Je suis la révolution. Histoire d'une métaphore (1830-1975) (review) - Project MUSE

Je suis la révolution. Histoire d’une métaphore
   (1830–1975) (review)

   Nicolas Valazza

   MLN, Volume 123, Number 4, September 2008 (French Issue), pp. 958-962
   (Review)

   Published by Johns Hopkins University Press
   DOI: https://doi.org/10.1353/mln.0.0060

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des conventions d’époque qui l’empêcheraient de rencontrer les publics à
venir. C’est à cette condition que Beckett pourra encore faire rire, donner à
voir des images impensables, entendre des voix inouïes. C’est à cette condition
qu’il restera intempestif” (85).
   The beauty of the Clément/Noudelmann thesis is that it does not require
dismissing any of Beckett’s works as somehow constituting irregularities within
his literary trajectory, or suggesting that specific later works ought to be
grouped with earlier ones (or vice-versa) simply because that particular revi-
sion of chronology fits the critic’s thesis, or again—and this of course would
have been Beckett’s own favorite, ironically—dismissing certain of his works
as sub-par or failures within the Beckett corpus. (This has largely been the
case with later Beckett works, particularly those employing alternate media,
which literary critics have found difficult to account for.) Naturally, in such a
concise piece, only a selection of Beckett’s texts is discussed, but every posi-
tion adopted seems eminently defensible, taking off from an inclusive view
of Beckett’s work, rather than fashioning a grid based on one or two works
and then trying to fit in the others. Indeed, while one might have liked to
see more examples, particularly taken from Beckett’s prose texts, they may lie
outside the scope of this concise work of criticism, and such a task could be
better left to those who will follow, and follow they will. Rather than lament-
ing lacuna, we should view this Samuel Beckett as a toolbox (albeit a delightful
one, on an esthetic plane, given the beauty of the edition) to help us explore
Beckett’s work with renewed interest and in a new light—one that, as part of a
collection with the explicit goal of broadening interest to a wider public, may
also entice new readers and viewers to discover Beckett’s work. The strength
of this new work of criticism, then, lies in its ability to establish a unified, yet
miraculously chronological, reading of Beckett’s work, able to account for its
evolution—thus providing immense satisfaction to the reader/scholar, yet no
excuse, on the other hand, for complacency: there is still work to be done on
Beckett’s writing, and here we are provided with points of access.
The Johns Hopkins University                                       APRIL WUENSCH

Laurent Jenny. Je suis la révolution. Histoire d’une métaphore (1830–1975).
  Paris : Belin, 2008. (Coll. « Extrême contemporain »). 222 pages. ISBN
  9782701147741.

Après La Fin de l’intériorité, un essai sur l’avant-garde poétique paru en 2002,
Laurent Jenny poursuit, dans son nouvel ouvrage, sa propre réécriture de
l’histoire littéraire moderne, cette fois en s’appuyant sur la métaphore de la
« révolution », telle quelle s’est affirmée poétiquement de 1830 à 1975. C’est
donc au cœur même du fait littéraire – en l’occurrence métaphorique – que
l’auteur inscrit son étude ; et la réussite du livre réside dans sa capacité à

