Deus ex machina sheena macrae
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deus ex machina sheena macrae
Drink, 2004. Vidéo, 7’30’’. L’art ne flotte pas au-dessus de la société, il en est partie intégrante. Depuis les origines, l’histoire des hommes et des civilisations, des modes de production et des rapports économiques, l’évolution des sciences et des techniques nourrissent l’histoire de l’art et la font évoluer. Même si le statut d’artiste est toujours indécis et fragile, même si les peurs, les sensations, les représentations, les rêves et les questions des hommes restent son terreau depuis la préhistoire, l’image de l’artiste travaillant seul avec son pinceau, son burin ou son révélateur, n’est plus exacte. À l’heure de la mondialisation, de la télévision et du numérique, de l’anonymat et des duplicatas, des séries normalisées, de la surconsommation des uns et de la misère des autres, de la perte de repères concrets et humains, et parfois de la perte de sens, les outils et les modes de production artistique se sont diversifiés et les artistes interrogent et critiquent le monde sous des formes et dans des conditions nouvelles... Alors les « Zones de Productivités Concertées », c’est quoi ? Une exploration par le MAC/VAL des modes de production et de l’économie à travers l’art d’aujourd’hui... Le musée se risque à cette exploration en trois volets d’expositions temporaires où sont invités chaque fois plusieurs artistes français et étrangers : chacun à sa manière parle d’économie et de ses flux, d’activité, du travail, d’échanges, de marché et de la place de l’art dans notre société... De quoi nourrir notre réflexion sur les rapports de production et les mécanismes de l’économie aujourd’hui, mais aussi notre regard sur nous-mêmes – et nos émotions –, enfin, sur notre place dans ce monde... Je souhaite que vous continuiez, toujours plus nombreux, à venir prendre l’art au MAC/VAL ! Christian Favier Président du Conseil général du Val-de-Marne MAC/VAL Musée d’art contemporain du Val-de-Marne Place de la Libération 94400 Vitry-sur-Seine T. 01 43 91 64 20 F. 01 43 91 64 30 www.macval.fr Anne Dahlström, direction générale adjointe des services départementaux, pôle éducation-culture Corinne Poulain, direction de la culture Alexia Fabre, conservateur en chef Administration : Dominique Heurtier Expositions temporaires : Frank Lamy Régie : Pascal Guiomar, André Lejeune Communication : Sébastien Delot Action culturelle : Muriel Ryngaert Action pédagogique : Stéphanie Airaud Guides conférenciers : Arnaud Beigel, Julien Blanpied, Florence Gabriel, Marion Guilmot Centre de documentation : Céline Latil Éditions : Julie David
Le moins (d’images), c’est le plus (de culture) ?
Regarder Autant en emporte le vent en 5 minutes1 (contre les 3 h 30 effectives du film), Pulp
Fiction en 1 minute 2 ou Dallas à travers un montage choisissant uniquement les scènes où les
protagonistes consomment de l’alcool 3, c’est donner à regarder la vitesse, c’est offrir une réflexion
sur le temps, et c’est rejouer le geste de l’appropriation que l’histoire de l’art moderne nous aura
tellement servi.
Par effets de montage, accélération, superposition, réduction, empilement, compression, saturation,
autant de gestes appartenant aux pratiques de la post-production, Sheena Macrae donne à lire au
spectateur l’essence même de la puissance « culturelle » d’images, connues et reconnues, qui
deviennent les images fantômes, angoissantes, d’une mémoire presque obligatoire, sans aucun
doute collective, dont on ne saurait plus se débarrasser.
Sheena Macrae emprunte donc abusivement (au meilleur sens du terme) des images de
fictions ultra-populaires pour en brouiller le sens initial et faire surgir des formes et des surfaces
nouvelles.
Dallas, Wonder Woman, Autant en emporte le vent ou Pulp Fiction ont ce point commun d’être
entrés dans l’imaginaire collectif et de faire partie du champ de référence de n’importe quel
individu social occidental.
