Essai d' interprétation hermétique - Quelques marqueteries de Lorenzo Lotto à Santa Maria Maggiore, Bergame
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Quelques marqueteries de Lorenzo Lotto
à Santa Maria Maggiore, Bergame
essai d'interprétation hermétique
revu le 5 décembre 2004
Plan : Préambule - Lorenzo Lotto à Bergame - les panneaux de protection :
Iconostases vers le peuple [l'Arche de Noé - Submersion du Pharaon - Judith - David et
Goliath] - Côté droit [Amour sur la balance - la Création - la Création d'Eve - le sacrifice
de Caïn et Abel - Tubal - l'Ivresse de Noé - Maccabée - David sort de Jerusalem - Esther]
- Côté gauche [la nourriture du Lapis]
Préambule : nous tirons les lignes qui suivent d'un opuscule sur les
marqueteries de Lorenzo Lotto [1480 - 1556] qui offrent un intérêt tout
particulier pour l'étudiant féru d'alchimie. Ces marqueteries sont situées dans
le choeur de l'église de S. Maria Maggiore à Bergame. Elles résultent de l'art
combiné de Lotto et de l'ébéniste Giovan Francesco Capoferri. Toutes ces
petites oeuvres ont été rapprochées dans une exposition qui s'est déroulée
vers 2002, présidée par Fernando Noris. On ne sait pas grand chose de la
vie de Lotto sinon qu'il subit l'influence de Giovanni Bellini à ses débuts sans
être cependant son élève. Il travailla également sous d'autres influences,
notamment celles de Giorgione ou Léonard de Vinci et se serait lié d'amitié
avec Palma il Vecchio qui avait un tempérament aussi doux que le sien. Des
historiens ont affirmé qu'il avait travaillé avec Vinci, ce qui n'a pu être vérifié
mais ce fut surtout à Venise qu'il exerça d'abord ses talents en révélant un
don de miniaturiste. D'ailleurs, il illustra de précieux manuscrits pour des
communautés religieuses. On le trouva également à Trévise en 1505 et dans
des localités environnantes où il produisit des tableaux pour des églises dans
un style plutôt hiératique puis il fut invité en 1509 à Rome pour travailler aux
Stanze mais fut renvoyé dès l'arrivée de Raphaël dont il essaya d'imiter le
style. En 1513, devenu plus expérimenté dans le traitement du dessin et des
couleurs, il fit halte à Bergame et peignit La Vierge aux Quatre Saints pour
l'église San Bartolommeo, une oeuvre qui suscita l'admiration des habitants
de la ville. Lotto produisit de nombreux tableaux pour des églises de
Bergame et de ses environs en y mettant une touche très personnelle,
innovant dans le registre de la représentation des Madonnes italiennes et
des Vierges entourées de saints et d'anges en jouant également sur les
effets de perspective et trouvant un style propre avec ses figures d'anges aux
formes gracieuses.
1
Choeur de la basilique de Santa Maria Maggiore - Bergame © Fernando Noris -
cliquez pour une vue globale du choeur
En tout temps l'alchimie, avec la force de ses symboles et de ses processus de
transformation, a offert des occasions de méditation mystique à tous ceux qui
s'intéressaient à obtenir un profond équilibre intérieur. Le but de l'opus alchimiste c'était
l'art de la transmutation1, où la matière brute était amenée à un niveau de pureté qui lui
conférait un état de perfection. Ce produit final était désigné comme pierre philosophale,
un sel rouge, riche de vertus spirituelles auxquelles était attribuée la capacité de guérir
tout corps malade et de régénérer chaque substance même apparemment morte. Au
niveau de l'intellect, mais encore plus au niveau spirituel de l'homme, cette Pierre des
Philosophes fut interprétée comme un moyen pour atteindre la Connaissance et la
Sagesse, qui toutes deux ont leur origine et leur fin en Dieu. Dans la culture occidentale,
l'alchimie spirituelle développa de profondes convergences avec le Christianisme2, de
telle sorte que l'image de la Pierre, qui transforme tout métal impur en or pur, est
associée à la figure du Christ messager du Verbe divin qui transforme tout homme
imparfait en être transformé par la force de la Foi. Penseurs et hommes d'église, tels que
Alberto Magno, Thomas d'Aquin et le Pape Jean XXI, dédièrent des ouvrages à l'alchimie
et suivirent en personne son développement avec intérêt. Les opérations d'alchimie, à
l'intérieur du Christianisme, étaient vues comme un parcours mystique, à travers lequel
l'individu peut s'unir au Christ. Lorenzo Lotto, tout comme de nombreux artistes du
Moyen-âge et de la Renaissance, était fasciné par le sens profond voilé sous les
symboliques hermétiques. Le cycle des scènes et des exploits du choeur de la Basilique
de S. Maria Maggiore a été conçu en tant qu'itinéraire ayant comme finalité de stimuler
une conversion spirituelle, à travers l'exposition et le commentaire des contenus
bibliques: Lotto a utilisé les métaphores alchimi[ques] afin de fixer dans la mémoire des
lecteurs des propos spirituels, fruits de leur cheminement intérieur. Il a défini ces exploits
comme « pour toute chose non écrite, il faut que l'imagination puisse les porter à la
lumière »; l'imagination créatrice a inventé les symboles qui démontrent la capacité de
nous faire percevoir des concepts et des situations qui autrement resteraient inexprimés;
ces symboles hermétiques détiennent la force de suggérer ou d'évoquer ce qui est
inexprimable, parce que indicible et de provenance divine. Lotto, Capoferri et leurs
commettants de sorte de "Théâtre de la mémoire", un choeur entendu comme une
enceinte sacrée à l'intérieur de laquelle, outre l'importance liturgique, politique et
religieuse, sont conservées les semences spirituelles et culturelles pouvant se révéler
capables de favoriser des parcours de Grâce personnels et collectifs. Lors de sa
première formation artistique, Lorenzo Lotto eut la possibilité, dans l'environnement
culturel de Trévise, de consulter l'une des plus riches bibliothèques de textes
hermétiques, celle de l'évêque Bernardo de Rossi, avant d'avoir pu commencer à
pratiquer des procédures de préparation-mélange de peinture et vernis de l'artisanat
2alchimique. Dans cette ville, en 1503-05 il eut également l'occasion de connaître des
personnages illustres tels que le poète alchimiste Giovanni Aurelio Augurello3, auteur de
Chrysopoeia, ouvrage édité à Venise en 1515 par Simone da Lovere de Bergame, et a
pu lire les manuscrits d'un des alchimistes des plus importants, Bernardo Trevisano.