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élucider la portée proprement historique de cette métaphore, en particulier
en ce qui concerne l’histoire des idées, ou plutôt des idéologies, selon une
tradition spécifiquement française. Ainsi, Jenny allie une analyse stylistique
adhérente aux textes étudiés à une connaissance approfondie des contextes
historiques, pour démontrer le lien indissociable qui se tisse entre le litté-
raire et le politique dès la deuxième moitié du XIXe siècle. À ce propos, sa
lecture du poème de Victor Hugo Réponse à un acte d’accusation, dans lequel
il identifie la cristallisation poétique de l’événement révolutionnaire, est
exemplaire. Elle montre comment, « dans l’esprit de Hugo, cette révolution
s’associe étroitement à une lutte [...] contre la “rhétorique” », qui s’actualise
dans l’émancipation du mot au dépens du « système des genres institué par
la Poétique d’Aristote et repris par le classicisme » (35), au point d’instituer
une « République des mots » se substituant à l’ancienne « République des
Lettres ». Cependant, cette « autonomatisation du mot », résultant du geste
poétique hugolien, n’est pas exempte d’une certaine « terreur » qui menace
de se répandre dans les Lettres, et qui se trouve déjà impliquée dans le
« débordement » inhérent à la « révolution » selon Hugo, issu de ce que Jenny
décrit comme un « matérialisme océanique » dans lequel le poète court le
risque d’être lui-même englouti (43–46). Se dessine ainsi l’ambivalence d’une
métaphore révolutionnaire qui caractérisera dorénavant l’évolution des formes
poétiques s’y rattachant, entre un élan novateur déterminant la création de
ces mêmes formes, et les forces désagrégeantes qui tendront vers la « dispa-
rition élocutoire du poète », voire à la « mort de l’auteur ». De fait, Barthes
remarquera que « Cette faim du Mot, commune à toute la Poésie moderne,
fait de la parole poétique une parole terrible et inhumaine » (164).
   Après avoir retracé l’émergence de la métaphore révolutionnaire chez
Hugo, Jenny s’intéresse à sa récupération par les surréalistes. À ce sujet, il
constate que, notamment chez Breton, la « révolution » devient une notion
politiquement inerte (« les fondements mêmes de la théorie surréaliste expo-
sés dans le Manifeste interdisent au mouvement toute perspective d’action
concrète » [66]), au point de s’identifier au suicide (« Le suicide n’est pas
seulement la solution, il est aussi la Révolution » [87]). L’opération effectuée
par Breton dans Les Vases communicants consiste à « surréaliser la révolution »
(101), en la projetant dans la sphère de l’inconscient freudien, afin de pré-
parer l’émancipation du sujet, à défaut d’efficacité politique. Désespérant de
se faire reconnaître par le Parti communiste « comme la plus authentique
littérature révolutionnaire » (91), le surréalisme se réfugie ainsi dans la
dimension onirique pour y mener une révolution de l’inconscient, assimilée
projectivement à la révolution prolétarienne : « À l’horizon du surréalisme
de Breton, il y aurait la liquidation révolutionnaire de l’inconscient – analo-
gue dans son ordre à l’abolition de la lutte des classes – tous les désirs ayant
accédé à une parousie par le biais des représentations collectives surréalistes »
(108). Le jugement que Jenny porte sur le surréalisme n’est guère tranché,
mais l’on devine néanmoins ses réserves quant à un mouvement qui se serait
constitué autour de quelques « mythes » empruntés, et dans lequel auraient

