Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance - OpenEdition Journals
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Itinéraires
Littérature, textes, cultures
2021-1 | 2022
Écoféminismes : récits, pratiques militantes, savoirs
situés
Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la
performance
Rachel Rosenthal, an Ecofeminist Performance Artist
Mylène Ferrand
Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/itineraires/10304
DOI : 10.4000/itineraires.10304
ISSN : 2427-920X
Éditeur
Pléiade
Référence électronique
Mylène Ferrand, « Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance », Itinéraires [En ligne],
2021-1 | 2022, mis en ligne le 07 avril 2022, consulté le 08 février 2023. URL : http://
journals.openedition.org/itineraires/10304 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.10304
Ce document a été généré automatiquement le 8 février 2023.
Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International
- CC BY-NC-ND 4.0
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance 1
Rachel Rosenthal, une artiste
écoféministe de la performance
Rachel Rosenthal, an Ecofeminist Performance Artist
Mylène Ferrand
Elle s'efforçait de se souvenir de tout ce qui
concernait les créatures souterraines. Là où elle
ne pouvait pas se souvenir, elle imaginait.
Sally Miller Gearhart, “Clana and the snakes” dans
The Wanderground, 1979, p. 29.
Introduction
1 Cet article répond à un besoin : celui de la nécessaire reconnaissance des artistes
historiques qui se sont frottées, de près ou de loin, à l’écoféminisme et à ses
nombreuses facettes. Mary Beth Edelson, Ágnes Dénes, Mierle Laderman Ukeles ou
encore Ana Mendieta sont généralement les plus citées et pour lesquelles il est le plus
aisé d’accéder à quelques informations. Mais il existe beaucoup d’autres artistes aux
approches diverses. Un vaste mouvement de réinvestigation est en cours et ce texte
souhaite donner sa place à une artiste marquante, à la croisée entre arts visuels et arts
dits vivants. L’œuvre de Rachel Rosenthal nous semble originale et pertinente,
injustement tombée dans l’oubli. Accéder à son travail (en particulier aux films de ses
performances) n’est pas chose facile, bon nombre ne sont même pas encore numérisés
et visibles uniquement qu’au siège de ses archives, désormais au Getty Research
Institute de Los Angeles. Sa bibliographie est majoritairement en anglais et nous
n’avons pu travailler qu’à partir de sources secondaires. Il s’agit donc ici d’une
première introduction à son œuvre visionnaire, empreinte d’idées (éco)féministes,
d’éthique animale et environnementale, à rapprocher de la branche de l’écoféminisme
dit « animal » et/ou végétarien/végane (mais pas uniquement). Le propos artistique,
tout en gardant son langage et sans devenir une simple mise en forme de théories,
témoigne ainsi de toutes les correspondances, directes, parfois moins, complexes et
Itinéraires, 2021-1 | 2022Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance 2
paradoxales, avec des courants de pensée qui infusent notamment la société
étatsunienne dès les années 1970-1980. Au travers de quelques-unes de ses principales
performances : Soldier of fortune (1981) ; Gaïa, mon amour (1983) ; The Others (1984) ;
Foodchain (1985) ; L.O.W. in Gaia (1986) ; Was Black (1986) ; Pangaean Dreams: A Shamanic
Journey (1991) ; filename: FUTURFAX (1992), nous montrons la portée écoféministe de
l’œuvre, principalement grâce aux thèmes abordés. Dans une première partie
biographique, nous expliquons les multiples liens de Rosenthal et son rôle déterminant
dans l’émergence de la performance (Mère de l’art de la performance), puis nous
abordons ses collaborations non humaines (Les autres animaux). En troisième point,
nous faisons état de la personnification par l’artiste de la Planète (L’artiste, corps de la
Terre), suivi de ce qui nous apparaît central à l’œuvre – La culture matriarcale – en
pleine expansion sur la côte ouest des États-Unis. Le volet ritualiste et sacré de la
performance est notre dernier thème (L’artiste-sorcière en transe). Nous concluons en
ouvrant le travail vers celui d’une autre artiste, Wangechi Mutu. Une communauté
écoféministe créative et vivante existe assurément, au sens large et contemporain, qui
ne se relierait pas uniquement via une affiliation restreinte et stricte, mais plutôt par
une sensibilité et des urgences communes qui dépassent l’écoféminisme historique et
l’a parfois même inspiré.