Peut-être entra-t-il en contact avec la mystique pour laïcs de Jean Gerson (l'une des
lectures de l'évêque de Padoue, Pietro Barozzi, ami de de Rossi) et avec les conceptions
formulées par l'astrologue Battista Abioso. Dans la ville de Bergame, il eut des contacts
avec Battista Suardi, commettant des fresques de l'Oratoire de Trescore, avec les
Cassotti et les Tasso, qui étaient étroitement liés avec le Juriste Giovan Maria Rota,
député du Conseil de la confrérie de la Grande Miséricorde; Rota prit probablement
contact avec l'alchimiste de Brescia Giovanni Bracesco da Orzinuovi4, auteur d'un recueil
de traités alchimiques datés de 1513-14, conservé à la bibliothèque municipale de
Bergame. L'évêque de Bergame, pendant la période de construction du choeur, fut Pietro
Lippomano disciple de l'alchimiste Augurello.
Notes :
1. Transmutation qui ne s'affirme pas forcément comme celle du monde minéral : plus
précisément, les minéraux et les métaux semblent servir de vecteur ou de médium à
l'alchimiste, exactement comme un thème natal sert de médium pour un astrologue. Là
où astrologie et alchimie se séparent de façon radicale, c'est que l'astrologue tire de ses
réflexions des conclusions absolument fausses au lieu que l'alchimiste y trouve le
ravissement de son coeur et le contentement de son âme.
2. Cf. sections sur saint Jean Baptiste - le retable baroque d'Issenheim - les nombreuses
relations aux nombres, en particulier 40.
3. sur Augurelle, cf. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Voici encore un extrait de la Bibliotheca Chemica de
Ferguson sur Augurelle :
Augurello, a native of Rimini, born about 1454, died about 1537, (others 1441-1524,) was one of
the distinguished classicists of his time. He wrote odes and epistles, after the manner of Horace,
which appeared in a thin 4° at Verona in 1491; enlarged, and reprinted by Aldus, Venice, 1505, in
a very pretty volume, which is not uncommon. He is best known by the poem on gold-making,
which was first printed at Venice in 1515 in 4°, then at Basel 1518, and thereafter repeatedly. It was
translated into French, and appeared both in a prose version 1541, 1548, and in verse 1549-50,
1626. It may be pointed out that neither the Chrysopoeia nor the Geronticon Liber is included in the
1491 and 1505 editions of his Carmina. A depreciatory account of him is given by Adelung, but a
much more considerate and conscientious view is taken of him by several Italian writers.
4. On trouvera de très importantes informations sur le site
http://digilander.libero.it/Marisau/ à propos de Orzinuovi et surtout sur le maître de
chapelle Mayr (1763 - 1845). Comment se fait-il que, dans cette église de Santa Maria
Maggiore, on trouve une stèle à la mémoire de Mayr, où l'on distingue le serpent
Ouroboros entourant la tête du défunt ?
