Introduction Ontologie, épistémologie et axiologie des oeuvres musicales chez Levinson
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Sandrine Darsel 1
Introduction
Ontologie, épistémologie
et axiologie des œuvres
musicales chez Levinson
ISBN 978-2-7535-2730-0 Presses universitaires de Rennes, 2013, www.pur-editions.fr
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
La question de la perception musicale est une question traditionnelle qui accom-
pagne toute l’histoire de la réflexion théorique sur la musique : elle apparaît avec les
premières pensées philosophiques de l’art musical tel Pythagore ou Platon, intéresse
Rousseau et Rameau tout autant que Helmholtz. Or, l’avènement de nouveaux
modes d’écoute musicale ainsi que l’apport intellectuel transdisciplinaire place
aujourd’hui cette question dans une nouvelle configuration qui invite à associer
aux réflexions des philosophes, celles des scientifiques et des acteurs du monde de
la musique (musiciens, critiques, techniciens, public…). La présente introduction
ne saurait avoir la prétention de proposer un état de la question qui aurait quelque
exhaustivité. Plus simplement, la présentation de l’approche de Levinson et la mise
en dialogue avec des points de vue diversifiés voudraient avoir le mérite de manifes-
ter la complexité et les enjeux principaux de la question de la perception musicale.
En effet, l’ouvrage de Levinson, dont le fil conducteur est l’écoute musicale,
a pour objectif d’éclairer l’expérience musicale du point de vue de ses condi-
tions de compréhension et d’appréciation. Plus précisément, il analyse le rôle
joué par l’appréhension formelle dans la perception musicale : lorsqu’on perçoit
le sens d’une œuvre, qu’on la saisit, en somme qu’on la comprend, l’attention
portée sur les relations musicales à grande échelle et la forme musicale de l’œuvre
est-elle requise ? De prime abord, on serait facilement tenté de penser que l’une
des qualités de la musique est justement de posséder ou au moins de manifester
• 1 – Sandrine Darsel est docteur en philosophie, professeur agrégé et membre associé des
LHSP-Archives Poincaré (université de Lorraine/CNRS).- 12 - La mus i q ue sur le vif
une forme musicale (que celle-ci soit descriptible ou non en terme technique).
La structure formelle permettrait du point de vue définitionnel de distinguer
une suite sonore de bruits d’une structure musicale, et du point de vue évaluatif,
d’établir un critère appréciatif – la « bonne musique » aurait au moins une forme
spécifique. Certains pourraient même ajouter que la séparation souvent établie
entre la musique savante dite « sérieuse » – telle la musique classique occidentale
ou encore toute musique écrite – et la musique de masse appelée parfois « diver-
tissement musical » – comme la variété internationale – repose en partie sur leurs
conditions respectives de réception : la première, exigeante, requiert de l’auditeur
qu’il dépasse la simple perception immédiate pour une contemplation formelle
alors que la seconde, facile et accessible à tous, suppose uniquement de l’auditeur
qu’il soit attentif à ce qu’il entend. La mise en relation de la musique avec l’idée
de forme permet aux tenants de l’opposition entre musique sérieuse et divertis-
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sement musical de justifier leur indifférence, voire leur mépris pour la musique
de masse – deux attitudes qui reposent sur le glissement du critère définitionnel
au critère évaluatif. D’où la restriction générale de la formation et de l’éducation
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
musicale au répertoire classique ou encore à la musique écrite.
Ainsi, la notion de « forme musicale » se situe à un carrefour d’enjeux musicaux
importants : définition de la musique, catégorisation des types de musique, quali-
tés du public, éducation, évaluation, émotions… Pour autant, peut-on s’en tenir à
ces oppositions et typologies évaluatives ? Le répertoire classique se distingue-t-il de
la musique de masse du fait de la qualité de son contexte de réception ? De manière
générale, quelles sont les conditions à satisfaire pour qu’un auditeur comprenne
l’œuvre qu’il écoute ? Faut-il appréhender sa structure formelle ou suffit-il plus
simplement d’en suivre la progression temporelle ? Autrement dit, la compré-
hension musicale minimale exige-t-elle des capacités intellectuelles supérieures
ou repose-t-elle plutôt sur des dispositions anépistémiques et non conceptuelles ?
Ce livre ambitionne de renverser la conception dichotomique de l’expérience
musicale (telle qu’elle a été esquissée ci-dessus) : selon Levinson, la compréhension
musicale du répertoire classique ne requiert pas chez l’auditeur la capacité à saisir la
forme de l’œuvre ni l’œuvre en tant que totalité organique ; il importe seulement
de suivre de manière attentive la progression musicale d’un instant à l’autre, d’un
moment à l’autre, d’une partie à l’autre. Cette spécificité, loin d’opposer des types
de musique, caractérise l’ensemble des conditions psychologiques de la récep-
tion musicale (à l’exception des œuvres musicales non téléologiques, c’est-à-dire
dépourvues de toute direction 2). Elle permet par contre de comprendre la diffé-
• 2 – Levinson précise en effet que son analyse s’applique à la musique téléologique ayant une
direction, une cohérence, une progression et non à certaines œuvres musicales contemporaines
déconstruites et dépourvues de direction, même minimale. On pourrait ajouter que LevinsonI nt ro d uction - 13 -
rence entre art temporel et art non temporel au sens où les arts non temporels tels
la peinture, l’architecture ou la photographie requièrent quant à eux une attention
formelle et une saisie globale de l’œuvre d’art comme un tout.
