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Politique et Sociétés
Dans la vallée d’Elah : masculinités, narrations et guerre en
Irak
Béatrice Châteauvert-Gagnon
Volume 32, numéro 3, 2013 Résumé de l'article
Cet article vise à analyser le film Dans la vallée d’Elah à partir d’une
URI : https://id.erudit.org/iderudit/1022586ar perspective théorique féministe de la sécurité internationale, afin de déceler
DOI : https://doi.org/10.7202/1022586ar les rapports de genre et de « race » qui sous-tendent la construction de
différentes masculinités au sein des discours et des narrations sur la sécurité
Aller au sommaire du numéro internationale, la guerre et la militarisation, notamment dans le contexte de la
guerre en Irak et des productions culturelles s’y référant. En effet, si le film est
critique de plusieurs aspects de la guerre en Irak, il est à se demander si ces
critiques ont entraîné une véritable déconstruction des discours genrés et
Éditeur(s)
racisés qui légitiment et rendent possibles la militarisation et les guerres, ou si
Société québécoise de science politique ceux-ci, même critiqués, sont reconduits par la narration du conflit. L’article
soutient que la masculinité hégémonique du personnage principal est
ISSN construite en opposition à une masculinité pervertie par la guerre en Irak chez
les jeunes soldats y ayant combattu, limitant la critique à cette guerre
1203-9438 (imprimé) spécifique et non à la guerre en général.
1703-8480 (numérique)
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Citer cet article
Châteauvert-Gagnon, B. (2013). Dans la vallée d’Elah : masculinités, narrations
et guerre en Irak. Politique et Sociétés, 32 (3), 59–80.
https://doi.org/10.7202/1022586ar
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https://www.erudit.org/fr/Dans la vallée d’Elah : masculinités,
narrations et guerre en Irak
Béatrice Châteauvert-Gagnon
University of Sussex
bc234@sussex.ac.uk
Cet article vise à analyser le film Dans la vallée d’Elah à partir d’une perspective théorique
féministe de la sécurité internationale, afin de déceler les rapports de genre et de « race »
qui sous-tendent la construction de différentes masculinités au sein des discours et des
narrations sur la sécurité internationale, la guerre et la militarisation, notamment dans
le contexte de la guerre en Irak et des productions culturelles s’y référant. En effet, si le
film est critique de plusieurs aspects de la guerre en Irak, il est à se demander si ces
critiques ont entraîné une véritable déconstruction des discours genrés et racisés qui
légitiment et rendent possibles la militarisation et les guerres, ou si ceux-ci, même criti-
qués, sont reconduits par la narration du conflit. L’article soutient que la masculinité
hégémonique du personnage principal est construite en opposition à une masculinité
pervertie par la guerre en Irak chez les jeunes soldats y ayant combattu, limitant la cri-
tique à cette guerre spécifique et non à la guerre en général.
This article aims to construe the movie In the Valley of Elah from a feminist theoretical
perspective of international security, in order to uncover the gender and race relations
underlying the construction of different masculinities within discourses and narratives
on militarization, war and international security; particularly in the context of the war in
Iraq and the cultural productions recounting that conflict. In fact, while the movie is
critical towards the war in Iraq, the issue is whether these criticisms have led to a real
deconstruction of gendered and racialized discourses legitimizing and enabling militari-
zation and wars, or if those discourses, even when criticized, are reproduced by the
narratives related to this conflict. The article sustains that the main character’s hege-
monic masculinity is constructed in opposition to the perverted masculinity of young
soldiers, perversion caused by the war in Iraq, restricting the critique to this war in
particular rather than war in general.
Politique et Sociétés, vol. 32, no 3, 2013, p. 59-80
Pol et Soc 32.3.corr.indd 59 14-01-22 6:23 PM60 Béatrice Châteauvert-Gagnon
Histoire de guerre en Irak
Comme le soutient Jean Elshtain, les sociétés sont, en un sens, la « somme
totale » de leurs histoires de guerre. Les histoires de guerre sont souvent utili-
sées dans le but d’obtenir l’appui de la société en faveur de la guerre ; souvent,
ces histoires reposent sur la représentation d’une certaine sorte de masculinité
associée avec l’héroïsme et la force. Ces représentations peuvent être racisées
autant que genrées […] Les histoires de guerre incluent rarement des histoires
à propos des femmes1. (Tickner, 2001 : 56-57)
La sécurité internationale est bâtie dans une large mesure sur des récits et
des narrations. « Qu’est-ce qui constitue une menace ? », « pour qui ? », « quel-
les réponses devraient y être apportées ? » et « quelle sécurité (et de qui)
mérite d’être défendue ? » sont toutes des questions qui sont produites et
trouvent réponse à travers les narrations et les histoires qui entourent les
enjeux de sécurité internationale (Weldes et al., 1999 ; Sjoberg, 2009 ; Wibben,
2011). Les narrations et les récits occupent donc une place très importante
dans la militarisation et les guerres puisqu’ils les rendent possibles en les
légitimant et en les posant comme nécessaires. À ce sujet, Nancy Huston
(1982 : 274), littéraire féministe, affirme que les guerres ne se terminent pas
avec la cessation des hostilités, mais bien lorsqu’une des parties en conflit
réussit à s’approprier le droit de les raconter. La violence physique serait donc
inséparable des narrations sur la guerre, les performances linguistiques et
les actions en politique internationale étant indissociables selon elle. Elle
avance ainsi : « À mon avis, il est beaucoup moins significatif que l’histoire
des hommes soit faite de guerres, que les guerres des hommes soient faites
d’histoires » (id. : 271).
