Sortie des encombrants - Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal aux États-Unis - UGent Biblio
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Benoît Crucifix
Sortie des encombrants
Fabrique du patrimoine de la bande dessinée
de journal aux États-Unis
Dans « Toronto Reference », récit en une planche publiée en 2019 dans la
revue Kramers Ergot, le dessinateur canadien David Collier rend hommage à la
bibliothèque publique qu’il a fréquentée adolescent et où il s’est formé un goût
pour l’histoire de la bande dessinée (Ill. 1). La page évoque avec nostalgie les
anciens recueils de journaux qui y sont alors préservés – avant qu’ils ne soient
remplacés par leurs reproductions sur microfilm – et dont il épluche les sup-
pléments de bande dessinée pour retracer des comic strips publiés, jour après
jour et semaine après semaine, pendant de nombreuses années dans les pages
des journaux américains. Collier se place rétrospectivement dans la continuité
de Coulton Waugh, dessinateur dont le nom est aujourd’hui surtout retenu
pour son ouvrage The Comics, paru en 1945 chez Macmillan et qui constitue
une première tentative d’écrire une histoire des comics. L’historien amateur
incitait précisément ses lecteurs à prendre le chemin de la bibliothèque dans
un pas-à-pas qui mérite d’être cité en longueur :
La meilleure manière de comprendre les bandes dessinées du passé, c’est de ressortir
ces recueils de journaux moisis et d’y jeter un œil, quitte à se casser quelques ver-
tèbres ce faisant […] À New York, allez à la Newspaper Room de la New York Public
Library, située 215 West Twenty-Fifth Street, en veillant au préalable à avoir récu-
péré une carte de lecteur au bureau principal de la bibliothèque, situé Forty-Second
Street. Vous trouverez les suppléments bande dessinée réunis ensemble depuis 1924 ;
avant cette date, il faudra vous procurer les recueils complets. La plupart, à cause
de la qualité inférieure du papier, tombent en miettes, et le chercheur travaille ainsi
dans une tempête de poussières jaunies. Mais tout ça en vaut bien la peine1.
1. Coulton Waugh, The Comics, Jackson, University Press of Mississippi, 1991 [1947], p. 16. Sauf indica-
tion contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.
C’est à partir de cette immersion dans les anciens recueils de journaux
new-yorkais que Waugh livre son travail historique. Certes, Waugh maintient
dans son ouvrage une définition de la bande dessinée aujourd’hui jugée fort
étroite, mais à l’époque simplement alignée sur le format du comic strip dont
il a fait sa profession : le récit dessiné segmenté en cases et faisant usage de la
bulle, avec personnages récurrents et publié en épisodes dans le supplément
dédié du journal, y est la norme projetée rétrospectivement sur les productions
graphiques du passé.
Mais au-delà de ce regard téléologique et d’une certaine fibre nostalgique,
Waugh se montre aussi surpris par la diversité des vieux journaux, par leur
taille, le ton des couleurs et la qualité de ligne graphique des bandes dessinées
du passé, le hasard de leur publication et les juxtapositions de différents titres
au sein d’un même quotidien. Sans pouvoir les restituer dans un livre illustré
par des sélections de cases reproduites en noir et blanc, Waugh cherche à faire
168 sentir à ses lecteurs quelque chose de la matérialité de ces documents et de
l’écart historique – d’une poignée de décennies seulement – qui les en sépare.
La situation de David Collier est tout autre. Le ton nostalgique se déplace
sur la fréquentation même de la bibliothèque, sur les fiches à parcourir en sui-
vant les empreintes d’autres lecteurs, et les recueils de journaux remplacés par
le microfilm. Pour autant, si les comic strips ont pour ainsi dire disparu des
quotidiens, l’intérêt pour la bande dessinée des grands journaux américains n’a
pas succombé au xxie siècle. Au contraire, l’institutionnalisation du roman gra-
phique dans les années 2000 a entraîné de nouvelles formes de valorisation de
ce patrimoine, avec notamment une multiplication des projets de réédition2. La
planche de Collier est d’ailleurs suivie, un peu plus loin dans la même revue, par
une reproduction en haute qualité d’une page de Gasoline Alley, au papier jauni
et dont la date a été gribouillée au crayon dans un coin de page (« March 26,
1922 », c’est-à-dire dans le domaine public). Entre les deux, on trouve aussi
quelques planches des années 1970 avec Trots & Bonnie de Sharry Flenniken,
dessinatrice de l’underground dont le style graphique s’inspirait des strips d’entre-
deux-guerres de H. T. Webster. Le caractère anthologique de la revue convoque
ainsi une mémoire de la bande dessinée étagée sur différentes périodes.
Par leur attention commune à la matérialité du papier jauni et friable, au
mobilier, aux gestes et aux rituels qui ponctuent leur fréquentation de la biblio-
thèque, Coulton Waugh et David Collier évoquent ce « goût de l’archive3 » que
2. À ce sujet, voir Benoît Crucifix, Drawing from the Archives: Comics’ Memory in the Contemporary
Graphic Novel, New York, Cambridge University Press, à paraître en 2022.
3. Arlette Farge, Le goût de l’archive, Paris, Seuil, 1997.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.
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Ill. 1. David Collier, « Toronto Reference », Kramers Ergot, no 10, 2019, p. 12.
décrit Arlette Farge dans un tout autre contexte. Si Collier et Waugh n’ont rien
de l’historien de profession, ils n’en sont pas moins attentifs à l’appréhension
tactile et sensible des traces du passé. Ces deux exemples montrent toute l’im-
portance, dans l’appréhension de l’histoire de la bande dessinée, accordée aux
archives matérielles, à travers les générations de dessinateurs et de dessinatrices.