Si nous sommes ici dans une forme d’économie de l’image, au sens « économe », puisque Sheena
Macrae nous offre la possibilité de faire le tour de ces films et séries au plus vite, en moins de
temps que ne le prévoit le déroulement normal, il s’instaure un effet inverse : la révélation d’une
profusion un peu écœurante, largement ridicule, mais fascinante dans la tendance à la disparition
ou au brouillage du narratif. Le moins, ici, c’est le plus, le plus de réflexion.
Le choix même des fictions est loin d’être anodin. Si elles appartiennent toutes à la culture populaire,
c’est bien souvent la dimension amorale ou une idéologie ambiguë que donne à lire l’artiste.
Toutes ces fictions mettent en scène un rapport au pouvoir ou au désir de pouvoir, à la corruption,
la toute-puissance, l’alcoolisme et autres pratiques addictives. Ce qui aura fait le succès de Dallas,
c’est non pas la mièvrerie, mais bel et bien la dimension violente et le complot permanent qui
se trame dans cette famille d’exploitants pétroliers. Pulp Fiction nous dit le crime, la drogue et,
là aussi, le réseau mafieux qu’il met en scène. Enfin, le racisme et l’exclusion entrent en jeu dans
Autant en emporte le vent ou Wonder Woman, disant des femmes affranchies mais justicières d’un
monde normalisé et façonné à l’idéologie américaine dominante.
Finalement, en empruntant le déplacement et le détournement de créations préexistantes, Sheena
Macrae offre une infraction dans un mur d’images qui habitent la mémoire collective. Elle relifte
toutes ces images, comme pour nous éviter une nostalgie dangereuse.
Muriel Ryngaert
______________
1
Gone, 2002.
2
Fiction In One Minute, 2000.
3
Drink, 2004.
Less (images) is more (culture)?
Watching Gone with the Wind in 5 minutes1 (as opposed to the film’s actual 3 hours and 30
minutes), Pulp Fiction in 1 minute 2 or Dallas through a montage showing only the scenes where
the leading characters are drinking alcohol 3 is to observe speed, to offer a reflection on time and to
perform once again the gesture of appropriation so often dealt us by the history of modern art.
Through effects of editing, speeding up, superposition, reduction, stacking, compression and
saturation, all of these gestures that belong to post-production practices, Sheena Macrae shows
the viewer the very essence of the ‘cultural’ power of well-known, recognisable images, which
become the phantom, distressing images of an almost compulsory and emphatically collective
memory that we can no longer rid ourselves of.
Sheena Macrae borrows images wrongly (in the best sense of the word) from ultra-popular fiction
in order to blur its original meaning and cause fresh forms and surfaces to appear.
Dallas, Wonder Woman, Gone with the Wind and Pulp Fiction have this in common: they have
all entered the collective imagination and belong to the field of reference of any Western social
individual.
Although, here, we are in a form of image economy, in the time-saving sense, since Sheena
Macrae offers us the possibility of seeing all these films and series as rapidly as possible, in less
time than their normal duration, the effect is the opposite: a slightly sickening, quite absurd, but
fascinating profusion is revealed, tending towards the disappearance or blurring of narrative. Less,
here, is more, more reflection.
The very choice of the particular works of fiction is far from insignificant. Although all of them
belong to popular culture, quite often it is the amoral dimension or an equivocal ideology that the
artist shows us.
All of these works of fiction stage a relationship with power or the desire for power, corruption,
absolute power, alcoholism and other addictive practices. What made Dallas successful was not
the sentimentality, but rather the dimension of violence and ongoing conspiracy brewing in the
family of oil barons. Pulp Fiction talks of crime, drugs and, once again, the mafia network. Finally,
racism and exclusion come into play in Gone with the Wind or Wonder Woman, talking of women
who are liberated but who dispense the justice of a normalised world, moulded to the prevailing
American ideology.