Or, les narrations sur la guerre et la sécurité, loin d’être neutres, reposent
plutôt sur de multiples rapports de pouvoir qui reproduisent, autant qu’ils
les génèrent, des mythes et des stéréotypes, notamment de genre et de
« race2 ». Ces stéréotypes sont centraux dans la construction des enjeux de
sécurité internationale. La compréhension populaire de ceux-ci ne provient
pas seulement d’idées abstraites contenues dans les discours des élites, elle
se construit en grande partie à travers les images et les significations qui
circulent dans la vie quotidienne. Ce qui est considéré comme le « gros bon
sens » provient donc de représentations maintes fois répétées par différentes
sources jusqu’à devenir ancrées dans l’imaginaire collectif. La culture popu-
laire et en particulier le cinéma jouent un rôle majeur dans la production de
ces représentations et, donc, de la compréhension et de la légitimation des
1. Note : toutes les citations de source anglaise sont des traductions libres.
2. Le terme « race » sera ici considéré comme une construction sociale, c’est pourquoi il
sera mis entre guillemets pour marquer la distinction d’une définition à connotation biologi-
que.
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enjeux de sécurité internationale. Par conséquent, le cinéma, notamment
américain vu son importance et sa portée sur la scène culturelle mondiale,
constitue un terrain d’études particulièrement fertile pour comprendre la
construction des représentations de sécurité internationale (Jeffords, 1994 ;
Weldes, 1999, 2003 ; Weber, 2006).
Ce phénomène est particulièrement observable en ce qui concerne la
guerre contre le terrorisme. En effet, les discours et les narrations ayant
entouré cette dernière ont été largement étudiés par les chercheurs et cher-
cheuses en relations internationales (RI), notamment féministes. De plus,
alors que la guerre en Afghanistan n’a soulevé qu’une opposition relative-
ment limitée aux États-Unis, la guerre en Irak a fait l’objet d’un méconten-
tement beaucoup plus généralisé, allant jusqu’à soulever des comparaisons
entre les manifestations contre celle-ci et les manifestations contre la guerre
du Vietnam dans les années 1960 (Weber, 2006 : 163). La grande majorité des
productions cinématographiques réalisées aux États-Unis sur la guerre en
Irak reflètent cette opposition (Holloway, 2008 ; Barker, 2011 ; Pollard, 2011).
Ainsi, plusieurs des réalisations américaines portant sur ce conflit impopu-
laire visent à dénoncer ou à critiquer un ou plusieurs aspects de la guerre en
Irak ou de la guerre en général. Or, ces narrations demeurent des « histoires
de guerre », même si elles comportent des aspects « antiguerre ». Il importe
donc de se demander si ces productions critiques reproduisent les mêmes
structures narratives genrées et racisées des histoires de guerre dominantes
et quels en sont les effets sur l’aspect critique de celles-ci.
C’est le cas du film Dans la vallée d’Elah, sorti en 2007 au moment où
les combats en Irak étaient à leur paroxysme, en partie à cause de la politique
de renforcement des effectifs adoptée par le gouvernement américain au
cours de la même année3. Plaidoyer contre ce conflit impopulaire, la narra-
tion, inspirée de faits vécus, se concentre sur les conséquences désastreuses
entraînées par la guerre sur l’Armée américaine et la société en général.
Cette production constitue un objet d’étude particulièrement pertinent
puisqu’il se trouve à mi-chemin entre fiction et faits vécus et en raison de
son caractère critique, sa date de sortie ainsi que la diversité (autant raciale
que genrée) de ses personnages. En effet, parmi tous les films de fiction
produits sur la guerre en Irak, Dans la vallée d’Elah se démarque par la
présence d’un personnage féminin occupant une position de protection, sa
critique explicite de la guerre en Irak et des conséquences de celle-ci sur les
soldats américains, ainsi que par son inspiration de faits vécus. Tous ces
éléments en font une des productions les plus critiques et les plus originales
et semblent donc tout indiqués pour étudier les histoires « antiguerre » et
l’impact des rapports de pouvoir s’y trouvant sur leur charge critique.
3. Politique baptisée en anglais Iraq Surge.
Pol et Soc 32.3.corr.indd 61 14-01-22 6:23 PM62 Béatrice Châteauvert-Gagnon
Pour être exhaustive, l’analyse d’une production cinématographique
devrait porter aussi bien sur son contexte de production que sur son contenu
(visuel et narratif), ainsi que sa réception par les différents auditoires
(Weldes, 1999 ; Rowley, 2009 ; Barker, 2011). Or, puisque la question de
recherche qui nous intéresse se concentre sur la construction narrative de
représentations dans l’imaginaire collectif (et non sur les rouages de sa
mécanique de production ou sur sa réception), cet article ne se concentrera
que sur un de ces aspects, soit l’analyse textuelle du contenu narratif du film
à l’étude et dans le but de procéder plus en profondeur qu’en exhaustivité,
une seule production sera analysée. De plus, la majorité des écrits sur les
films concernant la guerre en Irak ont porté sur leur réception, et parfois leur
contexte de production, mais peu se sont penchés sur une analyse détaillée
de leur contenu. Certains films, dont Dans la vallée d’Elah, ont reçu davan-
tage d’attention de la part des auteurs et des critiques en études de cinéma,
mais leur contenu n’a été que brièvement analysé et souvent en rapport à leur
réception par les auditoires. Ainsi, il semble y avoir une certaine lacune sur
le plan de l’analyse du contenu narratif de cette production. En outre, aucune
de ces lectures n’abordait le sujet d’un point de vue féministe. C’est pourquoi
l’analyse présentée dans cet article semble tout à fait pertinente pour com-
pléter ce tableau. Pour ce qui est de la méthode, elle s’inscrit en conformité
avec le cadre théorique critique et poststructuraliste utilisé. Suivant le
tournant interprétatif en sciences sociales (voir Yanow et Schwartz-Shea,
2006), il s’agit d’une méthode qualitative qui se concentre sur l’analyse de
données considérées « faibles » (low data) en relations internationales, soit
d’une narration de culture populaire. Rappelons que ces données sont indis-
pensables à la compréhension populaire des enjeux de sécurité internatio-
nale et constituent des sources incontournables pour mieux comprendre la
complexité et l’étendue du pouvoir en RI (Weldes, 2006). Une méthode
qualitative et interprétative de contenu s’avère la plus cohérente pour faire
sens de ces données de manière approfondie selon le cadre théorique dans
lequel s’inscrit cette analyse.
