L'art de la fugue Une comédie de Brice Cauvin - MonFinancier Defiscalisation
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Hérodiade présente
L’art de la fugue
Une comédie de Brice Cauvin
Groupe Hérodiade – 104, av. des Champs‐Elysées 75008 Paris
L’art de la fugue, un film de Brice Cauvin ‐ © Hérodiade – 104, av. des Champs‐Elysées 75008 Paris
HERODIADE
présente
L’ART DE LA FUGUE
D’APRES LE BEST‐SELLER DE STEPHEN McCAULEY
avec
Yann Barthès Agnès Jaoui Philippe Katerine Pio Marmaï
Benjamin Biolay Jean‐Luc Bideau Marie‐Christine Barrault
Réalisation
Brice Cauvin
MODELE FINANCIER
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 2
L’art de la fugue, le business plan :
« Devenir acteur du film »
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Sommaire
Section 1 : Le cinéma, un produit financier attractif
1.1 La chaîne de valeur du cinéma p.9
1.2 Un marché en croissance, rentable et protégé p.11
1.3 Le film présente de nombreux avantages pour des investisseurs financiers p.13
Section 2 : Le film L'art de la fugue
2.1 Le film p.15
2.2 Construction du film p.16
2.3 Synopsis p.17
2.4 Casting p.17
Section 3 : L'entreprise
3.1 L’équipe p.19
3.2 Organisation juridique p.22
3.3 Gourvernance de l’entreprise p.22
Section 4 : Modèle financier
4.1 Budget et plan de financement de L’art de la fugue p.23
4.2 Recettes de L’art de la fugue p.25
4.3 Sortie p.26
4.4 Rentabilité du film p.27
Section 5 : Besoin de financement
5.1 Recherche de fonds p.29
5.2 Utilisation des fonds p.29
5.3 Aspects fiscaux et cas pratiques p.29
5.4 Analyse de l’investissement financier et études sur la rentabilité p.34
5.5 Risques p.35
5.6 Sortie à n+10 p.39
Section 6 : Quelques clés pour mieux comprendre le modèle Hérodiade
6.1 Avantages, couloirs de recettes, questions fréquentes p.41
6.2 Hérodiade : un accès prioritaire aux recettes p.43
Annexes p.45
dont… Satuts et pièces administratives SAS Hérodiade p.53
Information sur la possibilité de sortie à n+5 p.81
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Avertissement
Ce Memorandum (le « Memorandum ») vous est confié à titre confidentiel. Il présente, de
manière volontairement succincte, les fondamentaux qui sous tendent la création d’un
véhicule d’investissement pour le film L’art de la fugue.
Il ne peut être distribué, publié ou reproduit, en tout ou partie, et les informations qu’il
contient ne peuvent être dévoilées à des tierces personnes. En acceptant ce Memorandum,
le récipiendaire accepte ces conditions et retournera le Memorandum s’il décide de ne pas
donner suite à une éventuelle collaboration avec les promoteurs de L’art de la fugue.
Il s’agit d’un placement privé et non d’un appel public à l’épargne.
Les données et informations contenues dans ce Memorandum n’ont pas été visées par les
autorités de marché. Les auteurs n’en garantissent pas l’exactitude et n’encourent aucune
responsabilité les concernant.
Il est de la responsabilité des investisseurs intéressés par L’art de la fugue de se faire leur
propre idée des risques associés à cet investissement, des bénéfices qu’ils pourraient en tirer
et de se conformer à la juridiction les concernant.
Il est à noter que l’analyse d’un tel investissement – sa rentabilité financière en particulier –
dépend à la fois des caractéristiques du projet de film communes à l’ensemble des
investisseurs, mais aussi des caractéristiques personnelles propres à chaque investisseur.
Sur ce dernier point, citons par exemple la situation patrimoniale et fiscale de l’investisseur ;
il est alors recommandé à chacun de consulter un conseiller en gestion de patrimoine pour
apprécier la pertinence de l’investissement.
Toutes les informations figurant dans ce Memorandum (et notamment les comédiens
composant le casting du film) sont susceptibles de faire l’objet de modifications sans préavis
et sans responsabilité vis à vis de qui que ce soit.
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Section 1 :
Le cinéma : un produit financier attractif.
Note : Les termes en italiques sont explicités dans le glossaire qui figure en annexe I. La plupart des chiffres mentionnés
proviennent du CNC, de l’Observatoire Européen de l’Audiovisuel ou d’Unifrance.
1.1 La chaîne de valeur du cinéma.
1.1.1 Financement des films.
Le développement de projets de films s’apparente à la recherche de molécules dans
l’industrie pharmaceutique. Le producteur met en chantier le développement de plusieurs projets en
parallèle ; il achète une option sur un livre, fait écrire une adaptation ou un scénario original, réunit
un casting ; plusieurs de ces projets ne se concrétiseront pas et ne seront pas tournés (en général par
manque de financements). Ces développements sont financés par le producteur sur ses fonds
propres ou, en France, en puisant sur le Fonds de soutien qu’il a acquis, ou bien encore grâce à
diverses Soft monies (aides et subventions). On estime que seulement un projet développé sur
quatre part en fabrication, parfois 2 ou 3 ans après sa première gestation.