Levinson souhaite montrer que la compréhension musicale, en dépit de l’image
véhiculée par les critiques musicaux et acteurs de l’éducation musicale, se présente
comme beaucoup moins exigeante qu’elle n’y paraît et par là même, accessible à
tous. Ce qui compte c’est de saisir la musique sur le vif. En effet, quelle que soit la
complexité structurelle de l’œuvre musicale et son extension temporelle, sa compré-
hension est une activité basique 3, c’est-à-dire simple et rapide ; elle appelle des dispo-
sitions psychologiques primaires qui ne nécessitent aucune formation spécifique
ni compétences élevées. Ainsi, la réussite de l’expérience musicale ne dépend ni de
la contemplation formelle, ni de la réflexion intellectuelle et encore moins d’une
quelconque maîtrise conceptuelle. Le cœur de la compréhension musicale est bien
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loin de ces exigences secondaires : la musique constitue un événement sensible dont
on fait l’expérience en la suivant au fur et à mesure de son avancée. Comprendre
la musique pour Levinson c’est cheminer avec elle, découvrir sa progression sans
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
avoir besoin de connaître préalablement son itinéraire général, sans même avoir un
aperçu synthétique de son tracé. L’auditeur qui ne comprend pas une œuvre musicale
parcourt la musique à l’aveugle, perdu dans ses méandres, trébuchant à chaque coin et
recoin, happé autant par le chemin musical sur lequel il avance tant bien que mal, que
par les autres itinéraires possibles qui se présentent à lui, comme débroussaillant un
terrain musical vierge. Et seule une fréquentation familière, réitérée permettra à l’audi-
teur de comprendre l’œuvre en clarifiant la progression musicale de l’œuvre écoutée.
Ainsi, cet ouvrage a le mérite de questionner à nouveaux frais la perception
musicale. Le plus souvent, l’échiquier épistémologique se situe du côté d’une
conception formelle : s’il y a débat et rupture à propos de la finesse des compé-
tences perceptives, conceptuelles et intellectuelles requises pour comprendre une
œuvre musicale, on s’accorde généralement pour dire que les œuvres musicales
appellent de la part de l’auditeur la saisie de leur structure générale (une chanson,
une sonate, une variation…) et des relations musicales principales à grande échelle
(refrain, reprise, changement de tonalité…). À tout le moins, on considère qu’une
œuvre musicale, comme un livre, un tableau ou un film, doit être perçue dans son
unité comme un tout et non comme une simple succession d’éléments disparates.
Ainsi, au moment où Levinson s’empare de la question de la réussite de l’expé-
considère exclusivement des exemples musicaux tirés du répertoire classique en tant que cas
paradigmatiques de la musique téléologique.
• 3 – Le terme « basique » qui qualifie la compréhension musicale minimale est utilisé par Levinson
tout au long de son argumentation. Ce choix terminologique n’est pas sans conséquences quant à
l’examen du statut et du fonctionnement de la perception musicale.- 14 - La mus i q ue sur le vif
rience musicale, l’opinion selon laquelle la compréhension musicale est exigeante
du point de vue formel et conceptuel jouit d’une popularité importante chez les
théoriciens de la musique. Des musicologues comme Pierre Schaeffer 4 – selon
lequel la musique est une architecture qui parle – ou des philosophes comme
Eduard Hanslick 5 insistent sur les compétences intellectuelles complexes exigées
par la musique. La popularité de cette approche peut s’expliquer d’une part, par
l’influence des créations musicales post-romantiques et contemporaines, et d’autre
part comme une conséquence des difficultés rencontrées par la perspective senti-
mentaliste sous ses diverses formes : « La forme, par opposition au sentiment, est le
vrai contenu, le vrai fond de la musique ; elle est la musique même 6. » De manière
générale, les approches traditionnelles de la réception musicale ont la particularité
de la penser à partir de la dualité suivante : le sentiment versus l’intellect.
Or, le tournant épistémique inauguré par Nelson Goodman 7 réfléchit sur les
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rapports entre l’art et la connaissance, l’esthétique et la logique, du point de vue
de l’objet (le fonctionnement symbolique esthétique sous l’angle logique), du
processus (la parenté entre l’artiste et le scientifique) ou encore de la réception
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
esthétique (la teneur épistémique de l’expérience esthétique). Mais, alors qu’il est
question dans ce contexte du rôle des concepts, des connaissances et des compé-
tences culturelles ou encore du statut logique des émotions, Levinson prend ici
une toute autre direction. En effet, l’omniprésence de la musique et son accès
généralisé d’un côté, et d’un autre côté, la durée des œuvres musicales et leur
complexité formelle éventuelle posent un problème philosophique important : y
a-t-il une condition psychologique minimale requise pour comprendre de manière
basique n’importe quelle œuvre musicale ? Autrement dit, la musique est une mise
à l’épreuve du concept général de compréhension de l’œuvre d’art. Et ce qui donne
sens à la question de savoir si la compréhension musicale suppose d’appréhender des
relations musicales à grande échelle et nécessite par-là d’outrepasser les limites de la
perception auditive, c’est que la recherche d’une réponse se soumet non seulement
au verdict de la cohérence logique et du sens commun mais aussi aux résultats des
sciences contemporaines. Plus généralement, cet ouvrage constitue un point straté-
gique pour comprendre nos relations avec cet art omniprésent qu’est la musique.
