LEE UFAN HABITER LE TEMPS 27.02 30.09.2019 - Centre Pompidou Metz
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LEE UFAN
HABITER LE TEMPS
27.02 > 30.09.2019
PEINDRE LA NUIT / DOSSIER DÉCOUVERTE
SOMMAIRE
1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION ……………………P.3
2. LEE UFAN / BIOGRAPHIE…………………………....P.6
3. SE SITUER ……………………………………....P.9
4. PARCOURS DE L’EXPOSITION ……………………….P.10
5. DES MOTS EN LIBERTÉ…………………………….P.26
6. INTERVIEW DE JEAN-MARIE GALLAIS………………....P.28
7. ATELIER POUR LES SCOLAIRES……………………....P.29
8. INFORMATIONS PRATIQUES………………………....P.31
En couverture :
Peinture à l'eau sur les pierres, 1998, Vallée Hakone
© Atelier Lee Ufan et tous droits réservés
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE
1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION
27.02.2019 > 30.09.2019
Galerie 1
Commissaire : Jean-Marie Gallais, responsable du pôle Programmation, Centre Pompidou-Metz.
Le Centre Pompidou-Metz présente à partir du 27 février 2019 une exposition
monographique consacrée à Lee Ufan, dessinant un parcours au sein de son œuvre
depuis les premières réalisations de la fin des années 1960 jusqu’aux créations les plus
récentes. L’exposition montre la manière dont le vocabulaire de l’artiste a évolué et
s’est transformé depuis plus de cinq décennies, transmettant une vision et une
définition de l’art propre à l’artiste.
À la célèbre formule de Frank Stella érigée en définition du minimalisme : « Ce que
vous voyez est ce que vous voyez », Lee Ufan préfère « Ce que vous voyez est ce que
vous ne voyez pas ». Les œuvres de cet artiste à la fois peintre, sculpteur, poète,
philosophe, créateur d’environnements, agissent comme autant de révélateurs. Elles
témoignent de l’intérêt de l’artiste pour le vide, la tension créée par les zones vierges
de la toile, ou bien la distance entre deux éléments d’une sculpture, la position du
spectateur, les reflets et les ombres : tout ce que nous n’avions pas vu au premier
regard, et qui pourtant est là, participe de l’œuvre d’art.
Né en 1936 dans une Corée alors sous domination japonaise, l’éducation traditionnelle
et confucéenne que Lee Ufan reçoit, marque profondément l’artiste qu’il va devenir.
Depuis les années 1960, Lee Ufan cherche l’équilibre entre ses racines coréennes et ses
attaches au Japon, où il étudie et travaille, puis celles qu’il lie avec l’Occident – il
participe dès 1971 à la Biennale de Paris.
À la croisée de ces trois cultures, le travail de Lee Ufan se veut universel et immédiat.
Immédiat dans le sens où le langage n’est pas requis : Lee Ufan raconte volontiers qu’il
commença à créer ses premières œuvres alors qu’il souhaitait étudier la littérature et
la philosophie au Japon, mais qu’il ne maîtrisait pas la langue. Il décida alors de
s’exprimer visuellement, sans passer par le langage ni par la figuration, mais par des
gestes sensibles et par les « rencontres » qu’il provoque : rencontre entre un matériau
naturel et un matériau industriel par exemple, dans sa célèbre série de sculptures
Relatum. Il formule ainsi dès la fin des années 1960, dans la mouvance Mono-Ha
(l’École des choses en japonais), une nouvelle définition de l’art, loin des codes
occidentaux.
Créant des ponts entre la réflexion philosophique et les arts visuels, ses œuvres se
présentent comme autant d'expériences à vivre. Si ses sculptures et environnements
jouent avec l'espace, ses peintures interagissent davantage avec le temps. Lee Ufan
cherche toujours à apprivoiser l'infini et à « habiter le temps ».
Chacune des œuvres de l’artiste a la puissance d'un aphorisme et traduit visuellement
et physiquement des principes philosophiques d'une puissante simplicité, loin de toute
figuration. Autour de ses grands thèmes de prédilection que sont les relations entre
les choses et l’espace qui les environne, entre le plein et le vide, mais aussi le
dialogue entre le faire et le non-faire, l’exposition propose une déambulation-
méditation où s’incarne sa conception très personnelle de l’art contemporain.
LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE
Constituée d’œuvres historiques souvent méconnues, parfois reconstituées pour
l’occasion (Nous découvrirons ainsi pour la première fois en France les peintures
Landscape I, II, III, que Lee Ufan a montré lors de l’exposition Contemporary Korean
Painting au musée national d’art moderne de Tokyo en 1968, ou encore une installation
inédite de coton et de fer conçue pour le Forum du Centre Pompidou-Metz), le parcours
permet d’appréhender les phases successives ou concomitantes du travail de Lee Ufan
à travers des oeuvres charnières dans la réflexion de l’artiste. Il se termine par une
chambre de méditation.
Lee Ufan avait déjà choisi de clore le parcours du visiteur de son musée à Naoshima au
Japon par une cellule de méditation, de manière à laisser le visiteur prolonger
mentalement sa visite.
Pour accompagner cette expérience, le compositeur Ryuichi Sakamoto a composé
une bande-son pour l’exposition, en résonnance avec les matériaux, la poésie et la
philosophie du travail de Lee Ufan.