Le schéma de financement d’un film obéit aux mêmes règles dans la plupart des pays
européens. En France, la fabrication d’un film est financée par1 :
- des chaînes de télévision ‐ pré‐ventes (les premiers passages TV sur chaînes payantes et gratuites
sont pré‐achetés par les chaînes) et co‐productions ‐ à hauteur de 31,1%
- des Minima Garantis, à‐valoirs sur recettes versés par les distributeurs (c’est à dire les vendeurs du
film) en salles, en vidéo et à l’étranger à hauteur de 13,8%
- des Sofica (produits d’investissement défiscalisés grand public) pour 3,7%
- des Soft monies (aides et subventions diverses) à hauteur de 8,8% (à égalité entre crédit d’impôt
nouvellement institué et panoplie d’aides usuelles)
- des apports producteurs (soit par investissement du Fonds de soutien qui leur revient, soit par la
mise en participation de tout ou partie de leurs salaires et frais généraux, soit par appel à d’autres
co‐producteurs français ou étrangers) à hauteur de 42,6% (dont 6,9% de Fonds de soutien).
Les Pré‐ventes aux chaînes de télévision et les Minima garantis versés par les distributeurs
constituent des Pré‐recettes garanties quel que soit le succès du film. Elles font l’objet de contrats,
prévoyant parfois un acompte (de l’ordre de 10%) à la signature et l’essentiel du paiement à la
livraison du master du film. Les producteurs escomptent le plus souvent ces contrats dès la
1 Chiffres moyens constatés sur 2002 – 2006, source CNC.
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 9fabrication du film auprès de banques spécialisées (Coficine, filiale de Natexis ; Cofiloisirs, filiale
d’OBC ; Fortis House, Société Générale pour citer les principales en France).
1.1.2 Commercialisation des films.
Trois principaux acteurs interviennent dans l’ensemble du processus :
- Le producteur fabrique le film et prend la responsabilité de sa livraison auprès de ses financiers et
des éventuels clients à qui il l’a déjà pré‐vendu, en conformité avec le cahier des charges initial.
- Le distributeur vend le film aux différents supports (cf. ci‐dessous). Outre sa participation au
financement du film par le biais des Minima Garantis, le distributeur finance les frais d’édition, de
copie et de marketing (Prints & Advertising).
- Les supports d’exploitation et de diffusion (exploitants de salles de cinéma, circuits de ventes de
DVDs, chaînes de TV, étranger, etc.).
1.1.3 Chronologie des médias.
Elle varie d’un pays à l’autre, tout en essayant de respecter une certaine cohérence.
En France, les films sortent d’abord en salles, puis en DVD (6 mois après la sortie salle), en VOD
(entre 6 et 9 mois à dater de la sortie en salle, ce délai étant actuellement en négociation entre les
professions du cinéma, les chaînes de télévision et les fournisseurs d’accès). Il peut passer en
multidiffusion sur une chaîne payante à compter du 13ème mois suivant la sortie en salles et en
diffusion sur une chaîne hertzienne gratuite à compter du 25ème mois suivant la sortie en salles.
Les ventes étranger, quant à elles, peuvent débuter avant même que le film soit tourné. Cet
ensemble constitue sa première exploitation (environ 3‐4 années). Si le film a eu du succès en salles
et s’il a réalisé un bon score d’audience au cours de ses passages TV en première exploitation, sa
seconde exploitation commence, comme « film de catalogue », pendant la durée des droits restant à
courir (au total les droits du producteur portent sur une trentaine d’années).
1.1.4 Répartition des recettes
Schématiquement, les exploitants conservent environ 45% des Recettes salles perçues aux
guichets. En France (c’est un système que nous envient beaucoup de pays), environ 10% des Recettes
salles va alimenter, sous forme d’une taxe, le Fonds de soutien. Tous les films, y compris les films
étrangers, supportent cette taxe. Mais le produit de cette taxe n’est reversé qu’aux producteurs
français (au prorata du succès de leurs précédents films).
Sur les 45% restants des Recettes salles, le distributeur prélève, dès le premier euro de
recette, une commission de vente (de l’ordre de 10 à 30% en fonction de l’importance de son
investissement) ; les premières recettes lui sont également affectées en priorité pour rembourser les
frais de Prints & Advertising (tirage des copies et marketing), puis jusqu’à concurrence du
remboursement des Minima garantis (à‐valoir sur recettes versés d’avance au producteur pour qu’il
puisse fabriquer son film). Au delà, le distributeur reverse les recettes restantes au producteur tout
en continuant de prélever sa commission de vente.
Le schéma de répartition est analogue pour les autres supports (vidéo, étranger, etc.).
Insistons ici sur les positionnements très différents du producteur et du distributeur en
termes d’exposition au risque et d’accès aux recettes :
- Le distributeur est remboursé de son investissement en priorité dès le premier euro de recettes et
perçoit une commission proportionnelle à toutes les recettes, quelles que soient les recettes, dès le
premier euro. Il prend le risque d’investir en Prints & Advertising et en Minima garantis, est
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 10remboursé en priorité, mais son revenu est limité à la hauteur de sa commission. Il n’est pas
détenteur de droits patrimoniaux sur les films.
- Le producteur perçoit des recettes nettes de commissions du distributeur, après que ce dernier ait
récupéré son investissement. Son profil de risque est donc plus élevé ; en revanche, il possède les
droits sur le film sur une longue période (une trentaine d’années) et son potentiel de recettes est
plus élevé en cas de succès.
1.2 Un marché en croissance, rentable et protégé
1.2.1 Un marché européen en croissance
Le marché mondial du divertissement et des médias a doublé entre 1995 et 2005 et continue
de croître à un rythme soutenu (en moyenne 6,6% par an sur la période 2006‐2010) pour atteindre
1.800 milliards $ en 2010 selon une étude de Price Waterhouse Coopers (2006).
Selon cette même étude, le marché du cinéma croît encore plus vite (7,1% en moyenne par
an) et devrait peser 120 milliards de $ en 2010.