3Bavarois d'origine, Johann Simon Mayr (1763-1845) écrivit environ soixante-dix opéras
et quantité de musique religieuse. Il fait partie de ces compositeurs-charnières qui firent
passer l'opéra avec ses vieilles formules portées au plus haut point par Mozart, du XVIIIe
au XIXe siècle. Le romantisme allait bouleverser l'écriture musicale et Mayr entrevoit la
nouveauté et remet, en quelque sorte, ses trouvailles dans les mains de Rossini, le
fondateur de l'opéra italien du XIXe siècle, de l'Age d'or. Mayr aurait notamment utilisé le
premier cet irrésistible effet de crescendo qui deviendra une spécialité rossinienne. Les
opéras les plus connus de Mayr et les plus joués de nos jours, sont Medea in Corinto et
La Rosa bianca e la rosa rossa, écrits en 1813. Il choisit la nationalité italienne et se fixe
à Bergame où il a l'idée de fonder une école gratuite permettant aux plus démunis de
recevoir une éducation musicale. Le troisième nom inscrit est celui d'un jeune garçon aux
précoces dispositions musicales vite décelées par Simon Mayr : Gaetano Donizetti. Il
semble que Mayr ait fait partie de la secte des Illuminés de Bavière mais on ne trouve
pas sa trace dans les procès verbaux autrichiens ou italiens... Quoi qu'il en soit, ce fut en
1802 que Mayr devint maître de chapelle de San Maggiore de Bergame.
Pour chaque panneau de protection, nous avons donné une petite version en niveau de
gris. Il suffit de cliquer sur l'image pour faire apparaître une version en plus de 72000
couleurs, de taille 1421 x 939 pixels pour les plus grandes et 824 x 772 pixels pour les
plus petites. Les photographies sont de Silvio Gamberoni ; les textes - que nous n'avons
pas remployés ici, sauf pour une petite partie le texte de l'introduction, sont de O.
Roncelli, G.O. Bravi, M. Zanchi et F. Noris. A noter qu'aucun copyright ne protège le
document, édité par Ferrari Editrice. Nous en donnons le frontispice. Nous espérons que
les auteurs ne verront pas dans notre travail une copie triviale mais, au contraire, un
effort vers un travail original tendant à un examen aussi poussé que possible des
panneaux de protection à vocation alchimique.
4lien sur l'oeuvre de Lorenzo Lotto : http://www.kfki.hu/%7Earthp/html/l/lotto/index.html
Lorenzo Lotto à Bergame
En 1513, Lotto est a Bergame où il remporte le concours lancé par
Alessandro Colleoni Martinengo pour le tableau d'autel de l'église San
Bartolomeo. C'est le début d'une période heureuse, dix années au cours
desquelles son art s'épanouit, s'étend à la fresque et aux arts décoratifs.
Après une période d'instabilité politique, Bergame connaît en effet une
renaissance à laquelle Lotto participe pleinement. Dans cette cité, plus
importante que celles ou il s'est déjà fait connaître, Lotto retrouve un climat
artistique d'influence vénitienne. II abandonne le support traditionnel en bois
pour la toile et use d'un style moins crispé, plus ample. La couleur elle aussi
retrouve une présence plus affirmée les accords de tons sonores co-existent
avec les nuances subtiles réservées aux détails. Les commandes sont
nombreuses : tableaux d'autel et de dévotion privée. C'est alors que l'artiste
peint Suzanne et les vieillards, une toile d'influence germanique qui contraste
avec la souple beauté de La Vierge à l'Enfant avec saint Roch et saint Sebastien.
Parmi les tableaux les plus célèbres de cette période citons aussi une
remarquable Nativité nocturne illuminée par le corps de l'enfant et la Nativité
de Washington. Le Mariage mystique de sainte Catherine, avec Niccolo Bonghi
témoigne d'un talent de portraitiste qui ne cesse de s'affirmer. Mais le plus
spectaculaire en ce domaine reste le double portrait de Messer Marsilio et son
épouse, un portrait conjugal genre rarement traité à Venise. Lotto s'illustre
aussi dans la réalisation de fresques le décor de San Michèle al Pozzo
Bianco celui de San Giorgio à Cedaro et surtout l'oratoire de la famille Suardi
5à Trescore - un chef d'oeuvre du genre - témoignent de ses qualités de
décorateur ; son style s'y montre colore animé et narratif. Les mêmes qualités
s'expriment dans les soixante huit panneaux de marqueterie du chœur de
l'église Santa Maria Maggiore à Bergame. Entrepris avant le départ à Venise
et terminés à distance, ces décors occupent l'artiste pendant plusieurs
années. II conçoit lui même les imprese qui ornent les couvercles destinés aux
panneaux historiés témoignant une fois de plus de son intérêt pour les
questions d'iconographie religieuse. [adapté de Lorenzo Lotto, n° spécial de
Connaissances des Arts, 1998] Ajoutons à cela que l'inspiration de Lotto semble
aller plus loin que la question de l'iconographie religieuse. Comme nous le
montrons infra, des symboles alchimiques authentiques se retrouvent dans
les dessins de Lorenzo et il est hors de doute qu'il ait eu ou du moins qu'on
lui ait inculqué une science non négligeable des mystères de l'Art sacré.
cliquez sur chaque image en niveaux de gris pour faire apparaître l'agrandissement en couleurs
La table de l'alchimiste domine les
eaux du déluge qui se retirent.
L'inscription « restauratio humania »
exprime le renouvellement par l'eau
et le feu. L'arche de Noë renvoie à
Arca, proche d'Hermès par Arcas.
