Van Eyck DEr FluytEn lust-hoF - François Lazarevitch - IDAGIO
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Van Eyck
Der Fluyten Lust-hof
François Lazarevitch
MENU › TRACKLIST › français › english
jacob van eyck (c.1590-1697) der fluyten lust-hof le jardin des délices de la flûte the flute’s garden of delights
jacob van eyck
(c.1590-1657)
der fluyten lust-hof
le jardin des délices de la flûte
The flute’s Garden of Delights
1 Praeludium Ofte Voorspel 0’46
2 Janneman en Alemoer 1’13
3 Amarilli mia bella 5’31
4 Engels Nachtegaeltje 4’32
5 Pavane Lachryme 8’56
6 Fantasia & Echo 2’12
7 Prins Robert Masco 3’01
8 Blydschap van myn vliedt 2’09
9 Stil, stil een reys 1’2110 Een Spaense Voys 2’06 11 Doen Daphne d’over schoone Maeght 5’08 12 Bravade 2’13 13 Laura 3’09 14 Si vous me voules guerir 4’31 15 Boffons 1’34 16 Batali 5’26 17 Malle Symen 4’08 18 Psalm 9 3’52 19 Een schots Lietjen 1’49 20 O Heyligh zaligh Bethlehem 1’56 21 Repicavan 2’06 22 Wat zalmen op den Avond doen 5’08 TOTAL TIME: 72’56
François lazarevitch flute & musette
Soprano recorder after 17c models by Philippe Bolton, Villes-sur-Auzon,
2000
Alto recorder in G (‘Ganassi‘) by Ernst Meyer, Montreuil-sous-Bois, 2006
Cylindrical transverse flutes by Philippe Allain-Dupré, Bagnolet:
Treble in A after SAM 1028 in the Kunsthistoriches Museum Vienna, made in 2010
Treble in G after an anonymous early 17c Flemish model (MIM Brussels 1063),
made in 2009
Low-pitched treble in G after an anonymous early 17c Flemish model
(MIM Brussels 1063), made in 2019
Tenor after Rafi (MIM Brussels 1066), made in 2010
Baritone in A after an incomplete original by Bassano, ca. 1600
(Kunsthistorisches Museum Vienna 8625), made in 2005
Musette after 17c originals by Remy Dubois, Verviers, 2015
› MENUfrançais « LES RICHESSES DE CET UNIVERS PLEIN DE VIE ET D’ÉMOTION SONT UNE NOURRITURE ESSENTIELLE DE L’ÂME » FRANÇOIS LAZAREVITCH Le recueil de Van Eyck dont sont extraites ces pièces est la « bible » de tout flûtiste. Que représente-t-il pour vous ? François Lazarevitch. Le Jardin des délices de la flûte, publié à Amsterdam au milieu du XVIIe siècle, est un vaste corpus de variations pour flûte écrites sur les « tubes » de la musique européenne de l’époque. Il s’agit essentiellement de musique vocale – airs, chansons, psaumes – ainsi que d’airs de danse empruntés à des compositeurs comme Caccini, Dowland, Bull, Chancy, Moulinié ou Gastoldi. J’ouvre toujours avec une pointe d’émotion mon exemplaire du premier volume des variations de Van Eyck, celui sur lequel, à dix ans, j’avais écrit avec application mon prénom et mon nom. À l’époque, les titres qui m’étaient incompréhensibles, et les tournures mélodiques apparaissant un peu systématiques me rendaient cette musique étrange et abstraite. Trente-cinq ans plus tard, ce répertoire m’accompagne toujours aux côtés des solos de Bach père et fils et des Fantaisies de Telemann. Aujourd’hui, je suis en admiration devant la beauté des mélodies et l’invention des variations, la diversité des genres. Les richesses de cet univers plein de vie et d’émotion sont une nourriture essentielle de l’âme. Ce sont bien plus que des exercices techniques… F.L. Oui, bien sûr. Ces pièces sont l’expression du dernier âge d’or de l’art de la diminution, témoignant de l’invention et de la virtuosité des flûtistes d’alors. Il se dégage une poésie merveilleuse et inspirante autour de ce répertoire et de son auteur. Jacob Van Eyck (vers 1590- 1657) est l’un des acteurs essentiels de cette période florissante de la musique hollandaise et une personnalité insolite : aveugle de naissance, d’origine noble, carillonneur de la cathédrale d’Utrecht à partir de 1625, et progressivement responsable de l’ensemble des jeux de cloches
