Adieu l'Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrument de rapprochement culturel franco-autrichien, 1945-1955 ...
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Trajectoires
Travaux des jeunes chercheurs du CIERA
13 | 2020
Intrus
Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La
diplomatie musicale comme instrument de
rapprochement culturel franco-autrichien,
1945-1955
Alexander Golovlev
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/4786
ISSN : 1961-9057
Éditeur
CIERA - Centre interdisciplinaire d'études et de recherches sur l'Allemagne
Référence électronique
Alexander Golovlev, « Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme
instrument de rapprochement culturel franco-autrichien, 1945-1955 », Trajectoires [En ligne], 13 | 2020,
mis en ligne le 27 mars 2020, consulté le 01 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/
trajectoires/4786
Ce document a été généré automatiquement le 1 avril 2020.
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d’Utilisation Commerciale - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 InternationalAdieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 1
Adieu l’Allemagne, bonjour la
France ? La diplomatie musicale
comme instrument de
rapprochement culturel franco-
autrichien, 1945-1955
Alexander Golovlev
« Wirklich verboten war ja französische Musik selbst während der letzten Jahre
nicht, sie war bloß „unerwünscht“. Es gab schon hier und da Ausnahmen (die zwar
nicht künstlerische, sondern politische Gründe hatten), aber als kürzlich der
Mozart-Saal im Dunkel versank und nur mehr das gedämpfte Licht einer Stehlampe
auf die vier Spieler des Calvet-Quartetts herableuchtete, hatte wohl jeder im Raum
das Gefühl, jetzt, erst jetzt, ist die lange Zeit der Trennung vom französischen
Geistesleben zu Ende : der Anfangsakkord ist zugleich Anfang einer neuen Epoche
der Beziehungen zu Frankreich, die nie mehr von brutaler frevelhafter Hand
gestört werden dürfen.
Dass sich dieses Ereignis gerade auf dem Gebiet der Musik abgespielt hat, ist
wahrscheinlich kein Zufall, die Wahl einer Musikveranstaltung ist wohl ein Akt der
Courtoisie, denn er spielt auf die Tradition Wiens als Musikstadt, als Lebens- und
Wirkungsstätte der auch in Frankreich verehrten Meister wie Haydn, Mozart,
Beethoven und Schubert an, aber die Neubelebung wird gewiß nicht auf Musik
allein beschränkt bleiben, sie muss sich auf alles Kulturelle ausdehnen. Denn dem
Frankreich, das der Welt die Dome, die Zivilisation seiner Klassizität, die
Verkündigung der Menschenrechte geschenkt hat, dem Land, das Beethoven so
früh verstand, dem Land von Dichtern und Philosophen, die für die Freiheit des
Geistes kämpften, von Malern, die ein neues Sehen schenkten, diesem Frankreich
galt auch in schwerer Zeit die tiefe und echte Sympathie Österreichs, von der sich
das Calvet-Quartett an seinen beiden Abenden gewiß überzeugen konnte. »
« Die Calvets spielen : Debussy, Ravel, Fauré und C. Franck », Wiener Kurier 22.9.1945.
1 Ce commentaire du Wiener Kurier, un organe établi par les Américains et à l’époque
leader sur le marché de la presse écrite autrichienne, ne pourrait fournir meilleure
confirmation des aspirations culturelles nourries par l’administration française par
Trajectoires, 13 | 2020Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 2
rapport à son rayonnement en Autriche : la France y est présentée comme le foyer
d’une grande civilisation et admise comme un partenaire et ami inter pares à Vienne,
capitale musicale de l’Europe. L’offre culturelle française occupait une place importante
dans le domaine musical en Autriche. Après un essor rapide dès les premières saisons
de 1945-1947, lorsque de nombreuses offensives de prestige furent lancées, l’offensive
culturelle française en Autriche s’étendit géographiquement dans les années 1950, à la
faveur de la bonne santé des économies européennes, de l’industrie naissante du
tourisme et des premiers pas de la détente entre les deux superpuissances. Néanmoins,
malgré la déclaration de Moscou de 1943 proclamant l’Autriche « première victime » de
l’expansionnisme nazi, tout en préconisant la responsabilité du peuple autrichien pour
les crimes du régime hitlérien et en enjoignant aux Autrichiens de jouer un rôle actif
dans leur future libération, le pays fut divisé en quatre zones d’occupation, à l’instar de
l’Allemagne, la présence directe des Alliés ne prenant fin qu’avec le traité d’État en
1955. Cette occupation quadripartite – la France administrant le Tyrol méridional et le
Vorarlberg (séparés de la capitale par les zones soviétique et américaine) ainsi qu’un
secteur de Vienne – fournissait au gouvernement français une place forte en Europe
centrale pour asseoir son rayonnement culturel1.
2 On assista alors à une série de tournées de larges ensembles, notamment dans le ballet
académique. Des quatuors parisiens aux groupes folkloriques normands, corses ou
basques, s’associant à de jeunes danseurs tyroliens, en passant par la musique de
Rameau jouée dans le décor baroque de la cathédrale d’Innsbruck, les ouvertures
musicales françaises visaient, comme nous le montrerons, à présenter un visage
attractif de la France aux Autrichiens qu’on voulait libérés, dénazifiés et
« déprussianisés ». Ayant pour but de constituer un capital symbolique et culturel 2 pour
la France et reléguant les aspects idéologiques au second plan, ces ouvertures se
distinguaient non seulement par leur quantité et leur visibilité publique, mais aussi par
la mise en évidence de parallèles, réels ou construits, entre les Français et les
Autrichiens (Porpaczy, 2007 : 93-95).
3 « Nous ne chercherons pas, par notre propagande, à imposer les idées françaises ou des
solutions françaises. Notre action aura seulement pour objet d’exposer, dans les
domaines politique, spirituel, intellectuel et artistique, tout ce dont nous sommes fiers
par nos traditions et nos aspirations de Français. [...] Toute propagande qui tiendrait à
imposer la France sans chercher à la faire de nouveau désirer sera vouée à l’échec.