Lee Ufan vit et travaille essentiellement entre Paris et Kamakura au Japon. Son travail
a fait l'objet de présentations dans le monde entier au sein d’institutions telles que le
Musée de l’Ermitage à Saint Pétersbourg, le Guggenheim Museum de New York, le Jeu
de Paume à Paris et le Château de Versailles, le Kunstmuseum de Bonn et le Städel
Museum de Francfort, ou encore le National Museum of Contemporary Art de Séoul ;
ainsi que dans le cadre de nombreuses manifestations artistiques telles que les
Biennales de Venise (2007, 2011), de Gwangju en Corée du Sud (2000, 2006), de
Shanghai (2000), de Sydney (1976), de São Paulo (1973) et de Paris (1971). En 2014 et en
2017, l’oeuvre de Lee Ufan a été présentée au Centre Pompidou-Metz dans le cadre des
expositions Formes Simples et Japanorama. Nouveau regard sur la création
contemporaine. Ryuichi Sakamoto s’est également produit en concert au Centre
Pompidou-Metz dans le cadre des « 10 Evenings » de la Saison Japonaise en 2017.
Lee Ufan ouvrira prochainement une fondation à Arles dans l’ancien hôtel Vernon, une
bâtisse du XVIIème siècle située près des arènes d’Arles, dans laquelle l’artiste a invité
son ami architecte Tadao Ando à intervenir.
« J’aurais voulu m’installer aux Etats-Unis, dans les années 1960, déclare Lee Ufan,
mais comme le hasard a fait que je suis à Paris depuis les années 1970, mes oeuvres et
réflexions ont été influencées par l’art classique, notamment par le Musée du Louvre.
Cela m’a persuadé de m’installer en France. » Et pourquoi Arles ? « J’ai connu la ville
grâce à Actes Sud lors de la publication de mon livre Monographie, et cette ville
romaine pleine d’histoire m’a permis de renouveler mes pensées », répond-il. « (L’hôtel
Vernon) est très bien placé, près des arènes, en plein dans les ruines de la civilisation
romaine. C’est un lieu habité par la même famille depuis plusieurs générations, ce qui
m’a donné aussi une bonne impression du temps. Et le dialogue entre mon travail et ces
fragments de ruines m’inspirent. Je ne voulais pas du tout d’un nouveau bâtiment. » Il
ajoute ce qui, à ses yeux, est loin d’être une simple anecdote : « Les compagnons
charpentiers ont laissé des dates sur les poutres de la toiture. Celles-ci nous font
savoir que c’est sept ans avant la mort de Louis XIV que fut posée la poutre maîtresse.»
Il se trouve qu’en 2014, Lee Ufan a été l’artiste invité au château de Versailles, chez ce
même monarque.
(Propos recueillis par Philippe Dagen pour Le Monde, publiés le 16 février 2018).
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE
Lee Ufan, Relatum - The Shadow of the Stars, 2014
Steel, 7 stones and gravel of white marble, 200 x 4500 x 4000 cm
View of the exhibition “Lee Ufan Versailles”, Château de Versailles, 2014
Photo. archives kamel mennour
Courtesy the artist, kamel mennour, Paris/London and Pace, New York
© Adagp, Paris, 2019
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE
2. LEE UFAN / BIOGRAPHIE
« Je suis hostile à l’industrialisation illimitée, au consumérisme de masse résultant d’un productivisme effréné. Je suis
opposé à ce que les hommes veuillent former le monde selon l’image qu’ils s’en font. Par conséquent, si contradictoire
que cela puisse paraître, je crée dans le but de ne pas créer. 1» (Lee Ufan)
Lee Ufan naît en 1936 au sud de la Corée, dans une famille imprégnée d'une morale
stricte aux idéaux confucéens. Sa famille appartient à une communauté refusant
l'occupation japonaise et se montrant critique face aux évolutions modernes. Bien qu'il
fréquente une école d'art, son éducation le mène d'abord vers la littérature et la poésie.
Mais lorsqu'il souhaite intégrer le département de littérature à l'université, son attitude
rebelle l'en empêche et il s'inscrit dans celui dédié aux Beaux-Arts en 1956. Le milieu
au sein duquel Lee Ufan évolue alors dénigre l'expression artistique et le métier
d'artiste. L'art, selon le maître Dong-Cho dont les principes sont connus de Lee Ufan,
n'est qu'une distraction. Ces positions radicales occasionnent un conflit intérieur chez
Lee Ufan, qui explique : « Lorsque j’essaie de vivre en tant que Coréen, ma vie
créatrice s’appauvrit et, si je tente de vivre en tant qu’artiste, je m’éloigne des
Coréens2».
Face à ce dilemme, il cherchera à trouver un équilibre en prenant à rebours la pratique
artistique, afin d'atteindre un langage universel non auto-référencé, un « au-delà » de
l'art, une pratique de l’humilité où l’artiste disparaît derrière son oeuvre.
Le départ de Lee Ufan pour le Japon, après sa première année à l’université, est une
étape importante dans la construction de son identité. Il rejoint son oncle et va y
1Lee Ufan, Tension précaire, op.cit.,p.197
2
Lee Ufan, Tension précaire, cat. d'exposition, Chapelle Saint-Laurent-Le Capitole, Arles,
du 1er juillet au 22 septembre 2013, Paris, Actes Sud, 2013, p.132
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE
apprendre le japonais et suivre des cours de philosophie contemporaine à partir de
1957. Pour subvenir à ses besoins et pour participer au mouvement pour la réunification
de la Corée, dans lequel il s'engage à cette période, Lee Ufan vend des peintures
figuratives, sans toutefois envisager une carrière artistique. Pourtant, son
investissement dans le militantisme politique et ses espérances quant à la potentielle
réunification de la Corée finissent par se tarir. Lee Ufan cherche alors refuge dans la
pratique artistique, mêlée à une lecture phénoménologique de l'existence, inspirée de
ses lectures de philosophes occidentaux, notamment de l’analyse de la perception par
Maurice Merleau-Ponty, mais aussi les écrits d’Heidegger ou de Foucault.