On trouve dans la château de
Dampierre-sur Boutonne un sujet
semblable mais le format réduit a
conduit l'artiste à simplifier le décors
: au lieu qu'ici, il est restitué en sa
pureté. Cette arche représente
Dèlos où Latone parvient à accoster
après avoir été poursuivie par
Typhon. Au-dessus de l'arche, on
voit la colombe tenant une branche
d'olivier, signe avant-coureur de la
lumière et de la grâce. Au-dessus, le
symbole du feu - ∆ - formant une
sorte de balance : à la position du
fléau, on voit le creuset de
L'arche de Noë l'alchimiste dans lequel des fagots
ont été disposés, ce qui représente
une indication sur l'origine du feu
secret. De part et d'autre, des têts à
rôtir vraisemblablement, dans
lesquels on cuit l'antimoine des
Sages [selon la recommandation
d'Artephius]. On remarque encore la
pierre de touche : lydius lapis, qui
renvoie à Battus.
6Un homme nu qui chevauche un âne
entre un masque qui louche et un
masque vide.
Ce panneau de protection a pour
contre partie la Submersion du
Pharaon ; le thème de l'eau se
poursuit donc ici et renvoie aux rites
baptismaux. Quelle est la fonction de
cet âne ? Fulcanelli a fait voir que
l'on pouvait y trouver « l'âne-timon »
qui permet de guider le « fou » de
l'oeuvre, c'est-à-dire et l'on en
conviendra volontiers, le cavalier.
L'homme tient dans sa main droite un
compas qui lui permet de s'orienter
selon les principes que l'on peut lire
dans un ouvrage fort curieux : le
Pilote de l'Onde vive ou le Secret du
Flux et du Reflux de la Mer, de
Mathurin Eyquem, sieur du
Martineau. L'homme tient de la main
gauche un miroir bi convexe où l'on
peut voir une lentille : c'est le Miroir
du Monde qui cache un point de
science dont on a parlé ailleurs.
Détail curieux, sa tête est enfermée
dans une cage. L'allégorie est claire :
l'esprit doit être enfermé dans une
prison, c'est-à-dire que le Mercure
Submersion du Pharaon doit être disposé dans l'athanor
pendant le travail. Le masque, à
droite, qui « louche » des deux yeux
recouvre un point de cabale où l'on
peut voir soit αµϕιβολος - il ne
s'agit certes pas de l'amphibole,
minéral caractéristique du
métamorphisme - soit λλωδες qui
manifeste une idée d'enroulement et
de mouvement circulaire : on peut y
voir le serpent Ouroboros de la
tradition hermétique. Quant au
chapeau de prélat, il nous rappelle
un autre couvre-chef : la mitre de
l'évêque qui, en alchimie, est
l'intermédiaire entre le Soleil et la
Lune. A gauche, un masque, vide
celui-là : on peut lui prêter le sens,
7assez général, qu'on attribue au
vecteur qui règle la circulation des
énergies spirituelles éparses dans le
petit monde de l'Artiste ; et c'est ce
que vient rappeler à propos le
casque emplumé où l'étudiant sait
qu'il faut lire « cado, cassito » [pour
cassis par cabale] qui indique le degré de
« fluence » de la matière. Ainsi, le
casque qui louche et le casque vide
sont-ils les symboles - inattendus
certes au premier abord - du feu
secret des Sages. Mais il nous
semble que le symbolisme de l'âne,
en liaison avec le « fou, le Mat » qu'il
porte, n'a pas été épuisé : on pense
bien sûr à l'âne d'or d'Apulée [la
Submersion du Pharaon ne serait alors
qu'une allégorie de plus sur l'aveuglement
que provoque l'or, métal qui ne cède
jamais rien à aucun autre, cf. Saint Jean
Baptiste] ; on peut penser aussi à
l'âne chargé de porter le coffre
servant de berceau à Dyonisos [cf.
Atalanta fugiens]. Enfin, on peut
évoquer cette parole, dans
Aristophane où l'esclave de Bacchus
dit à son maître qui lui place un
fardeau sur le dos : « Et moi je suis
l'âne qui porte les mystères. » Que l'âne
soit rattaché à Saturne ne nous
paraît donc nullement étonnant au vu
de ce qu'écrit Artephius dans son
Livre Secret : « L'Antimoine est des
parties de Saturne... »
Cartouche avec l'inscription « Viduitatis
gloria » qui pend entre une épée
dégainée et une tête tranchée
Ce panneau fait pendant à une scène
où Judith vient de décapiter
Holopherme. Tout autour, les troupes
des assiégeants sont dans la débâcle.
Plus que d'une simple épée, il s'agit
d'un cimeterre ; le même que celui
avec lequel Persée a décapité la
Gorgone ; le même encore que l'on
voit dans l'une des sculptures de
l'escalier hermétique du château de
8Charles de Lorraine. Rappelons que
c'est Mercure qui donna à Persée ce
cimeterre. Par ailleurs, on est obligé
d'établir le rapprochement - de cabale
- avec la décapitation de saint Jean
Baptiste. Là se situe le noeud du
problème : la distinction, gratuite
d'ailleurs, entre la corruption et la
sainteté... C'est une grande leçon à
retenir de l'étude des traités des vieux
alchimistes.
Judith
Une fronde couronnée et des armes en
vrac.
Du faîte de rubans pendent deux
tableaux portant l'inscription «
maximi certaminis victoria ».