[souligné dans l’original, AG] [...] Mais si nous nous attachons à la qualité de nos
réalisation et si nous parvenons à monter une grande manifestation artistique de
chaque sorte, une grande représentation théâtrale, un grand festival musical, une
grande exposition d’art etc… notre rayonnement en Autriche prendra toute sa valeur et
une trace tangible de notre influence restera dans ce pays. » 3
4 Cette puissance douce devait représenter pour la France ce que les ressources militaires
ou économiques étaient aux États-Unis et à l’Union soviétique ; surtout,
l’administration française privilégiait la conquête des cœurs et des esprits avant même
les batailles idéologiques entre l’Occident et le bloc soviétique de la guerre froide. La
musique, sujet encore peu traité dans les travaux sur les relations franco-autrichiennes
– à la différence du cas allemand (Linsenmann, 2010) –, constituait pourtant un point
cardinal de la stratégie du rapprochement4. L’engagement musical français en Autriche
dépassait même l’effort soviétique et visait à y compenser, à travers la musique, le
déficit de prestige politique dont souffrait la France en tant que puissance alliée
Trajectoires, 13 | 2020Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 3
(Golovlev, 2017a). Ainsi avaient lieu des tournées données par des solistes de premier
rang5 et des ensembles de chambre, d’opéra et de ballet français. Ces ambassadeurs
musicaux conquirent le terrain difficile et prestigieux de Vienne et de l’Autriche,
respectivement ville de la musique (Musikstadt) et pays de la musique (Musikland)
(Nußbaumer, 2007)6. Concrètement, deux des ensembles de chambre français les plus
renommés du 20e siècle, le Quator Calvet et le Trio Pasquier, se produisirent à
Salzbourg et Graz, tandis que l’Opéra-Comique partit en tournée en Autriche (Vienne)
en 1946, suivi par les Ballets Roland Petit en 1948. Par la suite, le ballet de l’Opéra
national, sous la direction de Serge Lifar, se produisit en 1950 et 1952 à Vienne et en
1953 à Salzbourg, et celui de Janine Charrat en 1954 à Bregenz (cf. Golovlev, 2017a, b).
5 En appliquant une analyse de la diplomatie musicale de la France en Autriche, d’un
côté, et d’un discours culturel autrichien, conçu comme « savoir-pouvoir » (Michel
Foucault) construit et articulé par les influents journalistes culturels autrichiens autour
de la musique française, de l’autre, il s’agira dans un premier temps d’examiner les
ressources et stratégies sur lesquelles se fondait l’action culturelle française. Ici, des
énoncés et des associations souvent répétés lorsqu’on parlait de la musique et des
musicien.ne.s français.es fournissaient aux journalistes des briques avec lequelles
construire un édifice de l’image de la France et du savoir-pouvoir facilement
reconnaissable et reproduit dans l’espace public autrichien. Ces éléments sont entendus
comme des “unités” et des “événements” discursifs qui s’inscrivent dans son contexte
culturel7. Nous reviendrons ensuite sur la problématique des (ré)interprétations de la
francité musicale (ou bien des francités) et des relations musicales entre la France et
l’Autriche. Ce processus de négociation transculturelle doit nécessairement tenir
compte de la construction d’une identité d’une Kultur- (et Musik-)nation autonome
s’opérant alors (post-Anschluss) dans l’espace public autrichien afin de relativiser son
passé nazi et souligner une distance vers l’Allemagne dont l’Autriche aurait été la
première victime (Kreissler, 1980 ; Bruckmüller, 1996 ; Rathkolb, 2015). Dans quelle
mesure la politique française de rapprochement a-t-elle rencontré une volonté
parallèle de la part des Autrichiens, et comment ces derniers ont-ils négocié leurs
rapports musicaux avec la France ?
6 À la documentation produite par l’administration française, sur laquelle il existe déjà
d’excellentes analyses (Porpaczy, 1999-2003), nous ajouterons l’étude de sources
jusqu’ici peu considérées : les critiques musicales publiées dans les médias. Nous
exploiterons ici les recensions du Wiener Kurier et des Salzburger Nachrichten, deux titres
établis par les Américains (donc relativement francophiles) 8 et se plaçant en tête du
marché autrichien (Schoenberg, 1975), ainsi que celles de la Tiroler Tageszeitung, sous
contrôle indirect français pendant l’occupation (Tschögl, 1979 ; Mittelmair, 1992 ;
Wiener Tageszeitungen, 1995 ; Gourlet, 2002)9.
L’administration d’occupation au service de la muse
française : cadres et ressources
7 La diplomatie musicale française était soutenue par les représentants culturels officiels
envoyés en Autriche. Eugène Susini, chef de la division culturelle établie en 1946 10 et
directeur de l’Institut français (IF) de Vienne (Cullin, 1999), était secondé par Maurice
Besset, directeur de l’IF d’Innsbruck (IF, 1997 ; Plattner, 2005 : 72-75), Jeanne-Baptiste
Peyrebère de Guilloutet à Salzbourg, et par détachement, à Graz-Klagenfurt 11 et à Linz.
Trajectoires, 13 | 2020Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 4
Ces diplomates étaient en outre subordonnés au haut-commissariat, lequel était en
charge de l’administration française en Autriche et des contacts avec les autres alliés et
les instances autrichiennes (Béthouart, 1966 : 317-19). Des rapports très étroits étaient
maintenus, d’une part, avec le ministère des Affaires étrangères, au niveau du
Commissariat général aux affaires allemandes et autrichiennes 12 et de la Direction
générale des Affaires culturelles, et, d’autre part, avec l’Association française d’action
artistique (Afaa) et sa commission musicale (Balous, 1970 : 95, 98), qui intégraient
l’action culturelle en Autriche dans la politique culturelle extérieure de la France.
L’institutionnalisation de la diplomatie culturelle française en Autriche culmina avec
l’accord culturel signé en 1947, qui prévoyait notamment des avantages fiscaux pour les
institutions françaises en Autriche (Béthouart, 1966 : 218, 313-15 ; Porpaczy, 2002 :
89-101), premier accord culturel international pour la Seconde République
autrichienne.
8 Cette structure était en partie déterminée par la configuration particulière de la zone
française en Autriche. Les Bundesländer occidentaux, d’un caractère rural et
montagneux, montraient une forte identité régionale, se fondant sur la tradition
conservatrice et catholique. En faisait partie la mémoire d’Andreas Hofer, chef de
résistance contre l’occupation franco-bavaroise en 1809 et l’un des symboles du Tyrol,
un sujet difficile mais pourtant maîtrisé grâce à la subtile politique de réconciliation
franco-autrichienne menée par le détachement d’Innsbruck (Eisterer, Porpaczy).