Mère de l’art de la performance
2 L’artiste de la performance transdisciplinaire est née à Paris en 1926 dans une famille
juive, d’origine russe, cultivée et riche. Pour fuir le nazisme pendant la Seconde Guerre
mondiale, les Rosenthal immigrent au Portugal, puis au Brésil et atterrissent enfin aux
États-Unis. Rachel meurt en 2015 à Los Angeles, résidente américaine depuis les années
1940, d’abord installée à New York puis dans la cité des anges dès 1955. Si elle
pratiquait aussi bien la peinture que la sculpture (en terre, la matière primordiale), elle
s’est principalement incarnée dans l’art de la performance, un « assemblage » vivant en
lien avec sa formation en dance classique, théâtre, musique et arts visuels (aux côtés
d’Allan Kaprow). Rosenthal fut l’élève du metteur en scène Erwin Piscator, initiateur du
théâtre prolétarien ; du comédien Jean-Louis Barrault, adepte du théâtre comme art
total ; de l’acteur et metteur en scène Roger Blin ; puis du peintre expressionniste
abstrait Hans Hofmann. Elle dansa un temps dans la Merce Cunningham’s Junior
Company, fréquenta John Cage, fut très proche de Jasper Johns et de Robert
Rauschenberg lors de ses années newyorkaises, côtoyait Ray Johnson, Cy Twombly ou
encore Edward Kienholz et Paul McCarthy à Los Angeles. La découverte du Théâtre et son
double (1938), recueil de textes d’Antonin Artaud, penseur du « théâtre de la cruauté »
est d’une grande influence sur Rosenthal (tout comme le théâtre de l’absurde). L’artiste
est une fervente lectrice, activité qui joue souvent le rôle de déclencheur de ses
performances, pour lesquelles elle fait d’innombrables recherches préalables. Si la
danse et le mouvement fondent son œuvre, la poésie et le texte déclamés dans de longs
monologues lui donnent tout autant corps. À l’origine d’une quarantaine de pièces, elle
crée sa compagnie TOHUBOHU! Extreme Theater Ensemble et sera également directrice
artistique de l’ensemble Fauve Conspiracy, qui, tels les fauvistes au début du XXe siècle,
sont des « bêtes sauvages conspirant collectivement pour affecter la façon dont les gens
perçoivent l’art et la performance au début du XXIe siècle ». À Los Angeles, en 1956, elle
crée l’Instant Theatre (I. T.), annonciateur du Happening1. Elle s’y dédie une dizaine
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d’années, rejointe par King Moody2, son mari de 1960 à 1978. En 1989, The Rachel
Rosenthal Company est lancée, dédiée aux arts et aux projets éducatifs, mélangeant
comme à son habitude, théâtre, danse, son, improvisation et arts visuels. En 2000,
lorsqu’elle décide d’arrêter définitivement, elle dit vouloir se consacrer à la défense des
animaux. Elle devient également “Living Cultural Treasure of Los Angeles” puis, en
2001, reçoit le Award of Merit for Achievement in the Performing Arts de l’Association
of Performing Arts Presenters (APAP).
3 L’autre grand tournant intellectuel, hormis Artaud, est la rencontre avec le féminisme
grâce à Miriam « Mimi » Schapiro. Celle-ci est une des figures de proue du mouvement
féministe de la côte ouest. En 1971, elle invite Judy Chicago 3 à lancer un programme
d’art féministe, le Feminist Art Program (FAP) au California Institute of the Arts
(CalArts), école d’art et université basée à Santa Clarita. Dans son œuvre, Schapiro est
influencée par l’expressionisme abstrait, par le mouvement hard-edge et théorise le
“femmage” (la rencontre entre « female » et « collage »). Cette forme artistique de
collage dérive des activités artisanales traditionnellement dévolues aux femmes – à
base de matériaux tels que le tissu, la peinture, la courtepointe, etc. – participant du
mouvement Pattern and Decoration ou P&D au milieu des années 1970, en réponse aux
autres mouvements à dominante masculine comme l’art conceptuel et le minimalisme.