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trouvé refuge des individualités désemparées à la suite des horreurs de la
Grande Guerre.
    Un tel désarroi est également perceptible dans le cas de Maurice Blanchot,
chez qui il détermine un parcours plus personnel, lui aussi marqué par la
transition du politique au littéraire. Jenny souligne l’importance de l’activité de
Blanchot au cours des années 1930 en tant que chroniqueur politique auprès
de plusieurs revues issues de la droite « non-conformiste » (par opposition au
mouvement rattaché à l’Action française). Blanchot s’y illustre en soulignant
la nécessité politique de la révolution, dans un sens antimarxiste conforme
à la pensée personnaliste développée, entre autres, par Emmanuel Mounier.
Toutefois, dans la réflexion de Blamchot l’idée de révolution tend de plus
en plus à coïncider avec son « impossibilité » (« la révolution [...] s’exprime
 tout entière dans le fait d’abolir un monde : tant que ce monde subsiste,
 elle est difficile à concevoir et il est presque impossible de la considérer
 comme réelle » [119–20]), jusqu’à aboutir à une impasse politique. Jenny
 montre dès lors comment la littérature devient le seul espace envisageable
 pour la révolution blanchotienne, au point de motiver le renoncement de
 Blanchot au politique pour le littéraire : « La révolution n’a jamais eu lieu,
 elle n’aura pas lieu, si ce n’est dans l’espace irréel de la littérature, le seul
 qui convienne à son “impossible” » (130). Cependant, la pensée littéraire
 de Blanchot demeure foncièrement marquée par ses positions politiques
 antérieures, dans la mesure où elle privilégie le caractère événementiel de
 la littérature, en tant que « dissidence pure », « refus » de l’ordre mondain
s’actualisant dans l’œuvre, jusqu’à l’abolition du réel : « Ce qui importe [...]
c’est la force d’opposition qui s’est exprimée dans l’œuvre même et qui est
mesurée par le pouvoir qu’elle a de supprimer d’autres œuvres ou d’abolir
une part du réel ordinaire » (127). La littérature en vient ainsi à constituer
l’espace de la « liberté absolue » (illustrée par Sade), qui ne saurait manquer
d’être traversée par la Terreur, envisagée comme un « “point d’instabilité”
[...] où l’œuvre touche au désœuvrement et à la “mort” » (129).
    C’est précisément à cette « Terreur dans les Lettres » – à laquelle Jenny
avait déjà consacré un essai intitulé précisément La Terreur et les signes en
1982 – que s’en prend, notamment dans Les Fleurs de Tarbes, Jean Paulhan,
dont le parcours critique fait l’objet du chap. V de Je suis la révolution. Paul-
han reconduit la métaphore de la « révolution littéraire » issue de Hugo,
mais pour en prendre le contre-pied. Il constate que la domination de cette
métaphore dans la littérature, au nom d’une hypothétique (et utopique)
transparence, s’est surtout manifestée dans son envers terroriste, portant
atteinte à la rhétorique et aux lieux communs du discours, jusqu’à menacer
la communauté linguistique dans son ensemble (« comme dans la cas de la
Terreur politique, s’institue [...] une dynamique sacrificielle et meurtrière
qui ne peut connaître d’autre fin que l’exténuation de toute communauté
langagière » [139]). Pour contrer cette poétique de la négativité, Paulhan
vise à réhabiliter précisément les lieux communs, de manière à réactiver la
­fonction médiatrice du signe linguistique, dont le caractère arbitraire est

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propre à le désigner dans un rôle d’arbitrage. Cette entreprise de restauration
de la Rhétorique, en tant que régulatrice et régénératrice du sens commun,
se voit dès lors investie d’une valeur proprement politique, en s’assimilant au
processus démocratique, opposé à l’événement de la révolution (« Le parti
pris du lieu commun entraîne l’adhésion à la démocratie. Et la critique de la
terreur littéraire entraîne aussi le refus de la posture révolutionnaire » [142]).
Jenny ne mentionne pas les filiations émanant de cette pensée du lieu commun
– ce n’est d’ailleurs guère l’objet de son étude –, mais l’on songe aux courants
théoriques se réclamant du structuralisme saussurien, ainsi qu’à la poétique
de Francis Ponge, qui trouva en Jean Paulhan un éditeur fidèle.
   Pas plus que Paulhan, Jean-Paul Sartre ni Roland Barthes – auquel est
consacré le chapitre suivant du livre – n’adhèrent (du moins dans un premier
temps en ce qui concerne ce dernier) à la métaphore de la révolution en
littérature, bien que pour des raisons divergentes. Selon Sartre le langage se
distingue essentiellement par sa fonction instrumentale, en se soustrayant à
toute action révolutionnaire, laquelle est incidemment déléguée à l’auteur
qui en fait usage ; de sorte que l’écriture serait dépourvue de toute « auto-
nomie ontologique » : « pour Sartre, il n’y a pas d’“écriture” au sens où l’en-
tend Barthes mais seulement des écrivains » (157). Comme pour Paulhan,
la littérature telle que la conçoit Sartre institue un espace où s’établit un
contrat de reconnaissance mutuelle entre l’écrivain et son lecteur – contrat
qualifié de « démocratique » – par lequel la liberté de celui-ci est susceptible
de se dévoiler : « “l’écrivain en appelle à la liberté du lecteur pour qu’elle
collabore à la production de son ouvrage” » (159). Quant à Barthes, il recon-
naît bien à l’« écriture » une épaisseur ontologique, mais ce qui l’empêche
d’assumer une fonction révolutionnaire, c’est précisément la surdétermi-
nation historique et idéologique qui la caractérise. Aussi l’« écriture » se
rattache-t-elle à un ordre répressif dont le régime trouve son fondement
dans la loi symbolique. Néanmoins, Barthes appelle de ses vœux une écri-
ture qui soit le moins compromise par les instances idéologiques, au point
de tendre à la neutralité formelle : « L’écriture se réduit alors à une sorte de
mode négatif dans lequel les caractères sociaux ou mythiques d’un langage
s’abolissent au profit d’un état neutre et inerte de la forme » (168). Cette
modalité correspond au modèle de l’« écriture blanche » que, dans Le Degré
zéro de l’écriture, Barthes associe à la narration de L’Étranger de Camus, en y
reconnaissant « un style de l’absence qui est presque une absence idéale de
style » (169), où paraît s’accomplir un effacement de l’Histoire. Le modèle
de l’« écriture blanche » s’infléchira dans les développements ultérieurs de
la pensée théorique de Barthes, en faisant l’objet d’une restriction du sens
de l’« écriture » à son aptitude à déjouer la signification : « l’écriture pose
sans cesse du sens mais c’est toujours pour l’évaporer » (172–73), lit-on dans
« La Mort de l’auteur ». Dès lors, au modèle de Camus se substitue celui de
Philippe Sollers, dont l’écriture tendrait à se soustraire à toute mimèsis, voire
à toute référence. Une telle écriture devient par là même apte à recouvrer sa
virtualité ­révolutionnaire, « car, selon Barthes, refuser d’arrêter le sens, c’est