9 Dans ce cadre institutionnel, les diplomates culturels parvenaient à jouir d’une certaine
autonomie, comparable à celle observée en zone française en Allemagne, où l’expansion
culturelle était également conduite par des universitaires déterminés et ambitieux
(Picard, 2001 ; Linsenmann, 2010). Susini disposait ainsi des pleins pouvoirs quant à la
programmation et la coordination de l’essor musical français en Autriche, ses
supérieurs se limitant la plupart du temps à valider ses choix. Ses fonctions, comme
celles de Besset ou de Peyrebère, s’étendaient à des contacts directs avec les musiciens
et leurs imprésarios ainsi qu’à l’appui logistique et financier sur place. Il s’occupait
donc à la fois de la programmation avec les responsables culturels locaux, de la location
des salles de concert, de la publicité dans la presse locale, des affiches, du transport, de
l’hôtellerie, de la restauration, voire des réceptions officielles, le tout étant souvent
couvert par l’administration française.
10 C’est grâce à cet engagement financier et administratif considérable de la France, à une
collaboration active avec ses alliés britannique et américain et à l’attention accordée
par les officiels français aux relations avec la presse que la présence culturelle française
a pu s’établir dans l’espace public autrichien et promouvoir ainsi un code commun de
valeurs entre les cultures française et autrichienne. Ces efforts, entrepris par les
représentants culturels français avec leurs interlocuteurs autrichiens et anglo-saxons,
ont facilité une transmission efficace en Autriche de la propagande culturelle française.
Musiques et musiciens comme ambassadeurs
culturels ou vecteurs de transferts ?
11 La construction de ponts symboliques se poursuivit sur divers plans. En premier lieu,
l’interprétation de pièces autrichiennes par des solistes français visait à montrer la
connaissance et le goût pour l’Autriche musicale en France. Dans ce contexte, un
rayonnement de la culture française était assuré par les programmes mixtes européens
Trajectoires, 13 | 2020Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 5
introduits par les Français13 et leurs interlocuteurs autrichiens (en particulier dans la
zone occidentale administrée par la France14). C’est ici qu’on trouve la plus grande
visibilité de la musique française et des initiatives mixtes franco-autrichiennes,
résultant de contacts intenses de l’establishment local, surtout à Innsbruck, avec les
représentants culturels français (Tirol-Frankreich, 1991 ; IF, 1997 ; Freiheit und
Wiederaufbau, 2007 ; Klettenhammer, 2009).
12 En dehors des frontières de la zone, les conjonctures locales et les relations franco-
alliées et franco-autrichiennes créèrent un nombre de cas intéressants dont
l’importance a longtemps été sous-estimée dans l’historiographie. Par exemple,
Salzbourg (en zone américaine, avec son prestigieux festival rétabli dès 1945 par les
États-Unis et le Land de Salzbourg comme symbole d’une Autriche restaurée) a vu un
grand nombre de musiciens de premier rang déployés par la France et dont les
prestations furent couronnées d’un succès incontestable. Ces tournées sapaient un
discours de suprématie allemande en musique, hérité du passé récent et encore marqué
par un nationalisme germanocentré (Golovlev, 2017a, cf. par ex. Gallup, Kriechbaumer,
Prossnitz). Aux concerts, lors des saisons régulières, s’ajoutait la participation presque
annuelle au festival de divers chefs d’orchestre et ensembles de chambre français,
auxquels se joignirent la chorale de la cathédrale de Strasbourg (Golovlev, 2018) et le
ballet de l’Opéra de Paris, lors de son unique tournée, en 1953 (Golovlev, 2017b). Ces
deux cas révèlent le potentiel transnational considérable des collectifs musicaux
français, sur le plan du répertoire pour les Strasbourgeois et du personnel, fortement
internationalisé, pour le ballet15. Vouant un respect inconditionnel à la maîtrise
technique des danseurs, la plupart des journalistes culturels prirent néanmoins leurs
distances vis-à-vis du projet néoclassique lifarien estimé trop académique pour la scène
autrichienne renaissante16.
13 Ces résultats mitigés contrastent avec le succès incontestable de la culture folklorique
et populaire française, qu’on le mesure à l’aune de la critique ou de l’affluence
publique. Des ensembles folkloriques français se produisirent ainsi à Vienne, à
Innsbruck et en Haute-Autriche devant un public nombreux et plus diversifié que celui
des salles de concerts. Ces concerts étaient sciemment utilisés pour établir un lien
“humain” entre danseurs et musiciens français en tournée, leurs collègues autrichiens,
souvent invités à partager la scène avec leurs “amis français”, et les spectateurs. Le
public devint un moyen privilégié de construire des rapports de fraternité culturelle
entre les Français et les Autrichiens. Ces rapports s’appuyaient sur les identités
régionales, comme au Tyrol, et sur l’intérêt porté à la culture populaire par le public. Le
groupe folklorique Lou Calen, de Marseille, tout en incarnant le régionalisme du Midi
français et en partageant la scène avec un chœur allemand de Bochum, invita ainsi le
public présent à participer à une danse commune, symbole physique de la
fraternisation franco-autrichienne17.
14 Une large place était accordée à la musique française par les musiciens autrichiens,
comme en témoignent les programmations d’établissements musicaux à travers le pays,
tels que le Musikverein et le Konzerthaus à Vienne, les Musikvereine de Graz et Klagenfurt
ou le Mozarteum de Salzbourg. Exemple marquant, les concerts interalliés juxtaposaient
la musique des quatre puissances avec celle de l’Autriche18. Il faut souligner que, sous le
Troisième Reich, les répertoires autrichiens n’avaient pas été pas totalement expurgés
des compositeurs français, même pendant la guerre19, ce qui facilita de fait l’effort
français après la chute du nazisme.
Trajectoires, 13 | 2020Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 6
15 Un soutien souvent indirect aux performances locales porta ses fruits grâce à un
conservatisme commun aux diplomates culturels français et aux journalistes culturels
en Autriche. À l’opéra, les œuvres marquantes telles que Carmen ou Faust furent
(ré-)introduites dans tout le pays20. Une tendance à restreindre et classiciser le
répertoire s’exprime ensuite par la forte présence de grands noms tels que Debussy,
Ravel et César Franck (reflétant d’ailleurs une stratégie classique d’attirer le public qui
se rend toujours plus volontiers au Lac des cygnes qu’aux représentations de
chorégraphie expérimentale). Par conséquent, la France musicale était fortement
associée à l’idée d’excellence, ce dont pouvaient se réjouir les diplomates culturels en
place, même si cette excellence n’atteignait souvent qu’un cercle limité de
connaisseurs.
