DOCUMENT DE FORMATION - arts plastiques

ARTS PLASTIQUES
 &
 NUMÉRIQUE

Nouveaux lieux et espaces de monstration de la création
artistique à l'école : exposition et diffusion numérique des
œuvres, des artistes et des créations des élèves à partir de
l’établissement scolaire.

DOCUMENT DE FORMATION

Document de travail élaboré et utilisé
 dans le cadre d’une formation académique
 en arts plastiques et numérique de niveau 3
 se déroulant en décembre 2019 à Caen
 et en novembre 2019 à Rouen
Arts plastiques / M.BRISSIER - Me. BERNARD/ 2019

Présentation : "Qu'est-ce que les TraAM?"

TraAM signifie : Travaux Académiques Mutualisés. Pilotés par la DNE (direction du
numérique pour l'éducation) et en relation avec l'Inspection générale, les Travaux
Académiques Mutualisés (TRAAM) visent à :

 favoriser la prise en compte, dans le domaine de l'enseignement des arts plastiques,
dans l'objectif de généralisation du numérique dans l'éducation ;

 mettre en commun, faire connaître et valoriser au niveau national les expériences
académiques et les pratiques les plus novatrices ;

 proposer des actions d'innovation et d'expérimentation de nouveaux outils pour
apprendre à partir de thèmes proposés au niveau national.

Formation numérique
 NIV3
 J1 18 oct
 Caen ESAM

 J2 18 nov
 J3 19 nov
 Caen EDUCLAB LYCÉE Jules Verne

Formation numérique
 NIV3
 J1 18 oct
 Caen ESAM

 J2 28 Nov
 J3 29 Nov
 Rouen Canopé

Repérage : https://eduscol.education.fr/arts-plastiques/edunum/edunum-arts-22#header-26

Terminologies & notions repérées, mises en exergue

TEXTES OFFICIELS

Cycle 3 : La représentation plastique et les dispositifs de présentation.

 • La prise en compte du spectateur, de l’effet recherché : découverte des modalités de présentation afin de permettre la réception d’une production plastique ou
 d’une œuvre (accrochage, mise en espace, mise en scène, frontalité, circulation, parcours, participation ou passivité du spectateur...).

 Cycle 4 :

 La représentation : image / réalité / fiction : La conception, la production et la diffusion de l’oeuvre plastique à l’ère du numérique

 L’oeuvre, l’espace et le spectateur : La relation du corps à la production artistique.

 La matérialité de l’oeuvre : Le numérique en tant que processus et matériau artistiques
 (langages, outils, supports).

 Lycée :

 1ère SPE : La monstration et la diffusion de l’oeuvre... :
• Contexte d’une monstration de l’oeuvre : lieux situations, publics.
• Fonctions et modalités de l’exposition, de la diffusion, de l’édition, dispositifs et concepteurs : visées, modalités, langages. (TRAAM)

1ère Option FAC : Domaine de la présentation des pratiques des productions plastiques et de la réception du fait artistiques : relation entre l’oeuvre l’auteur...
• La réception par un public de l’oeuvre exposée, diffusée ou éditée...

 Présentation
 Monstration
 Exposition

Notion

 Doc à modifier

Doc à modifier
https://www.education.gouv.fr/cid2770/le-socle-commun-de-connaissances-et-de-competences.html

http://www.education.gouv.fr/pid285/bulletin_officiel.html?cid_bo=94717

EXTRAIT Dans une société marquée par l'abondance des informations, les élèves apprennent à
 devenir des usagers des médias et d'Internet conscients de leurs droits et devoirs
 et maitrisant leur identité numérique, à identifier et évaluer, en faisant preuve
 d'esprit critique, les sources d'information à travers la connaissance plus
 approfondie d'un univers médiatique et documentaire en constante évolution. Ils
 utilisent des outils qui leur permettent d'être efficaces dans leurs recherches. Mieux
 comprendre la société dans laquelle ils vivent exige aussi des élèves qu'ils s'inscrivent
 dans le temps long de l'histoire. C'est ainsi qu'ils sont davantage confrontés à la
 dimension historique des savoirs mais aussi aux défis technologiques, sociétaux et
 environnementaux du monde d'aujourd'hui. Il s'agit pour eux de comprendre ce monde
 afin de pouvoir décider et agir de façon responsable et critique à l'échelle des
 situations du quotidien et plus tard à une échelle plus large, en tant que citoyens.