La compréhension musicale peut révéler des degrés importants de variation
qualitative entre l’auditeur qui saisit l’œuvre en question et celui qui la connaît
• 4 – Schaeffer Pierre, Traité des objets musicaux : essais interdisciplines, Paris, Seuil, 1998 [1977].
• 5 – Hanslick Eduard, Du beau dans la musique : essai de réforme de l’esthétique musicale, trad.
par C. Bannelier, Paris, Ch. Bourgeois, 1986 [1854].
• 6 – Ibid., p. 135.
• 7 – Goodman Nelson, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles, trad. par
J. Morizot, Paris, Hachette, 2005 [1968].I nt ro d uction - 15 -
parfaitement. Ce qui intéresse Levinson dans cet ouvrage c’est la compréhension
musicale minimale : il ne s’agit pas d’élaborer un idéal épistémique mais plutôt
d’examiner ce que l’on entend lorsqu’on dit d’un auditeur qu’il a « compris »,
« saisi » l’œuvre et qu’elle « fait sens ». Or, l’expérience musicale réussie est tiraillée
entre deux conceptions radicalement opposées dont le tableau suivant permet de
saisir les divergences essentielles :
Conceptions Concaténationisme : Architectonisme :
une conception verticale et analogique une conception horizontale et digitale
Conditions Version performative : la compréhension Version intellectuelle : la compréhension
logiques de la musicale requiert seulement un ensemble musicale appelle un ensemble de capaci-
compréhension de dispositions élémentaires à agir tés réflexives supérieures
musicale = =
Quasi-écoute : rétention, perception et Quasi-écoute, mémoire, imagination, con-
anticipation ceptualisation et appréhension synoptique
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Objet de la Focal temporel restreint : Focal structurel large et global :
compréhension − Le présent musical − L’extension musicale
musicale − Relations temporelles immédiates − Relations structurelles à grande échelle
à petite échelle (les successions de (le rapport entre le tout et ses parties)
moment-à-moment) − La forme
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
− Le temps
Caractéristiques − Implicite − Explicite
de la compréhen- − Inconsciente − Consciente
sion musicale − Synthétique − Analytique
− Temporelle − Formelle
− Sensible − Réflexive
− Physique − Discursive
Conditions − Écoute réitérée (au moins à 2 reprises) − Écoute réitérée (fréquence importante)
préalables à la − Familiarité stylistique (acquise par la − Appropriation stylistique
compréhension répétition de l’écoute musicale)
musicale
Archétype de Un auditeur historiquement informé 8 Un auditeur instruit aux compétences
l’auditeur éclairé aux compétences minimales élevées
Conséquences
pratiques :
− la formation − Moyen possible mais non nécessaire ni − Condition nécessaire pour la compré-
musicale suffisant pour la compréhension hension
− l’analyse − Pratique superflue mais pas nuisible − Apport bénéfique incontestable :
musicale intrinsèquement auxiliaire enrichissant
− l’interprétation − Un auxiliaire concomitant du fait de la − Un ingrédient souvent essentiel du fait
descriptive primauté de la perception : l’absence de la collaboration de la perception et
complète de conceptualisation n’est de la conceptualisation : l’affinement des
pas le signe d’un échec de la compré- concepts permet d’éduquer et d’amélio-
hension ni d’une faiblesse de l’expé- rer la perception.
rience musicale.
Références phi- Edmund Gurney Eduard Hanslick
losophiques ou Leonard Meyer Peter Kivy
intellectuelles Jerrold Levinson
• 8 – Pour une analyse du statut du spectateur « informé », voir les pages suivantes.- 16 - La mus i q ue sur le vif
Afin de comprendre cette tension théorique, il sera utile de comparer le
raisonnement de Levinson avec celui de Kivy lequel a fait l’objet de discussions
nombreuses. Tous deux s’accordent sur un point pourtant controversé : le rôle
central de la perception musicale pour la compréhension de l’œuvre et par-là
même, la défense d’une théorie optimiste de la perception au sens où l’expé-
rience perceptive est considérée comme une indicatrice fiable des états de chose.
Pourtant, le consensus entre Levinson et Kivy s’arrête sur deux éléments cruciaux :
le statut épistémique de la perception musicale ainsi que l’objet de la compré-
hension musicale. Selon Kivy, l’expérience musicale ne doit pas, pour satisfaire
les conditions de compréhension de l’œuvre, se limiter au présent musical 9. La
réduction de la portée de l’attention musicale repose sur une confusion entre
unité et cohérence : la cohérence en tant que qualité locale a à voir avec l’enchaî-
nement successif des sons, alors que l’unité comme qualité globale concerne la
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structure musicale dans son ensemble. S’il est vrai que la compréhension musicale
basique consiste en la quasi-perception de la progression musicale, il n’en reste
pas moins qu’elle s’avère insuffisante pour comprendre l’œuvre. Kivy souscrit ainsi
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
à la conception dite « architectoniste ». L’écoute musicale globale est un type de
perception plus exigeante qui appelle certaines compétences élevées : mémoriser
les motifs les plus importants, reconnaître et anticiper les répétitions thématiques,
percevoir les variations rythmiques, entendre les changements de tonalité, etc.
Kivy parvient à la conclusion que ce type de perception cognitive n’implique
pas l’idée contradictoire d’une écoute atemporelle d’une œuvre musicale tempo-
relle. L’intervention de processus cognitifs conscients n’a pas pour conséquence de
confondre la perception synoptique de l’architecture globale d’une œuvre avec la
connaissance propositionnelle, articulée de cette structure générale.