Les discours autrichiens sur la France musicale : pays
ami et constructions d’identités
16 Grâce aux efforts concertés de la propagande française et de ses alliés culturels en
Autriche, l’image d’un rapprochement entre l’Autriche renaissante et une France
envisagée comme grande puissance sur le plan musical s’imposa. Cette politique
constituait en outre une stratégie de rayonnement de court terme et visait à établir des
connexions transnationales entre les espaces musicaux autrichiens et français.
Effectivement, les représentations françaises recevaient déjà les acclamations des
critiques et du public, tant dans la zone d’occupation française en Autriche occidentale
que dans les zones britannique et américaine et à Vienne. Cela s’accompagnait d’une
volonté affichée de rétablir les contacts musicaux austro-français 21 tout en soulignant
le respect dont avait toujours joui la musique autrichienne en France 22. Dès les premiers
mois, la dénazification de l’Autriche, un sujet épineux pour beaucoup de musiciens
précédemment impliqués dans le régime23, cède la place à la guerre froide et à la lutte
d’influence interalliée. La politique française met en avant un discours, moins fondé sur
la réalité que sur les souhaits français, d’une Autriche antiprussienne, antinazie et
proche des pays latins (et catholiques, à la différence de l’Allemagne du Nord) comme la
France ou l’Italie. On tentait ainsi de ranimer la « connexion étroite franco-
autrichienne »24 à travers une “langue musicale” commune aux Français et aux
Autrichiens, facilitant ainsi la compréhension mutuelle entre les deux peuples : pour
s’entendre avec les Autrichiens, il faut parler musique, « ou laisser la musique parler
entre eux et nous »25.
17 D’autre part, une interprétation perçue comme française par les critiques autrichiens
était alors considérée comme une alternative à l’école autrichienne, susceptible
d’enrichir les paysages sonores locaux grâce à un « pouvoir de réception pour les
grands compositeurs allemands » dont seraient dotés les illustres interprètes français 26,
et donc déclarée bienvenue dans le pays de la musique. Pourtant, une communion
musicale franco-autrichienne27 n’était pas à l’abri de certains dangers, surtout si le
niveau de professionnalisme des artistes français était perçu comme très fortement
supérieur à celui des “hôtes” autrichiens, particulièrement désireux d’éviter une
“provincialisation” face au raffinement français et de sauvegarder le standing du pays
de la musique vis-à-vis des musiciens étrangers :
Das Programm der provenzalischen Volkstanzgruppe, die auch in anderen Städten
Oesterreichs begeisterte Aufnahme fand, wurde durch Darbietungen heimischer
Trajectoires, 13 | 2020Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 7
Volkstanzgruppen mehrmals unterbrochen. Dabei verfielen die Tänzer, unter
denen man vergeblich nach Anmut und tänzerischer Noblesse ausspähte, wieder in
ihre alten Fehler. Sie ermüdeten durch die endlos langweilige Wiederholung der
tänzerischen Figuren und glaubten, durch ihr jodelndes Gebrüll, mit dem die
Mehrzahl der Gruppen das Podium betrat, besondere Effekte zu erzielen. Es liegt
ohne Zweifel in der Natur, dass Tänze und Lieder aus den Alpen derber und rauer
sind als Lieder und Tanzschritte von Blumenverkäuferinnen und Zitronenpflückern
des Südens. Trotzdem aber hätte man nichts dagegen, wenn unsere stampfenden
Volkstänzer und -tänzerinnen in ihrem Gesamtauftreten wenigstens einen Hauch
jener Gewandtheit und Eleganz zeigten, womit die Volkstanzgruppe aus der
Provence alle entzückte. Tiroler Tracht verpflichtet keineswegs zu Derbheit und
errötender Langweile.28
18 La bienveillance polie envers un pouvoir d’occupation se mêlait sans doute à un réel
intérêt pour les Français, mais aussi aux politiques de prestige autrichiennes, visant à
une ouverture majeure des espaces musicaux du pays et à une reconquête de sa
reconnaissance internationale comme centre musical européen (et pas une simple
province de l’empire nazi auquel l’Autriche avait pleinement adhéré).
19 Toutefois, le public et les critiques autrichiens, toutes appartenances politiques et
régionales confondues, maintenaient leur identité et une certaine distance culturelle
vis-à-vis de la France dans le discours construit autour des performances. Cette identité
autrichienne, fondée sur un héritage du nationalisme germanique encore très fort dans
la musicologie germanophone (Gerhard, 2000), définissait la musique et les musiciens
de France dans des catégories nettement nationales, bien que positivement connotées.
À travers toute la période d’occupation, les détenteurs du savoir-pouvoir en Autriche
reprennent des clichés persistants comme la « grâce »29, l’« esprit gaulois »30, la
« richesse de couleurs »31 et la « légèreté » 32 pour décrire les performances françaises 33.
Cet esprit était en effet opposé à la profondeur du sentiment décrite comme un trait
germanique, comme dans cette critique d’une représentation du Trio Pasquier : «…
ausgezeichnete Musiker, die nicht nur den französischen Esprit besitzen, sondern auch
eine für Franzosen ungewöhnliche Gefühlstiefe, die sich insbesondere in Beethovens
Trio in D-dur (op. 8) offenbarte»34. Par conséquent, les Autrichiens relativisaient le
narratif triomphal de la conquête amicale et “fraternisante” du paysage musical
autrichien par la musique française (Golovlev 2017a). Ces catégorisations simplistes et
facilement reconnaissables continuaient à jouer un rôle prépondérant comme éléments
discursifs dans la formation des images de l’autre, concernant tous les musiciens
étrangers se produisant en Autriche.
20 Enfin, on peut également attester l’émergence de discours d’experts plus spécifiques, et
souvent très ambivalents, sur différents genres et styles. En particulier, des
problématiques « de nature linguistique et physiologique » étaient soulevées dans le
cas du chant ou des instruments à vent :
Allzu gerne vergißt man dass die französischen Blasinstrumente andere
Eigenschaften haben als die unseren. Die Ursachen sind sprachlicher und
physiologischer Natur. Die Tätigkeit des Kehlkopfes, der Stimme, der Zähne und
Lippen bestimmt den Klang der Sprache eines Volkes. Es ist uns überliefert, dass
man schon im 18. Jahrhundert einen französischen Flötisten an seinem Klang
erkannte ... Sie erfordert wegen ihrer Weichheit, ihrer Gebundenheit eine
geschmeidigere, an Nuancierung reichere Artikulation als die deutsche… [In
einigen Sätzen neigte das Ensemble dazu,] das Zeitmaß zu treiben und dabei in
Tempi geriet, die die erwünschte Genauigkeit und Klangschönheit gefährdeten.