In short, by shifting around and twisting pre-existing works, Sheena Macrae offers a breach in a
wall of images that inhabit the collective memory. She salvages and rescues all these images, as
if to save us from dangerous nostalgia.
Muriel Ryngaert
______________
1
Gone, 2002.
2
Fiction In One Minute, 2000.
3
Drink, 2004.
Gone, 2002. Vidéo, 5’.
Dallas, 2005. Vidéo, 50’.
Dallas, 2005. Vidéo, 50’.
Dallas, 2005. Vidéo, 50’.
Dallas, 2005. Vidéo, 50’.
Dallas, 2005. Vidéo, 50’.
Dallas, 2005. Vidéo, 50’.
Dallas, 2005. Vidéo, 50’.
Dallas, 2005. Vidéo, 50’.
Odyssey, 2006. Vidéo, 7’.
Odyssey, 2006. Vidéo, 7’.
Odyssey, 2006. Vidéo, 7’.
Odyssey, 2006. Vidéo, 7’.
Odyssey, 2006. Vidéo, 7’.
Odyssey, 2006. Vidéo, 7’.
entretien/interview
sheena macrae
Si l’histoire des relations entre art et économie
est longue et complexe, avec le déploiement de
formes que l’on pourra regrouper rapidement sous
l’appellation d’economic art, depuis les obligations Though the history of relationships between art
pour la roulette de Monte-Carlo de Marcel Duchamp and economy is a long and complex one, with a
en 1924 jusqu’aux activités entrepreneuriales d’un range of forms that could rapidly be grouped under
Fabrice Hyber, elle est également balisée par de the label of economic art, from Marcel Duchamp’s
nombreuses et importantes expositions. Monte Carlo Bond in 1924 to the entrepreneurial
Pour « Zones de Productivités Concertées », cycle de activities of Fabrice Hyber, it has been well-charted
vingt et une expositions monographiques réparties by many, important exhibitions.
en trois volets sur toute la saison 2006-2007, il With ‘Zones de Productivités Concertées’, a series of
s’agit de déplacer la perspective. En réunissant twenty-one monographic exhibitions in three parts
des univers artistiques qui, à un moment de leur spread over the 2006-2007 season, it is a case of
processus, mettent en œuvre des questionnements shifting the perspective. Combining artistic worlds
économiques (le travail, l’échange, la production, le that, at some point, bring economic questions
stock, l’activité, la fonction, les flux, l’atelier…), ce into play (work, exchange, production, stock,
n’est pas tant à des développements thématiques activity, function, flow, the workshop…), it is not so
que le visiteur est convié, mais à une analyse décalée. much thematic expositions to which the visitor is
L’économie – ses interrogations, ses concepts, sa invited, but a sideways analysis. The economy – its
pensée – y est envisagée comme un filtre critique questions, its concepts, its thinking – is taken as a
de certaines pratiques artistiques contemporaines. critical filter for some of today’s artistic practices.
Les œuvres des artistes invités ne se situent pas The works of the artists invited are not set in some
dans un rapport illustratif ou mimétique face à la illustrative or mimetic rapport with the economic
sphère économique. Complexes et polysémiques, sphere. Complex and polysemic, they go well
elles dépassent très largement ces notions. beyond these notions.Sheena Macrae s’empare des produits de l’industrie faut le casser et le réenclencher pour que l’œuvre
cinématographique et les manipule. Elle maltraite puisse fonctionner. La manipulation des films
le matériau filmique pour en révéler l’essence. peut se percevoir sous l’angle d’une économie de
Post-productrice, elle compresse, accélère, diffracte moyens, un maximum d’efficacité pour un minimum
pour mettre à jour les formes standardisées d’images. Surtout, il y a une économie de temps,
de la narration, les clichés hollywoodiens ou au sens le plus « paresseux », grâce à l’élagage des
les contraintes économiques sous-jacentes de informations, la compression, l’accélération et les
l’entertainment tout-puissant. mélanges de strates visuelles. De ce point de vue,
on peut parler d’une espèce de réduction, qui ne
Comment as-tu perçu l’invitation qui t’est faite vise pas un idéal, mais plutôt inverse par le vide
de participer à ce cycle d’expositions autour de une réalité profonde ou un pouvoir.
l’économie ?