Éducation aux médias : règles à connaître

http://eduscol.education.fr/internet-responsable/

http://lachiver.fr/?p=1711

https://docs.lachiver.fr/Opale/DroitAuteur/auroraW/co/Module_Auteur_1.html

http://cache.media.eduscol.education.fr/file/Arts_plastiques/
 62/6/33_RA_C4_AP_Quelques_reperes_567626.pdf

http://eduscol.education.fr/arts-plastiques/enseigner/
 ressources-et-usages-numeriques/pratiques-
 numeriques-en-classe/creer.html

 http://cache.media.eduscol.education.fr/file/
 Arts_plastiques/65/8/34_RA16_C4_APLA_arts-
 plastiques-numerique_usages_DM_625658.pdf

Terminologies :
 Présenter, localiser Simuler
 Représenter Translocaliser

DÉFINITIONS

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 Présenter
 Action : du latin praesens (rendre présent), fait de montrer quelque chose / quelqu'un ou
 soi-même (à quelqu'un d'autre). On met à la portée de... c'est exposer à la vue... mettre
 en avant... (Présenter ou rendre présent induit également une notion de temporalité)

 Localiser
 Action : du latin localis, venant lui-même de locus (signifie un point, une position), qui
 consiste à déterminer l'emplacement (la place) de quelque chose / quelqu'un ou soi-même.
 C'est définir ou identifier l'endroit, l'espace où cela se situe ou bien d'où cela provient.
 C'est situer, limiter, circonscrire. Ce lieu est singulier ("single" en anglais = unique).
 (Localiser induit donc une notion de spatialité)

 Hic & nunc, « ici et maintenant » est une expression utilisée
 depuis l'Antiquité pour désigner la position spatio-temporelle
 d'une personne au moment où elle l'énonce. Elle caractérise une
 attitude qui consiste à « vivre en étant ancré dans la réalité présente ».

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 Représenter > re-présenter
 Action : terme issu du latin reprœsentatio, de reprœsentare. Cette action consiste à "
 replacer devant les yeux de quelqu'un au moyen d'une image (bidimensionnelle ou
 tridimensionnelle), au moyen d'une figure ou d'un signe ".
 Cela revient à présenter à nouveau = re-présenter pour rendre sensible un concept, une
 idée ou un objet fugace, absent, à dupliquer, à re-produire, à copier ou à modifier...
 (Former, déformer, transformer).

 Matérialiser
 Représenter une idée, une action abstraite : sous forme matérielle (= prendre puis
 modifier de la matière pour faire apparaître concrètement) en lui permettant de devenir
 sensible et réelle.

 Représentation Représentation Représentation

 • photographie de la • de l'idée de la chaise, • de l'idée de la chaise par
 chaise = double = copie. = matérialisation. des signes (langage).
 Cela étant photographié.
 Présentation
 Présentation Présentation
 • accrochage de la
 • localisation de l'objet sur
 photographie sur le mur
 le sol du musée.
 • Accrochage sur le mur
 du musée. du musée.

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 Références iconographiques liées au cours d’arts plastiques / Document de travail à usage pédagogique et non commercial à destination d’élèves du secondaire réalisé par M. BRISSIER ac-Caen.fr / 2019

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 Simuler
 Action : de feindre. L'image-trace est devenue l'image matrice. Interactive et générée par
 du langage (= code), elle ne reproduit plus l'objet, elle le simule en synthétisant non
 seulement son apparence visuelle, mais aussi les lois naturelles ou imaginaires auxquelles
 il est soumis. Simuler provient du latin simulare qui signifie "faire semblant".

