FREIBURGER BAROCKORCHESTER LE JEUNE CHŒUR DE PARIS RENÉ JACOBS - PHILHARMONIE DE PARIS

P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

FREIBURGER BAROCKORCHESTER
   LE JEUNE CHŒUR DE PARIS
         RENÉ JACOBS

   Wolfgang Amadeus Mozart
          Don Giovanni

        Dimanche 7 juin 2015

DIMANCHE 7 JUIN 2015 ................................................ 16H30
GRANDE SALLE

Wolfgang Amadeus Mozart
Don Giovanni

Acte I

ENTRACTE

Acte II

FREIBURGER BAROCKORCHESTER
LE JEUNE CHŒUR DE PARIS
RENÉ JACOBS, DIRECTION
FRANK MARKOWITSCH, CHEF DE CHŒUR
HENRI CHALET, CHEF DE CHŒUR

JOHANNES WEISSER, DON GIOVANNI
BIRGITTE CHRISTENSEN, DONNA ANNA
JEREMY OVENDEN, DON OTTAVIO
ALEX PENDA, DONNA ELVIRA
TAREQ NAZMI, COMMENDATORE, MASETTO
MARCOS FINK, LEPORELLO
SUNHAE IM, ZERLINA

Ce concert est surtitré

FIN DU CONCERT VERS 19H50.

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ARGUMENT

Acte I

Après avoir tenté d’abuser de Donna Anna, Don Giovanni tue en
duel le père de cette dernière. Le séducteur, qui s’est enfui sans être
reconnu, retrouve son valet Leporello, avant de rencontrer une de ses
anciennes victimes, Donna Elvira, qui voudrait le ramener dans le
droit chemin. Il voit bientôt apparaître une nouvelle proie, Zerlina,
jeune beauté promise en mariage à Masetto. Une mort infamante
dans une scène cauchemardesque, trois femmes bafouées aux
caractères opposés, un valet pleutre mais avisé, deux amants
protecteurs : toutes les pièces sont mises en place alors que l’acte
s’achève par une scène de bal où le séducteur meurtrier est confondu
par ses victimes liguées contre lui.

Acte II

Don Giovanni tente de déjouer leurs projets de vengeance tout en
poursuivant son but : séduire Zerlina. Pour cela, le maître ordonne à
son valet de revêtir ses habits pour séduire la jeune fille. L’imbroglio
est démasqué, et les deux trompeurs se réfugient dans un cimetière,
où la statue du commandeur – le père de Donna Anna – s’anime
subitement. Don Giovanni, par défi, lui lance une invitation à dîner,
que la statue accepte. Rentré chez lui, Don Giovanni rejette encore le
salut proposé par Elvira. Il voit ensuite réapparaître, comme promis,
la statue du commandeur, qu’il défie encore. Refusant de se repentir,
il est happé aux Enfers par les esprits maléfiques. Les autres
personnages concluent ensemble l’opéra en un finale moralisateur.

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Don Giovanni, de Prague à Vienne

À la suite du succès retentissant de la reprise des Nozze di Figaro à
Prague, en janvier-février 1787, Mozart (1756-1791) et Lorenzo da
Ponte reçurent de l’impresario Bondini la commande d’un nouveau
spectacle destiné à la capitale bohémienne. Bondini choisit le sujet
classique de Don Juan, autrefois adapté au théâtre par Tirso de
Molina (El Burlador de Sevilla, 1630), Molière (Le Festin de pierre, en
1665) et Carlo Goldoni (Don Giovanni Tenorio, 1736). Bondini proposa
d’abord à Mozart de reprendre le livret d’un opéra bouffe en un acte
créé en février 1787 à Venise, Il Convitato di pietra, écrit par Giovanni
Bertati et mis en musique par Giuseppe Gazzaniga. Finalement, on
préféra demander à Da Ponte, qui travaillait parallèlement à deux
autres opéras d’Antonio Salieri (Tarare) et Vincent Martín y Soler
(L’Arbre de Diane), d’écrire un nouveau livret.

L’écrivain, quoiqu’il se soit beaucoup inspiré de Bertati, lui donna la
forme d’un dramma giocoso en deux actes. Cette dénomination à
l’allure d’oxymore (« drame joyeux ») a fait couler beaucoup d’encre.
Elle était pourtant usuelle dans le monde de l’opéra italien depuis les
années 1750. En effet, Carlo Goldoni comptait parmi ces
expérimentateurs en quête une nouvelle forme théâtrale plus étoffée
et plus riche que le traditionnel opera buffa. Celle-ci devait permettre
des développements psychologiques plus subtils et des constructions
musicales plus hardies, pouvant rivaliser avec les qualités dramatiques
et musicales propres à l’opera seria. Tommaso Traetta, qui comptait
avec Gluck parmi les premiers réformateurs de l’opéra classique, a
ainsi composé, dans les années 1760-1780, plusieurs ouvrages de
qualité dans ce genre nouveau. Mais c’est indubitablement Mozart
qui lui donnerait ses lettres de noblesse en créant, avec son Don
Giovanni, un chef-d’œuvre d’une perfection inégalée, trouvant un
équilibre miraculeux entre le comique le plus débridé, le marivaudage
le plus suave, l’action dramatique la plus échevelée et la tragédie la
plus spectaculaire.

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Mozart ose dans cet opéra maintes hardiesses qu’il n’avait jamais
envisagées jusqu’alors. Ainsi, la célèbre et sombre ouverture revêt une
importance toute particulière en introduisant l’action dramatique par
des procédés strictement musicaux. Plusieurs éléments thématiques
seront réutilisés au cours de l’opéra, comme les grands accords
introductifs, les éléments chromatiques sinueux qui annoncent la
progression du mal et la catastrophe inéluctable. Le caractère
dramatique et haletant de son allegro annonce une fête tragique qui
prend très vite l’allure prémonitoire d’une course à l’abîme.

De même, Mozart élabore à l’échelle de l’ensemble de l’opéra une
vaste architecture tonale qui lui confère une unité formelle et
expressive inédite: le début de l’opéra (ouverture et scène
d’introduction) évolue de ré mineur vers ré majeur avant de replonger
dans le tragique ré mineur, tandis que la conclusion du second acte
inverse cette évolution (ré majeur/mineur/majeur).

De plus, le compositeur n’hésite pas à remettre en question la
traditionnelle primauté expressive et musicale de l’aria : dans tout
l’opéra, le premier rôle masculin, Don Giovanni, ne chante que deux
airs. Par ailleurs, les récitatifs de Donna Elvira et de Donna Anna
comptent parmi les épisodes les plus intenses de l’ouvrage.