Le film raconte l’histoire d’un inspecteur militaire à la retraite, Hank
Deerfield (Tommy Lee Jones), qui part à la recherche de son fils Mike
(Jonathan Tucker), récemment rentré d’Irak où il servait comme soldat dans
l’Armée américaine, et porté disparu de sa base militaire. Il enquêtera alors
pour découvrir la vérité qui se cache derrière sa disparition à l’aide d’une
détective de la police, Emily Sanders (Charlize Theron). Ce qu’ils découvri-
ront viendra secouer les certitudes de Hank. Comme mentionné, le film
s’avère critique de la guerre en Irak et des conséquences sociales et psycho-
logiques qu’elle entraîne sur les soldats de l’Armée américaine. Si la trame
narrative du film semble à première vue un réquisitoire contre la militarisa-
tion et la guerre, cet article soutiendra que la dénonciation se limite à la
guerre en Irak et se construit à partir d’une opposition entre la masculinité
Pol et Soc 32.3.corr.indd 62 14-01-22 6:23 PMDans la vallée d’Elah : masculinités, narrations et guerre en Irak 63
militarisée hégémonique (idéalisée) d’antan et la masculinité militarisée
contemporaine, pervertie par la situation de la guerre en Irak, ainsi que la
masculinité perverse ou féminisée des personnages racisés. Ainsi, sans
remettre en question les bases genrées et racisées des « histoires de guerre »
sur lesquelles repose la culture des États-Unis, le film permet au contraire
de réaffirmer la validité de la masculinité militaire, d’un « avant » où la mas-
culinité hégémonique était à l’œuvre dans l’Armée américaine. Cette mas-
culinité est maintenant pervertie par la guerre en Irak (voire l’Irak même)
jugée irrationnelle et « sale », qui corrompt les jeunes soldats vers une mas-
culinité perverse, cruelle et sadique.
Dans cet essai nous commencerons par exposer brièvement certaines
conceptualisations féministes de la sécurité internationale, de la militarisa-
tion et de la guerre, ainsi que le rôle des histoires de guerre et des différentes
masculinités dans la reproduction de ces concepts. Puis, nous procéderons
à une analyse textuelle de contenu du film Dans la vallée d’Elah afin de
déceler les dynamiques de genre et de « race » qui se cachent derrière la
construction des différents personnages masculins, nous concentrant prin-
cipalement sur la hiérarchisation entre les différentes masculinités.
Théories féministes sur la sécurité internationale,
la militarisation et la guerre
Continuum de violence, pouvoir et sécurité
Les théories féministes en études de sécurité visent à déconstruire les dyna-
miques de pouvoir à l’œuvre derrière les conceptions plus traditionnelles de
la sécurité, en questionnant leurs bases ontologiques et épistémologiques.
Ainsi, la majorité de ces théories rejettent les divisions binaires et dichoto-
miques entre la guerre et la paix, l’international et le national, le privé et le
public, la guerre et l’après-guerre, les combattants et les non-combattants,
etc. (voir, entres autres, Enloe, 1983, 1990, 1998, 2000, 2010 ; Peterson, 1992,
2010 ; Tickner, 1992, 1997, 2001). Selon Chris Cuomo, par exemple, « la
guerre est perçue comme un processus ou un continuum plutôt que comme
un événement distinct » (1996 : 31). En effet, puisque la violence traverse
autant les espaces de guerre que de paix, en particulier pour les femmes,
ces deux extrêmes sont intimement liés (Giles et Hyndman, 2004). Alors
que les discours officiels établissent des divisions tranchées entre la guerre
et la paix et insistent sur certains événements comme étant des tournants
majeurs, tels que le 11 septembre 2001, les féministes en RI préfèrent insé-
rer ceux-ci à l’intérieur des luttes quotidiennes (Wibben, 2011). Rejeter les
dichotomies entre violence directe et indirecte, guerre et paix, etc. permet
donc de reconnaître la complexité, l’imbrication et l’intersectionnalité
entre les différentes formes d’oppression à l’origine de la violence et des
Pol et Soc 32.3.corr.indd 63 14-01-22 6:23 PM64 Béatrice Châteauvert-Gagnon
guerres, ainsi que l’incertitude entourant nécessairement toutes notions de
sécurité (Peterson, 1992).