Au-dessous, les armes de Goliath
sont déposées et le bouclier montre
sa face interne. Ces armes, cette
cuirasse ont même valeur que
celles, déjà vues, en Avignon -
cheminée alchimique - ou à
Bruxelles - escalier hermétique.
C'est d'eau de mer ou si l'on
préfère, d'eau salée, qu'est faite
cette cuirasse, aussi extraordinaire
que cela puisse paraître de prime
abord. Et si le bouclier fait voir sa
face interne, c'est pour nous
protéger du regard de Méduse dont
s'orne, sans doute, sa face externe.
C'est dire que nous tenons ici une
version de l'égide. La cuirasse
correspond aussi, par cabale, à la
David et Goliath
première partie de l'homme :
enveloppe externe de l'Homme
armé, c'est elle qu'il faut d'abord
effondrer par la dissolution,
première putréfaction. Quant à la
fronde, elle rappelle une citation de
la Bible - Reg, XVII, 30-40 : David,
refusant l'épée de Saül, choisit dans
un torrent cinq pierres très polies, et
9s'avance vers Goliath. Or, ces cinq
pierres ont fort à voir avec celles
que nous apercevons dans l'un des
emblèmes de Michel Maier, cf.
Atalanta XXXVI.
Amour sur la Balance. Un putto ailé tient en équilibre la balan
paradoxalement, le soutient.
Les alchimistes affirment que l'oeuvre peut - et doit - être
par le seul Mercure. Nous trouvons en cet ange l'intermé
entre le Ciel et la Terre où s'affirme l'affrontement entre Z
et Ploutos. On remarquera les deux phylactères filiforme
s'agit des serpents de Nicolas Flamel. Le centre de grav
système se trouve au niveau du fléau, soutenu par l'ange
victorieux et flamboyant : c'est le point fixe analogue au
caducée d'Hermès. Les trois flammes au-dessus de sa tê
sont les insignes du feu secret. Au-dessous des plateaux
lit « nosce te ipsum ». Sur la balance, cf. notre
alchimique ; sur l'image de Thémis, cf. Verbum Dimissum
Bernard le Trévisan.
Amor sapientiae
L'univers naît des ténèbres primordiales.
C'est l'image du chaos des vieux textes. Dans sa
Philosophie Naturelle Restituée en sa Pureté, Jean
d'Espagnet - qui fut le maître de Philalèthe, à qui
son Introïtus doit beaucoup - écrivait ces lignes :
« Celui qui transfère l'autorité suprême de l'Univers à une nature
autre que la nature divine, nie qu'il y ait un Dieu. En effet, il n'est
pas permis de reconnaître un (autre) vouloir incréé que cette
nature, tant pour produire que pour conserver les individualités de
la machine étendue, sinon l'esprit lui-même du divin Architecte, cet
esprit qui au commencement planait sur les eaux, qui fit passer de
la puissance à l'acte les semences de toutes choses confusément
mêlées dans le chaos, et après qu'il les en eût tirées, traita les
essences inférieures en faisant tourner la roue d'une constante
altération, pour les composer et les dissoudre selon un mode
géométrique. » [cap. IV]
Voilà expliquée l'inscription « Magnum Chaos ».
Comment trouver une analogie entre ces La Création
ténèbres, voilant le feu suprême, et notre monde
sublunaire ? Sinon par la figuration du chaos
minéral et métallique : on le trouve sous forme
10ardente, lorsqu'il embrase la terre qui se dégage
des volcans : c'est la lave. Et la lave participe à la
fois de l'eau - elle est mobile en fonction de sa
température -, du feu - elle est ardente - et enfin
de la terre, élément qu'elle finit par devenir
progressivement, au départ du feu.
Le serpent sur l'arbre du Bien et du Mal, sa longue
queue enroulée autour d'un oeuf, regarde les outils
agricoles.
Nous devons voir dans cette image du serpent
à tête de femme le premier Mercure des
alchimistes. L'arbre - agrandissez la photo
réduite - est porteur des fruits, pour l'instant, en
puissance, que réserve à l'Artiste son Soufre
rouge encore dans les limbes. A lui donc
d'assurer cette agriculture céleste par laquelle
se distingue, comme trait remarquable, l'Art
sacré, de l'agriculture terrestre, non moins
importante. Et ces outils aratoires, dont on
reconnaîtra certains dans la section Fontenay,
sont très présents dans le symbolisme de l'Art ;
voyez par exemple ceux de l'escalier
hermétique du château de Charles de Lorraine.
On reconnaît la faux, instrument de Cronos, la
fourche ou trident, instrument de Poséidon ; la
pelle et le râteau, instruments de Ploutos et
enfin, une bêche que l'on prêterait volontiers à
La création d'Ève Zeus... Cet arbre peut être assimilé à notre
Arbori solare, cf. Fontenay. en ce cas, le Mixte
réalisé par cette association au serpent femelle
permet d'en tirer l'image éidétique de l'Hydre de
Lerne : comme nous l'avons dit ailleurs, à
l'Artiste de dégager la seule tête immortelle -
son Soufre rouge et sa teinture.