Enfin, les ensembles prennent une ampleur extraordinaire et sont le
lieu d’une élaboration musicale souvent saisissante. Ainsi, dans la
scène du bal (I, 16), l’orchestre de scène et celui de fosse superposent
les rythmiques contradictoires de diverses danses (menuet,
contredanse et allemande), créant, en un impressionnant tour de
force contrapuntique, un stupéfiant effet de polymétrie. De même,
dans la scène du banquet (II, 13), Mozart mêle en un subtil quodlibet
divers airs d’opéras à la mode (comme Figaro et La Cosa rara de
Martín y Soler, dont Da Ponte signa également le livret). Ainsi, dans
chacune des scènes, le compositeur entremêle et bouleverse avec une
virtuosité folle toutes les conventions de l’opéra, tant seria que buffa.

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L’opéra fut créé le 29 octobre 1787 au Théâtre national de Prague, et
obtint un succès retentissant. La troupe de chanteurs italiens réunie
par le nouvel imprésario Guardasoni comprenait plusieurs chanteurs
de premier plan, comme le baryton Luigi Bassi, qui tenait le rôle de
Don Giovanni et n’avait alors que 21 ans. La belle Teresa Saporiti
incarnait Donna Anna, Caterina Micelli était la première Elvira,
Caterina Bondini (épouse du commanditaire) jouait Zerlina, tandis
que Felice Ponziani campait un Leporello qui marqua durablement
les esprits. Don Giovanni fut repris à Vienne le 7 mai 1788, dans une
version légèrement modifiée par le compositeur1.

DENIS MORRIER

1 - Ce point est développé par René Jacobs dans le texte qui suit.

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UNE INTERVIEW DE RENÉ JACOBS PAR… RENÉ JACOBS

Vous avez souvent fait allusion dans des entretiens publiés à
l’occasion de la sortie de votre enregistrement de Don
Giovanni en 2006, et plus tard encore, à la conception
romantique de cet opéra, qui remonte à E. T. A. Hoffmann et
qui a marqué pratiquement toutes les mises en scène des
XIXe et XXe siècles. Pourquoi rejetez-vous cette conception ?

Dans une certaine mesure, Don Giovanni est l’opéra le « moins
connu » de Da Ponte, bien que ce soit le plus représenté. L’une des
raisons en est que l’œuvre originale a été falsifiée au XIXe siècle (de la
même manière que des tableaux ont pu subir des repeints) et que le
public n’en connaît généralement qu’une version faussée.

Dans leur traitement du mythe de Don Juan, Hoffmann et tant
d’autres après lui ont laissé libre cours à leur imagination. Il n’y a rien
à redire là-dessus, car ces incessantes réécritures du mythe ont ouvert
des perspectives intéressantes. Mais l’interprétation du mythe est une
chose, le détournement presque pervers et la manipulation du texte
de Da Ponte et de la musique de Mozart en est une autre. La différence
entre la version originale de l’opéra de Mozart et le mythe de Don
Juan rend presque toutes les mises en scène du « dissoluto punito »
fondamentalement « bancales ». Si l’on renonce à s’appuyer sur le
mythe, il faut s’attendre à ce que le public soit contrarié ; mais si l’on
fait appel au mythe, on ne cesse de se heurter à la structure de l’opéra
de Mozart. À mon sens, il est préférable de prendre le risque de
remettre en question les habitudes, plutôt que de trahir l’œuvre.
Pour Hoffmann2, Don Giovanni est un héros tragique, sans cesse à la
recherche de la femme qui pourrait lui permettre de satisfaire sa
quête d’une union avec l’infini. Donna Anna s’élève à tel point au-
dessus des autres personnages que sa « personnalité lumineuse » en fait
la véritable adversaire de Don Giovanni. La quête de l’infini, de
2 - E. T. A. Hoffmann, Don Juan, in : Pièces fantastiques à la manière de Callot, 1816.

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l’inaccessible, la rédemption par le sentiment, par l’amour, qui
s’accomplit ici dans la disparition tragique… c’est assurément une
belle invention, mais qui n’a rien à voir avec la pièce : c’est en fait un
détournement très séduisant. S’il doit y avoir une adversaire à la
hauteur de Don Giovanni, ce n’est pas Donna Anna, mais Donna
Elvira, la donna abbandonata de l’opéra baroque, délaissée par Don
Giovanni comme Ariane l’avait déjà été par Thésée, chez Monteverdi.
C’est de loin le rôle le plus émouvant de l’opéra. Son amour pour
Don Giovanni est totalement irrationnel et profondément
autodestructeur.

Si je cherche à me faire une idée sonore du Don Giovanni de Hoffmann,
ce sont des sonorités wagnériennes que j’entends, ou au mieux un
Mozart complètement déformé, joué et chanté avec beaucoup trop
de lourdeur, dans des tempi inexacts, et surtout, un Mozart beaucoup
trop uniforme. Une interprétation de ce genre condamne à la
disparition tout le caractère subversif, qui est l’âme même du dramma
giocoso. Il ne saurait être question d’un mélange brutal entre éléments
comiques et tragiques. D’ailleurs, beaucoup d’éléments comiques ou
carnavalesques avaient déjà disparu bien avant Hoffmann, dès les
années qui suivirent la mort de Mozart, lorsque l’opéra se transforma
de plus en plus en Singspiel : les récitatifs de Da Ponte furent alors
remplacés par de banals dialogues en allemand, tandis que l’on
supprimait tous les événements de nature à relativiser tel ou tel aspect
des choses – y compris la scena ultima, la scène finale, dont Hoffmann
prit pourtant la défense ! Cependant, Wagner – justement lui ! – sentit
que quelque chose n’allait pas dans la manière dont on interprétait
Don Giovanni à son époque. Dans Le public dans l’espace et le temps,
il écrit ceci : « Lorsque nous assistons aujourd’hui à une représentation de
Don Juan, est-ce que nous ne souhaiterions pas que cette œuvre ait connu
une existence pleine et entière, qui nous aurait permis d’en conserver le
souvenir sous la forme d’une belle légende, au lieu qu’on nous impose
aujourd’hui de la voir ressusciter uniquement pour être maltraitée ? »

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Don Giovanni n’est donc pas démoniaque, ce n’est pas un
frère jumeau de Faust, qui se moque jusqu’au bout du
pouvoir de l’au-delà et atteint par là même une grandeur
héroïque ? Mais s’il n’est rien de tout cela, qui est-il ?