français de la ville qu’il perfectionne, il est doué de capacités auditives hors du commun – « Ce que Dieu retira à ses yeux, il le rendit à son oreille », proclame d’ailleurs son épitaphe. On lui doit d’importantes avancées dans la compréhension de l’acoustique et de l’accordage des cloches, qui lui valurent une réputation internationale et le mirent en contact notamment avec Huygens, Descartes et Mersenne. Il trouva également le temps de jouer de la flûte en virtuose. Ses concerts en plein air très prisés, étaient l’occasion de divertir « occasionnellement le soir les promeneurs dans le jardin de l’église St. Jans au son de sa petite flûte ». Sur quoi vous êtes-vous appuyé pour vous imprégner de ce répertoire très varié ? F.L. Pour servir cette musique au mieux, je n’ai jamais cessé de me documenter sur les sources que Van Eyck pouvait avoir à sa disposition. D’autres projets discographiques comme The Queen’s Delight (Alpha 636) ou Et la fleur vole (Alpha 314) sont aussi venus nourrir ma compréhension de certaines mélodies. Les œuvres sur lesquelles il élabore ses variations se retrouvent dans de nombreux autres recueils contemporains, et il est essentiel de se les approprier pour en ressentir toutes les nuances, que sa musique devienne peu à peu ma musique. Les publications musicologiques de Ruth van Baak Griffioen et Thiemo Wind sont ici d’une grande aide. L’articulation surtout est un élément fondamental du jeu : il m’importe de retrouver le coup de langue rapide et souple (lingua riversa), et avec lui l’inégalité plus ou moins marquée permettant de mettre en relief les appuis mélodiques et harmoniques. Typique de la musique des XVIe et XVIIe siècles, cette technique d’articulation permet d’imiter le léger détaché de la gorge que les chanteurs faisaient sur chaque note rapide (gorgiare). C’est la condition pour exprimer cette musique avec souplesse et naturel, en garantissant aussi un confort à l’oreille, pour qu’elle ne se perde pas dans le flot des notes rapides, et que les motifs virtuoses des variations ne se mettent pas à ressembler à des exercices de vélocité. Van Eyck a-t-il laissé des indications à ce sujet ? F.L. À part les notes de musique, rien n’est mentionné. À cette époque, la partition est vierge de toute indication de tempo, de phrasé (signes de liaison, etc.) et d’agréments. À la Renaissance, l’interprète doit savoir inventer les diminutions (les « couleurs » ou « passages ») – qui sont ici intégralement écrites par Van Eyck et font tout l’intérêt de cette œuvre – mais aussi les petites
français
notes d’agréments qui commencent, au XVIIe siècle, à être symbolisées par des signes. Mais
quels agréments choisir et à quel endroit de la phrase les faire ?
En plus de la lecture des traités des XVIe et du début XVIIe siècle – de Ganassi, Diruta, Rognoni,
Praetorius – pour reconstituer ces éléments indispensables à la rhétorique musicale, je me suis
appuyé sur les recueils des virginalistes anglais autour de 1600 (dont le Fitwilliam Virginal Book)
et le traité Musica Practica (1642) de l’Allemand Johann Andrea Herbst. Ce dernier décrit de façon
très ordonnée les nombreux agréments et ornements du chant à l’italienne. Pour les pièces de
composition française, je me suis inspiré des agréments à la française, typiques de la première
génération de l’air de cour.
Comment avez-vous sélectionné les instruments sur lesquels vous jouez ?
F.L. D’après la page de garde, Van Eyck destine Der Fluyten Lust Hof à la flûte (à bec) ou à tout
type d’instrument. On pourrait donc imaginer une version au cornet à bouquin ou au violon, mais
la flûte traversière est une alternative de choix, car ses propres contemporains louent aussi Van
Eyck pour sa maîtrise de la flûte traversière. Par ailleurs, le musicologue Thiemo Wind a découvert
que les exemplaires originaux de l’œuvre qui avaient servi aux éditions modernes avaient été
reliés à l’époque avec le volume 2 de ‘t Uitnemend Kabinet, qui comporte deux tablatures de
doigtés pour la flûte à bec en do et pour la petite flûte traversière en sol.