Traditionnellement, la perception est définie comme l'activité de l'esprit par laquelle un
sujet prend conscience d'objets et de propriétés présents dans son environnement, sur
le fondement d'informations délivrées par les sens. Maurice Merleau-Ponty s'est
attaché à montrer dans La structure du comportement (1942) et Phénoménologie de la
perception (1945) que l'idée de perception est entachée d'un certain nombre de préjugés
qui masquent la vérité. S’intéressant à une « conscience en train d’apprendre », le
philosophe récuse à la fois l'« empirisme » qui échoue car nous ne pouvons chercher
quelque chose dont nous ne connaîtrions rien et l'« intellectualisme » parce qu'à
l'inverse, nous avons besoin aussi d'ignorer ce que nous cherchons. Lee Ufan y voit un
écho direct à ses recherches d’alors pour renouveler le langage de l’art.
La phénoménologie est en effet fondatrice dans la naissance du mouvement Mono-ha
au Japon en 1968, dont Lee Ufan est l’un des principaux théoriciens et représentants.
Cette « Ecole des choses » sonde les relations qui naissent de la rencontre entre des
éléments naturels et industriels, sur lesquels les artistes n’interviennent presque pas,
dans des installations éphémères au vocabulaire ascétique.
Mono-ha établit des connexions entre l’art et la philosophie, dans un esprit
anticonsumériste. On trouve dans le travail de Lee Ufan, jusqu'aux oeuvres les plus
récentes, l’économie du geste pour critiquer l'hyper productivité et la saturation des
images de la société et du monde de l'art contemporains.
De ce parti pris naît l'un des concepts majeurs de son travail qui sera mis en lumière
au Centre Pompidou- Metz, celui du non-agir, du non-peint et du non-sculpté, pour
accueillir le « monde tel qu'il est 3». Dans la philosophie orientale, le non-agir, soit le
fait d’agir sans agir, et le vide ont une valeur bien plus positive que dans
l’anthropocentrisme occidental. Lee Ufan mêle cette philosophie à la lecture du monde
que peut proposer Merleau-Ponty dans sa « philosophie de l'ambivalence », dans
laquelle l’artiste trouve des résonances avec son parcours de jeunesse entre la Corée et
le Japon.
Les premières oeuvres de Lee Ufan dans la seconde partie des années 1960 consistent
en de simples gestes de mises en espace et en relation de matériaux face à un
spectateur, ou bien de points et de lignes sur ses toiles. Très attentif au contexte de
présentation, Lee Ufan part du principe que « la réalisation d'une œuvre n'est pas
seulement l'exposition de [s]es idées ; elle s'accompagne de vibrations intimes avec le
moment et le lieu, qui font sa richesse et son intérêt4 » et que ses oeuvres, « plutôt que
des objets à voir, sont une invitation à engager une expérience de l’environnement
immédiat, émotionnel, et du moment qui en émane5 ».
À partir de la fin des années 1960, la carrière artistique de Lee Ufan se déploie en effet
entre la Corée, le Japon et l'Occident, particulièrement l’Allemagne et la France, où il
expose dès 1971. Lee Ufan explique que l'Occident le réduit souvent à ses origines
asiatiques et que « c’est de cet état de fait qu’est né son intérêt pour le potentiel de
l’individu et pour l’universalité ». Ce sont également les barrières linguistiques, d'abord
3
Lee Ufan, cat. d’exposition au Musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, op.cit., p.12
4
Lee Ufan, Ecrits, traduits du japonais par Anne Gossot, s.l., s.n., n.d., p.3
5
Lee Ufan, Tension précaire, cat. d’exposition, Chapelle Saint-Laurent - Le Capitole, Arles,
du 1er juillet au 22 septembre 2013, Paris, Actes Sud, 2013, p.198
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE
entre le coréen et le japonais, puis entre ces deux langues et le français, l'anglais ou
l'allemand, qui ont orienté le sens artistique de Lee Ufan, qui considère que ses
tableaux sont plus proches de l'écriture que de la peinture, pour « concevoir le monde
au-delà des limites d’une langue. […] un monde a-linguistique ».
Lee Ufan développe ensuite sa pensée au fil des expositions, faisant évoluer ses gestes
d’une série à l’autre, glissant toujours aussi allègrement entre la peinture, la sculpture
ou l’installation. L’exposition du Centre Pompidou-Metz dresse un portrait par les
oeuvres de cet artiste qui s’efforce à travers ses créations, de considérer l’art comme
un moyen d’appréhender notre rapport au monde. L’oeuvre de Lee Ufan est une
invitation à ralentir, à quitter le monde du déferlement des images et de la
représentation, pour se recentrer sur la perception. Un chemin de méditation qui peut
autant partir d’un détail insignifiant comme de l’infini : « Ce n'est pas l'univers qui est
infini, c'est l'infini qui est l'univers » rappelle l’artiste.
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE
3. SE SITUER
Le parcours n’est pas chronologique, il a été conçu par l’artiste et le commissaire de
l’exposition comme un cheminement d’expérience en expérience, à la manière d’une
initiation à un nouveau langage, en dehors des codes et des références
traditionnelles de l’art contemporain.
Cette déambulation alterne les peintures liées au temps et les sculptures en
résonnance avec l’espace.
À chaque « station » du chemin, une sélection d’œuvres révèle un concept, une façon
d’envisager l’art. Certaines salles sont aussi la déclinaison de ce concept à partir
d’un matériau en particulier.
Jean-Marie Gallais, commissaire de l’exposition, explique : « Ce n’est pas une
rétrospective au sens classique du terme, il s’agit plutôt d’une traversée de l’œuvre
dans sa quête de redéfinition de l’art. Nous n’avons pas cherché à montrer « tout » Lee
Ufan, ni à suivre un parcours chronologique, mais plutôt à montrer comment l’artiste a
élaboré des concepts et des principes. On retrouve dans l’exposition la plupart des
typologies d’œuvres et de matériaux déployés par Lee Ufan, mais aussi des moments de
transition, des pièces charnières qui dévoilent comment une réflexion mène à une
autre. Le lien entre une idée, une pensée et une forme ou une expérience, est
particulièrement rendu sensible. Ce choix d’œuvres a été fait en concertation et en
dialogue constant avec l’artiste, qui a veillé à un équilibre entre peintures, sculptures
et installations, œuvres anciennes et récentes ».