Auch in Mozart gefiel das Andante besser als die schnellen Sätze, denn die
Trajectoires, 13 | 2020Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 8
Franzosen artikulieren nicht wie unsere Bläser die melodische Linie, sie lassen sie
vielmehr schweben, sie ist nicht rhythmisch, sondern lyrisch. 35
21 Les dangers d’une interprétation jugée comme manquant d’authenticité révélaient
encore une fois une frontière mentale construite entre les musiques française et
autrichienne, cette dernière conservant une primauté symbolique. En contrepartie, une
bonne déclamation de la langue allemande par les chanteurs français leur apportait
beaucoup de respect36. La danse (Golovlev, 2019) avait aussi un potentiel de conflit et
d’aliénation, celui-ci s’articulant le plus souvent en termes de modernité et de tradition
classique37 (comme autour de Lifar), mais aussi entre une chorégraphie « romane »
(donc latine) et « romantique allemande »38. Des parallèles franco-autrichiens
résultaient pourtant dans le cas des compositeurs avec une forte connotation
chrétienne, tels que Messiaen, qui se transféraient directement dans le discours
spiritualisant de la droite catholique autrichienne39. Ici, la diplomatie musicale et
chorégraphique française quittait le champ des relations internationales et entrait dans
les discussions politiques internes, se légitimant et s’intégrant ainsi dans la société
autrichienne.
22 Pour autant, la critique autrichienne est parvenue à la fois à reconnaître une fraternité
culturelle avec la France et à maintenir un éloignement entre musiques toujours
perçues comme nationales. L’ambiguïté entre un rapprochement voulu par les Français
et une partie de l’establishment autrichien et une distance entre les deux espaces
culturels persistaient en dépit d’un effort idéologique vigoureux de la part de
l’occupant français.
Deux cœurs qui se battent à l’unisson ? Diplomatie
musicale, relations franco-autrichiennes et
nationalisme postallemand en Autriche
23 La politique musicale de la France s’est soldée par un succès considérable, eu égard au
manque de prestige politique et militaire de la force d’occupation française en
Autriche. Une diplomatie culturelle flexible, mais aussi cohérente et déterminée, s’est
avérée être un mécanisme de compensation efficace, ce qui, néanmoins, ne doit pas
faire oublier ses limites. La primauté de l’école austro-allemande et la réduction de la
musique française à des stéréotypes figeant l’altérité culturelle de la France montrent
les limites du pouvoir discursif français et du projet entrepris par une partie des médias
et acteurs culturels autrichiens. La ligne politique française était en apparence suivie,
sans doute grâce à un opportunisme autrichien, cependant la France était toujours
maintenue à distance sur le plan culturel, sans toutefois être perçue comme l’ennemi
héréditaire d’une communauté nationale pangermanique politiquement obsolète.
Paradoxalement, la diplomatie culturelle française fut à la fois incontestablement
couronnée de succès et limitée par ses relations ambivalentes avec le projet national
autrichien naissant, soutenu par les alliés, France comprise. Ce discours d’identité
nationale avait pourtant favorisé l’ouverture de l’Autriche aux musiques étrangères en
tant que Musikland européen. Ceci permettait l’importation, dans la république alpine,
d’œuvres françaises, ces dernières s’inscrivant dans une histoire de transferts franco-
autrichiens (ou centre-européens) et renforçant le prestige de l’Autriche en tant que
cœur de l’Europe musicale, auquel les musiciens et les diplomates culturels français
eux-mêmes se montraient sensibles. Par conséquent, l’excellence française, bien que
Trajectoires, 13 | 2020Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 9 loin de menacer la primauté autrichienne, était intégrée à l’agenda discursif se développant à l’intérieur de l’Autriche. Ainsi, la diplomatie musicale de la France contribua aux buts fixés par le gouvernement français, mais surtout à une ouverture internationale et à une (re-)transnationalisation – dans le sens d’une histoire croisée (ou entrelacée - veflochten) de l’Autriche avec ses voisins européens – qui commence à se dessiner au sein des milieux musicaux du pays. BIBLIOGRAPHIE Sources primaires Archives diplomatiques – Archive d’occupation française en Allemagne et en Autriche (AOFAA), haut-commissariat (AUT) Journaux 1945-1955 Salzburger Nachrichten Tiroler Tageszeitung Wiener Kurier Wiener Zeitung Mémoires Béthouart, Marie-Antoine (1966) : La bataille pour l’Autriche, Paris. Sources secondaires Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, eds. (1999) : Ein Frühling, dem kein Sommer folgte ? Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945, Vienne et al. Balous, Suzanne (1970) : L’action culturelle de la France dans le monde, Paris. Bourdieu, Pierre (1979) : La distinction. Critique sociale du jugement, Paris. Bruckmüller, Ernst (1996) : Nation Österreich : kulturelles Bewusstsein und gesellschaftlich- politische Prozesse, Vienne. Cullin, Michel (1999) : « Österreich – aber welches ? Eugène Susini und sein Österreichbild », in : Angerer, Thomas, Le Rider, Jacques, eds. Ein Frühling, dem kein Sommer folgte ?, p. 19-38. Drexel, Kurt (2014) : Klingendes Bekenntnis zu Führer und Reich : Musik und Identität im Reichsgau Tirol-Vorarlberg 1938-1945, Innsbruck. Dussault, Éric (2005) : La dénazification de l’Autriche par la France : la politique culturelle dans sa zone d’occupation, 1945-1955, Québec. Eisterer, Klaus (1991) : Französische Besatzungspolitik : Tirol und Vorarlberg 1945/46, Innsbruck. Ergert, Viktor (1975) : 50 Jahre Rundfunk in Österreich. Bd. II. 1945-1955, Salzbourg. Trajectoires, 13 | 2020
Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 10 Fornwanger, Christian, Schober, Richard, eds. (2007) : Freiheit und Wiederaufbau. Tirol in den Jahren um den Staatsvertrag (Akten des Symposiums des Tiroler Landesarchivs. Innsbruck, 27. und 28. Mai 2005), Innsbruck. Foucault, Michel (1968) : Sur l’archéologie des sciences. Réponse au Cercle d’épistémologie, Cahiers pour l’analyse 9 (Généalogie des sciences), p. 9-40. Französisches Kulturinstitut Innsbruck, ed. (1997) : L’Institut français d’Innsbruck. 50 Jahre gemeinsame Arbeit. Actes du colloque du 25 octobre 1996 à l’Institut français, Innsbruck. Gallup, Stephen (1987) : A History of the Salzburg Festival, Londres. Gerhard, Anselm (2000) : Kanon in der Musikgeschichtsschreibung. Nationalistische Gewohnheiten nach dem Ende der nationalistischen Epoche, Archiv für Musikwissenschaft, 57.1, p. 18-30. Golovlev, Alexander (2017a) : Tchaikovsky Meets Debussy. French and Soviet Musical Diplomacy in Occupied Austria, 1945-1955, thèse de doctorat, Florence (Institut universitaire européen). Golovlev, Alexander (2017b) : « Das Pariser Opernballett auf den Salzburger Festspielen von 1953: ein tänzerischer Umbruch in der Festspielgeschichte oder eine misslungene Tanzdiplomatie ? », EUI Working Paper, 2017 (EUI HEC 2017/01). URI : http://hdl.handle.net/1814/48604. Golovlev, Alexander (2018) : Vom Rhein an die Salzach : Teilnahme des Straßburger Domchores an den Salzburger Festspielen und die französische Musikdiplomatie in Österreich während der Alliierten Besatzungszeit, Journal of Austrian Studies, 59.1, p. 39-61. Golovlev, Alexander (2019) : Dancing the Nation : French Dance Diplomacy in Allied-Occupied Austria, 1945-1955, Austrian History Yearbook, 50, p. 166-183. Gourlet, Miriam (2002) : Die französische Medienpolitik in Österreich während der Besatzungszeit, mémoire pour la maîtrise de lettres, Angers (université catholique de l’Ouest). Hausjell, Fritz (1985) : Österreichische Tageszeitungsjournalisten am Beginn der Zweiten Republik (1945-1947) : eine kollektivbiographische Analyse ihrer beruflichen und politischen Herkunft, thèse de doctorat, Salzbourg (université de Salzbourg). Klettenhammer, Sieglliende, ed. (2009) : Kulturraum Tirol : Literatur - Sprache - Medien. (=Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe : Band 75), Innsbruck. Kreissler, Félix (1980) : La prise de conscience de la nation autrichienne 1938-1945-1978, Paris. Kriechbaumer, Robert (2013) : Zwischen Österreich und Großdeutschland : eine politische Geschichte der Salzburger Festspiele 1933-1944, Vienne et al. Landesmuseum Ferdinandetum (1991) : Tirol-Frankreich 1946-1960 : Spurensicherung einer Begegnung. Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck. 12. September bis 6. Oktober 1991, Innsbruck. Lettner, Lydia (1980) : Die französische Österreichpolitik von 1943 bis 1946, thèse de doctorat, Salzbourg (université de Salzbourg). Linsenmann, Andreas (2010) : Musik als politischer Faktor. Konzepte, Intentionen und Praxis französischer Umerziehungs- und Kulturpolitik in Deutschland 1945-1949/50, Tübingen. Melischek, Gabriele, Seethaler, Joseph, eds. (1999) Die Wiener Tageszeitungen : Eine Dokumentation. Bd. 5 : 1945-1955. Mit einem Überblick über die österreichische Tagespresse der Zweiten Republik bis 1998, Francfort/M. Trajectoires, 13 | 2020
Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 11 Mittelmair, Marion (1992) : Die Medienpolitik der Besatzungsmächte in Österreich von 1945 bis 1955, thèse de doctorat, Vienne (université de Vienne). Nußbaumer, Martina (2007) : Musikstadt Wien : die Konstruktion eines Images, Fribourg-en- Brisgau ; Vienne. Picard, Emmanuelle (2001) : Des usages de l’Allemagne : politique culturelle française en Allemagne et rapprochement franco-allemand, 1945-1963 : politique publique, trajectoires, discours, Paris. Plattner, Irmgard (2007) : Tradition – Aufbruch – Konflikt. Kultur und Kulturpolitik in Tirol in der Nachkriegszeit, in : Freiheit und Wiederaufbau : Tirol in den Jahren um den Staatsvertrag, p. 61-90. Porpaczy, Barbara (1999) : Besatzungspolitisches Kalkül oder Beitrag zur Identitätsfindung ? Frankreichs kulturelles Engagement in Österreich 1945-1960, thèse de doctorat, Innsbruck (université d’Innsbruck). Porpaczy, Barbara (2002) : Frankreich-Österreich 1945-1960 : Kulturpolitik und Identität, Innsbruck ; Vienne. Porpaczy, Barbara (2007) : Die französische Besatzung und die österreichische Nachkriegsidentität, in : Freiheit und Wiederaufbau. Tirol in den Jahren um den Staatsvertrag, p. 91-102. Prossnitz, Gisela (2007) : Salzburger Festspiele 1945-1960. Eine Chronik in Zeugnissen und Bildern, 1-2, Salzbourg ; Vienne. Rathkolb, Oliver (1991) : Führertreu und gottbegnadet : Künstlereliten im Dritten Reich, Vienne. Rathkolb, Oliver (2015) : Die paradoxe Republik. Österreich 1945 bis 2015, Vienne. Sandner, Margit (1985) : Die französisch-österreichischen Beziehungen während der Besatzungszeit 1947-1955, Vienne. Schönberg, Michael (1975) : Die amerikanische Medien- und Informationspolitik in Österreich von 1945 bis 1950, thèse de doctorat, Vienne (université de Vienne). Tschögl, Rudolf (1979) : Tagespresse, Parteien und alliierte Besatzung : Grundzüge der Presseentwicklung in der unmittelbaren Nachkriegszeit 1945-1947, thèse de doctorat, Vienne (université de Vienne). NOTES 1. Je voudrais remercier Barbara Martin et John-Erik Hansson pour la lecture critique et leurs recommandations concernant le style et la lisibilité de ce texte. 2. Je reprends ici les propos avancés dans La Distinction. Critique sociale du jugement (1979), ainsi que dans bien d’autres œuvres de Bourdieu, où il souligne la valeur sociale de la reproduction et de la transmission des produits culturels, notamment de la musique, laquelle serait un code culturel relevant du prestige. 3. Ministère des Affaires étrangères (MAE), archive d’occupation française en Allemagne et en Autriche (AOFAA), Autriche, AUT 187, Directives générales pour la propagande en Autriche. 26.10.1945. 4. Directives générales pour la propagande en Autriche... Le terme de « propagande » est maintes fois employé dans la correspondance française sans connotation strictement idéologique. Trajectoires, 13 | 2020
Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 12 5. Comme Ginette Neveu, une étoile de l’école violoniste française disparue dans un accident en 1949, ou Jacques Thibaud, lui aussi victime d’un accident en 1953. 6. « Nous touchons là au domaine où excellent les Autrichiens et particulièrement les Viennois. Il est donc prudent de ne présenter en Autriche que des artistes capables de soutenir à leur avantage la comparaison avec les artistes locaux. » Directives de propagande... 7. Cf. Foucault, 1968, s’appuyant sur Les mots et les choses et L’histoire de la folie, pour continuer dans L’Archéologie du savoir, notamment la notion d’épistémè. 8. La presse autrichienne fournit un exemple d’espace discursif où les alliés exerçaient un pouvoir direct grâce aux droits de contrôle de la distribution du papier, de censure, et grâce à l’édition de leurs propres organes de presse. Ce sont surtout les Américains qui en ont profité, parvenant à lancer deux journaux et une station radio dominant le paysage médiatique autrichien : les Wiener Kurier et Salzburger Nachrichten déjà cités et la radio Rot-Weiß-Rot (Ergert, 1975 ; Schoenberg, 1979). Une déférence obligée pour un allié des États-Unis, comme la France, s’insérait donc dans une conjoncture favorable due à l’autorité d’occupation française (même en l’absence d’une large sphère d’influence spécifiquement française dans la presse écrite) et facilitée sans doute par les subventions abondantes allouées par Paris aux projets culturels. 9. Un large degré de convergence du discours musicologique entre organes d’affiliations idéologiques parfois fort différentes a caractérisé l’Auriche occupée, des cercles catholiques, représentés notamment dans la Furche ou dans le Kleines Volksblatt, aux communistes avec leur Volksstimme et Der Abend, en passant par les socialistes (Arbeiter-Zeitung) et journaux indépendants (Wiener Zeitung, Neues Österreich, Österreichische Musikzeitschrift pour les musiciens professionnels), mais à l’exception de l’Österreichische Zeitung, édité par le pouvoir soviétique et donc nettement propagandiste. Ce consensus discursif indique des continuités dans la socialisation professionnelle des critiques autrichiens, beaucoup d’entre eux s’étant formés dans la tradition de la Vienne fin de siècle et ayant survécu aux revirements politiques de l’histoire autrichienne avec un code de valeurs de la Hochkultur musicale intact. Cf. Hausjell, 1985 ; Golovlev, 2017a. 10. MAE, AOFAA, Autriche, AUT 190, Rapport de la Division affaires culturelles (15. 4.1946). Malgré les projets visant à établir un poste d’officier musical, c’est Susini lui-même qui s’est chargé de cette tâche. MAE, AOFAA, Autriche, AUT 190, Éducation – Beaux-Arts – Expansion culturelle. Effectifs. 8. 3.1946. 11. Les villes de Graz et Klagenfurt appartenaient à la zone britannique (comprenant donc les Länder méridionaux de la Styrie et de la Carinthie), tandis que Linz et Salzbourg se trouvaient sous contrôle américain. Aucun représentant n’était établi dans la zone soviétique. 12. MAE, AOFAA, Autriche, AUT 43, Le commissaire général pour les affaires allemandes et autrichiennes à Monsieur le général Cherrière, membre du comité exécutif Vienne. 24.7.1946. 13. « […] ein wahrhaft europäisches Programm. Kontraste europäischen Wesens sind doch zum Beispiel Brahms und Dukas oder Richard Strauß und Mussorgski. Paul Paray hatte den großen Vorteil, ein herrliches Instrument zur Verfügung zu haben, die Wiener Philharmoniker kamen seinen Intentionen meisterhaft und verständnisvoll entgegen. » « Parays Wiener Erfolg : Im Gesellschaftskonzert », WK 29.4.1946. 14. « XII. Symphoniekonzert : Französisch-österreichische Musik. Franck, Debussy, Bruckner », TT 28.5.1947. 15. L’histoire du ballet classique comme fruit de transferts italo-franco-russes (avec leurs extensions britannique et américaine) représente depuis longtemps un lieu commun dans la littérature, ce qui reste fortement caractéristique du code culturel commun de la musique académique occidentale et, comme il l’a déjà été mentionné, de la programmation des chœurs religieux (comme celui de la cathédrale de Strasbourg). 16. « Festliches Salzburg: Pariser Visionen: Das Ballett der Pariser Oper im Festspielhaus: Das erste Programm », SN 31.8.1953. « Festliches Ballett und choreographische Tragödie: Der zweite Trajectoires, 13 | 2020
Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 13 Abschluss der Festspiele: Das Ballett der Pariser Staatsoper und Jean Cocteaus‚ Phaedra’ », SN 02.09.1953. Erik Werba, « Ausklang der Salzburger Festspiele. Eine Fülle gediegener Gaben - Die besten Festspiele seit 1945 », Wiener Zeitung 1.9.1953. 17. « Volkstumgruppe Lou Calen, Marseille », TT 17.8.1951. 18. « Konzert zum Siegestag », WK 6.5.1946. 19. Cf. les programmes du Konzerthaus ou du Musikverein, en partie analysés dans Golovlev, 2017a. 20. Cf. « Nächste Staatsopernpremiere: "Carmen". Die großen Wiener Vertreterinnen der Titelrolle », WK 11.1.1946. 21. « Die nicht nur auf Sympathien sondern zumindest ebensosehr auf innerer Wesensverwandtheit ruhende Verbindung zwischen österreichischer und französischer Kunst konnte nur durch äußere Gewalt mehrere Jahre unterbrochen werden. », WK 18.2.1946. 22. « Französische Liebe für Mozart », WK 6.3.1947. 23. Cf. Hausjell, 1985 ; Rathkolb, 1991 ; Dussault, 2005 ; Drexel, 2014. 24. « Jacques Fevrier spielte in Alpbach », TT 4.9.1945. 25. « Um sich richtig mit den Oesterreichern verständigen zu können, muß man mit ihnen "Musik" sprechen, oder, besser ausgedrückt, zwischen ihnen und uns die Musik sprechen lassen - und gerade das versteht Paul Paray, der berühmte Dirigent der Concerts Colonne, in vollendeter Weise... » « Paul Paray - ein Gesandter Frankreichs im Reiche der Musik », TT 27.7.1946. 