Au lieu de porter attention principalement à la guerre (ou à l’absence de
guerre) dans l’étude de la sécurité internationale, la plupart de ces théories
se concentrent plutôt sur la militarisation, puisque c’est la culture militariste
qui légitime la violence comme moyen de résoudre les conflits et qui permet
d’établir et de maintenir les hiérarchies de pouvoir à l’intérieur et entre les
États (Jacobson, 2000). Cynthia Enloe, théoricienne féministe en RI, a parti-
culièrement développé le thème de la militarisation qu’elle définit comme
suit : « La militarisation est un processus par étapes au cours duquel quelque
chose devient contrôlé par, dépendant de, ou dont la valeur découle des
forces armées en tant qu’institution ou critère militariste » (2000 : 291).
Au-delà de l’étude des forces armées et des militaires en tant que tels, l’étude
de la militarisation se réfère donc à tout un processus dont les conséquences
transcendent les différentes sphères sociales et internationales, constituant
une véritable culture valorisant le militaire. Cette culture puise sa source
dans des notions exacerbées de ce que constituent la masculinité et la fémi-
nité ainsi que dans des relations de genre rigides et naturalisées (Tickner,
2001). Militarisation et rapports de pouvoir entre les genres sont donc non
seulement liés, mais imbriqués et co-constitués. Il semblerait en effet que
dans les situations de conflits militarisés, les relations de genre soient sou-
vent utilisées comme facteurs incitatifs, aggravants ou provocateurs de la
violence (Giles et Hyndman, 2004). L’étude de ce concept permet donc de
rendre compte de l’importance et de l’impact des aspects culturels, telle la
culture populaire, sur les enjeux de sécurité internationale.
Logique de protection
Les narrations sur la guerre reposent en grande partie sur une logique de
protection masculiniste qui constitue un élément central dans la construc-
tion de ces récits. C’est souvent au nom de cette logique de protection qu’est
justifié l’usage de la violence utilisée dans le but de protéger les personnes
jugées vulnérables. La société serait donc divisée entre les « justes guerriers »
et les « belles âmes » à protéger ; les premiers étant principalement des hom-
mes et les deuxièmes, majoritairement des femmes :
Les hommes se battent en tant qu’incarnation de la violence sanctionnée d’une
nation. Les femmes travaillent, pleurent et parfois protestent à l’intérieur des
pratiques discursives qui les transforment, qu’elles soient mère militante ou
manifestante pacifiste, comme « l’Autre » collectif du guerrier masculin.
(Elshtain, 1995 : 3-4)
Les femmes sont donc, suivant cette logique, édifiées comme les protégées,
alors que les hommes en deviennent les protecteurs, réels ou éventuels
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(Stiehm, 1982). Mais, loin d’être une séparation biologique poussant les
hommes à être agressifs et dominants alors que les femmes seraient par
nature soumises, passives et pacifiques, cette division entre protecteur et
protégée reposerait plutôt sur des mythes et des stéréotypes, omniprésents
et persistants (Steans, 2006). La division des rôles protecteur/protégée est
donc fortement genrée et repose sur les constructions sociales de l’autono-
mie masculine, comprise en termes de liberté, de contrôle, d’héroïsme ; et de
la dépendance féminine, entendue par les notions de passivité et de vulnéra-
bilité. Dans un contexte de militarisation, ce serait donc la masculinité qui
serait invoquée pour encourager les hommes à prendre les armes afin de
défendre leur pays, groupe ethnique ou cause politique, mais aussi, et sur-
tout, pour défendre « leurs » femmes (Steans, 2006).
Cette relation protecteur/protégée, loin d’être égalitaire, est plutôt for-
tement asymétrique : le premier a des personnes à charge, pose des actions
héroïques, prend des décisions, détient la force, alors que la deuxième dépend
de son protecteur et se soumet à son autorité en échange de la sécurité qu’il
lui procure. Par conséquent, dans l’idéologie militariste, le rôle de protecteur
est célébré alors qu’il faut éviter autant que possible d’être la personne pro-
tégée (Peterson, 1992). Mais le fait d’avoir des personnes à charge peut par-
fois devenir un poids et lorsque la protection se fait plus exigeante et plus
risquée, lorsque les chances d’assurer la protection avec succès diminuent,
alors « la personne protégée devient une nuisance, un fardeau et finalement
une honte, puisque, sans protection, celle-ci constitue la preuve la plus fla-
grante possible de l’échec de son protecteur » (Stiehm, 1982 : 372).
Cette logique s’applique également au niveau national : « La logique de
protection masculiniste place les dirigeants ainsi que d’autres fonctionnai-
res, tels que les soldats et les pompiers, comme des protecteurs et le reste
d’entre nous dans une position subordonnée de personnes protégées dépen-
dantes » (Young, 2003 : 16). Les citoyens d’un État démocratique permettent
donc à leurs dirigeants d’adopter la position de protecteurs à leur égard et en
viennent à occuper une position subordonnée, comme les femmes à l’inté-
rieur d’un ménage patriarcal (Young, 2003). Cette logique survient aussi au
niveau international, puisque les États se construisent souvent à travers des
performances de sécurité, particulièrement lorsque celles-ci les établissent
comme des protecteurs stables et masculins (Wadley, 2009).
Masculinités hiérarchisées
D’abord, le genre est relationnel, ce qui veut dire que privilégier ceux et ce qui
est masculinisé est inextricablement lié à la dévaluation de ceux et de ce qui
est féminisé. Reconnaître l’interdépendance de la masculinité et de la féminité
– l’un « nécessite » l’autre – offre des avantages particuliers sur le plan analy-
tique. Cela déplace la tendance prédominante à penser que le genre concerne
Pol et Soc 32.3.corr.indd 65 14-01-22 6:23 PM66 Béatrice Châteauvert-Gagnon
principalement les femmes, insistant plutôt sur le fait que le genre implique
nécessairement et invariablement la masculinité autant que la féminité.