Si la bande dessinée du début du xxe siècle fait l’objet de nouvelles attentions,
l’accès aux journaux imprimés, support d’origine des comics, est en revanche
aujourd’hui restreint aux salles de lecture de quelques collections spécialisées.
Après-guerre, la plupart des bibliothèques publiques se sont en effet débarrassées
de ces recueils encombrants au profit du microfilm : le regard nostalgique que
pose Collier sur la bibliothèque tient à cette disparition des volumes papiers.
Ce faisant, les bibliothèques ont paradoxalement permis une mise en circula-
tion différenciée de ces archives en dehors du circuit institutionnel. Entre 1945
et 2019 s’échafaude en effet un long processus de constitution et de transmission
d’un patrimoine matériel de la bande dessinée américaine, qui implique une
multiplicité d’acteurs. Le microfilm y joue un rôle clé : c’est suite au désherbage
des bibliothèques publiques au profit de cette technologie de reproduction et
de préservation que le collectionneur américain Bill Blackbeard, porté par sa
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.
passion bédéphile, va amorcer dans les années 1960 et 1970 une opération de
récupération et de préservation de ces anciens volumes de journaux.
Il s’agit là d’un moment charnière dans une longue chaîne de transmis-
sion de la bande dessinée de presse, dont le support particulièrement éphé-
mère semblait vouer à l’oubli. C’est ce tournant et ses implications pour la
patrimonialisation de la bande dessinée américaine qui sont au cœur de cet
article. J’y considère l’entreprise de sauvetage et de recirculation menée par
Bill Blackbeard dans les années 1970 et l’inflexion qu’elle a donnée aux média-
tions de ce patrimoine dans les générations suivantes, notamment autour des
années 1990 et 2000. Si l’histoire de Bill Blackbeard est bien connue aux États-
Unis, où il fait figure mythique de sauveur du patrimoine, sorte d’Henri Lan-
glois de la bande dessinée des journaux, je propose ici – en m’appuyant sur les
archives de Blackbeard désormais conservées avec sa collection à la Billy Ire-
land Cartoon Library & Museum à l’université d’État de l’Ohio4 – de dévier
170 du récit héroïsant pour étudier comment les changements de valeur patrimo-
niale sont inséparables de questions techniques et matérielles, de définitions
légales et d’enjeux commerciaux, et d’entrevoir comment s’est « fabriqué » le
patrimoine de la bande dessinée américaine5.
Franc-tireur du fandom
Né en avril 1926 dans une petite ville de l’Indiana, Blackbeard a grandi en
Californie où, enfant, il était déjà un lecteur avide du supplément du dimanche
et dépouillait les piles de vieux journaux pour en extraire les pages de bande
dessinée6. Comme de nombreux autres fans de sa génération, Blackbeard a
fait son entrée, à l’adolescence, dans le fandom américain par le biais de la
science-fiction, un milieu qu’il continuera à fréquenter par ses contributions
à divers fanzines7. Devenu majeur au milieu de la Seconde Guerre mondiale,
4. Le fonds de la San Francisco Academy of Comic Art (SFACA) n’a pas encore été traité et catalogué
dans son entièreté par la Billy Ireland Cartoon Library & Museum (BICLM) ; les références aux archives de
la collection se basent donc sur un premier traitement et tiennent compte de la classification en date de
leur consultation en février 2020.
5. Nathalie Heinich, La fabrique du patrimoine : de la cathédrale à la petite cuillère, Paris, Maison des
sciences de l’homme, 2012.
6. Jenny E. Robb, « Bill Blackbeard: The Collector Who Rescued the Comics », The Journal of American
Culture, no 32/3, 2009, p. 245.
7. Une chronologie détaillée des écrits de Bill Blackbeard dans les fanzines de science-fiction a été réalisée
par John Adock, « From Weird Tales to Hogan’s Alley », Yesterday’s Papers, 27 avril 2011. En ligne : http://
john-adcock.blogspot.com/2011/04/from-weird-tales-to-hogans-alley.html. Sur le fandom américain et la
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.
il intègre les troupes envoyées en Europe et, à son retour sur la côte ouest des
États-Unis, met à profit la G. I. Bill pour suivre des cours au Fullerton College
et consacrer son temps à la lecture et l’écriture8.
C’est dans le contexte de l’après-guerre qu’émerge le fandom nord-
américain, en parallèle et suite aux vifs débats autour de l’influence des comics
nord-américains qui aboutiront en 1954 à l’établissement d’un code d’auto-
régulation au sein de l’industrie. L’intérêt de ces communautés d’amateurs,
issues d’une génération née dans l’entre-deux-guerres, se cristallise autour
d’un « âge d’or » et d’un format spécifique : les comic books des années 1930
et 1940, qui acquièrent dans les années 1960 une nouvelle valeur commerciale
et patrimoniale9. Si Blackbeard fréquente ces réseaux et contribue à différents
fanzines, il ne partage pas entièrement leur nostalgie. Le support trace ici une
certaine ligne de partition : aux comic books, feuillets vendus en kiosque pour
10 cents, Blackbeard préfère les comic strips, bandes dessinées publiées dans
les quotidiens de presse et pour lesquelles les fans américains montrent relati- 171
vement peu d’intérêt (au contraire de l’américanophilie des bédéphiles euro-
péens, fascinés par des bandes dessinées de la presse comme Brick Bradford et
Mandrake10). Si dans l’après-guerre le comic book fait l’objet de transactions
informelles et d’un marché de seconde main qui ne fera que se développer
davantage, la bande dessinée de presse, par son format et sa fragilité, n’y trouve
pas de débouchés.