En réponse aux tenants de l’architectonisme, Levinson se défend contre l’accu-
sation selon laquelle le concaténationisme nierait tout rôle à la structure générale
d’une œuvre musicale. La conception concaténationiste reconnaît l’influence
causale de la structure générale d’une pièce de musique mais refuse de lui accorder
une place centrale et essentielle du point de vue épistémique et évaluatif : la struc-
ture générale d’une œuvre n’a pas à être appréhendée pour accéder à la compré-
hension musicale basique ni pour ressentir du plaisir. Par ailleurs, la différence
entre la version forte du concaténationisme présentée au chapitre ii de cet ouvrage
et la version modérée défendue in fine par Levinson s’avère non négligeable : le
concaténationisme fort refuse toute portée épistémique à l’attention structurelle en
ce qui concerne la compréhension élémentaire d’une œuvre et son appréciation ;
• 9 – Kivy Peter, New Essays on Musical Understanding, Oxford, Oxford University Press, 2001,
chap. xx.I nt ro d uction - 17 -
à la différence, le concaténationisme modéré n’exclut pas l’attention structurelle
de manière définitive au sens où la saisie intellectuelle de l’architecture globale
d’une œuvre constitue un auxiliaire possible quoique secondaire et très modeste,
pour comprendre et apprécier une œuvre musicale. Néanmoins, refuser l’idée
selon laquelle la compréhension musicale basique nécessite une saisie formelle
de l’œuvre, c’est s’opposer à une sur-intellectualisation de l’expérience musicale.
Ainsi, Levinson réexamine la façon dont on appréhende, comprend et évalue
la musique : l’expérience musicale ne suppose rien d’autre comme condition
minimale de réussite que la quasi-écoute laquelle dépasse l’instant entendu –
puisqu’à chaque instant d’une unité minimale ou d’une cohérence séquentielle,
l’auditeur doit entendre cette unité pour suivre l’œuvre musicale, pour qu’elle fasse
sens 10. Autrement dit, l’expérience musicale réussie est cognitive – au sens où il
ne s’agit pas simplement d’être absorbé naïvement par les propriétés actuellement
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perceptibles de l’œuvre – mais cela n’exige pas qu’elle soit intellectuelle. Parler
de compréhension musicale à propos de l’expérience musicale réussie ne signifie
pas intégrer des conditions intellectuelles élevées de satisfaction : écouter avec
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
compréhension une œuvre musicale, c’est l’affaire de tous. Ainsi, la conception
défendue par Levinson permet de rendre compte du succès général des expériences
musicales, quelle que soit la formation de l’auditeur : l’éducation musicale passe
moins par la connaissance théorique et l’analyse musicale que par la familiarité et
l’écoute réitérée.
Pourtant, à partir de l’idée selon laquelle la compréhension minimale de
l’œuvre musicale suppose seulement la quasi-perception, on pourrait inférer
la conclusion suivante : du point de vue épistémique, la relation de l’auditeur
à l’œuvre musicale est peu exigeante et son pouvoir éducatif faible comparé à
d’autres formes artistiques. Néanmoins, Levinson est loin d’aboutir à cette conclu-
sion pessimiste : mettre l’accent sur l’immédiateté et la facilité cognitive de la
compréhension musicale ne conduit pas selon lui, à la dévalorisation de la relation
musicale ni de la musique en général.
De manière générale, Levinson n’adopte pas le point de vue du spécialiste
cultivé mais celui de l’auditeur « minimalement éclairé 11 », comme cela est souvent
le cas dans ses autres articles et communications. Un spectateur éclairé n’est pas
• 10 – À ce propos, on peut lire les analyses psychologiques de la perception de Maurice Pradines.
Cf. Pradines Maurice, La fonction perceptive, Paris, Denoël/Gonthier, 1981.
• 11 – Un spécialiste cultivé a reçu une éducation artistique précise ; il se distingue par ses capacités
descriptives et analytiques pour l’étude des œuvres musicales. Un auditeur est éclairé s’il est familier
avec l’œuvre et son style. Cette familiarité s’acquiert simplement par une écoute fréquente, réitérée
au moins à deux ou trois reprises. Il se distingue par ses dispositions à répondre et à réagir à l’écoute
d’une œuvre familière.- 18 - La mus i q ue sur le vif
un expert esthétique au sens humien 12 : aucune compétence extraordinaire n’est
requise ; la compréhension musicale semble être davantage la conséquence d’une
assimilation ou appropriation par la pratique et l’expérience. Cet ouvrage privilé-
gie la perspective de l’expérience de l’auditeur amateur de musique et abandonne
l’analyse de la compréhension musicale à l’aune des termes et concepts élaborés par
les experts. Cette approche particulière explique le recours fréquent de Levinson
à ses propres expériences musicales, au-delà de sa culture musicale manifeste. Il
souhaite remonter, en deçà des idéalisations de la musicologie, à la connaissance
musicale basique, considérée comme ensevelie sous des sédiments théoriques, des
connaissances intellectuelles, des concepts techniques. Le but de Levinson est ainsi
de découvrir, comme un archéologue, l’essence psychologique de la compréhen-
sion musicale. Ce travail passe notamment par une phénoménologie de l’expé-
rience musicale éclairée : irréductible à un événement mental objectif que l’on
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pourrait simplement observer de l’extérieur, il importe selon Levinson de suivre
l’effectuation même de cette expérience et de mettre à jour l’originalité de l’inten-
tionnalité de la perception musicale éclairée 13.