La notion de doute, fondamentale pour Lee Ufan, lui permet d’interroger le principe
même de la peinture et de la sculpture, et de dépasser la question de l’ego de l’artiste.
Les oeuvres présentées au Centre Pompidou-Metz révèlent aussi cet aspect du travail,
répondant à la volonté d’atteindre le « non-peint », le « non-sculpté », comme le dit
Lee Ufan, afin de créer une relation la plus pure possible entre l’intérieur et l’extérieur
de l’oeuvre, entre l'énergie et l'immobilité, suggérant différentes façons d’« habiter le
temps ».
-> Le sens de circulation s’effectue par la droite, en entrant dans la Galerie 1. Le
parcours se termine après la salle 15 dans un espace de méditation.
Pour une meilleure approche des lieux et des œuvres, nous demanderons à vos élèves
de vivre l’exposition en respectant la dimension méditative et silencieuse.
Malgré l’apparente sobriété des œuvres, elles n’en demeurent pas moins fragiles,
veiller à ne pas les toucher.
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTE
4. PARCOURS DE L’EXPOSITION
SALLE 1
DIALOGUE
L’exposition commence avec une peinture réalisée à même le mur d’une salle blanche.
Les touches de peinture, qui sont « toujours semblables mais toujours différentes »,
dialoguent avec le non-peint qui les environne, créant une atmosphère de tension et
d’équilibre à la fois. Cette peinture est ici comme une porte d’accès à l’univers de
l’artiste, le symbole qu’il a choisi pour évoquer le début d’un parcours. La matière
picturale s’est libérée de la toile pour rythmer un vaste espace immaculé. La partie
peinte et la partie non peinte de la pièce entrent alors en dialogue. Le travail nuancé
de dégradé réalisé à partir de pigments minéraux broyés, laisse à penser que le plein
et le vide pourrait s’unir ou intervertir leur statut, et que la touche pourrait disparaître
ou même ne pas exister, offrant au visiteur l'impression d'un moment fugace, qui
pourrait s'évanouir d'un instant à l'autre.
Lee Ufan, Dialogue, 2010
Installation au Musée Lee Ufan à Naoshima
Peinture murale /
Espace au sol, 720 x 900 cm 330 cm (hauteur minimum) -
360 cm (hauteur maximum)
Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London
© Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 2
RELATUM
«Voir, choisir, emprunter ou déplacer font déjà partie de l’acte de création » (Lee Ufan)
Depuis 1972, Lee Ufan nomme toutes ses sculptures du mot latin Relatum. La rencontre
de divers éléments naturels et industriels, et la relation qui en découle, est le concept
central de ces sculptures. Lee Ufan n’intervient quasiment pas sur les éléments. Leur
choix et leur positionnement dans l’espace sont des moments primordiaux de la
création. Ce sont les caractéristiques intrinsèques des éléments en présence qui sont
mises en avant et intensifiées par le non-interventionnisme de l’artiste, permettant
alors la naissance d’une relation entre la pierre venant de temps immémoriaux, le verre
moulé en plaques géométriques par l’homme alors qu’il est issu de matériaux naturels,
comme l'acier. Ces relations s’intensifient à mesure que l’on passe du temps avec
l’oeuvre : celle entre l’opacité et la transparence, entre solidité et fragilité, nature et
industrie. Lee Ufan ne cherche pas à accentuer l’opposition entre ces éléments mais à
inviter le visiteur à regarder avec attention. En outre, les éléments ainsi agencés ne
pouvant servir à rien de fonctionnel, leur inutilité première concentre l’attention du
visiteur sur le fait même de regarder.
Lee Ufan, Relatum - Existence, 2014
Steel, stone, glass
Steel plate: 260 x 230 x 2 cm
Stone: 70 x 60 cm
Glass: 260 x 230 cm x 2 cm
Courtesy Gary Tatintsian Gallery and Pace Gallery
© Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 3
FROM POINT, FROM LINE
« Quand j’étais petit, on m’a demandé de mettre des points ou de placer des lignes, jusqu’à ce que l’encre disparaisse. Si
on trace une ligne, la couleur chargée au début disparaît petit à petit. Après cette pratique, on fait de la peinture ou de
la calligraphie. Donc c’est exactement comme j’ai appris quand j’étais enfant. Je n’ai rien inventé. Par ailleurs j’avais
l’idée que toutes les choses viennent du point et retournent au point. J’ai été familiarisé depuis mon enfance avec l’idée
d’apparaître et de disparaître ; une idée dominante dans la philosophie orientale. » (Lee Ufan)
Enfant, Lee Ufan a appris la calligraphie en répétant de manière incessante la notation
du point et de la ligne. Cette mémoire du corps et de l’esprit transparaît dans ses
peintures depuis les années 1970. L’artiste s’engage en effet dès 1973 dans des séries
picturales qui lui permettent d’associer la toile occidentale et la matière orientale, des
pigments minéraux et de la colle de peau, pour interroger les notions de répétition et
de différence, et plus largement réfléchir à la question de l’infini.