C’est dans les années 1960, alors qu’il envisage un projet d’histoire de la
bande dessinée de journaux, que Blackbeard est confronté au manque de res-
sources documentaires et d’archives disponibles pour mener à bien son projet11.
Les archives des dessinateurs et dessinatrices sont, à quelques exceptions près,
dispersées au gré de décès et de déménagements. Les syndicates, ces agences de
presse qui gèrent la distribution des séries de bande dessinée, n’ont pas d’intérêt
direct à conserver des archives. Et la bande dessinée ne figure pas en tant que
telle à l’index des bibliothèques et d’autres institutions patrimoniales. Comme
bédéphilie, voir le panorama esquissé par Jean-Paul Gabilliet et Nicolas Labarre (dir.) dans le dossier « His-
toire et influence des pratiques bédéphiliques », Comicalités, 2021. En ligne : https://journals.openedition.
org/comicalites/4979.
8. Jenny E. Robb, « Bill Blackbeard », art. cité, p. 246. La G. I. Bill est une loi américaine adoptée en 1944
procurant différents avantages aux soldats démobilisés pendant la Seconde Guerre mondiale, parmi les-
quels le financement d’études ou de formations professionnelles.
9. Jean-Paul Gabilliet, « “Âge d’or de la BD” et “golden age of comics” : comparaison des notions fon-
datrices de la bédéphilie dans l’aire franco-belge et aux États-Unis (1961-2015) », Le Temps des médias,
no 27, 2016, p. 142-143.
10. Ibid., p. 141.
11. Dylan Williams, « An Interview with Bill Blackbeard », Destroy All Comics, no 3, 1995, p. 19-20.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.Waugh auparavant, Blackbeard emprunte alors le chemin de la bibliothèque
publique pour dépouiller patiemment les recueils d’anciens journaux. C’est
en fréquentant la bibliothèque de San Francisco qu’il apprend que ces lourds
volumes reliés seront, une fois clichés et transposés sur microfilm, remisés au
silo, voire envoyés à la décharge. Il prend alors contact avec les responsables de
la bibliothèque pour chercher à s’enquérir des volumes : les statuts de la biblio-
thèque ne permettent cependant pas la donation ou la vente de propriétés à un
individu, ce qui amènera Blackbeard à monter de toutes pièces une association
sans but lucratif, la San Francisco Academy of Comic Art (SFACA).
Devenir une institution
Comme le décrit Blackbeard en ses propres termes, « la bibliothèque ne pouvait
172 pas donner ses livres ou ses papiers à un citoyen privé et ne pouvait les vendre,
seulement les transférer à une autre institution ou les détruire. Du coup, je suis
devenu une autre institution12 ». Le processus, cependant, n’est pas si simple
et les échanges avec l’administration américaine s’étalent sur plusieurs années.
Le but principal est de faire reconnaître la San Francisco Academy of Comic
Art comme une organisation publique sans but lucratif par l’Internal Revenue
Service, l’agence gouvernementale veillant au respect des lois fiscales.
Le 3 juillet 1969, Blackbeard soumet une demande de dérogation fiscale
à l’État de Californie, afin de faire reconnaître la SFACA comme une orga-
nisation de section 501(c)(3) du code fiscal américain – exempte d’impôts
mais tenue à des fins d’intérêt public et contrainte à des limites de revenus.
La demande sera reçue positivement une première fois en août de la même
année13. Les statuts de l’association prêtent cependant à confusion et le service
fiscal réclame leur révision afin de clarifier le statut légal de l’association, entre
fondation privée et association caritative. L’enjeu de ces échanges porte en
outre sur l’ouverture et l’accessibilité de l’institution et, de façon plus déter-
minante, sur les donations que peut recevoir l’organisme pour les soumettre à
une déduction fiscale. La SFACA est finalement reconnue comme une organi-
sation de section 170(b)(1)(A)(vi), c’est-à-dire bénéficiant d’un soutien public
(publicly supported organization)14.
12. Ibid., p. 20.
13. BICLM, fiche biographique de Bill Blackbeard, lettre de James C. Stewart à la SFACA du 22 août 1969.
14. BICLM, fiche biographique de Bill Blackbeard, lettre de Cornelius J. Coleman (IRS) à la SFACA du
19 mars 1974.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.Tout au long des années 1970 et 1980, ce statut permettra à Blackbeard
non seulement de récupérer les volumes de différentes bibliothèques, mais
aussi d’accueillir les donations de collectionneurs et d’individus. Comme en
attestent ses archives15, Blackbeard doit alors évaluer et déterminer la valeur
marchande des journaux qui lui sont déposés : ces négociations peuvent dès
lors constituer un atout financier que Blackbeard essaye de mobiliser pour
obtenir des dépôts d’archives auprès de grands quotidiens. En 1978, il écrit
ainsi à la Hearst Corporation en utilisant l’exemple de la donation des volumes
reliés de The Los Angeles Times, évalués à 75 000 dollars, pour essayer d’obtenir
les volumes reliés des journaux de Hearst, dont l’importance pour l’histoire du
comic strip est capitale16.
Cette littérature grise en dit long sur les buts que Blackbeard poursuit et
sur la manière dont il définit son projet vis-à-vis des organismes gouvernemen-
taux, mais aussi sur les tensions et négociations qui traversent sa démarche.
Ces documents révèlent ainsi une tension entre le projet institutionnel de 173
Blackbeard et, naviguant dans les eaux contre-culturelles des années 1970, son
discours critique d’une société de l’administration. Dans sa demande de déro-
gation fiscale de juillet 1969, il y décrit en quelques lignes le but principal de
l’association :
Sauvegarder d’une destruction continue et irréfléchie le patrimoine national de la
forme artistique la plus singulièrement américaine, le comic strip (célébré depuis
longtemps à l’étranger et objet d’une exposition de trois mois au musée du Louvre
à Paris en 1966), dans toutes ses formes depuis 1892 jusqu’à aujourd’hui, et de
rendre celui-ci accessible, sous une forme pratique et séquentielle, en un seul
lieu, à un nombre croissant de chercheurs, d’historiens et d’artistes de cet État et
d’ailleurs17.
