comme un auteur iconoclaste du Black Arts Movement dans la mesure où il ne
croit pas en l’éradication de la chose blanche, « the white thing », dont Larry Neal parle
dans son article « The Black Arts Movement »27 et que l’on retrouve aussi dans la pièce
de Baraka, A Black Mass. Il a réutilisé des idées et des codes propres à des écrivains
blancs tels que Faulkner et Hemingway et, à l’exception de certains récits, notamment
son troisième roman dəm, il n’a pas demandé la séparation des deux races, ni même la
mort des Blancs. Kelley exprime la nécessité de ces questions sur les relations raciales
aux États-Unis à travers la circularité du roman qui n’a ni début ni fin. Aussi, ce sont
des interrogations éternelles qui permettent de toujours approfondir le sujet des
relations entre les communautés. C’est également une façon de montrer que la lutte
pour les droits civiques et les libertés individuelles n’est jamais terminée et que les
avancées faites doivent toujours être surveillées au risque d’être remises en question
par des détracteurs ou, dans ce contexte, par des points de vue racistes.
Revisiter le folklore
31 La discussion sur les relations raciales est un point d’ancrage fondamental dans la
mesure où elle s’attarde sur les origines des sujets noirs et blancs. C’est un point qui
était déjà développé par des penseurs tels que W.E.B. Du Bois ou encore Marcus Garvey
dans les relations entretenues avec le continent africain. Dans Dunfords Travels
Everywheres, l’origine des Africains-Américains est une clé de la mémoire réinventée.
Eckley, alors qu’elle explique la structure des langues utilisées dans le roman,
remarque : « The uncounscious level, that of the dreamer and that which is most like
the Wake, makes Kelley’s most profound thematic statements ; it is, as the professor
declares, the “Languish” of the transported African, the “Blafringo-Arumericans,” who
now live in “New Afriquerque,” the black American nation » [Eckley 28]. Le choix du
toponyme indique une installation définitive aux États-Unis, pour faire un contraste
avec les attentes d’un Marcus Garvey, par exemple, qui promouvait le retour des Noirs
en Afrique. Kelley insiste sur l’importance de considérer le territoire étatsunien comme
appartenant aux Africains-Américains. Avec la traite des Noirs, les esclavagistes
transportaient également leurs contes, leurs légendes et leur folklore. Kelley le
symbolisait déjà dans son premier roman, lorsque l’ancêtre de Tucker Caliban, the
African, officiait ce rite animiste avant qu’il ne soit tué. On peut, de la même façon,
retrouver des éléments du folklore dans les autres récits de Kelley et le chapitre 30 de
Dunfords Travels Everywheres peut encore servir d’exemple. Tout comme Baraka a
ostensiblement utilisé la légende de Yakub pour s’adresser directement à ses
spectateurs, Kelley fait appel à deux personnages primordiaux du folklore africain-
américain, Brer Rabbit et Brer Terrapin. Ce sont tous deux des figures proéminentes en
tant que figures espiègles, en tant qu’escrocs ; ce sont des tricksters 28. Dans son article
« Negro Folk Expression », Sterling A. Brown les décrit ainsi :
[…] the African hare, “Cunnie Rabbit,” really a chevrotain, water deerlet, or gazelle,
has become the American rabbit with the word cunnie Englished into cunning, and
the African tortoise has become the American dry-land turtle or terrapin. In
America, Brer Terrapin is a hero second only to Brer Rabbit whom he best
occasionally29.
Babel, 40 | 2019Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Mo... 11
32 Le trickster est récurrent dans la littérature noire américaine et il se manifeste sous
différentes formes. Si à l’origine il est symbolisé sous les traits d’animaux, il se
transforme en humain avec le temps et surtout après l’abolition de l’esclavage jusqu’à
son déclin au XXe siècle [Levine 370]30. C’est ainsi que dans Dunfords Travels Everywheres,
Carlyle Bedlow, l’un des deux protagonistes, peut être défini comme étant un trickster. Il
gagne sa vie grâce à des petits larcins commis dans les rues de New-York et, au moyen
de la ruse, réussit dans un passage du roman à vaincre le diable blanc qui a enlevé un de
ses amis [Dunfords, 173-176].