26. « Thibauds Spiel überrascht zunächst durch die Größe des Tons. Oftmals erreicht er fast orchestrale Wirkung und zaubert andererseits Flageolettöne von überirdischer Zartheit. Sein Vortrag wird zutiefst von einem poetischen Empfinden getragen, ohne die Stärke des Franzosen den wägenden Verstand zurückzudrängen und läßt etwas von jenem Genius ahnen, der die Größten unserer Kultur emporhob... Es mag nur nebenhin erwähnt sein, daß die Franzosen eine seltene Aufnahmefähigkeit für große deutsche Komponisten besitzen, wobei ihr Heroisierungsdrang durch eine besondere Veranlagung zur Kritik niemals wie bei den Deutschen ins Uferlose geht. » « Jacques Thibauds Violinabend », SN 6.5.1946. 27. « Internationaler Volkstanzabend », TT 14.8.1952. 28. « Rivierazauber im Landhaussaal », TT 11.6.1952. 29. « Neue Musik und Meisterquartett: Konzertabende der IGNM und des Pascal-Quartetts », WK 31.1.1951 30. « Von Rameau bis heute: Philharmonisches Konzert unter Roger Desormière », WK 18.2.1946. « Manon », TT 12.4.1951. 31. « Musikalische Bühnenwerke in Konzert und Schule », WK 17.6.1953. Cf. « Es mag an unserem konventionellen Debussy-Bild liegen, dass wie Ansermets “La Mer” als allzu durchsichtig empfinden und die lebhaften Mittelmeerfarben dieses Tongemäldes, das es nun einmal ist, vermissen… » « Ansermet-Celibadache-Karajan: Wiener Konzerte dreier Meisterdirigenten », SN 22.11.1949. 32. « Offenbach im Schauspielhaus », WK 18.10.1946. 33. « Die typisch französische Auffassung Mozarts ließ jene leuchtende Klarheit der Stimmführung vermissen, gab aber doppelt in schwelgerischer Klangfülle. » « Das Pascal- Quartett », WK 21.6.1948. 34. « Trio Pasquier », SN 3.8.1948. 35. « Verfrühtes Festspieldebut französischer Bläser. Drittes Kammerkonzert mit der Bläservereinigung Fernand Oubradous », WK 10.8.1954. 36. « Gerard Souzay », WK 10.5.1954. 37. Ceci explique un conservatisme précautionneux de l’administration française : « Le problème peut-être le plus délicat est celui du programme. Il n’est pas certain que le public viennois, habitué surtout à la musique germanique, soit entièrement familiarisé avec certaines audaces d’harmonie ou composition […] Il sera prudent de garder la plupart des programmes de façon à faire entendre d’abord, et sans s’y appesantir, les œuvres qui se rapprochent le plus de Trajectoires, 13 | 2020
Adieu l’Allemagne, bonjour la France ? La diplomatie musicale comme instrumen... 14 l’esthétique wagnérienne. C’est le cas de toute l’école de César Franck : Vincent d’Indy, Chausson, Duparc, Lekeu, Magnard, etc. » Directives pour la propagande... 38. Cf. une opinion sur les Variations d’Yves Brieux dansées par le Ballet Charrat à Bregenz: « Hier allerdings ergab sich eine Divergenz zwischen der bei uns gewohnten deutsch-romantischen (sic!) Auffassung und ihrer romanischen tänzerischen Auslegung. Pariser Tanzkunst am Bodensee: Ballett Janine Charrat bei den Festspielen in Bregenz (Sonderbericht für den „Wiener Kurier“) », WK 30.7.1954. 39. « Ein ganz neuer Name ist Olivier Messiaen, der heute in Frankreich zu den großen Begabungen zählt und sehr geschätzt wird... Die zur Aufführung gelangten drei kurzen Sätze „les Offrandes oubliées“ nennt er „symphonische Meditationen“, sie sind also gewissermaßen als religiös betonte Programmmusik gedacht... Das Kreuz, die Sünde, Eucharistie ... sind sich in mystische Ekstasen steigernde Klangvisionen von großer Zartheit, in die leuchtenden Farben von Kathedralfenstern getaucht.» « Von Rameau bis heute: philharmonisches Konzert unter Roger Desormière », WK 18.2.1946. Pourtant non clérical, le Wiener Kurier reprend ici le langage typique des journaux catholiques, très présents en province. RÉSUMÉS Conçu comme un moyen de rapprochement franco-autrichien, le déploiement des musiques et musiciens français en Autriche s’inscrivait dans la politique d’occupation et d’expansion culturelle. Cette diplomatie musicale, partie intégrante de la diplomatie culturelle, visait à créer un sentiment de communauté avec la France au détriment du nationalisme germanique, à établir une position de prestige dans le pays de la musique et à accumuler un capital symbolique pour la France. Malgré ses succès, la politique française s’est heurtée aux ambivalences du projet national autrichien entamé sous l’occupation alliée et aux images de l’autre que les interlocuteurs autrichiens construisaient autour de la France de la musique, comme la chorégraphie à la fois néoclassique et transnationale promue par Serge Lifar. À la place d’un exercice du pouvoir unilatéral, la diplomatie musicale française s’intègre ainsi dans un contexte sociopolitique autrichien transformant son message au gré des critiques et publics locaux. Konzipiert als Vehikel der französisch-österreichischen Annäherung, integrierte sich der Einsatz der französischen Musik und Musiker in Österreich in die Besatzungspolitik und Kulturexpansion. Die Musikdiplomatie, wichtiger Teil der Kulturdiplomatie, hatte zum Ziel, eine Verbundenheit mit Frankreich in Abgrenzung zum großdeutschen Nationalismus zu schaffen, eine Prestigeposition im sogenannten „Musikland“ zu etablieren sowie ein Symbolkapital für Frankreich auszubauen. Trotz ihrer Erfolge stieß die französische Politik an das unter alliierter Besatzung eingeleitete österreichische Nation-Building-Projekt und an fest etablierte Bilder des Anderen, die von österreichischen Akteuren in Bezug auf das musikalische Frankreich konstruiert wurden, etwa die gleichzeitig neoklassische und transnationale Choreographie von Serge Lifar. Statt einseitiger Machtausstrahlung integrierte sich die französische Musikdiplomatie somit in den österreichischen soziopolitischen Kontext, der seine intendierten Auswirkungen im Sinne der lokalen Kritiker und des Publikums umwandelte. Trajectoires, 13 | 2020
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