Dans cet enregistrement, j’ai voulu apporter ma compréhension de cette musique, et la colorer
différemment de l’habitude que l’on en a, dans le respect des indications de l’auteur. Je fais donc
entendre l’incontournable petite flûte à bec soprano, la fluijtien dont Van Eyck se servait lors de
ses petits concerts à ciel ouvert, et je mets à l’honneur la petite flûte traversière en sol, sans me
priver des nombreuses possibilités de timbres offertes par les autres membres de cette famille
d’instruments, ni oublier une musette de type XVIIe, pour varier les sonorités et les caractères.
Il n’est rien de plus poétique que jouer seul une musique polyphonique, sur une petite flûte,
c’est-à-dire l’instrument le plus simple qui soit. Pour réaliser cette transposition, point d’artifice :
il s’agit de se connecter à une autre polyphonie, à l’énergie sous-jacente, véhiculée par le texte,
la danse, l’ornement, en communion avec la nature.
Propos recueillis par Claire Boisteau
› MENU‘THE RICHES OF THIS UNIVERSE FULL OF LIFE
AND FEELING ARE AN ESSENTIAL FOOD
FOR THE SOUL’
FRANÇOIS LAZAREVITCH
english
The Van Eyck collection from which these pieces are taken is every flautist’s bible. What
does it mean for you personally?
François Lazarevitch – The Flute’s Garden of Delights, published in Amsterdam in the mid-17th
century, is a huge collection of variations for flutes, based on the European musical hits of the
period: essentially vocal music, airs, chansons, psalms, as well as dance tunes borrowed from
composers such as Caccini, Dowland, Bull, Chancy, Moulinié and Gastoldi.
I always feel a hint of emotion whenever I open my copy of the first volume of Van Eyck’s variations,
the same book in which I inscribed my name when I was just ten years old. Back then the
titles of the pieces were incomprehensible to me, and the melodic lines had a rather schematic
appearance, making this music seem strange and abstract. Thirty-five years later this repertoire
now goes everywhere with me, alongside the solo flute pieces of J.S. Bach and the Fantasias of
Telemann. Today I have nothing but admiration for the beauty of the melodies, the inventiveness
of the variations, and the work’s stylistic diversity. For me, the riches of this universe full of life
and feeling are an essential food for the soul.
So these are far more than technical exercises…
F. L. – Definitely, yes. These pieces are the expression of the last golden age of the art of diminution,
a testament to the invention and virtuosity of the flautists of that time. There is a wonderfully
inspiring poetic nimbus around this repertoire and its composer. Jacob Van Eyck (ca. 1590-1657)
was one of the main actors of this period that saw the flourishing of Dutch music. His was a highly
original personality: born into a noble family, yet blind from birth, in 1625 he became the carillon
player of the bell chimes of Utrecht Cathedral, and gradually took on the responsibility for all the
bell music of the city, raising it to a level of perfection. He was gifted with extraordinary powers
of hearing – as his epitaph says, ‘What God took away from his eyes, he granted to his ear’.He is credited with important advances in the understanding of acoustics and the bell-tuning,
which won him an international reputation and put him in contact with Huygens, Descartes and
Mersenne. He also found time to perform as a virtuoso flautist. At his highly popular open-air
concerts the townsfolk entertained themselves with ‘evening walks in the garden of the Janskerk
(the Church of St John) to the sound of his little flute’.
How did you manage to enter into the spirit of such varied repertoire?
english
F. L. – To serve the music as well as possible, I endlessly documented the sources that Van Eyck
might have had at his disposition. Some of my other recording projects, such as The Queen’s
Delight (Alpha 636) and Et la fleur vole (Alpha 314), helped me understand certain melodies on
which he grounds his variations, airs that can be found in many other contemporary collections
as well. It’s essential to make one’s own of them, experience all their nuances, so that bit by bit,
his music can become my music. Here the published musicological research of Ruth van Baak
Griffioen and Thiemo Wind has been extremely helpful.
Articulation above all is a fundamental element in performance: my aim is to recapture the art of
rapid, supple tonguing (the lingua riversa), and with it the more or less marked rhythmic inequality
that helps highlight the key melodic and harmonic points. This technique of articulation, typical
of the music of the 16th and 17th centuries, enables the player to imitate the light détaché of the
throat voice (gorgiare) that singers applied to each note of a rapid passage. This is the only way
to phrase such music with flexibility and naturalness, so the ear can orient itself and not lose
its way in the flood of rapid notes, and the virtuoso motives of the variations mere exercises in
velocity.