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
Du point de vue méthodologique, le lecteur, qu’il soit convaincu par les propo-
sitions de Levinson ou désireux de les contester, appréciera son souci de l’argu-
mentation ainsi que son recours fréquent à des exemples musicaux. En effet, c’est
toujours à partir d’œuvres musicales tirées du répertoire occidental classique que
Levinson teste la pertinence et la solidité de la conception concaténationiste. On
peut remarquer aussi l’absence de dogmatisme quant aux contenus : la démarche
argumentative de Levinson est marquée par des modifications de doctrine lorsqu’il
découvre une objection probante à son encontre. Toutefois, par ce choix méthodo-
logique, on pourrait craindre le développement d’une pensée partielle dépourvue
d’héritage. Or, Levinson rappelle l’influence de théoriciens musicaux du passé sur
l’élaboration et la construction de sa pensée. Il consacre notamment le premier
chapitre de cet ouvrage à l’exposition de la conception d’Edmund Gurney et ne
cesse d’y revenir : sa réflexion au sujet de la compréhension musicale part de cet
héritage de pensée duquel il se réclame. Ainsi, l’argumentation de Levinson en
• 12 – Hume analyse en effet les compétences requises pour la réussite d’un jugement esthétique dans
son essai La norme du goût. La délicatesse d’esprit, l’habileté et l’expérience, l’absence de préjugé ainsi
que le bon sens caractérise l’esthète, l’homme de goût, rare et appartenant à une élite. En résumé,
la culture est considérée comme déterminante et constitutive d’une expérience réussie. Cf. Hume
David, La norme du goût, in Essais sur l’art et le goût, trad. M. Malherbe, Paris, Vrin, 2010 [1757].
• 13 – Cela rappelle la proximité de son analyse avec celle élaborée par Bergson lequel développe
l’opposition célèbre entre l’espace homogène, sans qualités, en tant que représentation abstraite
conçue par notre intelligence et la durée qualitative vécue pas notre conscience : à l’opposé de
la durée pure, la réalité de l’espace serait formelle, indépendante de son contenu, de sa matière.
Cf. Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, 2007 [1923].I nt ro d uction - 19 -
faveur de l’idée selon laquelle la compréhension musicale relève du savoir-faire, de
la familiarité et de dispositions basiques se veut comme l’écho théorique de la voie
de Gurney et comme l’écho pratique des amateurs de musique distincts des experts
et auditeurs instruits. Et si son raisonnement possède une force dialectique, c’est
parce que Levinson prend soin de se confronter directement à la fois à des objec-
tions majeures mais aussi à des cas musicaux particuliers. En ce sens, l’exposition
transparente et réitérée des prémisses, de l’argumentation et des objections rend
possible la discussion de ses conclusions.
En effet, la notion de « forme musicale », quoiqu’apparemment restreinte,
ouvre sur un champ de problèmes multiples : ontologiques (Quelle est la nature
de l’œuvre musicale ?), épistémologiques (En quoi consiste la compréhension
musicale ?) et axiologiques (Sur quoi repose l’évaluation d’une œuvre ?). Tout en
faisant apparaître en filigrane ces questions sous-jacentes, l’ouvrage de Levinson n’a
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pas pour objectif de les explorer de manière détaillée, non pas qu’il ne s’y intéresse
pas (nombre de ses articles ont été l’occasion de les considérer) mais simplement
elles dépassent le cadre de son investigation.
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
Ainsi, le raisonnement philosophique de Levinson ne s’arrête pas sur les
problèmes ontologiques de la définition, des conditions d’existence et d’identité
d’une œuvre musicale ; il n’analyse pas non plus les rapports entre œuvre musicale
et structure formelle 14 ni le statut ontologique des propriétés esthétiques. Cette
problématique métaphysique a été l’objet d’un examen ultérieur par Levinson
et on ne pourra qu’inciter le lecteur à lire ses contributions au débat ontolo-
gique 15. De manière générale, l’analyse de la musique conforte et précise deux
idées majeures introduites et défendues par Levinson dans ses autres publications :
1. Une position historiciste : que ce soit du point de vue ontologique, épisté-
mique ou évaluatif, les œuvres d’art sont liées aux contextes historico-artis-
tiques et aux intentions artistiques du créateur.
2. Un objectivisme esthétique : le contenu esthétique des œuvres d’art est irréduc-
tible à sa base physique et structurelle ; il est objectif, limité et fixé dans le temps.
Plus précisément, du point de vue de l’ontologie musicale, Levinson tente de
concilier deux aspects apparemment contradictoires de la musique : la matérialité
d’une œuvre musicale et son caractère abstrait. La doctrine souvent admise insiste
sur la réalisabilité multiple des œuvres musicales : toutes les œuvres musicales
• 14 – S’agit-il d’un rapport d’identité ou de matière constituante ?
• 15 – Au sujet de la définition de la musique, lire Levinson Jerrold, L’art, la musique et l’histoire,
trad. par J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, Éd. de l’Éclat, 1998. À propos du statut ontologique
des œuvres musicales, lire Levinson Jerrold, Music, Art and Metaphysics: Essays in Philosophical
Æsthetics, New York, OUP Oxford, 2011 [1990].- 20 - La mus i q ue sur le vif
permettent plusieurs interprétations performatives musicales qualitativement diffé-
rentes de la même œuvre (par exemple, Les Variations Goldberg de J.-S. Bach jouées
par des musiciens professionnels – Glenn Gould, Maurizio Pollini, Alexandre
Tharaud, etc. – ou par des amateurs, contemporains et passés). Elles ne sont
toutefois pas des structures sonores éternelles. Levinson souhaite en effet rendre
compte des intuitions du sens commun que sont la création des œuvres musicales,
l’importance de leur histoire de production et la contribution essentielle de la
perception auditive comme accès épistémologique aux œuvres musicales.