Mozart n’apporte pas de réponse musicale à cette question comme il
peut le faire pour les adversaires de Don Giovanni, par exemple dans
le langage psychologisant des arias de Donna Anna, Donna Elvira,
Zerlina et Don Ottavio. Les airs de Don Giovanni – deux brefs airs
d’action (dont l’un est chanté avec une voix qui est censée imiter celle
de Leporello) et la sérénade destinée à la soubrette de Donna Elvira –
ne nous révèlent absolument rien de son caractère, tout simplement
parce que le compositeur ne souhaite pas apporter de réponse à cette
question.
Heureusement, le livret de Da Ponte contient divers éléments le plus
souvent ignorés, mais qui sont de nature à nous faire avancer de
quelques pas. « Un giovane estremamente liziensiozo », « un jeune homme
extrêmement licencieux », voilà ce que l’on peut lire à propos de Don
Giovanni dans la liste des personnages. De toute évidence, Da Ponte
tenait absolument à souligner dès le début que nous n’avons pas
affaire ici à un adulte, mais à une sorte de Cherubino cinq ans après
Les Noces de Figaro – entre-temps, sa voix a mué, le faisant passer du
mezzo-soprano au baryton. Il emprunte l’infernal chemin des
transgressions, qui ne peut mener qu’à la mort. Luigi Bassi, qui
interpréta Don Giovanni lors de la création pragoise, n’avait alors
que 21 ans. Un aspect important, dont la théâtralité est intemporelle,
est le contraste entre ce jeune homme qui n’est pas encore tout à fait
un adulte et son valet comique, plus mûr. C’est un élément constitutif
de l’opéra comique italien depuis les vénitiens, et du théâtre parlé
depuis la comédie antique.

La transgression ultime de Don Giovanni est le meurtre du
commandeur, sur lequel s’ouvre l’œuvre. On peut craindre que le
frisson qu’il ressentait en détruisant les relations amoureuses autour

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de lui ne soit à présent dépassé par ce sentiment de puissance obtenu
en ôtant la vie. Heureusement, le ciel intervient à temps : Don
Giovanni n’est donc pas un héros tragique, mais un « raté » tragi-
comique (le livret nous montre une accumulation de déboires
érotiques !), justement châtié, non par les hommes (lorsque la police
arrive, dans la dernière scène, il est déjà trop tard !), mais par une
puissance supérieure.

Mais la vision qu’avait Hoffmann de Donna Anna pourrait
malgré tout être exacte : sa passion secrète, son amour pour
l’inconnu qui a tenté d’abuser d’elle ? Comment peut-on
s’imaginer ne serait-ce qu’un instant qu’une femme aussi
forte qu’elle puisse aimer un être faible comme Don
Ottavio ?

Ni dans le livret de Da Ponte, ni dans la musique de Mozart, on ne
trouve le moindre élément qui vienne étayer cette « idéologie ».
Donna Anna, Don Ottavio et le commandeur forment « une
constellation triangulaire de nature “sentimentale” ou “sensible”, comme on
la rencontre dans d’innombrables drames de la fin du XVIIIe siècle »
(Borchmeyer). Don Ottavio n’est pas un faible : il est plutôt « le fiancé
tendre, typique de ce courant sensible, dont l’amour mesuré correspond en
cela au code sentimental de l’époque. Il est capable de dissimuler les excès de
la passion, il n’est jamais blessant et s’harmonise parfaitement avec la
relation père-fille. » Ses deux airs sont deux airs typiquement
« sentimentaux »3. Mozart voulait que dans les deux versions, Don
Ottavio n’ait qu’un seul air, comme s’il restait dans l’ombre de Donna
Anna. Ces deux airs sont d’une beauté parfaite, mais il ne fait aucun
doute que celui de la version viennoise (« Dalla sua pace ») intervient

3 - L’adjectif allemand empfindsam est utilisé ici dans le sens de l’Empfindsamkeit,
le courant « sensible » de la littérature allemande de la fin du XVIIIe siècle ;
ce terme correspond plus ou moins au « sentimentalisme » français (que l’on
trouve par exemple dans les « romans sentimentaux »).

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à un moment beaucoup plus approprié que l’air de la version de
Prague (« Il mio tesoro »), qui semble artificiellement inséré à un
moment déjà trop tardif de l’action : après avoir longtemps hésité,
Don Ottavio, enfin convaincu de la culpabilité de Don Giovanni, se
décide à agir en allant voir la police.

À des années-lumière de la conception dégradante qu’a Hoffmann de
Don Ottavio (« un petit homme gracile, convenable et propre sur lui »), on
trouve les vues de divers commentateurs modernes, comme Friedrich
Dieckmann, Stefan Kunze, Dieter Borchmeyer ou Julian Rushton,
qui voient en Don Ottavio un « homme de l’avenir », en raison de
l’alliance qu’il présente entre sensibilité et rationalité. Lorsqu’on
l’interprète ainsi, il est « aux antipodes de Don Giovanni pour ce qui est de
l’érotisme » (Borchmeyer). Face au caractère absolument inconditionnel
du « dissoluto », Don Ottavio représente « l’altruisme encouragé par le
discours sensible ». Face à « l’érotisme conquérant » de Don Giovanni,
Don Ottavio incarne la « discipline imposé à l’érotisme » ; face à la
violence de Don Giovanni, Don Ottavio représente la non-violence,
ce qui le rapproche de la « clémence » de Tito : les armes ne sont
pour lui qu’un ultime recours – c’est d’ailleurs le même chanteur
pragois qui créa les deux rôles de Tito et de Don Ottavio. Il y a très
certainement une intention moralisatrice derrière cette opposition
entre un « libertin féodal et aristocratique » et un nouveau « citoyen
modèle ». L’ouverture en donne déjà un aperçu : pendant que la partie
lente en ré mineur est à comprendre comme une préfiguration de
l’apparition fantomatique du convive de pierre à la fin de l’œuvre,
Mozart construit la partie plus rapide, en ré majeur, sur un thème qui
se lit comme une citation de la première intervention chantée de Don
Ottavio, lorsque, dans le sextuor de l’acte II, il revient en compagnie
de Donna Anna de la cérémonie funèbre en l’honneur du père de
celle-ci.

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Dans l’existence encore jeune et protégée de Donna Anna, la tentative
de Don Giovanni pour abuser d’elle (mais le livret ne recèle pas le
moindre indice en faveur de l’hypothèse selon laquelle il serait
parvenu à ses fins, comme Hoffmann le souhaitait tant) et le meurtre
de son père marquent une césure extrêmement brutale, qui menace
un moment aussi de détruire sa relation amoureuse avec Don Ottavio
– il n’en sera finalement rien. L’amour triomphera : c’est ce
qu’exprime Mozart dans le très émouvant rondeau de Donna Anna
(« Non mi dir »), juste avant le final de l’acte II, un air si plein d’émotion
qu’il ne saurait mentir. Et Don Ottavio, qui en exact opposé de Don
Giovanni partage sans doute avec lui sa jeunesse et son manque de
maturité – peut-être le mariage a-t-il été arrangé par leurs deux
familles ? – devient lentement adulte à mesure que l’action progresse.
En un sens, le dernier jour de la vie de Don Giovanni marque aussi
pour Don Ottavio le début d’une nouvelle vie, d’une vie plus
consciente.