Aux Etats‐Unis en 2006, la sortie cinéma en salles est toujours de loin la plus prisée (1,45
milliard d’entrées) devant les parcs à thèmes (341 millions) et les événements sportifs (137 millions).
Une étude Nielsen en février 2007 a montré que 63% des spectateurs préféraient découvrir les films
dans les multiplexes plutôt qu’à la TV.
Les mieux équipés en nouvelles technologies voient plus de films en salles que les moins
équipés. Le cinéma ne s’use pas et continue de rester un produit phare.
De nombreuses évolutions technologiques créent d’ailleurs de nouvelles perspectives
d’exploitation de contenus ; plusieurs facteurs soutiennent la croissance du marché du cinéma dans
le monde et permettent de diversifier les revenus :
- La multiplication des supports d’exploitation des films (et notamment internet, baladeurs, mobiles
dont la croissance annuelle du marché publicitaire sera à deux chiffres les prochaines années) ;
- La multiplication des canaux de diffusion et notamment des chaînes de télévision toujours plus
nombreuses et dopées par la croissance soutenue du marché publicitaire ;
- L’apparition de nouveaux supports haute résolution (l’arrivée du DVD HD/Blu Ray devrait
redynamiser ce marché qui a marqué le pas en 2006) ;
- La location de films en ligne et la vidéo à la demande ; l’augmentation des recettes salles
(modernisation et multiplication des écrans, développement du numérique, de la 3D) ;
- Le développement croissant de produits dérivés (élaboration de jeux vidéo, développement de
franchises, etc.).
Le piratage reste certes un problème mais les associations professionnelles intentent de plus
en plus de poursuites, les gouvernements appliquent la loi avec diligence et imposent des peines plus
sévères ; le développement d’alternatives légales qui trouveront leur viabilité financière devrait
permettre, selon Price Waterhouse Coopers, d’endiguer ce phénomène. C’est le marché européen
qui tire la croissance du cinéma. Après une croissance régulière depuis 10 ans à un rythme de près de
4% par an2, Price Waterhouse Coopers prévoit une accélération de cette croissance avec un taux
moyen annuel attendu de 8,5% et un chiffre d’affaires supérieur à 40 milliards $ en 2010.
2Aussi bien en termes de films produits (3,7%) que de recettes (3,5% par an sur 10 ans; 4% en 2006) selon l’Observatoire Européen
de l’Audiovisuel ; 17 pays sur les 20 observés sont en croissance en 2006.
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 111.2.2 Le marché français est le plus dynamique des marchés européens
La France se place en 2006 au premier rang en termes d’entrées salles (189 millions) devant
le Royaume Uni (157 millions), l’Allemagne (137 millions), l’Espagne (107 millions) et l’Italie (107
millions). En moyenne sur 5 ans, le marché français partage avec le Royaume Uni le leadership des
recettes totales salles (24,1% de part de marché pour la France contre 27,8% pour le Royaume Uni),
films de toutes origines confondues.
Les films français sont également en tête des recettes sur le marché européen, avec 11,1%
de part de marché en 2006 (9,4% en 2005), après les films américains (64% en 2006) et loin devant
les autres pays d’Europe (le premier d’entre eux est l’Allemagne avec 5,1% en 2006).
En 2009, le cinéma a enregistré plus de 200 millions d’entrées en salles, record depuis 25 ans
et en 2010, 206,5 millions d’entrées, record depuis 1967. Les recettes salles en France des films
français ont augmenté en moyenne de 7% par an depuis 5 ans. La France est le pays dans lequel la
part de marché des films nationaux est la plus forte :
- 45% en 2006 (contre 19% pour le Royaume Uni, en comptant des productions tournées au Royaume
Uni mais financées par des sociétés américaines ; 25,8% pour l’Allemagne ; 26,2% pour l’Italie ou
15,4% pour l’Espagne).
- elle croît régulièrement chaque année (2,5% de croissance annuelle sur 10 ans, 5% de croissance
annuelle sur 5 ans).
- pour la première fois depuis 20 ans, la part de marché des films français en France dépasse celle des
films américains ; avec plus de 84 millions d’entrées salles, les films français ont enregistré en 2006
leur meilleure performance depuis plus de vingt ans.
La France est de loin le pays qui produit le plus de films en Europe (plus de 30% des films
produits en Europe en moyenne sur 5 ans) ; le nombre de films français produits a connu une
croissance de plus de 7% par an sur les 5 dernières années.
La France se place également au premier rang en termes de consommation
cinématographique (3,2 entrées par an et par habitant contre 2,8 pour les seconds espagnols).
1.2.3 Un marché rentable et protégé.
- La production française est globalement rentable, tous films confondus :
o En 2006, les Coûts de production des films ont atteint 986 M€3 dont 97 M€ d’aides, subventions et
crédit d’impôt, auxquels il faut ajouter environ 140 M€ de frais de commercialisation (Prints &
Advertsing) ; soit un prix de revient total de 1.030 M€.
o En 2006, les Recettes salles se sont élevées à 204 M€, les Recettes vidéo à 197 M€. Selon les
estimations d’Unifrance, les films français ont réalisé 59 millions d’entrées dans les salles étrangères
pour une recette de 156 M€ en 2006. Le montant des achats de films français par les chaînes de
télévision est estimé à 402 M€ dont 233 M€ en Préventes de films sur scénarios. Enfin, le Fonds de
soutien collecté en 2006 pour le cinéma s’élève à 169 M€. Au total les recettes des films français
(producteurs / distributeurs) se monte à près de 1.130 M€4.