La peinture est liée à un rituel spécifique : la toile est posée à même le sol et l’artiste
doit tenir la partie supérieure de son corps à l’horizontale, parallèlement à la toile,
pour en sentir le poids et le mouvement qui se prolonge jusqu’au pinceau ou la brosse,
alors simples extensions de son corps. Ainsi, l’acte de peindre est pour Lee Ufan un
exercice engageant entièrement le corps et l’esprit et qui associe, comme le rappelle
l'artiste, « la concentration, un souffle ample et stable, pour donner lieu à la rencontre
des forces organiques de la pensée, de la main, du pinceau, des couleurs, de la toile, de
l’air et du temps. »
La touche ou la ligne, telle une respiration, toujours unique mais récurrente, explore les
rythmes d’apparition et de disparition, qui pourraient se répéter à l'infini et donnent
cette impression étourdissante d'illimité. Lee Ufan rend visible le processus de
rencontre entre la matière, le pinceau et la toile. Dans la série From Point, chaque coup
de pinceau est un moment dans le temps, irréversible, dont la forte présence empêche
qu’il soit recouvert par le suivant. Pourtant, il lui est indéniablement lié, tout comme au
précédent, au sein d’une lecture cyclique du temps. Lee Ufan tient cette appréciation du
temps du philosophe français Maurice Merleau-Ponty, un de ses maîtres à penser, qui
considère que le temps « n’est pas un objet de notre savoir mais une dimension de
notre être », et qu’il ne peut être perçu qu’à travers son passage.
Lee Ufan refuse toute possibilité de repentir en référence à une tradition japonaise de
la peinture, « en vertu de laquelle la myriade d’éléments qui constituent un simple coup
de pinceau ne peut être reproduite. » La répétition dans ces séries montre le conflit
entre l’intellect qui désire un systématisme le plus régulier possible, et le corps qui ne
peut jamais tout à fait répondre à cette exigence, ou encore la matière qui évolue et
finit par se tarir sur le pinceau. Cette touche qui naît, se développe et disparaît pour ne
laisser qu’une trace, est à l’instar d’un être vivant, un organisme qui se déploie dans
l’espace et dans le temps.
Voir P.16
12
LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 3
FROM/WITH WINDS, EAST WINDS
« Jusqu'au début des années 80, je n'ai cessé de créer des compositions sérielles, qui étaient toutes des développements
sur l'idée d'infini. Ce faisant, je me suis aperçu que le support laissé nu représentait mieux l'infini. Dès lors, chaque
trait de mon pinceau s'est progressivement affranchi de mon emprise pour respirer profondément dans l'espace et
acquérir une vie supérieure. » (Lee Ufan)
Les oeuvres des séries From et With Winds apparaissent dans le travail de Lee Ufan au
début des années 1980, suite à une « grande rupture intérieure » et une saturation de
l’espace pictural. Le trait se libère complètement de la répétition systématique mais
aussi de la notion d’irréversibilité. Alors que les lignes et les points avaient chacun leur
identité délimitée, il arrive ici que certaines touches entrent en contact et se croisent
dans une variation de densité de la matière. Chaque touche n’apparaît plus tant comme
nécessaire et incluse dans un développement entre la touche précédente et la suivante,
mais comme une réponse non préméditée. Il n’est d’ailleurs plus possible de suivre la
chronologie du processus de création. La manière dont Lee Ufan utilise la courbe dans
ses touches introduit un dialogue entre elles, qui donne à la toile un caractère
dynamique, à la fois architecturé et flottant. La brosse, plus épaisse et large, offre une
gestuelle déliée, créatrice d’un réseau de traces qui interagissent entre elles, à la
manière des organes du corps humain qui sont reliés et interdépendants.
Le choix du terme wind, vent, correspond chez Lee Ufan à son intérêt grandissant pour
l’autre et son acceptation. Dans la nature, le vent vient de l’extérieur, il n’est pas
entièrement contrôlé. Plus l’artiste se laisse guider par la peinture, avec une matière
plus concentrée, plus il offre de place à cette externalité. La réalité physique de la toile
étant pour lui aussi importante que la matière picturale et la touche, il laisse le support
de plus en plus vierge pour mettre en avant l’absence d’action et de matière. En
utilisant très souvent des toiles à l’échelle humaine, ses œuvres ont une forte présence
physique qui dialogue avec celle du regardeur.
Il est possible de suivre l'évolution des différentes séries de peinture de Lee Ufan
comme un mouvement dialectique au sein duquel le besoin de libération succède à la
quête d’ordre puis appelle justement une nouvelle phase d’ordre. Une oeuvre comme
From Winds / Correspondance, semble caractériser le moment précis de transition entre
ces deux étapes, entre les séries Winds et Correspondance, qui s’ouvre à l’espace
« non-agi ». Lee Ufan restreint l’improvisation et la rapidité d’exécution. Les touches
libres de Winds sont presque invisibles. Elles disparaissent en arrière plan pour laisser
la place à la trace unique, presque rectangulaire, qui va devenir dans les années
suivantes le vocabulaire pictural presque exclusif de Lee Ufan.
Voir P.16
13
LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTELee Ufan, From Line, 1974
Oil on canvas, 181.6 x 227 cm
New York, Musteum of Modern Art
(MoMA)
© 2018. Digital image, The Museum of
Modern Art, New York/Scala, Florence
© Adagp, Paris, 2018
Lee Ufan, East Winds n° 839027, 1983
Huile sur toile, 194 x 259 cm
Centre Pompidou, Paris - Musée national
d’art moderne
© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Service
de la documentation photographique du
MNAM/Dist. RMN-GP
© Adagp, Paris, 2018
14
LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 4 ET 5
RELATUM
(ANCIENNEMENT PHÉNOMÈNE ET PERCEPTION A)
« L’espace et les objets sont-ils tels que nous les voyons vraiment ? (…) J’observe la pesanteur de la pierre et la
disposition, l’impression de distance d’une autre pierre avec l’élasticité et l’ambiguïté du mètre ruban. J’organise le
Relatum qui met en évidence l’état même de ces éléments. En faisant cela, l’espace de la relation, qui s’est ouvert en
détruisant l’acquis et de la quotidienneté, évoque une perception nouvelle. » (Lee Ufan)
Ce Relatum, auparavant intitulé Phénomène et Perception A en référence aux travaux de
Merleau-Ponty, est l’une des premières sculptures réalisées par Lee Ufan, alors qu’il
s’intéresse aux décalages entre la perception et la réalité. Le mètre ruban en caoutchouc
déployé par l’artiste, a perdu sa fonction première car il a été allongé par le poids des
pierres de telle manière que les mesures indiquées en sont faussées.