 « L’image numérique est d’abord une simulation du
 réel et non une reproduction optique, elle est la traduction
 visuelle d’une matrice de nombre qui simule le réel... C’est
 Le pixel est l'expression visuelle, matérialisée sur l'écran,
 d'un calcul effectué par l'ordinateur conformément aux
 instructions d'un programme. S'il y a quelque chose qui
 une image-matrice capable de se créer elle-même et de se préexiste au pixel et à l'image, c'est le programme,
 transformer dans le temps, c’est une image à la puissance c'est-à-dire du langage et des nombres, et non plus le
 image, elle déborde les limites étroites du périmètre réel. C'est pourquoi l'image numérique ne représente
 obligatoire qui clôt toute image traditionnelle. plus le monde réel, elle le simule.
 Edmond COUCHOT
 »
 Dématérialiser
 Action de supprimer, retirer la matière. Le support de la peinture ou de la photographie
 est matériel. Dans le cas de l'image numérique, le support spécifique est, non pas l'écran
 vidéo mais une collection de nombres, c'est à dire de symboles. (Ces nombres étant eux-
 mêmes des micro-impulsions électroniques, issus à la fois des circuits de l'ordinateur et du
 programme, puis organisés sous la forme d'une image pixelisée). Au réel, à la matière ou
 à l'énergie, s'est donc substitué le symbole.

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 Translocaliser
 Action : de circuler, transiter, changer de place, de lieu. Le préfixe est trans en latin, il
 signifie passer d'ici à là, passer à travers, passer outre, être au delà.

 « L'image conventionnelle est un phénomène "localisé", elle "n'a eu lieu" que dans un lieu singulier : un tableau, un livre, un
 écran, la pellicule d'un film ou d'un négatif photographique, le fond de la rétine aussi bien. L'image numérique, elle, bien qu'il lui faille un lieu
 pour s'afficher, comme l'écran vidéo, -en cela elle n'a pas perdu tous les aspects de l'image conventionnelle-, n'est pas, sous sa forme
 électronique, assignée à un lieu exclusivement réservé et dont elle ne puisse s'échapper. Elle est, nous l'avons déjà dit, une matrice de
 valeurs numériques (que l'on peut fixer, certes, sur une mémoire), mais vouée à subir un très grand nombre d'opérations qui ne sont en fin
 de compte que des déplacements d'impulsions électroniques à l'intérieur des microcircuits de l'ordinateur ou dans le réseau. Sans
 cesse délocalisée/relocalisée, l'image numérique est un phénomène translocal.
 Elle va et vient, presque instantanément et dans les deux sens, entre les terminaux de consultation et les centres serveurs du réseau ; se
 métamorphose à chaque instant, incessamment délocalisée/relocalisée, sans lieu propre sinon celui du réseau, sans existence hors de
 ce réseau, totalement translocale, partie intégrante et indissociable du réseau dont elle est la pulsation vivante.
 Diamorphique, l'image numérique, dans la mesure où elle est générée et circule sur le mode conversationnel, est également "diatopique".
 Bien qu'elle se compose toujours d'éléments formes perceptibles par la vue, elle n'est plus elle-même essentiellement un signifiant stable,
 une forme (Gestalt), mais comme dirait Paul Klee, quelque chose "en formation" (Gestaltung) et en déplacement. Dans la mesure où le

 »
 sens d'une image est lié aux éléments formels composant son signifiant, il semble désormais subordonné à cette aptitude nouvelle des
 signifiants à se déplacer, à "dériver".
 https://www.olats.org/livresetudes/etudes/couchot1984.php
 Edmond COUCHOT

 Ubiquité, ce terme vient du latin "ubique" qui signifie "partout". C'est la

 capacité d'être présent en tout lieu ou en plusieurs lieux
 simultanément. Donc d'être omniprésent.

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Ubiquité

Montrez que vous montrez !

RECENTRAGE

La polyvision
A ses origines, le cinéma était un art forain. L’image était projetée sous chapiteau parmi d’autres curiosités. Trés vite, le
cinéma a figé son dispositif de projection pour des raisons économiques mais aussi pour contrôler les corps et les
esprits. Le spectateur s’est très vite vu bloqué dans un fauteuil et le regard rivé sur un écran unique.

Cependant, Abel Gance avait inventé en I927, pour son film Napoléon, la polyvision avec écrans multiples, brisant
l’illusion d’une fenêtre ouverte sur le monde. Il était le premier cinéaste, en outre, à tourner avec plusieurs caméras, en
simultané. La Polyvision était à la fois la confrontation simultanée des images entre elles et leur union pour former un
immense panorama.