- Le cinéma français a jusqu’à présent été très préservé :
3 Le devis total de production déclaré au CNC en 2006 est de 1.148 M€ auquel nous avons appliqué la décote observée usuellement
entre le devis déclaré initialement et le coût de production effectif des films après leur fabrication, soit environ 14%.
4 Cette recette ne concerne pas directement les films produits en 2006 qui n’ont évidemment pas commencé leur exploitation en
2006 puisqu’ils sont produits en 2006. Elle concerne l’exploitation en 2006 des films produits au cours des exercices précédents. Les
coûts de production ayant augmenté, on peut toutefois tirer une conclusion significative sur la rentabilité globale du marché : des
recettes de 1,13 M€ pour un coût maximal de production de 1 M€ sur une exploitation moyenne de 5 ans représente un TRI annuel
moyen pour producteurs et distributeurs supérieur à 4%.
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 12o Par l’encadrement du CNC (Centre National de la Cinématographie) : les remontées de recettes sont
contrôlées, tous les contrats conclus doivent être inscrits au Registre Public de la Cinématographie et
de l’Audiovisuel (RPCA) et sont publics.
o Par les mécanismes du Fonds de soutien et du Crédit d’impôt, les aides du CNC et des régions.
o Par l’existence de Sofica, produits d’investissement défiscalisés, qui permet aux producteurs
d’obtenir des investissements moins exigeants en matière de rentabilité (les 48% de défiscalisation
augmentant considérablement le rendement pour les souscripteurs)
o Grâce à un système bancaire spécifique (l’IFCIC contre‐garantit les prêts et escomptes de contrats de
Pré‐ventes).
o Par les obligations d’investissement et de diffusion des chaînes de télévision : 3,2% du chiffre
d’affaire des grandes chaînes en clair et 20% du chiffre d’affaires de Canal Plus et des chaînes de
cinéma doivent être investis chaque année dans le cinéma européen ; 40% du temps d’antenne des
chaînes en clair doivent être consacrés à la diffusion d’œuvre d’expression originale française, avec
des obligations de « prime time ».
Premier marché européen, en croissance, rentable, le marché français du cinéma bénéficie donc de
surcroît de nombreux atouts complémentaires liés à la spécificité même de son organisation en
France.
1.3 Le film présente de nombreux avantages pour des investisseurs financiers.
1.3.1 Le film est un actif décorrélé des marchés financiers.
1.3.2 Le film est un actif modélisable.
Selon JF Camilleri (Le marketing du cinéma, Dixit, 2006), patron de Walt Disney Studios
France, 90% des films qui sortent ont des résultats prévisibles en fonction de leur thème, du casting,
du nombre de copies et du budget marketing5.
Dans son mémoire, « Les déterminants du box office » (novembre 2005, IAE de Paris), Julien
Jourdan, ancien Directeur Financier de Warner Bros. France, montre que le nombre de copies,
témoin de l’étendue de la distribution physique et indicateur de l’intensité de la campagne de
lancement, explique près de la moitié de la variance de la série des nombres d’entrées en salles de la
base de données (et près des 2/3 de la variance des entrées de la première semaine). Ce résultat est
corroboré par une autre étude, menée cette fois par des étudiants de l’Essec en 2006, qui constate
que lorsque le budget marketing de lancement des films en salles est inférieur à 500 k€, le film
dépasse rarement 500.000 entrées. A partir de 750 k€, le résultat est plus ouvert.
Enfin, dès la sortie du film en salles, il est possible, selon le type de films et le nombre d’entrées salles
de la première semaine, d’estimer ce que seront les recettes de la première exploitation du film
(salles, premiers passages TVs payantes et gratuites, première exploitation vidéo, ventes étranger) et
sa valeur catalogue (passages TVs ultérieurs et ventes complémentaires vidéo) ; un film peut alors
être considéré comme une matrice de droits à recettes par support et par pays, en général valorisée
par la méthode des « net discounted cash flows ». L’actif financier film devient donc prévisible sur
sa durée de vie et sur tous les supports.
5 « Prédire le nombre de spectateurs potentiels d’un film détermine les recettes salles, puis par certains calculs simples les recettes
issues de la vente de DVD et permet aux producteurs, aux financiers et au distributeur d’avoir une bonne visibilité. Si la beauté du
cinéma est de ne pouvoir prévoir les succès (ni les échecs), la majorité des résultats films répondent pourtant à des règles simples
qui se basent sur les antécédents récents. Soit, sur les 600 films sortis chaque année, une cinquantaine réalise des résultats
inattendus (dans le bon ou le mauvais sens). Mais cela ne représente que 10 % des sorties. 90% des films ont donc des résultats
prévisibles. »
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 131.3.3 Le film offre des revenus diversifiés sur de longues périodes :
Les revenus sont diversifiés selon les différents supports : salle, vidéo, TV, nouvelles
plateformes de diffusion, dans le monde entier ; les nouvelles technologies et la multiplication des
canaux de diffusion favorisent une exploitation de plus en plus diversifiée.
Ces revenus obéissent à des modèles économiques différents (marchés « B to C » pour la
salle et la vidéo, « B to B » pour les ventes étranger et la TV par exemple) diversifiant également les
risques.
Le film possède une véritable valeur catalogue sur 30 ans, pour lequel il existe un marché
secondaire après la première exploitation.
1.3.3 Le risque « film » est limité pour des investisseurs financiers :
Le risque inhérent au sous‐jacent peut être supprimé par la souscription d’une garantie de
bonne fin auprès d’organismes spécialisés. A la différence d’un investissement de type capital risque,
le risque pour l’investisseur financier de devoir faire face à une crise de trésorerie est de fait
considérablement diminué voire supprimé. En tout état de cause, le taux de sinistre avancé par
l’IFCIC (organisme qui contre‐garantit les banques de leurs prêts aux sociétés de productions) est très
faible et inférieur à 1 pour mille.