Pour moi, la notion d’économie est un Tu proposes un ensemble d’œuvres pour
transmutateur, un peu comme un adjectif l’exposition. Comment s’articule ton choix ?
qualificatif qui infléchit le principe d’un système. Je voulais que les œuvres se torpillent entre elles,
Économie culturelle, économie d’échelle, du désir, indirectement, par le jeu des contradictions. C’est
de moyens, économie politique, économie du don, pourquoi j’ai pris pour titre l’artifice du deus ex
économie de l’information... En fin de compte, machina, le « dieu sorti de la machine », désignant
toutes les économies reposent sur un système un rebondissement improbable qui résout une
d’échange et de compensation : une chose situation impossible, comme dans le célèbre épisode
contre une autre, essentiellement une multitude de Dallas où Pamela Ewing se réveille, et ce n’était
de symboles variables dont la signification, qu’un rêve... la plus radicale de toutes les solutions
déterminée par consentement mutuel, se modifie providentielles du « dieu tiré de la machine ». Dans
au fil de perpétuelles négociations, transactions et l’exposition, on ne sait pas très bien qui ou quoi joue
substitutions. La notion d’économie appliquée à l’art ce rôle : est-ce la manipulation de l’intrigue initiale,
suppose d’autres systèmes dominants d’échanges la série de télescopages dans l’œuvre, l’artiste, le
culturels, où l’étalon monétaire est le sens spectateur, ou encore le contexte muséal ?
implicite que l’on communique au spectateur en
l’encourageant à y réfléchir à tel ou tel moment. Comment choisis-tu les films à partir desquels
tu travailles ? J’y vois, quant à moi, un point
Où se situe, pour toi, la dimension économique commun : ils mettent en scène des personnages
de ton travail ? fascinés par le pouvoir. Est-ce le seul ?
Plusieurs « économies » entrent en jeu dans mon Le choix procède de la volonté d’élucider une
travail. Très concrètement, je me sers presque idée ou un problème. Je prends des films
toujours de films réalisés par d’autres, par un acte emblématiques, souvent aux proportions de
d’appropriation qui est un recyclage de produits l’épopée ou de la saga, afin de jouer sur leur
existants. Je n’ai pas à écrire de scénario, à recruter composante de mémoire collective, d’intrigue et
des acteurs, ni à réunir une équipe pour le tournage. de langage cinématographique. J’essaie de brouiller
Tout est déjà là. C’est à ce stade que j’interviens et ces repères familiers, de les réduire à des vecteurs
que le travail commence. Le film possède une autre de données, renvoyant à des souvenirs que l’on a
économie, qui est celle de la popularisation, de la déjà dans la tête. Ces archétypes du pouvoir et du
mémoire collective, objet principal de mon activité. mélodrame sont les éléments moteurs des films en
L’ancrage dans l’imaginaire populaire est essentiel, question. Le schéma répétitif du récit agit comme
quand il s’agit d’utiliser des éléments et un langage une drogue. Dans Dallas, par exemple, j’ai pris tous