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finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la foi » (178).
Jenny en conclut qu’« Être révolutionnaire, c’est pour un écrivain accomplir
“une révolution permanente du langage”, exercer dans son domaine – sym-
bolique – une incessante subversion de la Loi, en y introduisant le pluriel
des significations et des discours, la différence » (178).
   On retrouve la figure de Philippe Sollers dans le dernier chapitre de Je
suis la révolution, consacré au groupe d’écrivains qui s’est constitué autour
de la revue Tel Quel. Dès les premiers paragraphes du chapitre, l’on conçoit
aisément que la ferveur théorique du groupe, assimilée à une démarche
révolutionnaire (« la théorie est intrinsèquement révolutionnaire et [...]
c’est dans la théorie que la révolution se réalise le plus purement » [182]),
n’entraîne guère l’adhésion de l’auteur. Laurent Jenny y déploie en effet
une ironie aussi subtile que ravageuse : reprenant la conclusion citée précé-
demment à propos de Barthes – qui fit lui-même partie du groupe –, afin de
l’appliquer parodiquement à sa nouvelle cible, il remarque qu’« À Tel Quel,
les écrivains devenus révolutionnaires pourront continuer à faire exactement
ce qu’ils faisaient avant d’être révolutionnaires : écrire. Mais leur “écriture”
aura pris le sens de la plus pure des pratiques révolutionnaires. C’est par
là qu’ils toucheront au réel et même le transformeront, sans avoir besoin
de sortir des bureaux de la revue. Tout comme il suffisait aux surréalistes
de rêver pour travailler, il suffira aux membres de Tel Quel d’“écrire” pour
participer à la révolution » (184). Mais Jenny s’empresse de relever que cette
adéquation de la théorie révolutionnaire à sa pratique pose de sérieux pro-
blèmes épistémologiques, étant fondée essentiellement sur un « analogisme
généralisé » (186). Notamment, l’opération de Jean-Joseph Goux consistant à
développer une théorie du texte à partir des lois du marxisme paraît pour le
moins extravagante, comme le montre cet extrait censé appliquer la théorie
de l’exploitation du travail au domaine de l’écriture : « L’asservissement du
travailleur, par le capital, perpétué par l’intermédiaire de la forme argent, est
donc identique à la servitude de l’écriture opératoire abaissée par l’élément
du sens/réprimée par la subsomption logocentrique » (187). Et Jenny de
constater, en soulignant une affinité entre Tel Quel et le surréalisme, que
« comme en 1935, il s’agit d’opérer la synthèse de la littérature, de la psy-
chanalyse et du marxisme dans une pratique “révolutionnaire” » (191). Or,
au tournant des années 1970, le lieu révolutionnaire désigné se situe, aux
yeux des théoriciens de Tel Quel, en Chine maoïste, dans la mesure où Mao
paraît condenser dans sa personne la double figure de l’écrivain et du révo-
lutionnaire, en justifiant par là même la démarche théorique du groupe. De
fait, Tel Quel publie plusieurs numéros consacrés à l’écriture chinoise, au sein
desquels la poésie de Mao occupe une place de choix. Julia Kristeva signale
la proximité entre cette poésie et l’affichage des dazibao au fondement de la
Révolution culturelle (« cette nouvelle-ancienne poésie-pratique populaire est
[...] le symptôme qu’une nouvelle conception du sujet parlant-agissant-écri-
vant s’impose en Chine » [203]), ce qui fournit à Jenny un nouveau sujet de
raillerie : « Tel Quel, faisant sa révolution en chambre, ornera de dazibao non