Au XIXe siècle (et encore au XXe), le rôle de Donna Anna a
généralement été distribué aux sopranos dramatiques « au mépris des
règles et au détriment des coloratures » (Borchmeyer), en négligeant les
sources qui nous informent précisément de choix de distribution de
Mozart lui-même. Voici ce que l’on peut lire dans l’Almanach théâtral
de 1788 à propos d’Aloisia Lange, qui interpréta le rôle sous la
direction de Mozart dans la version viennoise : « Elle joue les premières
soupirantes, tendres et douces, ainsi que des rôles naïfs et espiègles. ». Cela
n’a rien à voir avec un soprano dramatique ! Dans son air de l’acte I
« Or sai chi l’onore », Donna Anna prie une seconde fois Don Ottavio
de bien vouloir venger son père, mais cela n’en fait pas un « air de
vengeance » qui exigerait, comme on l’entend si souvent, un soprano
dramatique. C’est bien plutôt un chant d’amour, dont les deux
mesures finales, d’une grande sensibilité et exécutées dans une nuance
piano, contredisent l’interprétation selon laquelle il s’agirait d’un air
de vengeance. Borchmeyer les lit à la fois comme « l’expression de
l’amour qu’une jeune fille éprouve pour son père et un tendre adieu à l’adresse

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de Don Ottavio. ». Il serait sans doute encore plus exact d’y voir une
interrogation : l’amour de Donna Anna peut-il survivre ? Et de voir
par contraste, dans le postlude « en force » de l’orchestre qui suit le
« Non mi dir », la confirmation de ce que Donna Anna exprime dans
les coloratures de cet air : une réponse sans paroles (car il est encore
trop tôt pour des mots), à la question qui reste ouverte à la fin du
premier air (oui, l’amour triomphera).

L’argument habituellement invoqué, selon lequel Donna Anna ne
peut pas aimer son fiancé, puisqu’elle lui demande un temps de
réflexion d’une année, « témoigne d’une totale méconnaissance de la
tradition des politesses et civilités de la “bonne société” de l’époque »
(Borchmeyer). La parfaite harmonie des deux voix dans le larghetto en
sol majeur de la dernière scène nous révèle enfin ce que voulaient dire
les coloratures significatives de « Non mi dir » : non pas « Don Giovanni
n’embrassera jamais celle qu’un cœur pur a sauvée en l’empêchant de devenir
la fiancée du diable », comme le dit Hoffmann, mais bien : Don Ottavio
embrassera sa bien-aimée, mais le faire à ce moment précis serait
particulièrement déplacé.

Êtes-vous, dans Mozart aussi, à la recherche de la sonorité
originelle ?

La recherche d’une sonorité originelle n’a jamais été ma priorité. Si je
suis à la « recherche » de quelque chose, c’est des secrets de l’œuvre
elle-même : je cherche à découvrir ce qui s’est passé dans la tête de
Mozart et de Da Ponte lorsqu’ils ont écrit et composé Don Giovanni.
Mais je sais que lorsqu’il composait, Mozart s’imaginait mentalement
la musique qu’il écrivait, et qu’il l’entendait exactement comme elle
sonnerait si elle était jouée sur les instruments de « son époque ».
Ce qu’il y a de subversif dans sa musique, ce qui en fait non pas le
caractère novateur mais la singularité par rapport à celle de ses
contemporains, ses nombreuses notes, que d’aucuns considéraient
d’ailleurs comme trop nombreuses, par lesquelles l’orchestre

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commente ce que font les acteurs qui chantent, les gratifie d’un
sourire, ressent de la compassion pour eux, les tourne en dérision, les
conforte ou les contredit, toutes ces notes sonnent bien mieux
lorsqu’elles sont jouées sur des instruments « historiques ».
La sonorité des cordes, plus transparente, permet d’entendre
beaucoup plus de détails de cette nature. Mais le public doit s’habituer
à une chose : le son originel de Mozart ne vise pas une fusion des
cordes et des bois, comme c’est le cas du son post-romantique d’un
Karajan, par exemple, mais cherche au contraire à établir un dialogue
passionnant, « sensible » entre ces deux ensembles avec ses sonorités
différentes. Les nombreux effets virtuoses des cordes servent alors à
activer et à intensifier l’action musicale et dramatique, ils la poussent
sans cesse en avant, tandis que les bois, plus lyriques, ont davantage
une fonction de retardement : il y a là en quelque sorte un dialogue
entre des instruments « qui parlent » et des instruments « qui
chantent ».

Mais la sonorité originale ne doit jamais être l’objet d’une attention
fétichiste. La différence entre un orchestre comme le Freiburger
Barockorchester, qui dans Don Giovanni joue sur des instruments
classiques, et un orchestre d’opéra tout aussi excellent, mais plus
« conventionnel », n’est pas seulement que les uns utilisent des
instruments historiques et les autres des instruments modernes. C’est
bien plutôt la motivation qui est différente. Ce qui est « authentique »
dans le Freiburger Barockorchester, ce ne sont pas seulement les
instruments, mais avant tout le sentiment d’une responsabilité
personnelle de chaque instrumentiste. Tous jouent comme si le succès
de la représentation ne dépendait que d’eux. Cette attitude, que l’on
peut trouver bien sûr aussi dans des orchestres modernes très motivés,
était beaucoup plus naturelle à l’époque de Mozart. Si l’on regarde le
plan selon lequel les musiciens d’orchestre étaient disposés à l’époque,
on constate que le chef d’orchestre prenait place au milieu des musiciens
– assis, lorsqu’il accompagnait aussi les récitatifs –, un primus inter pares,
en quelque sorte, et que les deux tiers des musiciens pouvaient voir la

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scène, puisqu’ils étaient installés dans une fosse à demi abaissée
seulement et qu’une bonne partie d’entre eux tournaient le dos au
public. Le contact entre l’orchestre et ce qui se passait sur scène était
ainsi nettement plus intense qu’il ne l’est aujourd’hui. Chaque musicien
pouvait réagir directement aux libertés que prenaient les chanteurs,
avec le soutien du chef, mais non sous sa direction.

Don Giovanni a été représenté de manière ininterrompue
depuis sa création jusqu’à nos jours. Il y a dans ce domaine
une étrange continuité – comment les tempi d’origine ont-ils
pu parfois être modifiés aussi profondément que ce qu’on
peut entendre dans les divers enregistrements existants ?

Les raisons en sont multiples. Tout d’abord, la définition des rôles
d’opéra en vigueur au XVIIIe siècle était devenue totalement obsolète
au XIXe. Au XVIIIe siècle, il y avait les rôles sérieux (parti serie), les
rôles bouffe (parti buffe) et les demi-caractères (mezzo carattere). Les
rôles sérieux, comme Donna Anna et Don Ottavio, dans lesquels
l’essentiel est la qualité du chant, qui requiert des voix souples et
légères mais riches en couleurs, se prêtaient au bel canto de l’époque
avec ses ornementations improvisées4.