33 En réemployant les personnages du folklore, Kelley les inscrits dans un contexte
moderne avec deux courtes histoires distinctes. Dans la première, l’auteur fait se
confronter le folklore africain-américain avec des personnages blancs qui, du fait du
nom de l’un d’eux (« Trog Chillenwoe »), sont des réminiscences des mythes
nordiques31. Enchaîné à un rocher, tel Prométhée, par Chillenwoe, Rab (Brer Rabbit) est
secouru par Turt (Brer Terrapin) qui le libère du joug de l’oppression blanche. Dans la
seconde histoire, les deux personnages retrouvent Chig Dunford, l’autre protagoniste
du roman, qui, à leur avis, doit se réveiller pour retrouver son humanité et ne pas se
laisser humilier par les Blancs comme il le fait tout au long du récit.
34 Prêts à se battre, les deux personnages folkloriques sont armés et demandent malgré
tout à l’homme de main qui a enchaîné Rab les raisons pour lesquelles les Blancs
veulent les soumettre [Dunfords, 191-192]. Ils deviennent des héros et des hommes de
lois. Ce ne sont plus eux les personnes qui sont pourchassées. Au contraire, Kelley en
fait des justiciers qui luttent au nom de la justice africaine : « (…) two o’New
Afriquequerque’s toughfast, ruefest Spaciel Constubulary Texnosass Arangers […] » 32. À
une époque où les Africains-Américains qui prennent part aux différentes
manifestations liées au Mouvement pour l’obtention des droits civiques sont poursuivis
par la police, injustement arrêtés et battus, les lecteurs de l’ouvrage peuvent voir les
rôles se renverser. Les Noirs deviennent les policiers et ne cherchent pas à se venger,
mais à traduire en justice les coupables — une justice africaine sur le territoire
étatsunien : « [Rab and Turt] vbring wi’n dEmbrace o’Afrikikujian Justus nonanother
dhan d’murderious Johann Humche, beerdead bandrat, who vdefaild d’two baby
Daughtars o’at least sivearn sepiarate sodcolord civileyesed Citysuns between dEnd
o’d’first Ringdance n d’middlettle Commerceseal »33 [Dunfords, 191]. Alors, deux Texas
Rangers noirs amènent des coupables blancs, meurtriers d’enfants d’honnêtes citoyens
noirs, devant une justice africaine. Il y a un enchâssement important des topoï étant
donné que le lien entre les deux continents est constant dans l’œuvre, que ce soit par la
recherche d’une racine africaine des origines par certains personnages comme Wendy,
la présence d’Africains enchaînés dans la cale d’un paquebot transatlantique figurant
un bateau négrier au XXe siècle, ou encore, comme on le voit avec Brer Rabbit et Brer
Terrapin, la transposition des contes de folklore africain sur le territoire américain 34.
Réinventer les mythes, la culture et la mémoire
35 L’adaptation des légendes, la mise en avant des mythes et leur explication sous un
angle nouveau, la redécouverte du folklore et du lieu d’origine (l’Afrique), permettent
de lancer ce processus important de la réinvention de la mémoire collective africaine-
américaine. La réécriture du passé, des traditions et des croyances est une façon de
« réhistoriciser » la mémoire africaine-américaine, c’est-à-dire de lui redonner une
Babel, 40 | 2019Réinvention de la mémoire noire étatsunienne dans les récits du Black Arts Mo... 12
valeur véritable dans un contexte blanc qui en a minimisé l’amplitude. Il s’agit alors de
contrer la « sur-détermination » du Noir dont parle Frantz Fanon dans son ouvrage
Peau noire, masques blancs35. Cela signifie que les Africains-Américains, dans le cadre du
BAM, doivent comprendre que les images d’eux-mêmes et de leur culture qui leur sont
renvoyées par les Blancs ne sont pas objectives. Les processus de « l’écriture de soi » et
du « parler de soi » prennent une dimension existentielle dans la mesure où ils
permettent de s’interroger sur des questions téléologiques de la libération noire et de
l’identité noire au sein d’un monde anti Noir36. Ce sont elles qui sont présentes dans le
roman Mumbo Jumbo d’Ishmael Reed. Il ne s’agit pas ici seulement de souligner les
éléments du folklore mais plutôt d’insister sur les éléments mystiques de l’existence.