Ces mesures ont perdu leur caractère définitif, et le sens même de l’existence du mètre
ruban est remis en question, tout comme les facultés de perception du regardeur qui ne
peut plus s’y fier. Le mètre ruban ne sert plus qu’à mettre en avant la force des pierres et
la caractéristique fondamentale de la matière même dont il est constitué, le caoutchouc.
Ainsi ce Relatum, emblématique de la période Mono-ha, dévoile les prémices de l’intérêt
de Lee Ufan pour la simple mise en relation d’objets naturels et manufacturés dont les
caractéristiques dialoguent : la dureté, l’immobilité de la pierre et la flexibilité du
caoutchouc, la lourdeur de l’un et la légèreté de l’autre mais aussi la solidité des deux
éléments.
Lee Ufan, Relatum (formerly Phenomena and Perception A), 1969
Chalk on rubber and stones
3 stones, approximately 50 cm high each; rubber tape and overall dimensions vary with installation
Private collection
Installation view: Trends in Contemporary Art, National Museum of Modern Art, Kyoto, August 19-September 23,
1969
Credit: Studio Lee Ufan
© Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 6
PAYSAGE I, II, III
Lee Ufan présente ces trois étonnants tableaux colorés de manière très vive, dans la
première grande exposition à laquelle il participe au Japon en 1968, une exposition qui
se veut un panorama de l’art contemporain coréen au Musée national d’Art moderne de
Tokyo. Ces œuvres sont créées à une période où Lee Ufan tourne son attention,
jusqu’alors plutôt concentrée sur la matérialité et la gestualité, vers les effets visuels.
Avec ce coup d’éclat qui en surprend plus d’un, Lee Ufan éclipse les œuvres autour de
lui, les surfaces rouge, orange et rose activant l’environnement autour d’elles en s’y
reflétant. En effet, il ne s’agit pas, malgré un titre malicieux annonçant des
« paysages », de représenter une réalité, mais bien de mettre l’accent sur les conditions
de perception de l’œuvre d’art. La phosphorescence des couleurs renforce la distance
avec le réel. Il faut mettre ces oeuvres en perspective avec la mouvance de l’Op Art qui
envahit alors les scènes artistiques européennes et américaines. Sensuelles et
immersives, ces œuvres sont plus proches de l’installation que du tableau traditionnel.
Le « paysage » dont il est question, est créé tout autour des trois tableaux, dans le
contexte d’exposition. Les trois oeuvres originales ont été perdues après le démontage
de l’exposition en 1968 et Lee Ufan les a réactivées en 2015.
Lee Ufan, Landscape I, II, III, 1968
Spray paint on canvas
Three sheets, 220 x 290 cm each
Installation view: Contemporary Korean Painting, The National Museum of Modern Art, Tokyo, July 19–September 1,
1968
Credit: Studio Lee Ufan © Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 7
ET FORUM ENTRE FÉVRIER ET AVRIL 2019
RELATUM (COTON)
L’utilisation du coton est courante dans le travail de Lee Ufan au début de sa carrière,
c’est-à-dire à la fin des années 1960 alors qu’il se lie à la mouvance Mono-Ha, dont il
est l’un des principaux théoriciens. Le plus souvent, l’artiste met en relation le coton
avec des plaques d’acier, jouant de spectaculaires effets de contrastes. Si coton et acier
sont tous deux issus d’éléments naturels, tout semble les opposer : le coton est blanc,
léger, doux, accueillant, et semble soutenir des plaques sombres manufacturées et
contraignantes. Dans d’autres pièces en coton, comme celle que Lee Ufan déploie pour
un temps dans le Forum du Centre Pompidou-Metz (février à avril 2019), des tiges de
fer malléables semblent former des dessins flottant dans l’espace du coton. L’oeuvre
paraît mouvante, en progression, comme si le coton pouvait encore s’étendre et monter
vers la charpente du Centre Pompidou-Metz dessinée par Shigeru Ban et Jean de
Gastines, qui joue elle aussi sur l’alliance de matériaux naturels contrastés et
transformés. À moins que ces fragments de métal ne cherchent à structurer et contenir
la masse aérienne de la ouate ? De cette impression de statu quo résulte un sentiment
d’ambivalence, entre confort et inquiétude.
Lee Ufan, Relatum, 1979
Cotton and steel
Approximately 20 x 500 x 350 cm
Installation view: Muramatsu Gallery, Tokyo, April 1979
Credit: Studio Lee Ufan
© Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 8
CORRESPONDANCE
« Concentré sur la régulation de ma respiration et la perception du rythme avec mon corps, je pose la première touche
de pinceau quelque part sur la toile. De là, l'envie me vient d'elle-même de déplacer le pinceau vers un autre endroit,
apparemment en correspondance avec ce trait. Puis, de même, un nouvel endroit appelle le pinceau. Peu à peu tout à
fait comme dans une partie de go, une scène tendue s'élabore. » (Lee Ufan)
La série de peintures dite Correspondance commence au tout début des années 1990.