4 - L’improvisation vocale était de règle, y compris dans les rôles mezzo
carattere. Don Giovanni, par exemple ne peut chanter la seconde strophe de sa
sérénade sans quelques « modifications arbitraires », comme on disait alors,
gracieuses et séduisantes. Laisser cette ariette, comme d’ailleurs celle de
Chérubin « Voi che sapete », vierge de toute ornementation aurait été considéré
par Mozart comme par le public de l’époque comme un manque d’imagination
et de finesse. Les petites cadences et les « entrées » (des transitions improvisées
destinées à introduire la répétition de la mélodie principale) allaient de soi, y
compris pour les rôles bouffe, qui parodiaient parfois les rôles sérieux. De
manière générale, l’improvisation jouait encore un grand rôle, y compris dans
les parties instrumentales (au pianoforte et au violoncelle dans les récitatifs, et
dans les préludes de début de scène). Tout n’était pas encore, fort heureusement,
consigné dans les notes !

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Dans les rôles bouffe, par exemple Zerlina, Leporello et Masetto, c’est
le talent d’acteur qui prévalait ; leurs voix devaient être soit légères et
pétillantes, comme celle de Zerlina, soit mi-lourdes, à l’image de celle
de Masetto, soit plus lourdes, comme celle de Leporello, qui doit
pourtant être aussi un virtuose de la parole rapide si typique des rôles
bouffes. Il y a enfin les rôles de demi-caractères, comme Donna Elvira
et Don Giovanni, qui sont à l’aise dans les deux univers. Dès le XIXe
siècle, les théâtres d’opéra aussi bien que les orchestres se développent
et deviennent de plus en plus grands et ce sont aussi des voix plus
amples, plus lourdes et par conséquent plus lentes qui dominent. Une
seconde raison est le facteur psychologique : lorsque la même œuvre
est rejouée sans cesse, que la musique est connue et appréciée au
point que l’on cherche à en faire durer le plaisir le plus longtemps
possible, les tempi sont moins vifs. Enfin, dans le cas de Don Giovanni,
c’est très certainement l’interprétation romantique qui porte la plus
grande responsabilité des tempi trop lents.

Mozart ne nous a pas laissé d’indications métronomiques, mais nous
disposons de trois éléments fiables qui nous permettent de retrouver
les tempi d’origine. Le premier et le plus important : les indications
données par le compositeur lui-même et qu’il faut lire exactement
comme elles étaient interprétées dans les manuels d’époque. Ainsi un
andante (« allant ») dans une mesure à quatre temps mais alla breve,
c’est-à-dire battue à la blanche et non à la noire, est nettement plus
rapide qu’un adagio (« lent ») à 4/4 sans cette spécification. La scène
finale « tragique », qui produit des effets à couper le souffle, avec
l’apparition de la statue et la chute de Don Giovanni dans les enfers,
et qui précède la fin véritable, plus conforme à l’esprit de la comédie,
est écrite dans le premier de ces deux tempi, mais dans presque toutes
les interprétations actuelles, elle est encore jouée dans un tempo plus
proche du second, c’est-à-dire beaucoup trop lent. Lorsqu’on
l’interprète dans le bon tempo, il en résulte un véritable échange, une
discussion, presque une controverse – mais parlée : ce n’est ni du
chant, ni des cris – entre Don Giovanni, le commandeur et Leporello ;

                                    17

l’échange est de plus en plus intense (Mozart indique deux
accélérations de tempo) pour atteindre finalement une telle rapidité
que les doubles croches des violons ne sont pas seulement virtuoses,
mais bel et bien infernales ! Deuxième élément : à la fin du XVIIIe
siècle, les ensembles remplacent peu à peu les vieux récitatifs de
l’opéra baroque ; par conséquent, il faut les chanter parlando, en
restant au plus près de la parole. C’est ainsi que Bitter cite (Wiener
Allgemeine Musikzeitschrift, 1845) les paroles de Luigi Bassi, créateur
du rôle de Don Giovanni, se souvenant de Mozart : « Tout en
parlando : c’est ce que voulait Mozart ». Le compositeur trouvait
effectivement que ses chanteurs avaient tendance à trop chanter dans
les ensembles, « comme si dans un quatuor, on ne devait pas autant parler
que chanter » (lettre du 27 décembre 1780 à son père). Il faut alors
interpréter la scène des esprits dans un tempo plus rapide, ne serait-ce
que parce que dans un tempo trop lent, ni Don Giovanni, ni le
commandeur – qui n’est pas un symbole d’éternité : en ce dernier
instant, il n’est encore qu’à moitié mort et parle donc, encore à moitié
humain, en blanches (l’allemand dit : en « demi-notes »), c’est-à-dire
deux fois plus lentement que les autres –, ni Leporello avec ses
balbutiements angoissés ne seraient en mesure de chanter parlando !

Dernier élément : on peut repérer dans le caractère de plusieurs airs
et ensembles des rythmes de danse parfaitement « décodables ». Trois
danses jouent ici un rôle particulièrement important : le menuet,
aristocratique et féodal, dans lequel les partenaires se touchent à
peine ; la contredanse « moderne », avec son échange de partenaire,
une danse étroitement liée à la bourgeoisie, mais aussi à la Révolution
française – le « Ah, ça ira, ça ira » que l’on entendait à Paris entre les
barricades était une contredanse ! – et finalement le « teitsch », cette
danse paysanne « subversive », précurseur de la valse, une danse très
rapide, sauvage et parfois même obscène. Ces trois danses retentissent
simultanément lors du bal de l’acte I, une sorte d’orgie musicale avec
ses trois rythmes différents qui s’entremêlent, illustrant à la fois une
débandade musicale et l’effondrement de l’ordre dramatique (on

                                   18

pense ici à Don Giovanni tentant d’abuser de Zerlina). La contredanse
que Don Giovanni danse avec Zerlina lors du bal est d’ailleurs
annoncée bien plus tôt dans le cours de l’œuvre, dans le célèbre « air
du champagne ». Si l’on souhaite que le rythme si significatif de cette
danse, qui est en quelque sorte le rythme caché de l’air, soit conservé,
bien qu’il soit accéléré par l’indication de tempo (presto), on en vient à
adopter un tempo qui est certes encore très rapide, mais qui n’est pas
aussi brutal ni précipité que ce qu’on a l’habitude d’entendre. Don
Giovanni a des choses importantes à dire dans cette chanson à boire
qui est en fait un air à danser : il est en train d’organiser le bal avec
Leporello et donne l’injonction suivante : « Senz’ alcun ordine la danza
sia » (« que la danse ne suive aucun ordre »). Si l’air est chanté trop
rapidement, dans une intention presque démoniaque, ses mots ne
seront plus compréhensibles et Don Giovanni risque de se retrouver à
court de souffle. Mais notre Don Giovanni a en quelque sorte été
débarrassé de son caractère « démoniaque » : il lui faut bien sûr
chanter rapidement puisque Leporello ne dispose que de quelques
heures pour trouver les jeunes filles destinées à enrichir le tableau de
chasse de son maître, mais il faut aussi qu’on sente tout le plaisir
gourmand procuré par l’idée de ce qui, croit-il, va se produire.