Ainsi, une œuvre musicale est un type structurel spécifique, « à la fois non
physique et publiquement accessible 16 ». Cette spécificité repose sur trois carac-
téristiques : l’instrumentation, le contexte musico-historique et l’acte de compo-
sition par telle(s) personne(s). Une œuvre musicale, loin d’être un type implicite,
est un type indiqué, initié par un acte humain intentionnel (le compositeur). La
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différence entre un type implicite et un type indiqué peut être comprise par analo-
gie avec la différence entre une phrase et une déclaration : une phrase peut être à
la base de différentes déclarations selon les circonstances ; de manière analogue,
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
une même structure sonore peut être indiquée plusieurs fois, le résultat étant des
œuvres musicales différentes 17. Ainsi, la distinction élaborée par Levinson entre
type implicite et type indiqué permet d’expliquer pourquoi Lemon Incest de Serge
Gainsbourg n’est pas l’Étude no 3 opus 10 de Chopin, malgré leur identité sonore.
Le présent ouvrage ne s’appuie pas sur ce postulat ontologique même s’il y renvoie
au moins de manière interrogative : lorsqu’on dit d’une œuvre musicale qu’elle
possède une structure sonore, à quoi s’engage-t-on du point de vue ontologique ?
En effet, la thèse concaténationiste de Levinson soulève de manière fondamentale
un problème métaphysique général appliqué aux œuvres musicales : une pièce de
musique, considérée comme une et indivisible, est-elle une structure ou bien un
système ? Comme l’indique Peter Caws 18, il importe de distinguer la structure du
système du point de vue métaphysique : la structure est un ensemble de relations alors
que le système est un ensemble d’éléments. On pourrait ainsi analyser la position
concaténationiste défendue par Levinson comme reposant sur le postulat métaphy-
sique suivant : une œuvre musicale est un ensemble d’éléments (ou événements)
sonores. Parler de « structure sonore » à propos de l’identité d’une œuvre musicale
• 16 – Levinson Jerrold, L’art, la musique et l’histoire, p. 45.
• 17 – Voir en particulier les articles suivants : Predelli Stefano, « Musical Ontology and
the Argument from Creation », British Journal of Æsthetics, 2001, vol. 41, no 3, p. 279-292 ;
Dodd Julian, « Defending Musical Platonism », British Journal of Æsthetics, 2002, vol. 42, no 4,
p. 380-402 ; Howell Robert, « Types, Indicated and Initiated », British Journal of Æsthetics, 2002,
vol. 42, no 2, p. 105-127.
• 18 – Caws Peter, « Structure », in J. Kim et E. Sosa (éd.), A Companion to Metaphysics, Malden,
Blackwell Publishers Ltd, 2000 [1995], p. 471-479.I nt ro d uction - 21 -
ne peut pas s’entendre en un sens strict puisque ce sont les éléments qui priment
et déterminent ce qu’est l’œuvre. À l’inverse, la position architectoniste considère
la notion de « structure sonore » en un sens strict : une œuvre musicale est un
ensemble de relations. La manière dont on définit ces relations déterminera le type
de conception architectonique défendue : une définition extensionnelle de la structure
sonore consiste en un ensemble de paires ordonnées ; une définition intensionnelle
s’élabore en termes des propriétés des relata ; une définition intentionnelle considère
les relations en tant qu’elles sont appréhendées et soutenues par un sujet intentionnel.
Par ailleurs, la distinction métaphysique entre le système et la structure – distinction
qui n’est pas sans conséquence épistémique et axiologique – révèle une autre distinc-
tion importante : celle entre la forme et la structure. La forme est l’aspect extérieur
et abstrait des touts alors que la structure est un ensemble de relations internes et
incarnées. Dès lors, l’enjeu métaphysique de l’ouvrage de Levinson est double – bien
ISBN 978-2-7535-2730-0 Presses universitaires de Rennes, 2013, www.pur-editions.fr
que cela ne soit pas explicité ni analysé – : d’une part, une œuvre musicale serait au
sens strict un système sonore ; d’autre part, les formes musicales comme la forme
sonate, ne constitueraient pas en tant que telles des structures.
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
Mais qu’en est-il alors du statut des propriétés esthétiques d’une œuvre musicale
tel que le fait d’« avoir de l’unité » ? Levinson convoque parfois l’idée selon laquelle
ces propriétés ne se réduisent pas à ses propriétés physiques et formelles même si
elles en dépendent quant à leur existence. Toutefois, n’y a-t-il pas contradiction
entre le réalisme esthétique et le concaténationisme ? À cela, Levinson répond par
la négative : même si les propriétés esthétiques elles-mêmes dépendent causalement
et ontologiquement des relations à grande échelle, la compréhension basique de
ces propriétés ne dépasse pas la portée de la quasi-écoute. L’attention formelle
constitue seulement un moyen possible quoique non nécessaire pour appréhender
le contenu esthétique d’une œuvre musicale. Néanmoins, le rapport entre l’hypo-
thèse ontologique qu’est le réalisme esthétique et la thèse épistémologique qu’est
le concaténationisme reste problématique : la réalité des propriétés esthétiques
des œuvres musicales est présupposée bien qu’elle soit mise en péril par l’analyse
concaténationiste de l’expérience musicale.