Le producteur MikeTodd avait breveté le Todd-AO. William Boyd s’en est inspiré pour créer son personnage de cinéaste
des nouvelles confessions. En I955, le cinéaste Max Ophiils avait envisagé la projection de son film, Lola Montès, sur
deux écrans - Lola étant suspendue sur son trapèze, sur un écran surplombant celui de la piste du cirque.

Le cinéma ne retiendra de la polyvision que la solution de l’écran élargi : le cinémascope, en une image unique. Le split-
screen sera la solution trouvée pour fragmenter l’image.

L’Expanded Cinema ainsi nommé par Gene Youngblood (I970) reprendra I’attitude originelle du cinéma : un aspect
vivant, expérimental et participatif de l’image projetée. Les installations vidéo participent de ce principe de projection
élargie.

Dans Seven minutes before de Melik Ohanian : Sept écrans en enfilade restituent chacun l’approche en temps réel de
sept caméras en mouvement vers un point d’impact unique. Sept points de vue disjoints pour la mise en tension d’une
méme surprenante action : l’explosion d’un camping-car quelque part dans le Vercors. Mais ce quelque part pourrait être
ailleurs : ce décor de montagne générique et la bande son de chacun des sept plan-sequences nous emméne
effectivement ailleurs. Ainsi le temps qui se dilate sur les 7 minutes qui précèdent l’événement est lourd d’une diffraction
de l’espace qui induit aussi une diffraction des récits et qui suggère par conséquent l’idée d’une diffraction du temps lui-
même. Le visiteur que nous sommes se voit confronté à une multiplicité dont il saisit l’ampleur sans pouvoir en cerner le
détail, ou inversement.

 Source > pages 8 et 9 : https://www.lefresnoy.net/sites/prod/files/2015/downloads/basic-page/dossiers-pedagogiques//dossier-pedagogique-ficcionario-diaz-morales-web.pdf

La Polyvision, espoir oublié d’un cinéma nouveau
Jean-Jacques Meusy

https://journals.openedition.org/1895/68
L’idée du triple écran ou « Polyvision », tel que les spectateurs de 1927 ont pu le découvrir dans Napoléon, émanait d’un réalisateur qui se déclarait poète,
Abel Gance, et nullement d’un technicien ou d’un ingénieur. (...)
Au contraire, ce sont uniquement des considérations d’ordre artistique qui ont incité le réalisateur de la Roue à faire éclater l’écran traditionnel en trois images
distinctes qui se raccordent en un vaste panorama lorsque culmine le souffle épique de l’œuvre, telles des rivières unissant leur impétuosité pour former un
large fleuve dont les eaux assagies et puissantes se dirigent vers l’immensité de la mer. (...)
Dès lors que le cinéma narratif a abandonné le plan unique de ses débuts – relation en durée réelle d’une action généralement unique se déroulant en un lieu
unique – dès lors qu’il a voulu raconter des histoires complexes, il s’est trouvé confronté au problème du mode de représentation d’actions multiples se
déroulant en des lieux et des temps eux-mêmes multiples. La trame spatio-temporelle du récit, composée de fils savamment entremêlés, ne semblait pouvoir
être restituée au cinéma que séquentiellement, compte tenu du déroulement linéaire du matériau filmique et de l’unicité spatiale de sa représentation, limitée
à un seul écran rectangulaire. (...)

La surimpression a été utilisée très tôt, mais pas toujours pour faire éclater les conventions de représentation de l’espace-temps. Souvent elle a servi à
montrer l’invisible, par exemple les pensées intimes des individus ou leurs rêves. Ainsi dans Histoire d’un crime (Ferdinand Zecca, 1901), le condamné à mort,
endormi dans sa cellule, revoit en rêve les jours heureux de son enfance auxquels le spectateur est convié grâce à une surimpression (ce qui est aussi, au
second degré, une incursion dans un autre espace-temps permis par le rêve et secondairement par sa représentation à l’écran, la surimpression).