Blackbeard convoque ici l’image de la bande dessinée comme forme ver-
naculaire « typiquement » américaine – un discours historiquement erroné
mais largement partagé par de nombreux fans18. Mais il juxtapose aussi le
rayonnement culturel du comic strip – capitalisant sur le prestige culturel du
Louvre (l’exposition « Bande dessinée et figuration narrative » eut en fait lieu
15. BICLM, archives SFACA, boîte no 23, farde « Appraisal and Donation Letters ».
16. BICLM, archives SFACA, boîte no 1, lettre de Bill Blackbeard à William R. Hearst, Jr. du 7 décembre
1978.
17. BICLM, fiche biographique de Bill Blackbeard, Application for Exemption from Tax, duplicata, 3 juillet
1969.
18. Bart Beaty, Comics versus Art, Toronto, Toronto University Press, 2012, p. 28. Sur le prisme national
de l’historiographie de la bande dessinée, voir aussi l’article d’Isabelle Licari-Guillaume dans ce dossier.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.en 1967 au musée des Arts décoratifs) – à la « destruction continue et irré-
fléchie » de ce qu’il identifie comme un patrimoine national, pointant du
doigt le désintérêt public des institutions américaines.
Quand il met sur pied la San Francisco Academy of Comic Art, il cherche
dès lors à combler un manque. Depuis sa position d’amateur et de collec-
tionneur, Blackbeard s’arroge un rôle qui incomberait autrement aux insti-
tutions publiques. De collectionneur, Blackbeard s’invente ainsi archiviste
d’une forme non reconnue par les garants de la mémoire culturelle. Dans
les statuts, il s’allie à une série de personnalités issues en grande partie des
sphères contre-culturelles de San Francisco, présentées comme directeurs et
directrices de l’association : des proches du fandom de science-fiction (Arthur
Gene Cox, Dean et Shirley Dickensheet, Redd Boggs, Gretchen Schwenn,
John Boardman) ; Woody Gelman, directeur artistique pour le fabricant de
chewing-gum Topps et collectionneur des œuvres de Winsor McCay ; le
174 couple Don et Maggie Thompson qui occupe un rôle central dans le comics
fandom ; Robert Crumb, figure tutélaire des underground comix ; et un bédé-
phile français, Alain Tercinet, auteur, graphiste de la revue Giff-Wiff, ama-
teur de Dick Tracy et fin connaisseur du jazz de la côte ouest19. Par sa com-
position, l’association revendique le travail d’amateurs, à l’entrecroisement
de différentes « philies », comme expertise populaire et vernaculaire, plutôt
que de chercher à s’adosser à des institutions reconnues ou des prête-noms
de prestige20.
En pratique, cependant, la vie de la SFACA est avant tout gérée au quo-
tidien par Bill Blackbeard et son épouse, Barbara May, quand celle-ci n’est
pas à son emploi au service postal, avec des coups de main provisoires fournis
par des proches et des passionnés. Le couple partage la même adresse que la
SFACA, ce qui l’amène également à deux déménagements vers le Sunset Dis-
trict, quartier résidentiel de San Francisco, pour des logements plus adaptés
aux besoins grandissants de la collection, louant parfois un espace de stockage
externe pour accueillir certains dépôts. La dernière adresse, située à 2850 Ulloa
Street, comprenait des caves assez grandes pour servir d’espaces de stockage,
où étaient empilés à l’abri de la lumière des volumes complets autant que
des découpes de journaux (qu’on qualifie de tearsheets) (Ill. 2). En dehors des
19. BICLM, archives SFACA, boîte no 4, « Articles of the Association of the San Francisco Academy of
Comic Art », p. 8-9.
20. Pascal Ory a proposé quelques pistes pour une lecture pluridisciplinaire de tels mouvements philiques,
voir « Pour une enquête pluridisciplinaire sur l’histoire de la légitimation artistique », Sociétés & Représen-
tations, no 34, 2012, p. 149-151.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.besoins de première nécessité, Bill Blackbeard consacre la totalité de ses reve-
nus, qu’il tire des rééditions et des essais qui lui sont commandés, au maintien
et à l’entretien de la collection21.
Dans cette confusion de passions personnelles et d’intérêt public, la
figure de Blackbeard brouille les différences entre amateur, collectionneur
et archiviste. Jenny Robb
décrit ainsi le statut
ambigu de l’associa-
tion : « Il semble que la
San Francisco Academy
of Comic Art ait été une
sorte d’entité hybride, pas
entièrement privée, mais
pas entièrement publique
non plus22 ». L’Internal 175
Revenue Service n’avait
d’ailleurs pas manqué de
demander, en 1969, un
changement des statuts de
l’association pour s’assu-
rer que les collections de
la SFACA soient rendues
accessibles à toute per-
sonne intéressée, poursui-
vant un « intérêt public
plutôt que privé23 ». Dans
les années 1970, le rôle
public que joue l’associa-
tion apparaît néanmoins
de plus en plus clair à tra-
vers ses différents rôles et
usages. Ill. 2. Cave de la San Francisco Academy of Comic
Art, cliché de Robert C. Harvey, c. 1996. Billy Ireland
Cartoon Library & Museum.