Le risque inhérent à la fragilité des sociétés de production est lui aussi très limité : même si le
producteur fait faillite, l’investisseur financier conserve tous ses droits sur les actifs films qu’il aura
financés.
1.3.4 L’ingénierie financière du financement d’un film permet aux investisseurs financiers
de choisir leur couple rentabilité/risque :
- En ajustant le montant des Pré‐recettes : plus on a recours aux Pré‐recettes pour couvrir le coût de
production, plus le risque est limité, et le potentiel de rentabilité moins élevé (l’augmentation des
Pré‐recettes, consommées pour la fabrication du film, diminue le potentiel de recettes futures) et
vice versa. Les Pré‐recettes constituent une recette sécurisée, qui peut être garantie par le
producteur, cautionnée par une banque, faire l’objet de nantissements…
- En refinançant les Pré‐recettes : au delà de leur investissement en fonds propres, les investisseurs
financiers peuvent escompter des contrats de Pré‐recettes, s’assurant ainsi d’une rémunération sur
un prêt offrant de bonnes garanties (car assis sur des créances de bonne signature et contre garanti
sur le film).
- En investissant simultanément aux côtés du producteur (coût de production) et du
distributeur (minima garantis) qui présentent deux profils de risque très différents dans la chaîne de
valeur (voir plus haut) : les investisseurs financiers définissent ainsi un « mix » permettant
d’accélérer la remontée de recettes et de réduire le risque tout en bénéficiant d’une forte plus value
en cas de succès.
1.3.5 Le film bénéficie de soutiens et d’aides diverses, souvent non remboursables, qui
bonifient la rentabilité des investisseurs financiers: aides sélectives du CNC (par exemple « avance
sur recettes »), aides régionales, Crédit d’impôt, abris fiscaux pour les co‐productions étrangères,
programmes Media ou Eurimage pour les films européens, etc. Les Soficas (Sociétés pour le
Financement de l’Industrie cinématographique et audiovisuelle), produit d’investissement
défiscalisé grand public, offrent également parfois des financements contre garantis à hauteur de
80% à échéance de 5 ou 8 ans. Leur investissement est alors l’équivalent d’un prêt à taux négatif.
De nombreux fonds d’investissement se sont déjà constitués aux Etats‐Unis pour investir dans des
portefeuilles de films, selon des logiques variées6.
6 Voir Annexe II.
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 14Section 2 :
Le film L’art de la fugue.
2.1 Le film
2.1.1 Le roman de Stephen McCauley
L’art de la fugue du romancier américain Stephen McCauley est l’histoire de trois frères,
Patrick, le narrateur, Tony, le cadet, et Ryan, l’ainé, dont chacun est confronté à une décision ou une
difficulté dans sa vie personnelle. Les trois histoires sont menées en parallèle, se reflétant, se
renvoyant l’une à l’autre, s’enchevêtrant ou se rejoignant par moments. Tony est fiancé à la gentille
Loreen mais a depuis peu une maîtresse Viviane, une femme plus indépendante, carriériste, et est
tiraillé entre les deux. Patrick vit avec Arthur, qui voudrait qu’ils achètent une maison ensemble ; il a
du mal à sauter le pas. Ryan est séparé de sa femme depuis un moment et vient d’apprendre qu’elle
voudrait divorcer.
Une galerie de personnages originaux, attachants, hauts en couleur évoluent autour d’eux :
les parents, toujours en guerre, les collègues, les voisins, les amis, surtout une grande amie de
Patrick, Sharon, une femme exubérante, généreuse, à l’humour décapant, qui travaille avec lui dans
une agence de voyages, où elle trouve tous les moyens de tordre le coup à la déontologie en
enfreignant régulièrement les règles du métier. Le décor est planté à Boston ; tout en étant bien
américain par le cadre et les préoccupations quotidiennes des personnages, les thèmes du roman en
sont universels, tout comme l’analyse très fine des vices et des vertus des êtres, des faibles et travers
de l’âme humaine.
Le roman est comique : Stephen McCauley manie l’humour aussi bien au niveau du langage –
les répliques spirituelles fusent, les notations ironiques font rire presque à chaque page – qu’au
niveau des situations, dans l’agencement de l’intrigue, la structure même du livre. Mais il n’est pas
que comique, car en même temps ses observations sont d’une grande justesse et profondeur, il
promène un regard radar sur ses contemporains et rien ne lui échappe de leurs motivations
profondes, leurs désirs inavouées, leurs intentions cachées et parfois insoupçonnés d’eux‐mêmes.
Pourtant, au‐delà de cette lucidité étonnante, ce don pour pénétrer dans le moindre recoin
de l’âme, il garde comme une espèce de tendresse, d’indulgence, pour ses êtres qu’il ne comprend
que trop bien mais à qui il pardonne tout, enfin beaucoup de choses…Ainsi, loin d’être cynique ou
caustique, son œuvre est tempérée de tolérance et de clémence pour ces personnages bourrés de
défauts mais malgré tout terriblement attachants, dans leur lutte permanente avec leur
circonstances, avec leur proches, avec eux‐mêmes. Il émane de ce roman, comme de tous ses
romans, une sorte d’humanisme diffus, une grille à travers laquelle Stephen McCauley décortique le
monde au scalpel en donnant à voir les pires défauts des êtres tout en faisant ressortir la bonté et la
générosité qui se dissimulent parfois derrière ces travers. Le tout avec un charme subtil, un humour
partout présent, et une fantaisie et originalité qui lui ont valu des milliers de lecteurs fidèles aux
Etats‐Unis, en France, ou certains de ses livres se sont vendus à près de l00 000 exemplaires et
partout dans le monde.