Le fractionnement de l’écran (split screen) a été et est encore parfois utilisé pour montrer simultanément des scènes généralement corrélées mais se
déroulant en des lieux distants. Ainsi, sous une forme élémentaire, deux personnes qui sont en conversation téléphonique peuvent apparaître sur deux parties
de l’écran et le spectateur voit ainsi les expressions de la personne qui parle en même temps que les réactions de son interlocuteur. L’écran divisé sert aussi à
montrer des scènes appartenant à un autre couple « espace-temps ». Dans la première version de J’accuse (1919), Abel Gance montre sur la partie
supérieure de l’écran les soldats harassés avançant en désordre, tandis qu’on voit dans la partie inférieure le déroulement impeccablement orchestré des fêtes
de la Victoire sur les Champs-Élysées.

(...)
La Polyvision est donc à la fois la confrontation simultanée des images entre elles et leur union pour former un immense panorama comme le fera plus tard le
Cinérama en utilisant d’ailleurs les mêmes principes techniques.

Abel Gance laissait plutôt entendre que les « triptyques-panoramas », puis les triptyques à images inversées (comme vues dans un miroir) étaient nés d’une
réflexion purement cinémato- graphique :
Citation : " Quand j’ai fait Napoléon, je me sentais comme quelqu’un dont on a lié les bras et qui voudrait sortir ses bras des liens qui l’entourent. Et je me
disais : mais comment pourrais-je présenter ces scènes, que les gens soient assez pris, qu’ils soient assez nombreux, que j’aie un champ immense, parce que
plus j’aurai un champ immense, plus les gens devront être loin, et finalement je perdrai par l’éloignement ce que je gagnerai par le nombre, et je n’aurai pas
du tout la sensation que je cherche. Et brusquement l’idée m’est venue : mais si j’avais un écran à droite et un écran à gauche, agrandissant mon champ
visuel, c’est-à-dire me donnant trois fois la grandeur de l’image, alors je pourrais avoir un écran panoramique de mes soldats, quand j’ai besoin de soldats,
qui aurait infiniment plus de puissance que ce que je pourrais avoir en une seule image en les éloignant… Et l’idée m’est venue primitivement de l’écran
panoramique qui était en somme le grand écran de Napoléon. Ensuite, au montage, je me suis aperçu que si je montais l’image centrale, où Napoléon
réfléchissait à la façon dont il allait diriger sa campagne, et que si je voyais en même temps à gauche ses armées descendant d’une colline par exemple, et
que si j’inversais l’image de gauche par rapport à celle de droite, la même image d’armée descendant de cette colline, j’avais comme une architecture
mouvante merveilleuse, tandis que lui, au centre, continuait ses rêves de construction de l’Europe d’alors… "

 Le Bureau des Rêves perdus d’Abel Gance, 20 décembre 1956, émission radiophonique de Louis Mollion réalisée par Albert Riera (Texte publié dans l’Écran n° 3, avril-
(in :
mai 1958 et cité par Roger Icart dans Abel Gance, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1983, p. 185).

Notion

 Références iconographiques liées au cours d’arts plastiques / Document de travail à usage pédagogique et non commercial à destination de stagiaires de l'éducation nationale de la région normande / 2019

Enseignement des arts plastiques & pratique numérique

ENJEUX MAJEURS

L’enseignant d’arts plastiques :

Sensibilisera les élèves aux enjeux de « l’éducation aux médias
et à l’information », enrichie de pratiques sensibles et réflexives.

Questionnera la « production esthétique du regard et du
corps ». Donc appréhende le numérique dans son pouvoir de
transformer notre relation à l’artiste, à l’œuvre, au spectateur, à
l’art.

Fera appréhender aux élèves le numérique qui se manipule et
s’interroge dans une intention artistique.

Veillera à définir la plus value apportée par le numérique.

Demandera : « de quelle manière le numérique réactive t-il à la
fois nos gestes artistiques (en tant que processus) et à la fois
l’expérience sensible du spectateur (en tant qu’expérience) ?

HYBRIDER
Métamorphoser > 1+1=3
Translocaliser < > relocaliser
Dématérialiser < > rematérialiser

RÉFÉRENCES ARTISTIQUES

Modèle Prénom NOM artiste

tte œuvre
 source:

 http://www.lien

 Références iconographiques liées au cours d’arts plastiques / Document de travail à usage pédagogique et non commercial à destination d’élèves du secondaire réalisé par M. BRISSIER ac-Caen.fr / 2019

2019