(Peterson, 2010 : 18) [Souligné dans le texte]
Réfléchir sur le genre en mettant l’accent surtout sur la masculinité permet
non seulement d’en exposer la complexité et le caractère construit et inter-
dépendant, mais également de déplacer l’accent souvent mis seulement sur
le féminin pour expliquer les mécanismes du genre. Problématiser le mas-
culin permet donc de contrer la tendance récurrente qui tend à associer le
genre exclusivement aux femmes et à la féminité, laissant ainsi intact le genre
masculin comme s’il était générique et universel, réifiant le caractère andro-
centré de nos conceptions du monde. Il s’agit en quelque sorte d’une autre
approche stratégique en études féministes qui place les masculinités, com-
prises en termes relationnels, historiques et mouvants, au centre de l’ontolo-
gie afin d’en déceler les subtilités, tenants et aboutissants, tout en maintenant
l’attention sur le rapport de pouvoir et de domination qu’elles engendrent (et
sur lequel elles reposent) par rapport au féminin. De plus, l’importance de la
masculinité dans le processus de la guerre est cruciale et on pourrait même
dire que la guerre produit la masculinité, autant qu’elle est produite par cette
dernière qui, en retour, est à la fois produite et reproduite par la guerre
(Eisenstein, 2007 : 25). Vu la centralité des masculinités dans les histoires de
guerre, cet article se concentrera donc principalement sur cet objet d’étude.
Cependant, tous les hommes et toutes les masculinités (qui sont multi-
ples, changeantes et variables selon les contextes, les époques et les cultures)
ne sont pas sur un même pied d’égalité. Plusieurs féministes se sont pen-
chées sur les différents types de masculinités hiérarchisées (voir Parpart,
1998 ; Hooper, 2001 ; Zalewski et Parpart, 2008). S’inspirant des travaux
instigateurs de Raewyn Connell sur le concept de masculinité hégémonique
(Connell, 1987 ; Connell et Messerschmidt, 2005), les chercheuses féministes
qui se sont penchées sur l’étude des différentes masculinités en RI ont conclu
qu’un idéal type de masculinité est souvent construit, constituant un modèle
idéalisé, relationnel et historique (Wadley, 2009) auquel tous devraient
tenter de ressembler : « la masculinité hégémonique idéale et typique dans
tout contexte sociopolitique donné établit souvent le standard auquel tous
les hommes (et les femmes, pour qui il sera nécessairement inatteignable)
devraient aspirer » (Tickner et Sjoberg, 2011 : 225). Toutes les autres mascu-
linités sont alors subordonnées à cette masculinité que l’on dit hégémonique.
Ainsi, la masculinité hégémonique varie selon les contextes, les époques et
les cultures, mais la hiérarchisation qu’elle entraîne semble se perpétuer
à travers ces différences. En effet, un élément demeure : l’association de la
masculinité hégémonique avec le pouvoir. « La masculinité hégémonique se
transforme, à travers des luttes et des remises en question constantes, pour
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ressembler à n’importe quel trait s’avérant le plus utile stratégiquement pour
obtenir et conserver le pouvoir. » (Hooper, 2001 : 61)
Il existerait différentes façons de dégrader ou de dévaloriser les mascu-
linités non hégémoniques. Une de ces façons serait de les féminiser, dévalo-
risant ainsi non seulement la catégorie « femmes », mais également tous les
hommes marginalisés du fait de leur sexualité, race, classe, culture, etc.
Cette dévalorisation par l’association au féminin fonctionnerait de façon à
miner la masculinité d’un « autre » ou à l’inférioriser en lui attribuant les
caractéristiques dépréciées du féminin : « les individus ou les groupes subor-
donnés sont dévalorisés par la féminisation ; on les dépeint comme man-
quant d’aptitudes et étant faibles ou irrationnels ou encore comme étant
agressifs ou incarnant un danger » (Peterson, 2010 : 20). En effet, une autre
façon de dévaloriser les masculinités non hégémoniques serait de les diabo-
liser, les décrire comme malveillantes : perverses, brutales, cruelles, sadiques,
barbares. Ces deux rhétoriques seraient très souvent racisées et utilisées à
l’encontre des masculinités racisées autant à l’intérieur de la nation qu’à
l’extérieur, dans un processus de différenciation entre un « nous » et des
« autres » : « les membres d’autres nations, ou ces ‘autres’ raciaux, sexuels ou
idéologiques à l’intérieur de la nation sont construits en termes de féminité
ou de masculinité subordonnée. Ils sont faibles et inférieurs ou alors hyper-
masculins : bestiaux dans leur brutalité et leur sexualité » (Wilcox, 2009 : 73).