enracinés dans notre conscience culturelle, mais il les épisodes diffusés en 1980, l’année du fameux« Qui a tué J.R. ? », une formule répercutée sur les aux séries télé. Wonder Woman relève du porno manchettes des journaux du monde entier. Je suis de science-fiction, avec la nana en maillot de bain prête à parier qu’il existe une tasse à café ornée de qui ne cesse d’exploser à tout bout de champ. cette phrase quelque part sur une île lointaine du Pulp Fiction est une bande-annonce-clip vidéo Pacifique, pour donner la mesure du phénomène. en supervitesse, victime de sa propre campagne L’alliance de l’image et du son dans Dallas parodie de promotion. Je titille l’industrie de la culture et l’effet hallucinogène. On se grise d’argent, de des loisirs en mettant le doigt là où ça fait mal. luxe et de pouvoir, on devient accro à la série Mais je m’en rends complice, également, par mon télé. Tout ce qu’on dévorait avidement chaque impatience, ma précipitation, mon désir d’en avoir vendredi soir pendant une année entière donne plus, de tout voir et tout avoir, encore plus vite. la nausée si on l’avale en une seule prise. De ce En même temps, ce désir est contrarié, gommé, fait, il n’y a pas d’intrigue dans l’œuvre, du moins insatisfait. C’est là que les images se figent, créant pas d’intrigue reconnaissable. On connaît assez des surfaces chatoyantes qui ont du sens : le vernis bien les films pour pouvoir se passer de l’histoire, aux multiples modulations formé par les visages qui n’a plus aucun intérêt. C’est un reflet de notre dans Dallas, l’éclat accéléré de Gone et les flux mémoire. Finalement, les films nous parlent de de données façon op’art d’Odyssey. J’essaie de nous-mêmes (de la façon dont chaque personne pousser les choses à fond, de donner un maximum interagit avec les paquets d’information), du style de vitesse pour souligner le fantasme, le cliché et (l’allure des choses) et des subtilités du montage l’artifice. (certaines scènes d’Autant en emporte le vent restent inoubliables : le champ de soldats blessés, Entretien réalisé par Frank Lamy et Julien Blanpied l’incendie d’Atlanta, l’escalier à Tara). Cette version est « désépopéisée ». On la regarde d’un œil neuf dans le vide de pouvoir. Les procédures auxquelles tu as recours mettent véritablement à mal les films que tu manipules. Cette violence formelle et visuelle (tu malmènes le spectateur autant que les films) fait-elle écho à la mainmise de l’industrie de l’entertainment ? Le spectateur est un peu poussé dans ses retranchements. Je crois que ça tient à mon expérience professionnelle dans l’industrie du cinéma. Rien n’est exclu de l’appropriation, rien n’est sacré. Comme j’utilise des films archiconnus, je dois y aller assez fort pour les défamiliariser. Le « remixage » lui-même est très intéressant, mais ce qui compte, c’est la conception définitive de l’œuvre, pas le mode opératoire. Chacune possède son « allure » ou son « style » revu et corrigé, qui exalte ou transforme complètement le genre où elle s’inscrit. Dallas est un film de défonce, aussi planant que l’alcoolisme de Sue Ellen ou le mauvais rêve de Pam, drogue larmoyante pour les accros
Wonder, 2004. Vidéo, 2’30’’.
Fiction In One Minute, 2000. Vidéo, 1’.
Sheena Macrae takes possession of and manipulates time, in the ‘lazy’ sense of the word, by streamlining
products of the film industry. She ‘misuses’ the information, compressing, speeding up and mixing
material of film so as to reveal its essence. A post- visual layers. This way, the work deals with forms
producer, she compresses, accelerates, diffracts in of reduction, but not as an ideal, more a vacuumed
order to uncover standardised forms of narration, inversion of an essence or power.
Hollywood clichés or the economic constraints
underlying all-powerful entertainment. You have proposed a series of works for the
exhibition. What did you base your choice on?