11Une main ouverte domine deux autels; deux béliers
sont prêts à l'offrande.
Le Bélier, chacun le sait, est l'un des emblèmes
majeurs de l'Art. Comme nous l'avons dit
maintes fois, c'est un hiéroglyphe double et ce
caractère dual arrive à s'exprimer jusque dans
ce cartouche de Lotto. Par ARIES, il tient en
effet au CORPS de la pierre et par ARES, il
tient à l'agent de dissolution par lequel s'opère
la séparation au niveau du sujet initial. Ce sujet,
maintes fois là encore, nommé en ces pages,
touche à la fois au SEL, au CORPS et au
SOUFRE. C'est une substance minérale très
répandue qui tient de l'efflorescence saline et
qui, comme l'assurent bien des Artistes, est à la
fois pierre et non pierre. C'est par un « tour de
main » adéquat que l'Artiste arrivera - ainsi qu'il
est bien montré au tombeau des Carmes à
Nantes - à extirper le dragon de la forteresse.
Le but du sacrifice de ce Bélier est expliqué
dans la section sur saint Jean Baptiste. Il y a
plus : on peut faire un parallèle entre les deux
frères et les matières des Sages. Dans le
Sacrifice de Caïn et Abel, Lotto a fait figurer
Abel en contemplation devant la création tandis Le sacrifice de Caïn et Abel
que l'agriculteur Caïn s'empresse de défricher la
terre. Il y a là une indication : Abel, qui s'élève
évidemment vers Dieu figure l'allégorie du
Corps dissous dans le Mercure [entendez la
TERRE orientée vers l'ESPRIT]. Au lieu que
Caïn, qui défriche la terre, s'identifie aux boeufs
de labour et au principe pontique. On peut donc
vers la double relation : ABEL = ARIES et CAÏN
= ARES.
Tubal -
il s'agit d'une sorte de compendium. En effet,
Tubal, descendant de Caïn, est réputé être
l'inventeur de la musique. La marqueterie donne
à voir un autel central d'où sortent flammes et
fumée : c'est le creuset ou CRUX - - de l'Artiste.
La marque TVBALIS SACRA est gravée sur ce
creuset qui, au vrai, pourrait aussi bien être un
maître hôtel qu'un tombeau. Au-dessus, des
instruments de l'art s'inscrivent comme au faîte
de l'oeuvre, avec des buccins, cors et viole.
Voilà qui n'est pas sans rappeler une gravure
12de Hans Vredemann de Vries [in Henri Kunrath,
Amphitheatrum sapientiae aeternae, 1609], qui tient
le milieu entre l'oratoire et le laboratoire.
Rappelons, comme le montre E. Canseliet dans
son Alchimie expliquée sur ses Textes classiques,
que l'alchimie s'apparente de près à l'art de la
musique pour des raisons que nous avons
expliquées dans l'introduction à l'Atalanta
Tubal fugiens. De part et d'autre du creuset, et
apposés à une arche formée de deux arbres
[dans lesquels il n'est pas osé d'apercevoir
l'Arbori Solare et Lunae], on aperçoit les deux
luminaires qui font le sujet de l'oeuvre. A
gauche donc, SOL et à droite LUNA. Voyez
pour des éclaircissements sur la présence du
buccin et des cors, le frontispice du Mutus Liber.
Pots debout et renversés, bouquet de sept pavots
sur un sarment de vigne et trois paons -
Ce panneau résume des emblèmes majeurs de
l'Art sacré : d'abord, le symbolisme des pots est
essentiel : pot de fer contre pot de terre,
n'est-ce pas là l'expression des deux principes
antagonistes de l'oeuvre, exprimés avec tant de
soin et d'exactitude au grand portail de Notre
Dame ou encore dans l'un des caissons de la
galerie du château de Dampierre - sur -
Boutonne [dont on rappelle qu'il a été dévasté par un
incendie en 2002] ? La vigne, par le biais de
Bacchus, est omniprésente dans le symbolisme
alchimique, comme elle l'est, du reste aussi,
dans celui du christianisme. Elle est le point de
jonction entre le CIEL - l'AIR - par le biais de la
lumière et la TERRE. Elle permet, en outre,
dans des tonneaux de vieux chêne, la
préparation de l'Arcanum duplicatum, qui est
l'une des voies de la préparation du Mercure.
Cet attachement, si l'on peut dire, à la terre, est
redoublé par la mention du pavot : on l'offre,
dans le symbolisme éleusinien, à Déméter -
L'Ivresse de NOÉ déesse de la Terre - ; mais le pavot représente
aussi la force du sommeil et d'oubli qui
s'empare des hommes après la mort et avant la
renaissance : c'est donc le thème de la mise au
tombeau et de la résurrection [entendez celui de la
dissolution puis de la réincrudation] qui est ici mis en
exergue. Mais plutôt que de faire de la terre le
lieu de la transmutation, il faut en faire plutôt le
lieu de la transfiguration : tel est le sens
13hermétique de la TERRE qui représente le
réceptacle du Soufre ou Âme de la pierre,
lorsqu'il a été porté à un degré suffisant de
dépuration. Le paon est l'animal dédié à Junon -
Héra. C'est le symbole de la résurrection qui se
signale - par cabale - lors du travail, par
l'apparition d'irisations : elles sont la marque de
la conjonction radicale des principes qui prend
lieu lorsque les pots, que l'on voit brisés et
renversés, ont été remis dûment en forme.