Le roman est publié en France chez 10/18.
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 152.1.2 Adaptation au cinéma par Brice Cauvin
Brice Cauvin, co‐scénariste et réalisateur du film, a souhaité porter le roman à l’écran, car il
est le portrait d’individus dont la fragilité, les interrogations, sont universelles. C’est aussi pour la
singularité, l’originalité, de son humour. Mais les deux points sont liés : le succès de L’art de la fugue
est de réussir l’équation de nous faire rire en nous racontant nos travers, nos paradoxes aussi. Ce ne
sont pas les personnages qui cherchent à « faire rire » mais les situations, leurs résolutions ou leurs...
non‐résolutions ! Les personnages sont certes drôles, cocasses, déroutant, parfois même tragiques…
mais c’est la nature humaine qui est tout cela et que Stephen McCauley retranscrit formidablement.
L’art de la Fugue, c’est donc est un roman de personnages, c’est aussi ce qui le rend propice à une
adaptation cinématographique. Selon Brice Cauvin, un bon scénario part toujours de bons
personnages. Ensuite, l’histoire se construit avec de bons personnages.
L’art de la fugue, c’est aussi l’art de l’esquive, de certaines situations mais aussi, de son
destin… La vie n’est qu’une scène de théâtre où nous jouons à être solides alors que nous ne sommes
constitués que de doutes… Les personnages sont dans un état de questionnement permanent qui les
rend très attachant et aussi des miroirs de nous même. Le doute est traité de façon différente pour
chacun des frères : Patrick que toute sécurité définitive angoisse, Tony dont les certitudes sont
ébranlées par la passion, Ryan qui se réfugie dans la régression pour échapper à toute décision. Cette
fratrie est d’autant plus fragilisée que les parents agissent souvent de façon absurde, en tout cas,
déroutante, ébranlant les moindres certitudes… Il y a aussi le personnage de Sharon, dont
l’apparence de désinvolture amuse mais finit aussi par étonner parce qu’elle cache beaucoup de
fragilité et dont Brice veux faire un personnage central dans le film…
L’art de la fugue, c’est aussi un peu Patrick et ses frères. En effet, il y a un côté Anna et ses
soeurs, irrésistiblement drôle et attachant que le cinéma peut accentuer grâce à l’empathie du
spectateur. C’est pour cela qu’en tant que réalisateur, Brice Cauvin veut s’attacher à rendre ces
personnages extrêmement justes, réels, proches de nous, utilisant les situations décrites dans le
roman mais avec des acteurs de haut niveau, capables de retranscrire ce doute permanent des
personnages, jusque dans un battement de cil ! La direction d’acteur sera un point essentiel dans ce
travail d’adaptation. Elle devra révéler une sensation de vérité pour le spectateur pour qu’il puisse
s’identifier et rire, de lui même.
2.2 Construction du film
Septembre 2007 – Septembre 2009 : écriture du scénario
L’écriture du scénario est confiée à une équipe de scénaristes regroupés autour de Brice
Cauvin qui supervisera les différentes étapes : relecture par les scripts doctors (experts en relecture
utilisés pour donner un avis extérieur sur le scénario). Agnès Jaoui et Stephen McCauley sont
également consultants au scénario.
Septembre 2009 – Septembre 2010: élaboration du casting
Octobre 2010 – Mai 2011
Cette phase importante comprend la recherche d’un distributeur, la mise en place du
financement du film ainsi que la désignation d’un producteur exécutif. Pour couvrir le budget, outre
les financements privés, Georges Fernandez, le porteur du projet, mettra à profit son réseau pour
contacter les financiers classiques : co‐producteurs, distributeurs, chaines de TV, régions, Soficas,
mécènes, banques etc.
Septembre – octobre 2011 : tournage du film
Le tournage du film sera pris en charge par le producteur exécutif. La durée du tournage est
évaluée à 7‐9 semaines.
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 16novembre 2011 – février 2012 : post‐production du film
Une fois le film tourné, il est envoyé en post‐production pour le montage, la fabrication des
bobines. Une fois la construction du film achevée commence la commercialisation du film :
présentation à des festivals, sortie en salle, passage à la télévision, sortie en DVD, mise en ligne sur
internet VOD, vente à l’étranger.
2.3 Synopsis
Antoine, son boulot de voyagiste, Adel son compagnon avec qui il doit acheter une maison,
Ariel sa collègue et amie, Gérard son frère névrosé, Martin son frère fiancé, son père cardiaque, sa
mère acariâtre… Tout va bien, mais rien ne va, la maison il n’en veut pas, Gérard ne s’en sort pas de
son ex‐femme, Martin trompe sa future… De son côté, Ariel fait figure d’ouragan dans ce petit
monde‐là. Adepte de « l’art de la fugue », Antoine va devoir prendre une décision…
2.4 Casting
Agnès Jaoui Le Goût des autres
On connaît la chanson
Un air de famille
Consultante au scénario sur L’art de la fugue, on ne présente plus Agnès Jaoui, lauréate de 4
« César » du cinéma, Prix du Meilleur Scénario au Festival de Cannes 2004, et à ce jour une des plus
belles plumes de notre cinéma hexagonal, célébrée dans le monde entier (nomination à l’Oscar du
Meilleur Film Etranger).
Yann Barthès Le Petit journal de Canal +
Fer de lance de la « nouvelle génération Canal + », adepte d’un humour mordant à l’américaine,
intelligent et subtil, Yann Barthès a conquis toute l’équipe d’Hérodiade lors d’essais privés en
compagnie d’Agnès Jaoui. Il incarnera ici son premier rôle à l’écran.