Dans la vallée d’Elah : masculinité hégémonique et guerre en Irak
Comme exposé en introduction, le film Dans la vallée d’Elah, bien que
critique de la guerre en Irak, ne déconstruit que partiellement les dynami-
ques de genre et de « race » sur lesquelles elle repose. En effet, le film met
en scène différentes masculinités qui reproduisent la hiérarchie décrite plus
haut, valorisant le masculin au détriment du féminin et de certains types
de masculinité. La présente section soutiendra que le rôle de Hank incarne
la masculinité hégémonique : une masculinité militarisée marquée par des
valeurs comme la discipline, le contrôle de soi, le courage, les valeurs fami-
liales, la sobriété, etc. Cette masculinité se construit en opposition aux
personnages féminins, d’abord, devant qui Hank sera en position de supé-
riorité. Mais le caractère hégémonique de sa masculinité se construit aussi
par rapport aux autres masculinités présentes dans le film : celle des jeunes
recrues de l’Armée américaine, c’est-à-dire son fils Mike et ses compagnons
d’armes qui incarnent une masculinité perverse marquée par la drogue,
la violence, la cruauté, la sexualité ; celle des Mexicains (ou Chicanos),
dépeints comme des criminels violents et des trafiquants de drogue ; ainsi
que la masculinité faible (infantilisée et féminisée) incarnée par certains
personnages racisés dans le film. Cependant, ces différents types de « mau-
vaise » masculinité ne sont pas dépeints de la même manière : la masculinité
Pol et Soc 32.3.corr.indd 67 14-01-22 6:23 PM68 Béatrice Châteauvert-Gagnon
perverse de Mike et de ses compagnons d’armes (surtout Blancs) est vue
comme symptomatique de la guerre en Irak, découlant directement du
caractère illégitime et irrationnel de celle-ci, contrairement à celle des per-
sonnages racisés qui n’est pas relative au contexte, pouvant donc être sous-
entendue comme inévitable ou innée.
Masculinité hégémonique : Hank, le soldat modèle
Le personnage de Hank Deerfield représente dans le film un modèle de
masculinité hégémonique. Sans revenir sur la définition de ce concept, il
convient de souligner que cette masculinité est relationnelle, c’est-à-dire
qu’elle se construit en opposition à d’autres formes de masculinité ainsi
qu’aux féminités, et qu’elle est associée au pouvoir. D’abord, c’est par rapport
à la détective Sanders avec qui il mène l’enquête sur la mort de son fils, ainsi
que par rapport à sa femme Joan (Susan Sarandon), qu’il incarne cette posi-
tion privilégiée. En effet, sans entrer dans les détails des rôles féminins de ce
film, il convient de noter que c’est Hank qui fournit presque toutes les pistes
permettant de faire avancer l’enquête à la détective Sanders, pourtant offi-
ciellement en charge de l’affaire. La compétence de sa masculinité militarisée
est mise en contraste avec l’échec de Sanders à assurer adéquatement la
direction de l’enquête. L’inefficacité de Sanders dans son rôle de protectrice
(en tant que policière) est également illustrée par son inaptitude à protéger
la femme victime de violence conjugale venue solliciter son aide. Par rapport
à sa femme, Hank est représenté dès le début du film par des activités très
masculines : en train de réparer son camion à l’extérieur de la maison,
d’acheter des outils, etc., alors que Joan représente l’idéal féminin de la mère
dévouée, de la ménagère et de l’épouse fidèle. Elle est présente à l’écran
exclusivement dans ces trois positions et presque toujours mise en scène à
l’intérieur de la maison, marquant le contraste évident entre imaginaire
féminin et domestique, et activités masculines plus publiques. Tout au long
du film, Hank demande aussi constamment à Joan de suivre ses instructions
sans lui fournir d’explications ou de détails par rapport à la mort de leur fils.
Cependant, une évolution a lieu dans la narration qui met en scène une
certaine émancipation de Joan : après avoir appris la mort de son fils, elle
désobéira à son mari et prendra des décisions autonomes (aller voir les restes
du corps de son fils, ouvrir le paquet reçu de ce dernier, etc.). Or, cette évo-
lution s’inscrit tellement en marge du récit qu’il est difficile d’y voir un aspect
central pour la narration. Ainsi, l’épouse (de moins en moins) dévouée
demeure un rôle secondaire dans le film, tout comme les épouses de militai-
res qui sont socialisées à accepter que leurs tracas passent en deuxième,
derrière le sérieux et l’importance de la guerre et des occupations de leur
époux (voir Horn, 2010). Le rôle de Joan sert surtout à marquer le contraste
et la complémentarité entre sa féminité et la masculinité hégémonique de
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Hank. Ce n’est pas sa position hégémonique au sein de la famille et de la
société qui est remise en question, malgré la relative émancipation de Joan,
mais bien ses certitudes quant au monde qui l’entoure, causant sa détresse
et qui culmine symboliquement avec la scène du drapeau renversé à la fin du
film.
Il convient de souligner que la masculinité de Hank est militarisée et
cette association au militaire imprègne tout le film. Un des thèmes domi-
nants de celui-ci concerne en effet l’identité des soldats américains, c’est-à-
dire ce que devrait être (et ne pas être) un soldat américain. C’est aussi l’avis
du chercheur Martin Barker :
Le propre passé militaire de Hank (au Vietnam) habite chacun de ses gestes,
de la façon dont il se lève le matin à la manière dont il fait son lit, se présente
et interagit avec les autres. Il est au centre de sa façon de penser, de ressentir,
d’enquêter, et c’est ce qui assure sa fiabilité. L’idée de ce que doit être un « sol-
dat américain » imprègne chaque scène du film. (2011 : 31)
Mais Barker omet de souligner que ce qui constitue un soldat américain, loin
d’être neutre au niveau du genre, est fondamentalement masculin. La valo-
risation de cette masculinité militaire, associée dans le film à la compétence,
au courage et à la détermination, est mise en contraste avec les rôles fémi-
nins, comme exposé ci-dessus, mais également par rapport aux rôles mas-
culins féminisés et/ou dévalorisés. C’est le cas de la masculinité des policiers
civils qui eux sont dépeints comme incompétents, harcelants envers Sanders,
paresseux, soumis aux forces militaires et désintéressés du cas du meurtre
de Mike.