Une femme sous forme d'arbre est coupée avec
sept bourgeons depuis ses racines et domine des
mets préparés -
Quatre éléments dominent dans cette
marqueterie.
1)- la figure de la Vierge envisagée comme
Virgo paritura : c'est le personnage qu'on
aperçoit. Inutile de dire que le rapport aux sept
frères de Maccabée nous paraît purement
circonstanciel et pour ainsi dire fortuit - du
moins vu sous l'angle de la cabale. Car cette
figure virginale, Flamel nous la montre aussi,
sous des dehors différents, dans le Livre
d'Abraham Juif.
2)- dans un plat, le sanglier qui masque la
figure d'ARES, cf. Atalanta XLI. Aussi est-ce allé
assez vite en besogne que de dire qu'il s'agit de
« mets préparés ». Voire ! Préparés pour qui ? Il
faudrait évoquer le sanglier d'Erymanthe
capturé par Hercule. Ou encore celui de
Calydon dont nous parlons dans l'Atalanta
fugiens. Le sanglier est étroitement associé à la
forêt, qui représente selon la tradition, la prima
materia ou sujet initial - cf. De Lapide
Philosophorum de Lambsprinck -. Il se nourrit du
gland, le fruit du chêne - cf. Philalèthe, VI
Macchabée là-dessus. Aussi n'apparaît-il pas absolument
étonnant que la tradition chrétienne assimile le
sanglier à l'animal du démon, vu son caractère
mercuriel avancé : ne le nomme- t-on pas le
Moccus Porc, c'est-à-dire Mercure ? N'est-ce
pas lui qui culbute Adonis dans l'emblème XLI
de l'Atalanta et donc, n'est-ce pas par son
entremise que les roses blanches se colorent
en rouge ? Et n'aperçoit-on pas la figure
totémique d'Ares se profiler dans le lointain,
exprimant par là le but de l'opération chimique,
voilée sous le masque de l'allégorie poétique et
14mythologique ?
3)- le sang d'Adonis qui s'écoule de ses
blessures a la propriété curieuse d'être blanc,
exactement comme le liquide qui s'écoule du
flanc du Christ après qu'il ait été blessé par la
lance de Longin. Cette dissolution - par cabale -
s'apparente à l'humide radical des métaux,
c'est-à-dire à leur racine. Nous la voyons sur ce
panneau de protection.
4)- les rameaux constituent les branches de
l'Arbori solare. Ils sont sept, par référence aux
planètes et aux métaux connus à l'époque [ce
qui n'est pas tout à fait vrai puisque le zinc semblait
déjà connu des Anciens et peut-être aussi le platine, à
en croire Hoefer - en tout cas pas comme métal
particulier].
Deux soldats attaquent un jeune berger qui les
affronte en les bénissant -
Que de symboles hermétiques dans cette
image. Voyons d'abord que l'arbre qui
surplombe le jeune homme a une particularité,
en ce qu'il est feuillu à droite, avec des
bourgeons et dénudé à gauche. Fulcanelli a
déjà illustré ce point de science lorsqu'il a
commenté l'aspect d'arbres visibles sur des
caissons du château de Dampierre, dans ses
Demeures Philosophales, tome II, p. 273, cf.
Verbum dimissum, note 67. L'arbre sec, ici cette
partie du tronc disposée par Lotto à gauche,
correspond au métal mis à nu - en son humide
radical comme le montre la marqueterie
précédente - tandis que l'aspect feuillu
correspond à sa renaissance, i.e. sa
réincrudation sous une forme dépurée et
transfigurée [cf. Cristallogénie]. Remarquons
ensuite que le cartouche porte l'inscription :
HVMILITATIS ET PACIENTIAE EXEMPLUM.
N'est-ce pas là l'équivalent de la maxime
extraordinaire de Nicolas Grosparmy : « la
patience est l'échelle des philosophes et l'humilité est la porte de David sort de JÉRUSALEM
leur jardin.
» Voilà une cabale de bon aloi ! Quelle
est l'allégorie qui recouvre cette scène de ces
soldats attaquant ce pauvre berger qui répond
en les bénissant ? On remarque dans
l'iconographie alchimique une scène semblable
où un personnage est cloué sur un arbre par
une lance, mais il s'agit là de l'allégorie du
serpent fixé au chêne ; le sens de la présente
15allégorie est différent. Nous avons, en somme,
la TEMPÉRANCE qui s'oppose ici, à
l'ACRIMONIE et à l'AGRESSIVITÉ. S'agirait-il
là d'une autre variation sur le thème de l'acide
et de la base, du vitriol et de l'alkali ? Nous
serions tentés de le croire.
Des ailes déployées soutiennent une sphère
portant une voile ; singe avec laurier ; femme
chimère au corps de lion tenant un sceptre -
D'autres emblèmes majeurs de l'Art nous
attendent ici. Tout ce panneau est centré sur le
motif de la stibine dont Fulcanelli et E.