Did Van Eyck leave any instructions about this?
F. L. – Apart from the notes themselves, nothing is actually written down. At that time, scores
generally lacked tempo indications, as well as phrasing (such as slurs) and ornaments. During
the Renaissance, any player had to know how to improvise diminutions – the ‘colorations’, or
‘passages’, which are here written out by Van Eyck, and are the focus of interest of his work.
The Renaissance performer also had to interpret the small ornamental notes that began to be
symbolised by signs at the start of the 17th century. The question is: which ornaments to play, and
at which point of the phrase?In order to restore these elements – an indispensable part of the musical rhetoric – I have been
reading 16th and early 17th century treatises by Ganassi, Diruta, Rognoni, and Praetorius, but
also studying collections of music composed around 1600 by the English virginalists (e.g. the
Fitzwilliam Virginal Book) as well as the treatise Musica Practica (1642) by the German Johann
Andrea Herbst, who describes in a very orderly way the many ornaments and embellishments
of the Italian vocal style. For the French pieces, I took my inspiration from the French ornaments
english
typical of the first generation of airs de cour.
How did you choose which instruments to play?
F. L. – According to its title page, Van Eyck intended Der Fluyten Lust Hof for the recorder, or ‘for
any kind of instrument’, so one could imagine a version for the cornett, say, or the violin: but the
transverse flute is also a possible choice, for Van Eyck’s own contemporaries also praised him
for his mastery of the transverse flute. Interestingly, musicologist Thiemo Wind has discovered
that at that period the original copies of the work that formed the basis of modern editions were
bound together with the second volume of ’t Uitnemend Kabinet (The Excellent Cabinet), which
includes two tablatures of fingering, one for the recorder in C, and one for the little transverse
flute in G.
For this recording I wanted to apply all my understanding of this music and, out of respect
for the author’s intentions, to colour it differently from the way we are used to hearing it. I
wanted the listeners to hear the quintessential little soprano recorder, the fluijtien that Van
Eyck himself used for his concerts in the open air. I also wanted to pay tribute to the little
transverse treble flute in G, without neglecting the many possibilities of contrasting sonority
offered by other instrumental families, including a 17th-century type of musette, to vary the
timbre and character of the sound.
There is nothing more poetical than polyphonic music played solo on a small flute – the simplest
instrument imaginable. To achieve this effect, there must be no artifice. We have to connect with
a different kind of polyphony, an underlying energy propelled by the words, by the dance, by the
ornamentation: an energy in communion with nature.
Interview with Claire Boisteau
› MENUGRATEFUL THANKS TO THE INSTRUMENT MAKERS FOR THEIR LOVE FOR WELL-CRAFTED WORK.
SPECIAL THANKS ALSO TO PHILIPPE ALLAIN-DUPRÉ AND REMY DUBOIS, WHOSE ACUTE HEARING SKILLS
AND GENEROUS KINDNESS HAVE MADE OUR LONGTERM COLLABORATION SUCH A FRUITFUL ONE.
Many thanks also to Sofie Leconte and Johan Vriens,
not least for their warm welcome at the Rosario B&B in Bever.
Recorded in july and august 2020, rosario, bever (belgium)
olivier rosset recording pRODUCEr, editing & mastering
john thornley english TRANSLATION
Valérie Lagarde DESIGN & Aline Lugand-Gris Souris ARTWORK
© sandrine expilly cover & inside photos
LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN
FANNY LECLERCQ executive director
MATHILDE RATAJCZYK assistant producer
LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN ARE SUPPORTED BY THE FRENCH MINISTRY OF CULTURE –
DRAC DE NORMANDIE AND THE REGIONal council of NORMANDY. THEY ARE SPONSORED
BY CAISSE DES DÉPÔTS.
LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN ARE IN RESIDENCE AS ASSOCIATE ENSEMBLE AT LE VOLCAN,
SCÈNE NATIONALE DU HAVRE FROM 2020 TO 2022, AND ARE PARTNERS OF THE LANVELLEC
AND TREGOR FESTIVAL
ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN DIRECTOR
LOUISE BUREL PRODUCTION
AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR
ALPHA 558
P Les Musiciens de Saint-Julien 2021
© Alpha Classics / Outhere Music France 2021
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