TEXTE ORIGINAL DE RENÉ JACOBS
Traduit de l’allemand par Elisabeth Rothmund © harmonia mundi 2006.

                                   19

Biographies                                       Johannes Weisser est un chanteur
                                                  reconnu aussi bien pour les opéras
                                                  que pour les oratorios et récitals, et
                                                  est régulièrement invité par les salles
JOHANNES WEISSER                                  de concerts et festivals à travers l’Europe,
                                                  l’Asie et l’Amérique du Nord, avec
Johannes Weisser a étudié au Conservatoire        nombre de chefs et orchestres prestigieux.
de Musique de Copenhague et à                     Il possède un répertoire très étendu
l’Académie Royale de l’Opéra de                   qui s’étale des œuvres de Monteverdi
Copenhague. Au printemps 2004, à                  du XVIIe siècle jusqu’aux œuvres de
l’âge de 23 ans, il fait ses débuts à             Weill ou Britten du XXe siècle. Il est
l’Opéra national de Norvège et à la               également reconnu dans le répertoire
Komische Oper de Berlin dans le rôle              des lieder, notamment lors de ses
de Masetto dans Don Giovanni de                   concerts avec le pianiste Leif Ove
Mozart. Ses engagements l’ont conduit             Andsnes. Il a enregistré les rôles-titres
au festival de Salzbourg, à la Staatsoper         dans Don Giovanni, Brockes-Passion de
de Berlin, au Theater an der Wien,                Telemann, La Création de Haydn, la
au Théâtre de la Monnaie, au Théâtre              Passion selon saint Matthieu de Bach –
des Champs- Élysées, à l’Opéra national           tous avec René Jacobs –, Applausus
du Rhin, à l’Opéra de Dijon, à l’Opéra            de Haydn avec Andreas Spering,
de Bilbao, à l’Athens Concert Hall,               Achilla dans Giulio Cesare in Egitto et
au Palais des festivals de Baden-Baden,           Licaone dans Giove in Argo de Haendel
à l’Opéra Royal du Danemark, au                   avec Alan Curtis, David dans David
festival international d’Édimbourg,               and Bathsheba de Ståle Kleiberg, ainsi
au festival de musique ancienne                   qu’un disque avec des œuvres de
d’Innsbruck et au MAfestival de                   Grieg, chaudement acclamé par la
Bruges. Ses rôles comprennent le                  critique.
rôle-titre et Leporello dans Don Giovanni,
Guglielmo dans Così fan tutte et Papageno
dans La Flûte enchantée de Mozart,                BIRGITTE CHRISTENSEN
Schaunard dans La Bohème de Puccini,
Malatesta dans Don Pasquale de Donizetti,         La soprano norvégienne Birgitte
Mr. Flint dans Billy Budd de Britten,             Christensen a étudié à l’Académie
Agamemnon dans Iphigénie en Aulide                de Musique de Norvège à Oslo. Elle
de Gluck, Ramiro dans L’Heure espagnole           s’est produite dans des salles telles
de Ravel, ainsi que de nombreux rôles             que la Staatsoper de Berlin, la Semperoper
dans des opéras baroques et contemporains.        de Dresde, la Staatsoper de Stuttgart,

                                             20

le Théâtre national de Mannheim,                    Fauré, Verdi, R. Strauss, Mahler,
l’Opéra-Comique de Berlin, le Théâtre               Debussy, Britten, Weill, ainsi qu’un
Municipal de Santiago, le Théâtre                   grand nombre d’œuvres contemporaines.
du Bolchoï à Moscou, le Tiroler                     Elle travaille fréquemment avec les
Landestheater d’Innsbruck ainsi que                 chefs Rinaldo Alessandrini, Fabio
l’Opéra d’Oslo à maintes reprises.                  Biondi, Paolo Carignani, Teodor
Ses rôles comprennent Donna Anna                    Currentzis, Paul Daniel, Alessandro
dans Don Giovanni, Konstanze dans                   De Marchi, Diego Fasolis, John Helmer
L’Enlèvement au Sérail et Vitellia dans             Fiore, Adam Fischer, René Jacobs,
La Clémence de Titus de Mozart, Violetta            Alexander Joel, Steven Sloane, Alexander
dans La Traviata et Elisabeth dans Don              Vedernikov et Lothar Zagrosek. Ses
Carlos de Verdi, Liú dans Turandot de               enregistrements comprennent David
Puccini, Nedda dans Pagliacci de                    de Conti avec le chef Alan Curtis
Leoncavallo, Micaëla dans Carmen                    sous le label EMI/Virgin Classics, et
de Bizet, Ellen Orford dans Peter Grimes            Brockes Passion de Telemann avec René
de Britten, Rosalinde dans La Chauve-               Jacobs sous le label harmonia mundi.
souris de J. Strauss, Hanna Glawari
dans La Veuve joyeuse de Lehár, et Jenny
dans Grandeur et décadence de la ville de           JEREMY OVENDEN
Mahagonny de Weill. Elle a également
chanté différents rôles dans des opéras             Jeremy Ovenden a étudié au Royal
baroques, notamment les rôles-titres                College of Music de Londres, ainsi
d’Alcina et Partenope, Cléopâtre dans               qu’avec Nicolai Gedda. Ses futurs
Giulio Cesare in Egitto, Bellezza dans              projets incluent le rôle-titre d’Idoménée
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, Iphis        de Mozart au Theater an der Wien
dans Jephta – tous de Haendel –,                    avec René Jacobs, le Requiem de Mozart
Edronica dans La Patience de Socrate                au festival d’Édimbourg avec Iván
de Telemann, Gionata dans David                     Fischer et l’Orchestre du Festival de
de Conti et le rôle-titre dans Le                   Budapest, le Messie d’Haendel avec
Couronnement de Poppée de Monteverdi.               Bernard Labadie et les orchestres
Birgitte Christensen se produit                     symphoniques de Chicago et St Louis,
régulièrement dans les salles de concerts           le War Requiem de Britten avec Michael
et festivals à travers l’Europe. Son                Güttler et l’Opéra National de Finlande,
répertoire inclut des œuvres de                     la Passion selon saint Matthieu de Bach
Monteverdi, Pergolèse, Bach, Haendel,               avec Ivor Bolton et le Royal Concertgebouw
Telemann, Haydn, Mozart, Rossini,                   Orchestra, Enea dans Didone de Cavalli
Beethoven, Bruch, Brahms, Mendelssohn,              pour la Staatsoper de Berlin (toujours