21. BICLM, archives SFACA, boîte no 23, lettre de Bill Blackbeard au Franchise Tax Board du 13 mars 1985.
22. Jenny E. Robb, « Bill Blackbeard », art. cité, p. 250.
23. BICLM, archives SFACA, boîte no 4, lettre de Joseph M. Cullen (IRS) à la SFACA du 8 octobre 1969.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.Contre le microfilm
Ayant fait reconnaître la SFACA comme association, Blackbeard peut com-
mencer une opération de récupération des journaux papier dont se débar-
rassent plusieurs bibliothèques. Le rôle de sauvetage du patrimoine qu’endosse
Blackbeard est ainsi inséparable de profonds changements dans la gestion
documentaire qu’il s’agit d’inscrire dans une histoire des techniques et des
supports. Développée au cours du xixe siècle, la technologie du microfilm n’a
rien de nouveau en 1970 : la technique de reproduction commençait à être
utilisée dans les grandes bibliothèques américaines dans les années 1930 et y
était dès le départ appliquée à la préservation des journaux. Valorisé comme
une « bibliothèque portative », le microfilm promet une approche instrumen-
tale des connaissances et d’une diffusion du savoir qui trouvera une large réso-
nance dans l’après-guerre24. Face à une accumulation des ressources à préser-
176 ver, le microfilm permet de conserver des documents tout en procédant au
désherbage des rayons. Les journaux sont un candidat de préférence pour ce
faire : les volumes annuels occupent une place considérable, ils sont lourds
et encombrants à manipuler, et le haut pourcentage en sulfites de leur papier
les rend particulièrement fragiles. Dans les années 1980, les campagnes de
microfilmage s’intensifieront pour prévenir la perte d’ouvrages imprimés sur
du papier pulp de mauvaise qualité, une lente détérioration qui est alors décrite
comme une forme de slow fire25.
La généralisation du microfilm doit en outre être resituée dans un contexte
d’innovations culturelles et techniques qui redéfinissent les protocoles de repro-
duction et d’authenticité des documents. Lisa Gitelman a décrit en détail une
profonde transformation du rapport au document dans la société américaine
des années 1970 sous l’effet de la généralisation de la photocopie : alors que les
techniques de reproduction documentaire étaient comprises comme moyens
de diffusion et de circulation, la photocopie requalifia la reproduction comme
une technique de préservation à part entière26. Si Gitelman étudie ces chan-
gements dans la sphère bureaucratique, la généralisation de la photocopieuse
se poursuit en parallèle avec les opérations de transferts sur microfilm dans les
24. Michael Faciejew, « Une bibliothèque portative : le microfilm et son architecture », trad. par
Jean-François Caro, Transbordeur photographie, no 3, 2019, p. 59.
25. Voir l’ouvrage de Nicholson Baker, Double Fold: Libraries and the Assault on Paper, New York, Random
House, 2001.
26. Lisa Gitelman, Paper Knowledge: Toward a Media History of Documents, Durham, Duke University
Press, 2014, p. 92-93.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.bibliothèques, où ce dernier est utilisé comme méthode de préservation. Alors
que le développement du fanzinat était lié aux technologies d’impression à
petit budget et aux copy shops qui se sont installés autour des campus universi-
taires dans les années 1960, la fondation de la SFACA et sa constitution d’un
patrimoine de la bande dessinée de presse formaient une réaction directe à
ces changements techniques qui ont redistribué le rapport entre information,
support et technologie dans les bibliothèques américaines.
Blackbeard ne tarit pas de critiques face aux politiques de gestion docu-
mentaire qui investissent dans le transfert sur microfilm. Dans un entretien
de 1995, il s’en prend à une politique « des bureaucrates des bibliothèques »
qu’il décrit comme une manière inavouée de se débarrasser « de ces gens
qu’ils détestaient le plus dans les bibliothèques, c’est-à-dire des personnes qui
venaient s’asseoir dans la salle des journaux pendant des heures pour y faire
les mots croisés et s’endormir sur ces recueils27 ». Aux yeux de Blackbeard, le
microfilm est moins une solution technique qu’une réorganisation sociale de 177
la bibliothèque comme espace public mettant à la marge une classe d’utilisa-
teurs. Pour Blackbeard, le microfilm porte aussi et surtout atteinte aux valeurs
documentaires et artistiques du journal comme forme médiatique ; il le décrit
dans une lettre à William R. Hearst, Jr. :
Les fichiers originaux, massifs et encombrants, qui sont aujourd’hui quotidienne-
ment détruits, restent la seule trace de l’aspect physique, visuel et tactile des jour-
naux au cours des années ; la seule démonstration des mises en page colorées et
toujours inventives qu’on trouvait dans les éditions du dimanche et autres éditions
spéciales depuis les années 1890 (désormais complètement annihilés par les gris et
noirs graisseux du microfilm) ; et la dernière compilation des variantes d’édition
(omises sur microfilm) qui reflète de manière aussi parlante que passionnante le
rythme des nouvelles et des décisions éditoriales d’heure en heure chaque jour. Pour
moi, ce n’est pas seulement le papier pulp qui s’en va à la poubelle quand un recueil
de journaux est détruit, mais bien le journal lui-même qui est mis à mort28.
Cette mort par le microfilm n’est pas sans rappeler ces lignes d’Ar-
lette Farge – « L’archive manuscrite est un matériau vivant, sa reproduction
microfilmée est un peu lettre morte29 » –, à la différence notable que les
journaux sont eux-mêmes des reproductions imprimées et non des artefacts
uniques et manuscrits. C’est justement sur cette différence que s’articule la
27. Dylan Williams, « An Interview with Bill Blackbeard », art. cité.
28. BICLM, archives SFACA, boîte no 1, lettre de Bill Blackbeard à William R. Hearst, Jr. du 7 décembre
1978.