Côté est, Schapiro cofonde également en 1976 le Heresies Collective 4 et en 1979, le New
York Feminist Art Institute. Grâce à son amie, Rosenthal intègre ce cercle féministe
naissant dès le début des années 1970. L’artiste est alors en pleine remise en question,
ne se considérant pas tout à fait comme une femme et ne pouvant entrevoir d’être à la
fois femme et artiste (Otis College 2011). Elle dit d’ailleurs être « un homme gai dans un
corps de femme » (formulé notamment dans Pangaean Dreams). Rosenthal accentue
d’ailleurs son ambigüité gynandre en se rasant la tête en 1981, donnant naissance à son
double masculin, cet « être autonome » selon ses mots. À la suite de la West Coast
Conference of Women Artists accueillie pendant trois jours en 1971 par le Feminist Art
Program (FAP) à CalArts, Rosenthal comprend que les femmes peuvent être artistes et
même exceller. Commençant à s’immerger dans la littérature (éco)féministe de Mary
Daly, Betty Friedan, Susan Griffin, Deena Metzger, Adrienne Rich, etc., ce moment
marque un profond bouleversement pour elle. Dans le giron du Woman’s Building
(1973-1991)5, Rosenthal participe à la construction du Womanspace (1973-1975) sur
Venice Boulevard, dans une ex-laverie automatique de Los Angeles. La galerie d’art est
gérée collégialement, comme un lieu d’exposition (et édite le Womanspace Journal), par
et pour les artistes féministes. Rosenthal est aussi membre du collectif féministe Double
X (1975-1985) avec, entre autres, Nancy Buchanan, Judy Chicago, Luchita Hurtado,
Suzanne Lacy, Faith Wilding. Cette période constitue un redémarrage pour l’artiste. En
1975, elle présente sa première performance d’art à la Orlando Gallery puisant d’abord
dans sa propre vie les éléments de son œuvre. Sa pratique est une véritable catharsis,
lui permettant d’exorciser ses démons. La part autobiographique à l’œuvre est tout sauf
autocentrée, elle permet plutôt à Rosenthal de questionner ce qui se joue en soi, entre
je et les autres, puis de changer de corps, de procéder à son « autobiologie » (corps,
biologie, genre) selon le terme forgé par la critique Bonnie Marranca (1993 : 59-67). La
métamorphose de soi et du monde est ainsi une constante de son œuvre : « Petit à petit
au fil des ans, j’ai changé chaque atome de mon corps », dit-elle (Grilikhes 1997 : 62).
4 Pour Rosenthal, alors devenue soucieuse des libertés sexuelles et de genres, il ne s’agit
plus de faire dépendre sa volonté de dictats, qu’ils soient féminins, masculins (Neri
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1995 : 11-12) ou spécifiques (liés à l’espèce). D’après les transféministes Eva Hayward et
Jami Weinstein (qui travaille en philosophie dans le champ des Critical life studies), la
reconfiguration des corps restructure de la même façon nos réflexions sur ceux-ci,
qu’ils soient humains ou autres (Hayward et Weinstein 2015 : 202). Les chercheuses
expliquent que l’humain (ainsi que ses dérivés : l’humanisme et l’anthropocentrisme) se
définit comme une taxonomie qui repose sur la différence de sexe (citant Camille
Nurka) et ses relations de pouvoir. Cette idée de base fonde également la distinction, en
l’occurrence d’avec l’animal. Toute menace du dogme met en péril l’« humain » (sous-
entendu, homme cisgenré hétérosexuel blanc et valide, de classe favorisée), engendrant
une « panique d’espèce » (expression de David Hueber). Au contraire, l’« indifférence
transitive » n’utilise pas l’animal pour sécuriser l’humain comme groupe, indistinct et
semblable (Claire Colebrook). L’œuvre de Rosenthal résonne particulièrement avec ces
concepts récents. De même, nous allons le voir, elle est une déclaration d’amour
effrénée, désespérée à la Terre et à l’ensemble de ses habitant·e·s. Très présent chez les
Premières Nations, notamment en Amérique du Nord, ce lien amoureux corporel et
terrien annonce l’œuvre des « deux artistes écosexuelles amoureuses » Beth Stephens
et Annie Sprinkle6, celles qui ajoutent le « E » de “ecosexuel” au sigle LGBTQIE+.
Les autres animaux
5 Nous l’avons dit, Rosenthal est une artiste militante, des droits humains et des artistes,
aux droits de la Terre et des animaux. Avec sa méthode DbD ® (Doing by Doing), elle
organise des workshops pour les personnes séropositives et victimes du sida (1993) ou
pour les femmes battues (1994). Elle s’interroge en permanence sur la question de
l’« efficacité » de l’art : dans cette course contre la montre pour changer les mentalités,
que peut l’art ? Son œuvre n’est jamais séparée de son activisme, elle dit par exemple
ne prendre qu’une douche tous les deux ou trois jours pour économiser l’eau. L’artiste
ne mange plus de viande rouge depuis les années 1960, arrête la viande blanche en
1984, le poisson et les fruits de mer en 1986 et devient végane en 1995.