Cependant, c’est surtout auprès de la « nouvelle » génération de militai-
res que la masculinité hégémonique de Hank est mise en contraste. Cette
division intergénérationnelle imprègne l’opposition entre les différentes
masculinités, entre les « bons » et les « mauvais ». D’abord, tous les militaires
en fonction dépeints dans le film sont relativement jeunes, y compris les
officiers supérieurs qui n’hésiteront pas à mentir et à camoufler les crimes
commis par leurs soldats. À un certain moment, Hank rencontre un ancien
collègue militaire à la retraite pour demander si un des leurs est toujours en
service ; la réponse est négative. Ainsi, une division est établie entre « l’an-
cienne » garde retraitée et désormais absente des forces actives de l’Armée,
et la relève portant les traits d’une masculinité pervertie, même chez les
officiers supérieurs.
Par cette division intergénérationnelle, la masculinité hégémonique de
Hank représente une figure paternelle de transmission des valeurs (mascu-
lines) militaires. La relation père-fils serait en effet centrale dans la repro-
duction du patriarcat : « En plus d’une compréhension de la dimension
hommes-femmes du patriarcat, on aurait besoin d’en savoir davantage sur la
dimension père-fils, vieux-jeune » (Stiehm, 1982 : 374) ; cette relation serait
Pol et Soc 32.3.corr.indd 69 14-01-22 6:23 PM70 Béatrice Châteauvert-Gagnon
tout aussi importante dans la transmission intergénérationnelle de la culture
militaire, très présente dans le film. C’est d’abord par rapport à son propre
fils que Hank remplira ce rôle. Cela est illustré d’abord dans la scène où
Hank et sa femme ont une conversation téléphonique. Celle-ci lui reproche
d’avoir voulu pousser leur fils Mike à s’engager dans l’Armée en soutenant
que ce serait bon pour son caractère. Lorsque Hank lui rétorque que c’était
sa propre décision et qu’il l’avait fait par choix, sa femme lui répond que Mike
ne se serait jamais senti comme un homme s’il n’y était pas allé. Ce dialogue
fait ressortir un élément essentiel dans la formation des jeunes militaires,
soit l’importance du service militaire dans la construction de la masculinité.
Dans un contexte de militarisation (comme celui dépeint dans le film), le
service militaire permet de servir de rite de passage, de transformer les
garçons en hommes (Wilcox, 2009). Cette transition se fait sur la base d’un
entraînement fortement genré, visant à réprimer toute expression de ce qui
serait associé au féminin : l’émotivité, la faiblesse, la perte de contrôle, etc.
(Tickner, 2001). Ce phénomène est illustré dans la relation entre Hank et
Mike lors d’une scène dans laquelle on voit le fils appeler son père d’Irak en
pleurant, lui demandant de le faire sortir de là. Hank lui répond : « Ce sont
tes ‘nerfs’ qui parlent. Es-tu seul en ce moment ? » Les émotions ou les
expressions de vulnérabilité sont attribuées à une perte de contrôle, une
domination du corps (les « nerfs ») sur l’esprit, une faiblesse passagère. Cette
« hystérie » est honteuse et ne doit pas avoir lieu devant témoin. Cette scène
illustre le rôle de transmission des valeurs masculines militaires d’un père à
son propre fils.
Hank incarne donc le symbole autant de la figure paternelle que de celle
du soldat modèle inculquant les valeurs militaires aux plus jeunes. Un autre
épisode du film illustre cette transmission « paternelle » de valeurs militaires
centrées sur le contrôle et la suppression des émotions dites féminines,
comme la peur, visant à socialiser les futurs « protecteurs ». Ce n’est pas
seulement à son fils Mike, mais aussi au fils d’Emily Sanders, David, que
Hank transmet ces valeurs : dans une scène du film, il lui raconte l’histoire
de David et de Goliath dont la morale consiste à apprendre à vaincre sa peur
pour être en mesure de vaincre ses ennemis et de protéger son peuple. Or, le
petit David est dépeint dans le film comme peu doué en sports, craintif, et
adhérant peu aux qualités dites masculines. Après le récit de Hank, David
arrivera partiellement à vaincre sa peur du noir, ou essaiera du moins de se
montrer courageux. Hank remplit donc brièvement le rôle de mentor mas-
culin auprès du jeune David pour lui apprendre à maîtriser sa vulnérabilité
et lui enseigner qu’il devra vaincre sa peur pour devenir « masculin ».
La masculinité hégémonique implique donc d’apprendre à contrôler ses
peurs, une autre thématique centrale dans la formation militaire : « Dans les
forces armées, on cultive délibérément une masculinité orientée vers la
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domination, qui nécessite d’apprendre à contrôler ses peurs […] explicite-
ment étiquetées comme féminines. » (Steans, 2006 : 50)
Finalement, la masculinité militaire hégémonique de Hank est construite
en termes de contrôle, de force, de discipline et de rationalité, mais égale-
ment en termes de droiture morale, notamment quant à la sexualité et à la
consommation, valeurs illustrées dans le film par une scène au cours de
laquelle Hank se rend dans un bar où la serveuse, seins nus, lui sert une bière.
Non seulement il est mal à l’aise et n’ose regarder directement cette femme
à moitié nue, mais il ne boit volontairement qu’une seule gorgée de la bière
qui lui est servie. Ces valeurs de droiture morale, discipline et contrôle de soi
sont établies en opposition avec la masculinité perverse ou, dans le cas qui
nous intéresse, celle des jeunes soldats pervertie par la guerre en Irak.