How did you perceive the invitation to take I wanted the works to undermine each other, not
part in this series of exhibitions based around directly but obliquely like a foil. For this I chose the
economy? construct of Deus Ex Machina – translated from
For me, the idea of economy acts as a shape-shifter, Latin as ‘god from the machine’ – as the exhibition
a kind of adjective or modifier that colours the title. This refers to the dramatic device where an
concept of a system; cultural economy, economy improbable plot twist resolves the insolvable issues
of scale, of desire, of means, political economy, of a narrative, such as the one famously used
gift economy, information economy. Ultimately in Dallas – she woke up and it was all a dream
any economy employs a system of exchange; quid – the most efficient of all ‘god from the machine’
pro quo – something for something, essentially a solutions. But it’s unclear who or what is playing
multiplicity of transmutable tokens, the significance that role in the exhibition; is it the original narrative
determined by mutual agreement, shifting by manipulation, the conflux in the work, the artist,
constant negotiation, reception and substitution. the viewer or the gallery context?
Applied to art, the concept of ‘economy’ implies
different dominant systems of cultural exchange, How do you choose your movies, your material?
the common currency of this kind of system is the Personally, I can see a common point: all the
inferred and shared meaning that the viewer is characters are full of and fascinate by ‘power’.
encouraged to examine at any one moment. Is it the only common point?
My choice of films starts from the attempt to
In your opinion, where does the economic solve an idea or problem. I pick iconic material,
dimension of your work lie? often with epic proportions so I can play on the
There are several ideas of economy in my work. pre-existing value of collective memory, narrative
The most literal one is that I predominately use and film language that is epitomised. I try to
found footage, so appropriation is a recycling of estrange this familiarity, reducing it to data vectors,
an existing commodity. I don’t write a script, cast pointers to memories that already exist in our
actors and hire film crews to initiate the work; the heads. These archetypes of power and melodrama
material pre-exists. It’s at that point I intercept and are determining energies in the material. The
the work begins. The footage has another economy, patterning of the narrative is addictively charming.
one of familiarisation, of collective memory, that is a For instance with Dallas, I chose the complete 1980
principal product I am trading. The leverage into the episodes, the ‘Who Shot JR’ year, a line that rippled
popular imagination is critical, using the materials across newspaper headlines around the world.
and language embedded in our cultural psyche, I can bet there is a coffee cup with that line on
but this needs to be broken and re-engaged for it, somewhere on a remote island in the Pacific
the work to be effective. The handling of material – that is the scale. The mix of image and sound in
can be viewed through an economy of means, Dallas parodies the big hallucinogenic effect; drunk
how much I can push the images for maximum on money, glamour, power, soap addiction. All the
effectiveness. More importantly is the economy of things you would have craved every Friday night foran entire year, when seen in one dose makes you kind of sick. In this way the work doesn’t contain a narrative, or not recognisably – which is the point – you know the films so well you can get rid of the story altogether, the story is totally irrelevant. This mirrors actual memory, films become about self (how the individual interacts with info bytes), style (the pure look of the thing) and the subtle editing twists (you always remember Gone With The Wind as certain scenes – war dead, town fire, Tara staircase). This version is de-epic-ed. So there is the newness of the viewing experienced in that vacuum of power. The procedures that you use involve damaging the films you use. Does this formal and visual violence (you mistreat the movie and the audience) echo the omnipotence of the cultural industry and entertainment? The work is a bit of a gun-to-the-head for the viewer. I think this has something to do with having worked in the film industry; nothing is beyond appropriation, nothing sacred. Because the material is familiar, I have to push it quite far, to make it unfamiliar again. While there is a lot of interest in ‘remixing’ it relies on the final vision of the work, not just the process. Each work has a specific re-edited ‘look’ or ‘style’ which completely enhances or changes the genre context. Dallas is a drug film – trippy like Sue Ellen’s addiction or Pam’s bad dream, the bleary-eyed addiction of the soap. Wonder Woman is sci-fi porn – this chick in a bathing suit exploding over and over and over again. The Pulp Fiction piece is a trailer/music video on superspeed, a victim of its own promo campaign. I am poking fun at the cultural/entertainment industry’s soft underbelly. I also make myself complicit; it is my own impatience, my desire for acceleration, for more, to see and have it all – and then faster. At the same time this desire is undermined, erased, unfulfilled. This is where the images congeal, creating glossy surfaces which are significant: Dallas’s modulating veneer of faces, Gone’s speedy gloss and Odyssey’s op art streams of data. I’m trying to push it over the edge, a maximum velocity emphasising the fantasy, clichés and constructs. Interview conducted by Frank Lamy and Julien Blanpied
Drink, 2004. Vidéo, 7’30’’.