                                               21

avec René Jacobs) et le rôle-titre dans         Nézet-Séguin, Christophe Rousset,
Lucio Silla de Mozart au Théâtre de la          Jérémie Rohrer et Ivor Bolton. Ses
Monnaie de Bruxelles. Ses récentes              enregistrements comprennent des
apparitions comprennent Néron dans              passions et cantates de Bach, L’Allegro,
Le Couronnement de Poppée de Monteverdi         Il Penseroso ed Il Moderato et Saül de Haendel,
à l’Opéra national de Paris, Bajazet            Les Saisons et La Création de Haydn,
dans Tamerlano de Haendel pour le               Il Sogno di Scipione, Betulia Liberata, La
Théâtre de la Monnaie et l’Opéra                Finta Semplice, L’Oca del Cairo et Lo Sposo
National des Pays-Bas, où il avait              Deluso de Mozart.
également chanté le rôle-titre dans l’Orfeo
de Monteverdi et Ilio dans Ercole Amante
de Cavalli, Così fan tutte de Mozart pour       ALEX PENDA
le Royal Opera House et la Staatsoper
de Berlin, Tigrane dans Radamisto de            Aussi connue sous le nom d’Alexandrina
Haendel au Theater an der Wien,                 Pendatchanska, Alex Penda est née à
Belfiore dans La Finta Giardiniera de           Sofia dans une famille de musiciens
Mozart et Jupiter dans Semele de Haendel        renommés. Elle a commencé le piano
au Théâtre de la Monnaie, et Don                à cinq ans et est diplômée de l’École
Ottavio dans Don Giovanni à Berlin avec         Nationale de Musique en piano et chant.
Daniel Barenboim. En 2004, Jeremy               Alex Penda a fait ses débuts à 17 ans
Ovenden a fait ses débuts à la Scala de         dans le rôle de Violetta dans La Traviata
Milan dans Europa Riconosciuta de Salieri,      de Verdi, a gagné à 19 ans le Concours
dirigé par Riccardo Muti ; il y est retourné    International de Chant Antonin Dvořák
pour chanter Don Ottavio avec Gustavo           ainsi que le Concours International de
Dudamel et Oronte dans Alcina de                Chant de Bilbao, et s’est produite dans
Haendel avec Giovanni Antonini. En              Lucia di Lammermoor de Donizetti à Bilbao.
concert, il se produit régulièrement avec       Sa tessiture vocale étendue lui offre un
des orchestres modernes et sur instruments      répertoire comprenant plus de soixante
d’époque, notamment le London                   rôles, de la musique ancienne, avec Le
Symphony Orchestra, les orchestres              Couronnement de Poppée de Monteverdi
philharmoniques de Londres, Bergen              et Agrippina de Haendel, jusqu’à la
et Strasbourg, le Gewandhaus de Leipzig,        musique du XXe siècle, avec le rôle-titre
l’Orchestre du Mozarteum de Salzbourg,          de Salome ainsi que Chrysothemis dans
Le cercle de l’Harmonie, le Gabrieli            Elektra de R. Strauss ; du belcanto et
Consort & Players, aux côtés de René            Verdi (Semiramide, Elisabetta et Ermione
Jacobs, Nikolaus Harnoncourt, Paul              de Rossini, La Straniera de Bellini, Luisa
McCreesh, Vladimir Jurowski, Yannick            Miller et Don Carlos de Verdi), jusqu’à

                                               22

Fidelio de Beethoven, Carmen de Bizet,            Bolton, Daniel Oren, René Jacobs,
et Parsifal de Wagner. Dans les enregistrements   Vladimir Jurowski et Marc Minkowski.
Mozart de René Jacobs, acclamés par               Elle apparaîtra prochainement dans
la critique, ses interprétations de Vitellia      les productions de Salomé à l’Opéra de
dans La Clémence de Titus, Donna Elvira           Sante Fe, Le Couronnement de Poppée au
dans Don Giovanni, Elettra dans Idoménée          Theater an der Wien, L’Opera Seria de
et Arminda dans La Finta Giardiniera              Florian Leopold Gassmann au Théâtre
ont toutes été remarquées. Ces                    de la Monnaie de Bruxelles et Mefistofele
enregistrements ont reçu de nombreuses            de Boito à Baden-Baden.
récompenses, notamment celle du BBC
Music Magazine, le Choix des rédacteurs
du magazine Gramophone et deux                    TAREQ NAZMI
nominations aux Grammy. Ses interprétations
de Elisabetta dans Roberto Devereux de            Né en 1983 au Koweït, Tareq Nazmi
Donizetti, Lucrezia Contarini dans                a passé son enfance à Munich et étudié
I due Foscari de Verdi, Donna Elvira dans         jusqu’en 2010 à la Hochschule für Musik
Don Giovanni de Mozart, Alcina dans               und Theater de Munich avec Edith
Orlando paladino de Haydn et la Petite            Wiens. Il a été boursier de la Studienstiftung
Messe solennelle de Rossini avec Riccardo         des Deutschen Volkes, de l’Institut Steans
Chailly et le Gewandhaus de Leipzig               Ravinia, et de la Fondation Vera et
sont toutes disponibles en DVD.                   Volker Doppelfeld ; il a participé à de
Récemment, Alex Penda s’est produite              nombreuses master-classes, dont celles
à la Staatsoper de Berlin, au Théâtre             de Christian Gerhaber, Matthias Goerne,
de la Monnaie de Bruxelles, à la Staatsoper       ou Dmitri Hvorostovsky. Il a remporté
de Vienne, à Toronto, à Aix-en-Provence,          le Concours National de Chant en 2008
au Theater an der Wien, à Hambourg,               et le premier prix de la Fondation Hamel
à Santa Fe, à Tokyo, et lors de la production     en 2009. Après ses expériences avec
de Rouslan et Ludmila de Glinka pour la           l’Académie Bavaroise de Théâtre, la
réouverture du Théâtre du Bolchoï à               Ruhrtriennale et le Théâtre d’Augsburg,
Moscou. Elle a également chanté à                 Tareq Nazmi a été invité à se produire
Moscou dans Salomé de R. Strauss et               dans différents opéras avec l’Orchestre
dans le War Requiem de Britten avec               de la Radio de Munich sous la direction
Vladimir Jurowski et le London                    de Friedrich Haider et Ulf Schirmer.
Philharmonic Orchestra. Elle a notamment          Il est membre permanent de l’ensemble
travaillé avec les chefs Riccardo Chailly,        de l’Opéra de Bavière depuis la saison
Myung-Whun Chung, Charles Dutoit,                 2012/2013. En concert, Tareq Nazmi
Bruno Bartoletti, Carlo Rizzi, Ivor               a été soliste dans la Symphonie no 9 de