Du point de vue de l’épistémologie musicale, la discussion se focalise sur les
conditions psychologiques de la compréhension musicale ainsi que sur les aspects
phénoménologiques de l’expérience musicale réussie. À la différence de son ouvrage
The Pleasures of Æsthetics 19, il ne s’agit pas de considérer de manière précise le
statut des connaissances pour l’expérience musicale 20. La logique des émotions
• 19 – Levinson Jerrold, The Pleasures of Æsthetics: Philosophical Essays, Ithaca, Cornell University
Press, 1996.
• 20 – Il défend l’idée selon laquelle la compréhension musicale est à la fois contextuelle et non
discursive.- 22 - La mus i q ue sur le vif
musicales, qui a été l’objet de multiples discussions 21, n’est pas en tant que telle
examinée bien qu’elle fasse partie intégrante de l’expérience musicale. Il ne s’agit
pas non plus de rendre compte des capacités cognitives mises en œuvre pour appré-
hender le fonctionnement symbolique d’une œuvre musicale 22 – de l’expression
(exprimer l’attente) à l’échantillonnage (exemplifier la forme « sonate ») en passant
par la représentation (être l’image de la mort), la citation (renvoyer à tel fragment
musical), etc. – ni d’élaborer la logique du travail interprétatif, performatif ou
critique 23, appelé par les pièces de musique. Même si pour Levinson cet ouvrage
est l’occasion d’expliquer en quoi la compréhension musicale n’est pas de manière
essentielle discursive, et par là de distinguer le travail d’expertise critique avec l’expé-
rience musicale commune réussie, ce qui l’intéresse davantage c’est de « traquer »
les conditions psychologiques minimales pour bien entendre une œuvre musicale.
D’ailleurs, l’approche de la compréhension musicale par le concept de quasi-
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perception ne manque pas de mérites théoriques. En effet, la compréhension
musicale est le plus souvent tiraillée entre une question de connaissance pure,
théorique ou une affaire d’émotions, de sensibilité émotionnelle. L’un des points
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
forts de l’ouvrage de Levinson est de se déprendre de cette bipolarisation : c’est en
écoutant une œuvre musicale (et parfois aussi en l’interprétant) qu’un auditeur
manifeste sa compréhension. Autrement dit, une épistémologie de la musique
ne peut se passer d’une analyse de la perception musicale. En ce sens, le concept
de quasi-écoute permet de saisir une compétence centrale exigée par la musique
en tant qu’art temporel. Toutefois, on peut se demander si le concept de quasi-
écoute permet de distinguer l’écoute musicale de l’écoute musicale avec compré-
hension 24. La disposition à entendre de manière synthétique le présent musical et
ses connexions immédiates n’est-elle pas davantage la marque de l’écoute musicale
distincte de la simple perception sonore, plutôt que le principe directeur ou la
condition à satisfaire pour comprendre tel ou tel type de musique ?
On pourrait en ce sens envisager une autre voie pour caractériser la compré-
hension musicale en tant qu’espèce de perception aspectuelle. La logique de cette
• 21 – Voir notamment l’article « Hope in the Hebrides », paru dans Music, Art and Metaphysics,
part. 3, p. 336-375.
• 22 – Cette approche est initiée par Nelson Goodman, notamment dans son ouvrage majeur
Langages de l’art, trad. J. Morizot, Nîmes, J. Chambon, 1990. Pour des perspectives logiques
similaires, on peut citer : Pouivet Roger, Logique et esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1996 ; Morizot
Jacques, La philosophie de l’art de Nelson Goodman, Nîmes, J. Chambon, 1996.
• 23 – Selon Levinson, il importe de distinguer ces deux espèces d’interprétation : l’interprétation
performative du musicien ne suppose pas, pour sa réussite, les qualités descriptives, conceptuelles
et analytiques impliquées par l’interprétation critique.
• 24 – On peut même se demander si l’approche phénoméniste, centrale dans cet ouvrage, ne
conduit pas à confondre la compréhension musicale avec le sentiment de comprendre une œuvre
musicale (l’un n’impliquant pas l’autre).I nt ro d uction - 23 -
activité perceptuelle comprend l’idée d’un espace grammatical propre aux saisies
conceptuelles. La notion de perception aspectuelle chevauche les catégories de la
sensation et de la pensée 25. Cette approche, initiée par Wittgenstein 26, mérite d’être
examinée. Elle s’accorde quant à la nécessité de percevoir le présent musical irréduc-
tible à tel événement sonore et de suivre la progression musicale, disposition qui ne
doit pas être confondue avec une mosaïque de sensations sonores atomiques. Elle
refuse tout autant l’idée selon laquelle la compréhension musicale serait comparable
à une investigation scientifique au sens où la conceptualisation en termes techniques
musicaux, le diagnostic théorique et l’analyse formelle constitueraient des principes
directeurs pour la compréhension musicale. Elle ne suppose pas non plus l’appré-
hension d’une totalité organisée à laquelle une signification serait ensuite ajoutée.