36 Dans les États-Unis des années 1920, juste avant la crise de 1929, l’épidémie d’une
maladie nommée « Jes Grew » s’installe. L’action se déroule à Harlem, alors que PaPa
LaBas, un prêtre HooDoo / Voodoo essaye de trouver la solution à cette épidémie 37. Grâce
à ses dons, il comprend qu’il ne s’agit pas d’une fatalité, mais d’une solution aux
problèmes de la société [Mumbo Jumbo, 6, 33]. Jes Grew n’est jamais proprement défini.
Il se caractérise néanmoins par une joie de vivre communicative et l’effusion de
sentiments :
We got reports from down here that people were doing “stupid sensual things,”
were in a state of “uncontrollable frenzy,” were wriggling like fish, doing
something called the “Eagle Rock” and the “Sassy Bump”; were cutting a mean
“Mooche,” and “lusting after relevance.” […] We knew that something was Jes
Grewing like the 1890s flair-up. We thought that the local infestation area was Place
Congo so we put our antipathetic substances to work on it, to try to drive it out; but
it started to play hide and seek with us, a case occurring in 1 neighborhood and
picking up in another. It began to leapfrog all about us 38.
37 L’intrigue se concentre sur la course entre deux groupes qui s’opposent sur la
progression de Jes Grew. D’un côté, il y a ce que Reed nomme les Atonistes, leaders du
monde occidental à travers des sociétés secrètes et plus particulièrement le
« Wallflower Order » et les « Knights Templar ». Ces ordres symbolisent la vision
monothéiste blanche et son culte des morts. Leur but est d’empêcher la prolifération de
ce qu’ils voient comme une épidémie mortelle au risque de voir disparaître la
civilisation occidentale : « Don’t you understand, if this Jes Grew becomes pandemic it
will mean the end of Civilization As We Know It ? » [Mumbo Jumbo, 4]. D’un autre côté,
on retrouve PaPa LaBas qui tente, en compagnie de Black Herman et d’autres Africains-
Américains, d’aider Jes Grew à trouver son « Texte » afin qu’il puisse se développer 39.
38 Les analyses possibles de ce roman sont nombreuses du fait de la forme qu’il adopte et
de sa qualité métafictionnelle. Shelley Ingram y voit un ouvrage contenant des
éléments ethnographiques et folkloriques ; une façon pour l’auteur de mettre en
lumière les différentes interprétations du folklore et le manque de pertinence d’une
vision unique40. Reuben Copley fait du roman un texte sacré, non pas pérenne mais
transitoire, qui permet de continuer à transmettre le message de Jes Grew alors même
que l’oralité disparaît de la société noire étatsunienne41.
39 Tout comme la narration de A Different Drummer de William Melvin Kelley, on retrouve
des éléments exagérés correspondant au tall tale dans Mumbo Jumbo. Copley explique ces
exagérations comme étant les « antithèses » de la ligne monotone des Atonistes :
Mumbo Jumbo is the antithesis of the boring and staid journalistic prose that is the
byline of the Atonist linguistic authorities. Ishmael Reed uses his novel as a
postmodern J.G.C., infecting those who read it with the questions and doubts about
Babel, 40 | 2019Vous pouvez aussi lire