Pio Marmaï Le Premier jour du reste de ta vie
Doté d’une beauté imparable et d’un jeu où se mêlent spontanéité et énergie, Pio Marmaï a été
nommé au César du Meilleur Espoir Masculin pour son rôle remarqué dans Le Premier jour du reste
de ta vie de Rémi Besançon. Très courtisé par un cinéma d’auteur de qualité, son dernier film en date
fut le très remarqué D’amour et d’eau fraiche d’Isabelle Czajka.
Philippe Katerine Gainsbourg (Vie héroïque)
Les regrets
Provocateur, caustique et surdoué, il s’est fait connaître par ses talent de compositeur‐interprète,
jusqu’au jour où le cinéma lui a fait de l’œil, et ne s’y est pas trompé : Philippe Katerine est un acteur
né. Talent multi casquettes, il est aussi réalisateur et scénariste.
Avec également Benjamin Biolay (Stella…), Jean‐Luc Bideau (H, Un cœur en hiver…) et Marie‐
Christine Barrault (Non ma fille tu n’iras pas danser, Ma nuit chez Maud…)
Le casting de L’art de la fugue peut être soumis à modifications selon les disponibilités des
comédiens pressentis.
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 17© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 18
Section 3 :
L’entreprise
3.1 L’équipe
Autour du porteur du projet, Georges Fernandez, l’équipe rapprochée comprend l’auteur du
livre, Stephen McCauley, le scénariste‐réalisateur du film, Brice Cauvin, l’actrice‐conseil, Agnès Jaoui
et le line producer, Cynthia Liebow. Afin de travailler sur les aspects innovants de la structure
financière, Georges Fernandez a fait appel à deux conseils : Serge Hayat et François Longin.
Le porteur du projet
Georges Fernandez – Hérodiade Groupe
En tant que porteur du projet, Georges Fernandez fédère
les différents « acteurs » du film et a aussi pour charge de
lever des fonds pour assurer la réalisation du film. Au
travers de sa société de production, Groupe Hérodiade, il
est en train de produire trois films dans le cinéma
français : L’art de la Fugue, Deuil Allègre et Le respect des
femmes à Budapest.
Il se situe dans le sillage d’un double héritage qui le pousse à porter des projets artistiques au service
d’une conception humaniste et fraternelle du monde.
En effet il a été, en philosophie et théorie littéraire, l’élève des penseurs Gilles Deleuze et Jacques
Derrida pendant dix ans. Il a écrit à cette époque une thèse de doctorat sur Stéphane Mallarmé.
Cette filiation, dans sa référence aux Lumières, lui fait rechercher des œuvres originales qui
apportent au septième art une pierre de touche spirituelle.
Parallèlement il a été conseil en investissements au groupe AXA pendant vingt ans et il transpose
aujourd’hui au cinéma son expérience de la collecte des fonds. Il a ainsi imaginé, avec les chercheurs
en innovation financière de l’Essec, une méthode de financement différente des films, à partir
d’investisseurs privés destinée à se libérer du poids des institutionnels. Sa volonté est de bâtir ainsi
un système qui protège l’indépendance de l’auteur et du réalisateur et qui, dans le même temps,
valorise financièrement le risque pris par les actionnaires.
La rencontre en octobre 2003 avec la cinéaste et scénariste Agnès Jaoui et la grande amitié qui en
découlera lui montrent qu’un réalisateur peut toucher le plus grand nombre avec des œuvres
« élitistes pour tous ». Sa collaboration avec elle démarre en 2006 lorsque celle‐ci accepte l’idée de
jouer le rôle d’une psychanalyste dans le film Deuil Allègre, également produit par Hérodiade
Groupe. Ce partenariat fructueux se poursuit désormais avec L’art de la fugue dont le tournage est
prévu en septembre 2011.
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 19L’équipe rapprochée
Stephen McCauley ‐ Auteur du livre
L’écrivain américain Stephen McCauley a publié son
premier roman L’objet de mon affection à la fin des années
80 ; il a eu un succès immédiat et peu habituel pour un
premier roman, se vendant à presque l00 000 exemplaires.
Il a été adapté à l’écran par Wendy Wasserstein, auteur
dramatique et scénariste d’excellente réputation qui a fait
le scénario, Nicolas Hytner qui l’a mis en scène, et avec
Alan Alda et Jennifer Aniston comme acteurs principaux.
Le film continue toujours, des années après, à passer à la télévision. Stephen McCauley a
ensuite publié cinq autres romans qui ont presque tous fait l’objet d’options
cinématographiques, parfois même plusieurs options successives, à un moment ou un autre.
Le dernier roman qui vient d’être adapté est La Vérité ou presque est sorti en salle à Paris le
12 septembre 2007 avec Sam Karmann comme scénariste‐réalisateur et André Dussollier,
Karin Viard et François Cluzet comme acteurs principaux. L’art de la fugue sera donc le
troisième roman de Stephen McCauley porté au cinéma.