29. Arlette Farge, Le goût de l’archive, op. cit., p. 23.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.critique de Blackbeard qui, s’intéressant au journal par le biais de la bande
dessinée, considère son contenu comme inséparable du support et de la forme,
alors même que les innovations technologiques d’après-guerre œuvraient à
séparer l’information de son écrin matériel30.
La portabilité du microfilm implique une transformation non seulement
du support mais aussi de l’échelle du journal : réduit à une toute petite bobine,
les appareils de lecture permettent un agrandissement variable et invitent au
dépouillement d’extraits précisément identifiés. L’opération se fait au prix des
spécificités de taille, du sens des proportions, de la matérialité du papier, de la
qualité d’impression et du ton des couleurs. Tous ces aspects comptent en par-
ticulier pour les pages de bande dessinée, et davantage encore pour les supplé-
ments du dimanche du début du xxe siècle, dont les mises en page s’adaptent aux
dimensions du journal et mettent à profit les nouvelles techniques d’impression
en couleur. Reproduction imprimée de dessins tracés à la main, la bande dessi-
178 née fait ainsi ressortir l’importance du journal comme objet visuel et matériel.
En récupérant les anciens volumes de journaux dont plusieurs biblio-
thèques cherchent à se désencombrer, Blackbeard participe pleinement à leur
conservation. C’est à ce titre que le rôle institutionnel joué par la SFACA au
sein du réseau des bibliothèques apparaît le plus évident. Tout en faisant la cri-
tique de ces opérations de désherbage, la SFACA facilite le processus en déchar-
geant les bibliothèques du poids et du coût lié au transport de ces volumes :
Blackbeard fait assurer le transport, le déplacement, et le stockage des journaux
aux frais de l’association31. Dans les échanges qui lient l’association à diffé-
rentes bibliothèques, la SFACA agit de facto comme un dépôt externe, rendant
accessibles les collections mises à disposition aux usagers de la bibliothèque,
comme en attestent également différents billets de prêt interbibliothécaire32.
Dans une lettre de 1973 à William Ramirez, alors récemment nommé directeur
de la bibliothèque principale de San Francisco, Blackbeard écrit : « L’Archive [la
SFACA] se considère, dans le cas de San Francisco, comme un auxiliaire vital
du système bibliothécaire de la ville […] auquel peuvent être déposés les maté-
riaux plus encombrants, difficiles à maintenir et à manipuler pour le public33 ».
30. N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Infor-
matics, Chicago, The University of Chicago Press, 1999, p. 4.
31. BICLM, archives SFACA, boîte no 1, contrats de location de camionnettes et camions.
32. Voir aussi le contrat signé entre Bill Blackbeard et la San Francisco Public Library, dans lequel la SFACA
s’engage à préserver et restaurer les volumes, les rendre accessibles aux usagers de la bibliothèque par le
biais d’un inventaire : BICLM, archives SFACA, scrapbook, accord en copie de la lettre de Karen Scannel à
Bill Blackbeard du 29 septembre 1970.
33. BICLM, archives SFACA, boîte no 4, lettre de Bill Blackbeard à William Ramirez du 25 février 1973.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.Ce déplacement des journaux ne se limite cependant pas à une extério-
risation mais s’accompagne de nouvelles valeurs et de nouveaux usages : en
offrant de conserver les volumes papier, Blackbeard affirme non seulement la
valeur patrimoniale des journaux en eux-mêmes mais ouvre aussi ces collec-
tions à des usages inédits et à d’autres formes de reproduction. Une des raisons
principales pour garder une copie « originale » des volumes papier réside juste-
ment dans la capacité à pouvoir organiser leur remise en circulation.
Dossiers de comic strip
Sur la base de ces archives de la presse américaine, Blackbeard a contribué à
recadrer la manière dont les bandes dessinées de journaux sont lues, comprises
et préservées. Le but de la SFACA, tel que déclaré dans ses statuts, est d’assem-
bler et de rendre accessible un patrimoine du comic strip. L’opération de sauve- 179
tage donne lieu à divers traitements de la matière : les volumes complets, reliés
et en bon état, sont préservés tels quels, tandis que les recueils dont la tranche a
été découpée aux fins de microfilmage se prêtent à d’autres traitements. Black-
beard sépare ainsi les suppléments de bande dessinée, rassemble des tearsheets,
pages du dimanche en couleur, et établit des séries de clippings, découpes de
bandes dessinées34. Il assemble ainsi ce qu’il appelle des dossiers (files) : des
collections complètes réunissant l’entièreté d’un comic strip depuis sa première
jusque sa dernière publication (Ill. 3). Le processus n’est pas nouveau, et les
lecteurs et lectrices du journal procédaient déjà au découpage de comic strips
dont les bandes étaient assemblées en album complet sous forme de scrapbooks.
Blackbeard a d’ailleurs réuni et conservé de nombreux exemplaires.
La constitution de ces dossiers est guidée par un souci d’exhaustivité et
de qualité : il s’agit de rassembler les bandes dessinées au meilleur de leur état,
substituant certaines pièces si une meilleure version est trouvée dans l’une ou
l’autre version du comic strip. En les détachant de leur paratexte immédiat, la
tâche a pour but de faciliter la consultation de séries complètes. Cette organi-
sation archivistique répond à une certaine définition de la bande dessinée qui
prend pour modèle le comic strip dans sa forme commerciale la plus popu-
laire, telle qu’elle s’est institutionnalisée dans les années 1920 sous l’effort des
syndicates qui cherchaient à produire des bandes dessinées feuilletonnesques
aptes à être distribuées dans un maximum de journaux aux États-Unis et à
34. Voir la description de la collection par l’archiviste Amy McCrory, « Archiving Newspaper Comic Strips:
The San Francisco Academy of Comic Art Collection », Archival Issues, no 27/2, 2002, p. 138-139.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.180
Ill. 3. Annotation manuscrite au stylo-bille dans la marge d’un supplément du dimanche du
Chicago Tribune, 9 septembre 1911. Collection de la San Francisco Academy of Comic Art,
Billy Ireland Cartoon Library & Museum.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.l’international. Le type de classement répond à un format historique autant
qu’il sert un but concret, celui de rééditer ces œuvres et de leur donner une
nouvelle vie et un nouveau public au-delà des murs de l’institution.