Masculinité pervertie : les fils perdus de la guerre en Irak
Cette masculinité pervertie est incarnée par les personnages du fils de Hank,
Mike, mais également par ses compagnons d’armes qui sont dépeints comme
buvant beaucoup, consommant de la drogue, fréquentant les bars de dan-
seuses nues et se faisant expulser de ces lieux pour avoir adopté un compor-
tement agressif et violent envers celles-ci, soit le contraire des valeurs
hégémoniques de moralité et de droiture de Hank. Les dérives de la mascu-
linité des jeunes militaires, d’héroïque à perverse, sont donc caractérisées
par la consommation de drogues, la violence, l’indiscipline, mais aussi par la
cruauté, la torture, l’irrationalité, le suicide, etc. Le crime sadique que ten-
tent d’élucider Hank et la détective Sanders est au départ attribué aux trafi-
quants de drogues mexicains ou chicanos. On apprendra finalement qu’il
était plutôt l’œuvre d’un compagnon d’armes de Mike, le caporal Penning
(Wes Chatham). Ce dernier, lors de la confession de son crime, révèle que
l’origine du surnom de Mike (« Doc ») découle d’actes de torture commis par
ce dernier sur un prisonnier irakien. Il soutient ensuite que si c’était Mike
qui avait eu l’arme le soir de son meurtre, les rôles auraient facilement pu
être inversés. Ainsi, plutôt que d’individualiser les dérives de l’Armée amé-
ricaine et d’en faire porter la responsabilité sur un seul protagoniste, consi-
déré comme la « pomme pourrie » (bad apple) parmi les « bonnes » (comme
cela fut stipulé aux États-Unis par l’Armée américaine et les médias à la suite
du scandale d’Abu Ghraïb, par exemple) (voir Brittain, 2006), le film semble
au contraire dénoncer les conséquences pathologiques de la guerre sur les
militaires qui y combattent. Si le film rejette le discours dominant voulant
isoler les actes de cruauté commis par l’Armée américaine en les attribuant
à certains individus isolés et exceptionnels, la narration a également l’effet
paradoxal d’en attribuer la cause spécifiquement à la guerre en Irak et au
stress qu’elle occasionne. La torture de Mike et le meurtre sadique de
Penning deviennent donc symptomatiques de la guerre en Irak, expliqués,
Pol et Soc 32.3.corr.indd 71 14-01-22 6:23 PM72 Béatrice Châteauvert-Gagnon
voire excusés par l’état de stress post-traumatique dont souffrent les militai-
res (Barker, 2011 : 82).
De plus, alors que les jeunes soldats reproduisent les discours idéalisés
de la logique de protection, de la libération des peuples opprimés et du che-
valier héroïque et juste (idéaux au nom desquels ils s’étaient engagés dans
l’armée en premier lieu), la désillusion entraînée par le gouffre entre ces
discours et la réalité qui est dépeinte comme la cause de leurs comporte-
ments déviants est spécifiquement liée dans le film à la guerre en Irak, et non
pas à la guerre en général. Certaines scènes dépeignent ce contraste entre les
versions idéalisées de l’engagement militaire et la réalité vécue en Irak. Lors
d’une conversation entre Hank et un des collègues de son fils, le soldat
Bonner (Jake McLaughlin), celui-ci affirme que Mike était prêt à sauver les
« bons » et à blesser les « méchants », reproduisant ainsi la rhétorique du
« juste guerrier ». Dans cette même conversation, Bonner ajoute : « On ne
devrait pas envoyer des héros dans des endroits comme l’Irak, tout là-bas est
tellement détraqué. » Ainsi, le discours traditionnel du soldat héroïque,
protecteur de sa nation et libérateur des opprimés, est mis en relief avec la
guerre en Irak, source de perversion et de corruption des valeurs masculines
traditionnelles vers la masculinité pervertie, comprise en termes de cruauté,
de déviance, de délinquance. Un autre soldat tient à peu près le même dis-
cours et répète que l’Irak et la situation actuelle sont détraqués ( fucked up).
Ce discours est également énoncé par Hank au début du film lorsqu’il dit à
la détective Sanders que son fils a passé les 18 derniers mois à apporter la
démocratie dans un trou à rats (shithole) pour servir son pays. On retrouve,
une fois de plus, le discours traditionnel du rôle de protecteur et de libérateur
joué par les soldats de l’Armée américaine, au nom de leur pays, c’est-à-dire
pour protéger le front domestique contre les menaces obscures, irrationnel-
les, chaotiques, provenant d’endroits « détraqués » comme l’Irak, lieu ultime-
ment responsable des dérives morales des militaires américains. Il semblerait
donc que ce soit la guerre ou plutôt le pays lui-même qui soit la source de la
perversion de la masculinité hégémonique. Cette attribution de la cause des
dérives morales à un lieu « autre », chaotique, sale, malsain, etc., a tradition-
nellement été utilisée pour décrire les menaces extérieures. Or, le désordre
ainsi que la source du vice et de la perversion sont historiquement associés
avec le féminin (Wilcox, 2009). S’il est indéniable que la critique de la guerre
en Irak et ses conséquences dévastatrices sur l’Armée américaine reste cen-
trale dans la narration du film, il semble néanmoins que celle-ci reproduise
certaines dichotomies entre un « nous » rationnel et discipliné (représenté
par le modèle hégémonique des valeurs militaires de Hank), et un « autre »,
désordonné et source de perversion (l’Irak et ses effets sur les jeunes soldats).
Une autre scène du film illustre ces questions, en particulier quant à la
logique de protection qui repose, comme exposé en première partie, sur les
personnes protégées au nom de qui on commet des actes de bravoure, mais
Pol et Soc 32.3.corr.indd 72 14-01-22 6:23 PMVous pouvez aussi lire