Sheena Macrae
Née en 1972 ; vit et travaille à Londres.
Born in 1972; lives and works in London.
Expositions personnelles/Solo exhibitions
2006 « Flatpack », Raw Space Gallery, Brisbane
2005 « Dallas », Galleria Huuto, Helsinki
« Retro Continuity », St Paul’s Gallery, Londres
« Focal 2005 », Focal Solo, Ruthin
2004 « Video Lounge », Vox Populi, Philadelphie
Expositions collectives (sélection)/Selected group exhibitions
2006 « SynCity », Australian Centre for Photography, Sydney
« All The Critics Love You », Loose Projects, d/lux/MediaArts, Sydney
« Sequence », The SPACE Theatre, Londres
« Car Boot Fair », Old Truman Brewery, Carter Presents, Londres
2005 « Accelerando », West Space, Melbourne
« ARC Biennial: Uncovered ARC », Raw Space Gallery, Brisbane
« Sequence », de Rode Bioscoop, Amsterdam
« Sheena Macrae, Stephen Palmer & Joe Woodhouse », Waygood Gallery, Newcastle upon Tyne
« RAW – MUS », Raw Space Gallery, Brisbane
« 25 », Exposure Gallery, Swansea
2004 « Critical Home Video », Latitude 53, Edmonton, Alberta
« Shapeshifters, M-Projects », Galerie Edward Mitterand, Paris
« Draw-Drawing », London Biennale, Gallery 32, Londres
« Cindarella », Workspace Tower Bridge, Londres
« Fleamarket, Temporarycontemporary », Londres
« Ready, Steady, Go », Three Colts Gallery, Londres
2003 « Critical Home Video », Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth
« Flying High », Rm303 Achilles House, Auckland
2002 « Critical Home Video », Artspace, Peterborough
« Solid Gold », Vox Populi, Philadelphie
« Blondes Buy More Peroxide », 1,000,000mph, Londres
« Blow Up Your TV », York City Art Gallery, York
« Eye Jam », Olgilvie Advertising, Canary Wharf, Londres
« Goldsmiths MA Show », Goldsmiths College, Londres
« Guns and Roses », 86 Brick Lane, Londres
« Back to Mine », Deptford X, Londres
2001 « Teeth and Trousers », Cell Project Space, Dalston, Londres
« Insider Trading », Mandlebrot Hotel, Londres
Projections (sélection)/Selected screenings
2006 « Pulsar », tba, Caracas
« Wormhole Saloon III », Whitechapel Art Gallery, Londres
« Un dimanche au musée », MAC/VAL, Vitry-sur-Seine
« Basement Screen », The Residence Gallery, Londres
« Intro Out », Xilourgio Mulos Cultural Centre, Thessalonique
« National Psych », The Lab, San Francisco« Bloc Assembly 3 », Bloc Gallery, Sheffield
2005 « Rencontres internationales Paris/Berlin », Paris
« Avanto Festival », Helsinki
« Screening Program », Phatspace, Sydney
« Hermeneutic », The Pool, Londres
« The Remix Suite, This Is Not Art Electrofringe Festival », Newcastle
« Out of Darkness », Light House Cinema, Wolverhampton/mac Cinema Birmingham/The Old Market Hall
Cinema, Shrewsbury/Metro Cinema, Derby
« Imaginaria Festival Internazionale di Cinema Libero », Conversaro
« XXVII Moscow International Film Festival », Moscou
2004 « Winter Fate », Space, Triangle, Londres
« Rencontres internationales Paris/Berlin », Cinémathèque française, Paris
« Cinema Field », Portobello Festival, Glastonbury Festival, Glastonbury