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Beethoven sous la direction d’Enoch            l’Orchestre de la Suisse Romande,
zu Guttenberg et a fait sa première à          l’Orchestre National de Paris, les orchestres
Hanoï avec l’Orchestre National                philharmoniques de Strasbourg, de
Symphonique du Vietnam. Il a chanté            Munich et de Slovénie, l’Orchestre de
sous la baguette de Christoph Eschenbach       Chambre de Lausanne, le Concerto
avec des orchestres tels que l’Orchestre       Köln, les Wiener Symphoniker, le
de Chambre de Munich, l’Orchestre              Freiburger Barockorchester, ou encore
des Champs-Élysées et l’Orchestre              l’Akademie für Alte Musik Berlin. Ses
National Symphonique de Washington.            enregistrements incluent Le Messie de
Il a été invité aux festivals de musique       Haendel, la Messa di Gloria de Puccini,
de Schleswig-Holstein, Grafenegg,              la Messe de Sainte-Cécile de Haydn, la
Édimbourg et Lucerne.                          Messe en si de Bach, les requiem de Mozart
                                               et Fauré, Golgotha de Frank Martin, la
                                               Petite Messe solennelle de Rossini, le Cantique
MARCOS FINK                                    des Cantiques d’Arthur Honegger et
                                               les opéras Così fan tutte, Don Giovanni de
D’origine slovène, le baryton-basse            Mozart et Agrippina de Haendel (nomination
Marcos Fink est né à Buenos Aires. Il          au Grammy 2013). Il a également
a reçu les conseils d’Ivan Ivanov et Victor    enregistré pour la Radio de Slovénie
Srugo, et participé aux master-classes         trois cycles de lieder de Schubert : Die
de Philippe Huttenlocher, Wolfgang             schöne Müllerin, Winterreise (prix Orphée
Schöne, Erik Werba et Aldo Baldin.             d’Or 1998 du meilleur interprète –
En 1988, il a obtenu une bourse pour           Académie du Disque Lyrique – Paris)
continuer sa formation avec Heather            et Schwanengesang, les Dichterliebe et Liederkreis
Harper et Robert Sutherland à Londres,         de Schumann, ou encore Solvenian songs,
et a fait ses débuts à l’opéra au Festival     tous accompagnés par la pianiste Nataša
de Salzbourg en 1990. Son répertoire           Valant. Marcos Fink a été récompensé
comprend des opéras, des oratorios et          du prix slovène pour la culture « Prešernov
des lieder ; il s’est produit dans un grand    sklad » en 1999 pour son enregistrement
nombre d’opéras et de salles prestigieuses     Schubert et, en 2013, pour le disque
autour du monde, sous la direction de          Slovenian songs et les duos Slovenija, chez
chefs renommés, citons entre autres            harmonia mundi, avec sa sœur Bernarda
Michel Corboz, Hans Graf, Leopold              Fink et le pianiste Anthony Spiri. Son
Hager, Alain Lombard, Semyon Bychkow,          disque Canciones argentinas a été nominé
Uwe Mund, Milan Horvat, Pinchas                pour un Grammy et au BBC Music
Steinberg, Anton Nanut, Lior Shambadal,        Awards en 2006. Il a chanté les rôles
ou René Jacobs, avec notamment                 de Leporello dans Don Giovanni sous la

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direction de René Jacobs, et plus              Mozart et l’Orfeo de Monteverdi). Elle
récemment, Sarastro dans La Flûte              a été invitée par des festivals renommés –
enchantée de Mozart à Aix-en-Provence,         Édimbourg, Mostly Mozart, Salzbourg…
Don Andrès de Ribeira dans La Périchole        – et a chanté aux côtés d’orchestres
d’Offenbach à Bordeaux, Socrate dans           comme le New York Philharmonic, le
La Patience de Socrate de Telemann, Claudio    Pittsburgh Symphony Orchestra ou
dans Agrippina de Haendel, Polifemo            l’Orchestre Philharmonique de Munich,
dans Aci, Galatea e Polifemo et Mondo          sous la baguette de chefs comme Philippe
dans Rappresentazione di Anima e di Corpo de   Herreweghe, William Christie, Fabio
Cavalieri à la Staatsoper de Berlin,           Biondi, Thomas Hengelbrock, Herbert
Sancio Pansa dans Don Chisciotte in Sierra     Blomstedt, Frans Brüggen, Giovanni
Morena de Conti et Jupiter dans Platée         Antonini, Iván Fischer, Kent Nagano,
de Rameau à Amsterdam.                         Riccardo Chailly, Lothar Zagrosek,
                                               Sylvain Cambreling, Ton Koopman,
                                               Marek Janowski ou René Jacobs. Elle
SUNHAE IM                                      entretient des relations proches avec
                                               des ensembles comme l’Akademie für
Sunhae Im a étudié à l’Université              Alte Musik Berlin, le Freiburger
Nationale de Séoul sous la direction           Barockorchester, le B’Rock Orchestra
de Lokyung Pak et à l’Université de            et l’Ensemble Matheus. Ses engagements
Karlsruhe avec Roland Herman. Elle             récents à l’opéra l’ont menée à La
s’est produite à la Staatsoper Unter den       Monnaie de Bruxelles (Dorinda dans
Linden et à la Deutsche Oper de Berlin,        Orlando de Haendel sous la direction
à l’Opéra de Francfort, à la Staatsoper        de René Jacobs), à la Staatsoper de
de Hambourg, à l’Opéra National de             Berlin au Schillertheater (Poppea dans
Paris (Euridice dans Orfeo de Gluck sous       Agrippina de Haendel) ou encore au
la direction de Thomas Hengelbrock),           Holland Festival (Dorinda sous la direction
à la Staatstheater de Stuttgart (Ilia dans     de René Jacobs). Elle a également incarné
Idoménée, Susanna dans Les Noces de Figaro     Dorinda à Rennes, Brest, Versailles et
et Constance dans Dialogues des carmélites     au Théâtre du Capitole de Toulouse
de Poulenc sous la direction de Manfred        (Jean-Christophe Spinosi, Ensemble
Honeck), à l’Opéra National de Corée           Matheus). Au concert, elle se produit
(Adina dans L’Élixir d’Amour de Donizetti      dans de nombreuses villes d’Europe et
et Ilia sous la direction de Myung-Whun        des États-Unis, dans un répertoire allant
Chung), au Palais des Arts de Budapest         de Haendel à Mahler en passant par
(Zerlina dans Don Giovanni sous la direction   Mozart et Brahms. Avec Philippe
d’Iván Fischer) ou encore au Theater           Herreweghe et l’Orchestre des Champs-
an der Wien (La Finta Giardiniera de           Élysées et le Collegium Vocale de Gand,
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