Ces dossiers seront rapidement mis à profit en servant de base pour
différentes initiatives de réédition, celles-ci impliquant régulièrement Black-
beard comme directeur de publication, préfacier ou essayiste, en collabora-
tion avec un réseau de collectionneurs et de fans. Dans les années 1970, la
SFACA contribue à fournir le matériel pour une collection de rééditions pour
Hyperion Press, titrée « Hyperion Library of Classic American Comic Strips »,
compilant des comic strips de la première moitié du xxe siècle en différents
volumes organisés par titres et dessinateurs, ainsi qu’à différents titres publiés
par Woodie Gelman pour Nostalgia Press. Blackbeard restera impliqué dans
de nombreux projets de réédition dans les années suivantes, avec Eclipse,
NBM, IDW et Fantagraphics jusque dans les années 2000. Ces rééditions
des années 1970 se font en parallèle de nouvelles formes de bande dessinée 181
qui investissent également le support du livre, cristallisées autour de la notion
de roman graphique. Si elles ne participent pas directement de ces aspirations
littéraires35, ces rééditions contribuent néanmoins à modifier le rapport et le
statut de ces comic strips, non seulement comprises comme un patrimoine
culturel mais recadré comme des œuvres à part entière et cultivant un public
attentif à l’histoire de la bande dessinée. La situation de la SFACA dans la
baie californienne la rend également proche de la scène underground d’où
émergeront de nouveaux dessinateurs, comme Robert Crumb, Trina Robbins,
Art Spiegelman, Kim Deitch, avec qui Blackbeard maintient des contacts per-
sonnels. Dans un récit pour Short Order Comix, en 1973, Spiegelman – sous
le pseudonyme de Skeeter Grant – se dessinera d’ailleurs s’endormant sur une
« pile de vieux comic strips miteux36 ».
Bandes dessinées d’anthologie
Dans une élégie dessinée en mémoire de Bill Blackbeard, Spiegelman présente
justement le collectionneur déguisé en Yellow Kid, ce personnage marqueur
d’une naissance symbolique et fantasmée de la bande dessinée dans la presse,
auquel Blackbeard a consacré un ouvrage complet. Il tient un ciseau en main
35. Paul Williams, Dreaming the Graphic Novel: The Novelization of Comics, New Brunswick, Rutgers
University Press, 2020, p. 21.
36. Art Spiegelman, « Skeeter Grant », Short Order Comix, no 1, 1973, non paginé.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.et, de l’autre, son anthologie The Smithsonian Collection of Newspaper Comics37,
tandis que le sol est recouvert de découpes de journaux. Co-publiée en 1977
par les presses du Smithsonian, grande institution scientifique des États-Unis
au cœur de sa capitale, l’anthologie compile des séquences de comic strips sélec-
tionnées dans les collections de la SFACA. Disponible en librairie et vendu
par correspondance, annoncé dans la revue du Smithsonian, le livre connaît
une large diffusion, avec d’excellents chiffres de vente38. Le livre se distingue
d’autres projets de rééditions par sa composition anthologique, brassant une
large série de dessinateurs et de titres, et par sa qualité matérielle : si l’ouvrage
ne reproduit pas les anciennes bandes dessinées à leur échelle d’origine, le livre
ambitionne une monumentalisation des pages du dimanche, reproduites en
couleur, dans un format aux grandes proportions (35,8 cm × 26,4 cm × 4 cm)
et dont la solidité contraste avec la fragilité des journaux d’origine. L’antholo-
gie combine des extraits de bandes dessinées complètement oubliées, ponctués
182 par des segments narratifs plus longs pour certaines séries des années 1920
et 1930 (tels que Popeye et Wash Tubbs).
S’il est ardu de mesurer quantitativement l’impact concret de l’antho-
logie, il est difficile de surestimer son importance dans la réhabilitation de
l’histoire de la bande dessinée de presse au sein des mémoires de nouvelles
générations de lecteurs et lectrices, dessinateurs et dessinatrices qui n’avaient
pas grandi avec ces journaux. La génération de dessinateurs liée à la scène de la
bande dessinée alternative dans les années 1990 et 2000 a exprimé sa dette vis-
à-vis de cette anthologie comme instigatrice d’un intérêt pour l’histoire de la
bande dessinée : Art Spiegelman, Chris Ware, Seth, Joe Matt, Trina Robbins,
Mark Newgarden, Dylan Williams et bien d’autres39. À ce titre, comme l’a
déjà suggéré Jeet Heer, « ce livre a influencé la manière dont une nouvelle
génération de lecteurs a perçu l’histoire de la bande dessinée40 ».
On peut trouver un exemple parlant de cette transmission dans le clin d’œil
visuel que fait Chris Ware, dans Building Stories, à une page de Naughty Pete,
série de Charles Forbell publiée chaque dimanche dans The New York Herald
37. Bill Blackbeard et Martin Williams (dir.), The Smithsonian Collection of Newspaper Comics, Washington
& New York, Smithsonian Institution Press & Harry N. Abrams, Inc., 1977.
38. 14 011 exemplaires vendus entre octobre 1978 et avril 1979, dont la très grande majorité (13 099)
par correspondance, ce qui assure un intéressant revenu complémentaire de 9 011,68 $ à chaque éditeur.