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pas les murs de la Chine, ni même ceux de Paris, mais ceux de son bureau
de la rue Jacob... » (203). En 1974, quelques membres du groupe entrepren-
nent le voyage en Chine, d’où ils reviendront pour la plupart désenchantés,
à l’exemple de Barthes qui « éprouve la “fadeur” de la Chine et se retire
dans la lecture de Bouvard et Pécuchet (peut-être en un clin d’œil ironique à
la fureur épistémologique des années Tel Quel) » (205), ajoute Jenny non
sans malice. De fait, cette désillusion annonce « l’adieu à la révolution » qui,
pour Sollers, coïncide avec « le retour progressif au roman », en signalant
« la fin d’un mythe [...] poético-politique dont Tel Quel aura été la dernière
incarnation » (206). Jenny en conclut à « l’incompatibilité du roman avec la
révolution : c’est que la révolution a fort à craindre d’être dénoncée par le
roman comme une imposture romanesque elle-même » (209).
   La métaphore révolutionnaire en littérature a donc vécu. Laurent Jenny
en constate l’épuisement dans la conclusion de son étude, l’imputant à la
« logique de la terreur » qui s’y trouve impliquée : « La radicalité de l’exigence
d’œuvre ruine les conditions même de cette exigence, tantôt en exténuant
un langage, tantôt en désœuvrant l’auteur » (213). Dans les toutes dernières
lignes du livre, Jenny s’interroge sur le sens de l’abandon de cette métaphore
pour la littérature, en esquissant une réponse plutôt elliptique : « Pour ma
part, j’y vois surtout une chance de réconciliation avec notre langage » (213).
Peut-être cette réponse fera-t-elle l’objet d’un prochain livre ?
Johns Hopkins University                                        NICOLAS VALAZZA

Alexandre Wenger. La Fibre littéraire: le discours médical
sur la lecture au XVIII e siècle.
  Genève: Droz, 2007. ISBN 978-2-600-01173-0. 360 pages.

In the summer of 2007, thousands of eighteenth-century scholars from various
countries descended on the city of Montpellier for the International Enlight-
enment Congress. From the flurry of ideas, one especially prominent trend
emerged: the history of medicine. This was hardly an accident, considering
the importance of Montpellier’s school of medicine during the eighteenth
century and the organizers’ wish to highlight this aspect of the city’s history.
Nevertheless, it was good to be reminded that the history of medicine has
provided fertile soil for scholars of eighteenth-century studies in the last few
years. Not only have critics returned medical and scientific treatises to their
rightful place in the realm of literature, where they were situated in the Early
Modern era, but they have shed new light on familiar texts by explaining
influential theories of vapors, nerves, fibers, and animal spirits. A number
of works have augmented our knowledge of the medical discipline, notably
those by Roy Porter and Jean Starobinski, as well as Anne Vila’s study of
­sensibility as a physiological phenomenon and Michel Delon’s examination