Brice Cauvin ‐ Scénariste et réalisateur du film
Au cours de ses études de lettres (Khâgne puis licence‐
maîtrise), Brice Cauvin s’intéresse plus particulièrement à
la linguistique. Il rédige un mémoire sur le langage de
cinéma, qui l’amènera à collaborer à l’écriture de
scénarios. Mais c’est la mise en scène qui l’intéresse plus
que tout et pendant 12 ans, il va exercer le métier
d’assistant‐réalisateur en France et aux Etats‐Unis auprès
de Nicole Garcia, Maurice Pialat, Pierre Salvadori, Romain
Goupil et Patrice Leconte. Depuis de nombreuses années, il donne des cours et intervient à la
Femis (département réalisation). Il a réalisé deux courts métrages et deux moyens métrages
dont un nommé aux Césars, ainsi qu’un documentaire. En 2006, il réalise un long métrage De
particulier à particulier sorti en avril 2006, avec Laurent Lucas, Hélène Fillières, Anouk Aimée
et Julie Gayet comme acteurs. Le scénario a reçu le prix de la Fondation GAN et le film le prix
du magazine VARIETY ; il a aussi été élu comme l’un des 10 meilleurs films européens, et le
prix de la mise en scène. Le film a été sélectionné dans plus de 30 festivals dont le prestigieux
Festival de Berlin (Berlinale 2006). Il sort en Angleterre en octobre 2007 sous le nom de Hôtel
Harabati. Brice est très sensible à l’innovation financière d’Hérodiade qui, grâce à des
financements privés, permettra de pérenniser des projets de films. Selon ses propres termes,
ce sera l’occasion pour ces investisseurs de « devenir acteur du film ».
Filmographie: Faux‐bourdon (1990) sélectionné aux César, Haute‐Fidélité (2002), Irène
(2002), Il en manque un (2003), Palais Royal (2006) documentaire, et De Particulier à
particulier (2006).
Agnès Jaoui – Actrice et conseil
Comédienne, dramaturge, scénariste, réalisatrice… Agnès
Jaoui est une figure respectée du monde du spectacle en
France. Elle aligne les succès au théâtre qui lui vaudront
deux Molières, et au cinéma qui lui apporteront autre
Césars et même une nomination à l’Académie des Oscars
pour le film « Le goût des autres ». Agnès, c’est avant tout
un regard sur la société et une méthode pour transcrire et
faire partager ce regard au cinéma : définir un thème,
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 20raconter un histoire, construire des personnages, affiner les dialogues.
Elle s’intéresse à la reproduction des préjugés et de l’enfermement dans les rôles familiaux
dans Un air de famille (par Cédric Klapisch), à l’influence du hasard et de l’arbitraire sur nos
existences individuelles dans Smoking/No smoking (film adapté d’une pièce de théâtre anglaise par
Alain Resnais), au conformisme qui masque l’angoisse de vivre dans On connaît la chanson (du même
Alain Resnais) et aux différences entre classes sociales dans Le goût des autres (la première mise en
scène d’Agnès Jaoui).
Valeur sûre du cinéma français, les films réalisés par Agnès Jaoui ont connu un grand
succès auprès du public : Comme une image (septembre 2004) a compté 1 640 312 entrées et la
comédie Le goût des autres a suscité un véritable engouement national avec un record de 3 859 151
entrées.
Promouvoir le cinéma français et européen, Soutenir le cinéma indépendant, Aider les jeunes talents
tels sont les thèmes défendus par Agnès Jaoui au delà de son travail de scénariste et d’actrice, et qui
la rapproche du projet Hérodiade.
Dans le film L’art de la fugue, Agnès Jaoui jouera le rôle d’Ariel (Sharon dans le livre) qui sera
considérément mis en valeur par rapport au livre. Agnès apportera aussi son soutien dans la phase
d’écriture du scénario.
Filmographie : voir annexe II.
Conseils.
Pour la gestion financière de l’entreprise, Georges Fernandez s’est entouré de conseils pour
les aspects administratifs, juridiques et financiers.
Serge Hayat – Expert du financement du cinéma
Diplômé de l’Ecole Centrale et de l’Essec, Serge Hayat est un entrepreneur. Il
créé sa première entreprise dans la prestation de services audiovisuels pour le
monde de l’entreprise et de la télévision. Par croissance interne et
rapprochements avec d’autres entreprises du secteur, il en fait le leader sur son
marché, coté au second marché (IEC Professionnel Media), avec 100 M€ de
chiffre d’affaires et 350 personnes. Serge Hayat cofonde ensuite un incubateur
de start up, Kangaroo Village, qui développera plusieurs sociétés, sécurisant leur exploitation et leur
financement (capital risque), avant d’être vendu avec succès quelques années plus tard à une grande
institution bancaire. Depuis 2004, via sa société Talma, Serge Hayat assure des prestations de conseil
pour producteurs et distributeurs de cinéma. En 2006, Serge Hayat cofonde la Sofica Cinémage, qui
en deux ans a participé au financement d’une trentaine de films représentant un budget global de
production de 200 M€. En 2010, Cinémage 5 récolte plus de 9M€. Serge Hayat est professeur à
l’Essec où il dirige la chaire Media & Entertainment qu’il a fondée; la Chaire Media & Entertainment
est un lieu de formation, de réflexion et de recherche sur un secteur en plein bouleversement
technologique et économique.
François Longin – L’innovation financière
Diplômé de l’Ecole des Ponts et du Doctorat HEC, François Longin (39
ans) poursuit une carrière dans le domaine de la banque et de la
finance en alliant recherche, conseil et formation. Ses travaux portent
principalement sur la volatilité des marchés financiers et en particulier
sur les événements extrêmes en finance tels que les krachs boursiers.
En 1996, il reçoit le prix de la bourse américaine Chicago Board of
Trade pour sa recherche sur les produits dérivés. Il est l’auteur de
nombreux articles publiés dans des revues académiques et
professionnelles internationales. Pendant plusieurs années, il est en
charge de la direction de la recherche et de l’innovation dans un grand groupe bancaire international
© 2011 ‐ Hérodiade ‐ 104, avenue des Champs‐Elysées 75008 Paris ‐ www.herodiade.com 21Vous pouvez aussi lire