Par ailleurs, on peut considérer le terme de « perception musicale » au sens étroit
ou au sens large : au sens étroit, il s’agit d’entendre une entité sonore comme une
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œuvre musicale ; au sens large, d’entendre une œuvre musicale comme telle œuvre
musicale. La saisie des aspects spécifiques de l’œuvre musicale entendue n’est pas
une perception à laquelle s’ajoute une interprétation. La perception aspectuelle est
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
une perception réelle qui possède une modalité intellectuelle. C’est une perception
de signification sans médiation. Il n’y a pas association d’éléments sensoriels et
intellectuels : la perception musicale aspectuelle partage les traits de l’entendre et
du penser. Ce qui explique les différences de degrés de compréhension musicale
(basique ou élevée, limitée ou complexe, superficielle ou approfondie) et aussi
la nécessité d’une éducation musicale, c’est l’extrême variété des aspects saisis :
lorsque l’on perçoit de manière aspectuelle une œuvre musicale, certains aspects
peuvent être saisis très rapidement (entendre une phrase musicale comme la fin de
l’œuvre), d’autres exigent davantage d’attention ou de compétences (entendre un
rythme musical comme binaire ou ternaire), certains révèlent une dimension senso-
rielle dominante 27 (entendre une phrase musicale comme tendue) alors que pour
d’autres, la dimension intellectuelle prévaut (entendre une œuvre musicale comme
une fugue) 28. Plus généralement, on peut redouter que le concaténationisme, sous
• 25 – Fontaine Olivier, « Le « voir comme », entre voir et penser ? Remarques sur l’espace
grammatical de la saisie d’aspects », in C. Chauviré, S. Laugier et J.-J. Rosat (éd.), Wittgenstein,
les mots de l’esprit : philosophie de la psychologie, Paris, Vrin, 2001, p. 159-182.
• 26 – Wittgenstein Ludwig, Remarques sur la philosophie de la psychologie, trad. G. Granel,
Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1994, vol. II, § 462.
• 27 – À ce propos, il serait pertinent de considérer l’aspect écologique de la perception musicale
au sens où elle ne serait pas simplement auditive mais aussi visuelle, tactile, olfactive. Pour une
approche de l’intermodalité à l’occasion de la perception d’une image, voir Lopes Dominique,
Understanding pictures, Oxford/New York, Oxford University Press, 1996.
• 28 – Pour une analyse détaillée de cette approche, voir Darsel Sandrine, De la musique aux
émotions, Rennes, PUR, 2010, chap. vi.- 24 - La mus i q ue sur le vif
sa forme radicale ou modérée, renouvelle implicitement la dichotomie entre sensa-
tion et pensée. Et même si Levinson cherche à contenir la portée de ses conclusions,
il semble que du point de vue méthodologique et théorique, le concaténationisme
tend parfois à une fragmentation artificielle de dispositions unifiées et complexes.
Afin d’éviter cette dichotomie, ne serait-il pas fécond de considérer la compré-
hension musicale du point de vue cognitif en tant qu’engagement de l’auditeur
avec des symboles ? Il s’agirait en ce sens d’envisager l’œuvre musicale comme un
système symbolique 29 et la compréhension musicale comme une manière de faire
fonctionner symboliquement l’œuvre considérée. Pour percevoir avec compré-
hension une œuvre musicale, deux niveaux d’analyse sont requis : les relations
syntaxiques entre les symboles du système ainsi que les relations sémantiques des
symboles aux référents du système. En ce sens, il n’y a aucune opposition entre la
forme et le contenu, tous les deux étant unis dans le statut même du symbole. La
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compréhension musicale implique d’activer le fonctionnement symbolique des
œuvres musicales, c’est-à-dire de discerner les liens référentiels (citation de formes,
exemplification d’un rythme, expression d’une émotion, etc.) et de saisir les aspects
« La musique sur le vif », Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.)
syntaxiques significatifs des sons entendus, des notes lues, des gestes musicaux
vus… L’activité de compréhension d’un auditeur est en ce sens comparable à l’éla-
boration d’une carte : il ne s’agit pas de tout mentionner pour être exact, ni de tout
saisir par une accumulation d’observations, ni d’énumérer de manière exhaustive
les paramètres musicaux entendus mais plutôt d’intégrer les traits significatifs de
l’œuvre musicale écoutée. Par conséquent, il s’agirait de remettre en cause l’immé-
diateté (ou la quasi-immédiateté) de l’accès à l’œuvre musicale : la compréhension
musicale serait plutôt du côté d’un travail de discernement et d’organisation des
aspects significatifs du point de vue syntaxique et sémantique.
En outre, on peut se demander si le concaténationisme permet véritablement
de rendre compte de l’ensemble des conditions de réception des œuvres relevant de
la musique téléologique. En effet, l’enregistrement musical peut-il être considéré
comme un bouleversement technologique sans conséquence épistémologique ?
Levinson laisse de côté le problème soulevé par nos pratiques d’écoute musicale
d’œuvres qui sont des enregistrements. Or, si l’on considère que l’enregistre-
ment musical constitue un saut ontologique par rapport à la musique « live »,
il importe d’examiner la spécificité des conditions de réception des enregistre-
ments musicaux : l’enregistrement musical modifie-t-il de manière substantielle
les pratiques musicales de l’auditeur ? Autrement dit, peut-on élaborer une épisté-
mologie de l’enregistrement musical ? En effet, l’écoute acousmatique, à l’aveugle,
• 29 – Le terme « symbole » est ici compris de manière neutre et recouvre tout autant les textes,
les sons, les images que les cartes, les diagrammes ou les gestes. Cf. Goodman Nelson, Langages
de l’art, p. 27.Vous pouvez aussi lire