Elle poursuit la réflexion de Lee Ufan sur la question de la présence et de l’absence
développée dans ses œuvres précédentes. Chacune des touches d’une toile de la série
Correspondance est constituée de plusieurs couches de peinture appliquées sur
plusieurs jours, souvent sans attendre que la précédente ne sèche, comme si toutes les
touches des From Point étaient ici rassemblées en une seule. On ressent à travers ce
geste simple le profond moment d’attention que Lee Ufan porte à la peinture. La
touche, simultanément synonyme d’un acte mûrement réfléchi et symbole d’une
inactivité flagrante, représente ainsi le geste minimal qu’un peintre puisse réaliser.
Cependant, cette économie du geste introduit un dialogue intense entre la touche et la
toile, la « réserve » laissée vierge autour de la touche. Elle permet ainsi à la toile
d’atteindre le même statut que la peinture elle-même.
Dans les Correspondances, les touches mesurées se font de moins en moins nombreuses
pour former des ensembles harmonieux bien que non réguliers. Lee Ufan a
régulièrement utilisé un support traditionnel de l’art japonais et coréen : le paravent.
Sur ce dernier, les touches se déploient de telle manière que l’artiste semble être en
quête du positionnement adéquat, qui peut aller jusqu’au choix délibéré de ne pas du
tout faire apparaître la touche sur l'un des panneaux. Le «non-peint» est de plus en
plus assumé par Lee Ufan qui donne à la surface vierge une place encore plus
importante que celle qui lui est attribuée dans la peinture orientale traditionnelle, tout
comme il offre au paravent une nouvelle modernité.
Lee Ufan (1936 - ) Correspondance, 1994
Huile et pigment sur toile
260 x 774 cm
Inscriptions :S.T.B.G. à la peinture jaune sur le premier
panneau du quadriptyque : Lee Ufan/Correspondance
Quadriptyque
Achat, 1996
Numéro d'inventaire : AM 1994-138
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Jean-Claude Planchet
© Adagp, Paris
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 9 ET 10
RELATUM-DIALOGUE
(PIERRE ET ACIER)
« Généralement le fait de déplacer une pierre de son lieu d'origine au lieu d'exposition lui fait perdre sa force et elle
devient un « être » rétréci. Car elle avait une relation avec son environnement. Le déplacement lui ôte ce côté vivant. Il
en est de même avec les plaques d'acier lorsque je les reçois de l'usine. En essayant de les installer verticalement, de
les coucher, des les repositionner, j'ai l'impression de les consoler. Par ce travail, je tâche de trouver la bonne distance
entre elles et avec le lieu. Petit à Petit, au petit coin de la pierre et de la plaque, la vie revient et un espace vivant, qui
respire, s'ouvre. Alors, tout d'un coup, on a l'impression qu'elles étaient là depuis toujours. » (Lee Ufan)
Lorsqu’il crée des sculptures, Lee Ufan se défend de concevoir quelque chose de
nouveau et d’ « objectifier le monde » selon le paradigme artistique moderne
occidental. Il cherche en revanche à composer une relation entre ce qui existe déjà. Le
concept de Relatum reste ainsi plus ouvert, diffus, que celui de relation, fermé et défini.
Cela permet à Lee Ufan de constamment mettre à jour ses pièces en fonction des
matériaux choisis et du lieu de présentation, car dans un esprit d’impermanence, il
refuse l'idée de l'unicité de ses oeuvres. Relatum après Relatum, Lee Ufan laisse de
plus en plus d'espace entre les éléments. L'artiste se lance pour défi de « susciter le
maximum de correspondances avec le minimum de contacts ».
La plaque d'acier et la pierre sont les deux éléments qui reviennent le plus
régulièrement dans les sculptures de Lee Ufan. Ils sont deux matériaux très résistants,
et évoquent de nombreux contrastes en termes de couleur, de forme, d'origine et de
nature. Le rocher représente le « déjà-là ». Il ne subit aucune transformation si ce n'est
son déplacement depuis son lieu d'origine jusqu'au lieu de présentation. La pierre doit
être assez banale, sans caractère, ne pas autoriser d'interprétation ou de narration,
mais permettre de comprendre qu'elle vit et connaît une constante évolution depuis des
siècles, si ce n'est des millénaires pour montrer sa « puissance d'abstraction ». La
plaque d'acier quant à elle représente pour Lee Ufan le « moyen terme entre la matière
et l'idée » car elle est un élément qui provient des tréfonds de la terre mais a été
manufacturée et standardisée par l'homme.
Alors que la pierre a une forme irrégulière, la plaque ou la barre d’acier est
reconnaissable par sa forme géométrique. La pierre est synonyme d'une énergie
ancestrale, tellurique, l’acier représente un savoir-faire récent. La matière naturelle est
visuellement appréhendable de manière instantanée alors que le métal n'existe pas en
tant que tel. L'un et l'autre présentent la même inertie, une attente. L'un en face de
l'autre ou sur l'autre, le métal cherche à retourner à son état passé, naturel. Et la
pierre se réveille, a besoin de la plaque d'acier pour révéler son « caractère et sa
propre présence » et ainsi se découvre une potentielle utilité à l'Humanité en voyant le
métal, sous forme de plaque qui « sert d'intermédiaire entre la pierre et l'homme ».
Lee Ufan, Relatum - Dialogue, 2002
Steel and stone, 2 steel plates, 120 x 140 x 3 cm each;
2 stones, 50 x 50 x 40 cm each
Photo by Shigeo Anzai
© Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 11
PEINTURE ENSEVELIE
Les sculptures de Lee Ufan concentrent l’attention sur le sol plutôt que sur le mur.