BICLM, archives SFACA, boîte no 23, « Royalty Statement: Smithsonian Collection of Newspaper Comics ».
39. Dan Nadel, « Bill Blackbeard: Tributes », The Comics Journal, 25 avril 2011. En ligne : http://www.tcj.
com/bill-blackbeard-tributes/.
40. Jeet Heer, « Inventing Cartooning Ancestors: Ware and the Comics Canon », dans David M. Ball et
Martha B. Kuhlman (éd.), The Comics of Chris Ware: Drawing Is a Way of Thinking, Jackson, University
Press of Mississippi, 2010, p. 7.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.pendant quelques semaines seulement en 1913. Complètement oubliée du
public, ces quelques pages sont reprises dans The Smithsonian Collection of
Newspaper Comics (Ill. 4), où Chris Ware les a sans doute vues pour la première
fois. Dans une planche (Ill. 5), Ware adopte et adapte exactement la même
mise en page que Forbell utilisa : cette construction de page peu commune
associe la lecture à l’architecture de la maison et au déplacement des person-
nages à travers les étages. Ware reprend et met à jour les thèmes du comic strip,
tout en complexifiant la temporalité des images : alors que l’action se passe en
un seul moment chez Forbell, Ware juxtapose différents moments historiques
au sein d’un même lieu. L’allusion est à la fois extrêmement subtile – elle peut
échapper au lecteur sans mettre en danger la lisibilité de la page – et révélatrice
d’une communauté de lecteurs et d’une génération dont le regard historique
aura été formé à l’aune d’une même anthologie.
Ce genre d’allusions témoigne de la transmission d’un patrimoine gra-
phique et visuel, approprié par des dessinateurs qui mobilisent volontairement 183
une conscience historique et affichent la connivence d’une culture partagée.
Il ne faut cependant pas oublier que la manière dont certains auteurs contem-
porains s’approprient ce patrimoine est aussi tributaire de la manière dont sa
préservation et sa transmission se sont effectuées. The Smithsonian Collection
of Newspaper Comics aligne des planches qui sont recadrées pour leur valeur
artistique et visuelle ; détachées du rythme du journal, elles se prêtent ainsi à
de nouvelles lectures, appropriations et recadrages.
Une fabrique vernaculaire du patrimoine
À l’aube du xxie siècle, Bill Blackbeard doit chercher un nouveau lieu pour abri-
ter ses collections, suite à la rupture du contrat de location de la maison qu’il
occupe avec son épouse. Après négociations, l’énorme collection de bandes
dessinées sera reprise par la Billy Ireland Cartoon Library & Museum de l’uni-
versité d’État de l’Ohio, où elle est encore en train d’être triée et cataloguée, et
où elle se prête à encore de nouveaux usages. Aujourd’hui que ce patrimoine
de la bande dessinée américaine est bel et bien dans les mains d’archivistes
professionnelles et d’une institution publique, la valeur des bandes dessinées
de journaux et l’importance de leur conservation semblent couler de source.
Pour autant, si on leur attribue à présent cette valeur patrimoniale, cela tient
en partie au simple acte de leur sauvetage. Il n’est en effet pas toujours si aisé
de savoir si un objet est sauvegardé pour sa valeur intrinsèque ou si sa valeur
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.184
Ill. 4. Une page de Naughty Pete de Charles Forbell, publiée un dimanche de 1913 dans
The New York Herald, telle que reproduite dans l’anthologie dirigée par Bill Blackbeard et
Martin Williams, The Smithsonian Collection of Newspaper Comics, Washington & New York,
Smithsonian Institution Press & Harry N. Abrams, Inc., 1977, p. 43.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.185 Ill. 5. Une planche non paginée de Chris Ware, Building Stories, Paris, Delcourt, 2014. Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.
est due au fait même d’être conservé, comme le rappellent différents penseurs
du patrimoine41. La philosophe Judith Schlanger rappelle ainsi qu’« entre ce
qui mérite d’être conservé ou qui aurait mérité de l’être, et ce qui est de l’ordre
du déchet, il n’y a que l’écart d’une appréciation et d’une attitude. C’est le
jugement de la perte qui constitue la perte, et ce jugement est culturel – c’est-
à-dire à la fois local et historique, et très profond ; à la fois social et intime42 ».
Les volumes de journaux, encombrants des bibliothèques américaines et sau-
vegardés en trésor par Blackbeard, sont un exemple parlant de ces variations
de valeur comme négociation entre passions privées et intérêts publics. Dans
ce cas, la question sociale de ce qui mérite ou non d’être conservé est intime-
ment liée à la question matérielle des supports et des techniques, et le cas de la
bande dessinée en journaux constitue un cas passionnant pour saisir les enjeux
de conservation et de matérialité de la bande dessinée43.
186
41. David Lowenthal, The Past is a Foreign Country — Revisited, Cambridge, Cambridge University Press,
2013, p. 413 ; Caitlin DeSilvey, Curated Decay: Heritage Beyond Saving, Minneapolis, University of Minne-
sota Press, 2017, p. 13.
42. Judith E. Schlanger, Présence des œuvres perdues, Paris, Hermann, 2010, p. 207.
43. Un horizon de recherches ouvert par Sylvain Lesage et Bounthavy Suvilay, « Introduction thématique :
pour un tournant matériel des études sur la bande dessinée », Comicalités, 2019. En ligne : http://journals.
openedition.org/comicalites/3692.
Benoît Crucifix, « Sortie des encombrants. Fabrique du patrimoine de la bande dessinée de journal
aux États-Unis », S. & R., no 53, printemps 2022, p. 167-186.Vous pouvez aussi lire