2003 « The Kiosk », The Physics Room, Christchurch
« Welcome to the Pleasure Dome 3 », Ipso Facto, Nantes
« Welcome to the Pleasure Dome 2 », Le Cube, Paris
2002 « Portobello Film Festival », Westbourne Studios, Londres
« Mirror, Mirror », Gallery 291, Londres
« Welcome to the Pleasure Dome », L’Autre Café, Paris
2001 « Portobello Film Festival Video Night », The Clinic, Soho, Londres
« Portobello Film Festival », Portobello Festival, Londres
« Becks Futures2 Student Film and Video Festival », ICA, Londres
Gallery, Edimbourg/Laing Art Gallery, Newcastle/Sotheby’s, New York
Filmographie/Filmography
Odyssey, vidéo, 7’, 2006
Dallas, vidéo, 50’, 2005
Story, vidéo, 12’, 2005
Wonder, vidéo, 2’30’’, 2004
Drink, vidéo, 7’30’’, 2004
Gone, vidéo, 5’, 2002
Fiction In One Minute, vidéo, 1’, 2000
Talking In My Sleep, 16 mm, 16’, 1998
Colorstock, 35 mm, 5’, 1996
Black White, 35 mm, 7’, 1995
Black White, 35 mm, 2’30’’, 1995
Iconic Memory, 16 mm, 8’, 1994
Publications
SynCity Catalogue, DVD Collection, Sydney, 2006
Pandora Box, A DVD Collection, National Psyche, San Francisco, 2006
Flatpack TV, par Patricia Ellis, Retro Continuity Exhibition Pamphlet, 2005
Focal 2005, Focal Solo Exhibition Pamphlet, 2005
Pressed for time? GWTW in five, Arts Hub Online Magazine, 2005
Retro Continuity, Urban Junkies Online Magazine, 2005
MA Show Catalogue, Goldsmiths College, University of London, 2002
Artfocus Magazine, « Teeth & Trousers », vol. 9, n° 2, 2001
Tank, « Insider Trading », automne 2001
Assembly Show Catalogue, Eric Drossart/Michel Neeus/Katie Robyns, Londres, 2000Sheena Macrae tient à remercier Frank Lamy, Matt Franks, Patricia Ellis,
Brent Allpress, Robb Kelly, Joe Slade, Margie Goodspeed et Dawn Shorten.
L’équipe du MAC/VAL remercie chaleureusement Sheena Macrae pour
son engagement dans le projet.
Cet ouvrage a été publié à l’occasion de l’exposition
Sheena Macrae, Deus ex machina
qui s’est tenue au MAC/VAL du 13 octobre 2006 au 14 janvier 2007 dans le cadre
du cycle « Zones de Productivités Concertées » (13 octobre 2006-19 août 2007)
This catalogue was published on the occasion of the exhibition
Sheena Macrae, Deus ex machina
held at the MAC/VAL from 13 October 2006 to 14 January 2007 as part of
‘Zones de Productivités Concertées’ (13 October 2006–19 August 2007)
Exposition
Commissaire : Frank Lamy
Assistant : Julien Blanpied
Publication
Direction d’ouvrage : Julie David
Conception et réalisation graphique : Marie Auvity
Traduction : Jeanne Bouniort (anglais/français), Gabrielle Lawrence (français/anglais)
Relecture : Florence Leroy (français), Bernard Wooding (anglais)
Photogravure et impression : Stipa (France)
Images : © Sheena Macrae. Droits réservés.
© MAC/VAL, 2006
ISBN 10 : 2-916324-09-7
ISBN 13 : 978-2-916324-09-8
Dépôt légal : octobre 2006
Tous droits réservés. Toute reproduction, même partielle, de cet ouvrage est interdite
sans l’autorisation préalable de l’éditeur.
Distribution/Diffusion Éditions Sept : www.isthme-editions.com
prix : 6 euros
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