L’artiste poursuit la réflexion en se demandant si la peinture peut elle aussi être en
relation avec le sol plutôt qu’avec le mur ? « J’ai réfléchi à la façon dont je pouvais
valoriser cet espace du sol et j’ai fini par me baser sur le concept de « fouille » qui m’a
permis de l’absorber comme un site archéologique, et d’inciter à remonter dans le
temps et dans l’espace ». Apparaissent ici deux nouveaux matériaux dans son oeuvre,
le sable et le gravier qui sont une forme différente de la pierre. Ce terrain poétique,
comme un jardin d’intérieur, laisse découvrir une peinture à même le sol, introduction
aux oeuvres de la série plus récente Dialogue de la salle suivante. À propos de cette
peinture, Lee Ufan explique : « Le tableau [...] est comme une ombre. On ne sait pas s’il
est en train d’apparaître ou de disparaître. J’ai donc choisi un tableau ambivalent, à la
fois émergent et évanescent pour transformer cet endroit en espace où se conjuguent
passé, présent et futur.»
Lee Ufan, La peinture ensevelie..., 2013
Installation : sable, pierre, huile et pigments minéraux sur toile
Dimensions variables
Vue de l’exposition « Lee Ufan », kamel mennour (6 rue du Pont de Lodi), Paris
Photo. archives kamel mennour
Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris/London
© Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 12
DIALOGUE (PEINTURES RÉCENTES)
« L’infini n’est pas la répétition d’un concept unique mais la combinaison de ce qui est peint et de ce qui ne l’est pas, et
j’en suis venu à penser que l’infini émergeait au sein de ce type de décalage. » (Lee Ufan)
Depuis 2007, Lee Ufan nomme ses peintures Dialogue. La touche évolue depuis la série
Correspondance, la couleur fait à nouveau son apparition. Des effets de dégradé et de
fusion entre deux couleurs, le rouge et le bleu, prennent tout leur sens lorsque le
regardeur s'éloigne du tableau pour voir naître le dialogue entre le peint et le non-
peint. On peut alors autant imaginer que la toile émet cette empreinte colorée ou
qu'elle l'absorbe. Le vide, qui est le silence, le temps à habiter, est toujours au centre
de la pensée de Lee Ufan, qui considère que la toile vierge ne contient pas de vide tant
qu'il ne vient pas appliquer cette longue, forte et irréversible touche de peinture. Celle-
ci « active » son environnement. Avec la série Dialogue, manifestant l'attrait de Lee
Ufan pour l'immatériel et le sublime, l’artiste invite de nouveau à la méditation.
Lee Ufan
Photo. archives kamel mennour
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 13
CABINET DE DESSIN
Ce cabinet de dessins présente une sélection d'œuvres graphiques de Lee Ufan issues
de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne. Multiples manières
d'habiter et d'activer la surface de la feuille blanche, ces dessins précoces donnent déjà
l'indice de ce que va devenir le langage artistique de Lee Ufan, avec la répétition de
points et de lignes pour trouver le parfait équilibre entre le trait et le vide. Ces signes
sont parfois plus démonstratifs que dans les séries picturales, et montrent déjà une
riche gamme de compositions et une virtuosité du point et de la ligne démultipliés pour
concentrer l’attention sur le geste répété.
Ce cabinet est conçu par l’artiste comme un hommage à Dominique Bozo (1935-1993),
ancien directeur du Musée national d’art moderne (1981-1986), puis président du
Centre Pompidou (1991-1993), et ami de Lee Ufan, qui a acquis pour les collections
nationales françaises la plupart de ces œuvres.
Lee Ufan, From line, 1979
Crayon gras sur papier Japonais mo,
avec effet d’estompage, 56 x 75,6 cm
Centre Pompidou, Paris - Musée
national d’art moderne
© Centre Pompidou, MNAM-
CCI/Georges Meguerditchian/Dist.
RMN-GP
© Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 14
RELATUM (OMBRE)
« Mes oeuvres, plutôt que des objets à voir, sont une invitation à engager une expérience de l’environnement immédiat,
émotionnel, et du moment qui en émane. » (Lee Ufan)
Renouvelant toujours subtilement son langage, Lee Ufan trouble avec cette installation
la compréhension de la lumière par le regardeur en dédoublant l'ombre produite par la
pierre sur le sol, avec une ombre peinte. Le roc apparaît comme une puissance
silencieuse, qui active l’espace autour de lui et que l'on pourrait croire arrêté dans le
temps car ces deux ombres donnent l'impression d'instantanés à deux moments du jour
où la pierre recevrait différemment la lumière du soleil.
Lee Ufan, Relatum - The Shadow of the Stars, 2014
Steel, 7 stones and gravel of white marble, 200 x 4500 x
4000 cm
View of the exhibition “Lee Ufan Versailles”, Château de
Versailles, 2014
Photo. archives Kamel Mennour
Courtesy the artist, Kamel Mennour, Paris/London and
Pace, New York
© Adagp, Paris, 2018
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LEE UFAN / DOSSIER DÉCOUVERTESALLE 15
CHAMBRE DE MÉDITATION
La Meditation Room en papier de riz (le même papier japonais qui a influencé
l’architecture de Shigeru Ban) évoque les pièces réservées à la cérémonie du thé dans
le Japon traditionnel. De taille réduite, cette pièce intime, minimaliste et silencieuse
invite à la méditation en fin de parcours. Elle apparaît comme un antidote aux espaces
modernes et démontre la possibilité de créer des lieux hors du temps. Le visiteur
marche sur des graviers, et les pierres sont présentes, comme dans un jardin zen.
La trame naturelle, organique du papier de riz, ramené d'Asie par l'artiste, rencontre
également la trame orthogonale régulière de la grille métallique qui la structure pour
créer une poésie graphique. Ce lieu apparaît finalement comme une chambre de
décompression qui clôt ce parcours spirituel et esthétique, avant le retour au monde
quotidien.
Lee Ufan, Relatum-Room (B), Couvent de La Tourette, 2017
Pierre, bois, inox et papier de riz de Corée, 476 x 406 cm
© Photo Jean-Philippe Simard
© Adagp, Paris, 2018
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