Canseliet ont tant parlé. Elle présente ici des
traits particuliers qui n'ont été exploités dans
aucun traité d'alchimie ; qu'on en juge : car c'est
le vaisseau ARGO qui nous est dépeint : le mât
est fait de bois de chêne de Dodone. Le
vaisseau se meut sur l'AIR comme en
témoignent les ailes d'ANGE ou d'AIGLE
déployées - cf. le tétramorphe de notre Tarot
alchimique ou la chapelle du palais Lallemant
pour l'interprétation. La chimère, à droite,
évoque le sphinx -cf. Atalanta XXXIX et Atalanta
XVI. Cette chimère tient le sceptre, dans lequel
il nous faut voir le bourdon du pèlerin,
hiéroglyphe du lien du Mercure. A gauche, le
singe qui est l'un des symboles les plus
mystérieux du microcosme mythologique propre
à l'alchimie. Ce symbole fut examiné en son
temps par E. Canseliet dans l'un des chapitres
des Deux Logis Alchimiques [l'Eléphant, le Singe et
les deux Bahuts]. Le singe est par cabale l'un des
signes du Mercure : aussi peut-on considérer ESTHER
grand l'Artiste qui aura eu assez de
persévérance pour préparer son Mercure animé
: il aura assurément mérité la couronne de
laurier ! Or, c'est précisément l'objet de ce
panneau que l'animation du Mercure : observez
les voiles et les ailes, indiquant un évident
dynamisme : l'action combiné du VENT SOLAIRE
et de l'EAU ÉTOILÉE... On a pu dire qu'il y avait
un point déconcertant dans la nature du singe,
qui est celui de la conscience dissipée : on ne
saurait mieux, par cabale, parler du Mercure et
du Soufre qui y est dissous.
16La nutrition du Lapis -
C'est la chèvre Amalthée que nous visitons à
présent. Nous l'avons croisée à de
nombreuses reprises au cours de nos études
de symbolisme : voici ce qu'en dit Pernety
dans son Dictionnaire :
Amalthée Chèvre qui fournit le lait dont les
Nymphes nourrirent Jupiter. Ce Dieu la transporta
au ciel, et fit présent à ses nourrices d'une des
cornes de cette chèvre, à laquelle il donna la
propriété de procurer à ces Nymphes tout ce
qu'elles désireraient; elle en prit le nom de Corne
d'abondance. Voyez-en l'explication chymique, liv. 3,
chap. 4, et ailleurs, des Fables Égyptiennes et
Grecq. dévoilées.
Voici cet extrait que signale Pernety des
Fables Egyptiennes et Grecques :
Les Nymphes Adrastée & Ida nourrirent Jupiter, &
l'on dit que les Abeilles mêmes se joignirent à elles.
Ces deux Nymphes étaient filles es Mélisses, ou
mouches à miel, & le firent allaiter par Amalthée.
Nous avons dit que lorsque la couleur grise ou le
Jupiter philosophique paraît, les parties volatiles de
la matière dissoute se subliment, & montent en
abondance au haut du vase en forme de vapeur, où
elles se condensent comme dans la distillation de la
Chimie vulgaire, & après avoir circulé, retombent
sur cette terre grise qui surnage l'eau mercurielle.
La Fable pouvait-elle nous présenter cette opération
par une allégorie plus palpable & mieux
caractérisée que par cette feinte éducation de
Jupiter. Les deux Nymphes expriment par leurs
La Nutrition du Lapis noms mêmes cette matière aqueuse, volatile,
puisque Ida vient d'Ιδος, sudor, & Adrastée, d'a
complétif, & de δραω fugio. Si on les dit filles des
Mélisses ou mouches à miel, n'est-ce pas de ce que
ces parties volatiles voltigent au-dessus du Jupiter
des Philosophes, comme un essaim d'abeilles
autour d'une ruche? Ces parties volatiles nourrirent
donc cette terre grise, en retombant dessus, comme
une rosée ou une pluie qui humecte la terre, & la
nourrit en l'imbibant. Il y a grande apparence que
l'équivoque du mot grec αις, qui veut dire
également chèvre & tempête, a donné lieu à la
fiction, ou plutôt à l'erreur de ceux qui ont dit que la
chèvre Amalthée avait allaité Jupiter : car la
volatilisation se faisant avec impétuosité, de même
que la chute en pluie de ces parties volatilisées,
représente proprement une tempère, & l'on sait
qu'αις vient d'αισσο, ruo, cum impetuseror. Cette
idée même de tempête, joint à ce que cette terre ou
Jupiter des Philosophes commence à devenir ignée,
17Nous avons terminé l'examen des marqueteries qui, à notre sens, sont liées
directement à l'alchimie opératique. D'autres panneaux pourraient encore être
interprétés mais ils dépassent l'alchimie pour entrer dans le monde plus flou de la
théurgie ou de la maçonnerie. N'étant pas qualifiés pour donner l'interprétation qui
leur convient à ces symboles, nous passerons donc outre.
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