6 En 1976, Rosenthal découvre un rat en cage dans une exposition de Kim Jones,
réminiscence d’une précédente performance (qui avait conduit le rat au coma). À côté
du rongeur, une pancarte est lisible avec une inscription homophobe : “Homer, the
Homosexual Rat”. Moqué, affamé, incarcéré, laissé seul sans soins, avec juste un reste
d’eau croupie, Rosenthal décide de s’en occuper et fini par l’adopter, l’exposition
terminée. Le rat, renommé Tatti Wattles (par lui-même, l’annonçant un jour à l’artiste,
comme celle-ci le raconte), devient son compagnon de vie, intervenant dans plusieurs
œuvres. Le livre Tatti Wattles: A love story, écrit et illustré par Rosenthal, est un
bouleversant témoignage d’affection au rongeur, « qui a transformé ma psychè et m’a
appris au moins autant que je lui ai appris » (Rosenthal 1996 : 18). L’animal,
traditionnellement perçu en Occident comme objet de connaissance humaine, est, chez
elle, autant sujet de connaissance que sujet connaissant, à la différence du binarisme
idéologique opposant qui sait à qui est su. La relation étant basée sur la mutualité des
échanges, l’artiste a aussi pleinement conscience de la réciprocité des regards et même
des subjectivités. Elle remercie Tatti Wattles, lui rend hommage, dédicace l’ouvrage à
ses compagnons animaux et aux autres, croisés sur son chemin de vie. Elle adresse
également sa gratitude à l’artiste militante de la cause animale Sue Coe et à Tom Regan,
auteur des Droits des animaux, 2013 (The Case for Animal Rights 1983). Âgé de deux ans et
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demi, Tatti Wattles meurt d’une crise cardiaque (à peu près l’espérance de vie d’un rat).
Une cérémonie d’inhumation a lieu le 7 août 1982 en présence de proches. Rosenthal
publie aussi une nécrologie dans l’hebdomadaire culturel L.A. Weekly. Peu après le
décès, l’artiste participe à une séance de chamanisme et découvre que le rat est son
animal totémique. Ainsi, Rosenthal tient en très haute estime sa relation avec Tatti
Wattles, faite de complicité et de respect, qu’elle considère comme une chance :
Rare est l'animal vraiment regardé et rencontré à mi-chemin entre lui et nous,
selon ses propres termes. Les personnes qui ont connu ce type de communication
entre espèces sont, à mon avis, bénies. Beaucoup de gens prétendent aimer leurs
animaux de compagnie, mais combien les respectent aussi complètement qu'ils le
feraient pour un égal de leur propre espèce ? Il faut accepter pleinement son
humanité pour pouvoir combler le fossé considérable qui nous sépare des animaux
autres qu'humains. Les personnes qui y parviennent connaissent la pleine
signification de l'amour, un amour qui ne possède pas ni ne s’agrippe, qui n'est pas
une projection de nos besoins personnels ou de nos névroses, un amour qui laisse
l'autre libre, qui respecte et accepte la vie de l'autre dans son intégralité plutôt
qu’encourageant sélectivement et uniquement les traits et comportements qui nous
conviennent ou qui nous rappellent à nous-mêmes. Par-dessus tout, une telle
personne a un sens du sacré. Pour aussi beaux et merveilleux que soient l'amour et
la communication totale entre deux êtres humains, l'amour et la communication
totale entre deux individus d’espèces différentes va au-delà du numineux et du
transcendantal. (Rosenthal 1996 : 29-30)
7 D’autres animaux apparaissent ensuite dans ses performances, par exemple les deux
chiens Fanny et Sasha. Ses collaborateurs sont avant tout ceux qu’elle connaît bien,
ceux avec qui elle vit, sauf dans The Others (1984). Quarante-deux animaux (chat, cheval,
chèvre, chien, cochon, serpent, singe, etc.) et leurs compagnons humains s’activent sur
scène, au gré de leurs envies. Les animaux ne sont pas des accessoires, ils ne sont pas
dressés, manipulés ou contrôlés. Rosenthal n’exige rien d’eux, ne les contraint pas ni ne
leur demande de se donner en spectacle, juste d’être ce qu’ils sont et donc d’agir
comme ils veulent. Être suffit pour donner son sens à la pièce. L’idée n’est pas de savoir
si l’animal est réellement en train de performer. Chaque autre qu’humain est ici
coauteur de l’œuvre et du monde autant que coacteur. The Others apparaît ainsi comme
une réflexion sur l’invention de la condition animale, la maltraitance systémique 7,
évoquant aussi bien Descartes, que les animaux consommés, le bétail marqué ou les
chiots coyotes brûlés dans leurs tanières.
8 The Others eut lieu la première fois le 18 décembre 1984 au Japan America Theatre de
Los Angeles. Quand l’œuvre est rejouée à l’University of North Carolina de Raleigh 8, les
animaux choisis proviennent de refuges locaux. L’histoire et la biographie de chacun
sont répertoriées dans le programme. À la fin de la représentation, les animaux sont
proposés à l’adoption afin que chacun des chats et chiens trouve un foyer. Ainsi, pour
l’artiste, il n’est pas question de jouer les héroïnes, les messies se sacrifiant pour la
bonne cause. The Others est une anti-Arche de Noé, comme le pense H. Peter Steeves
(2006 : 7), Rosenthal n’a ni capturé ces animaux, ni ne se présente en sauveuse, figure
christique ou maternelle, se sacrifiant pour « faire le bien » autour de soi. Elle ne
s’inscrit pas dans la tradition des Pères ni ne se réfère à une quelconque sotériologie,
théologie de la rédemption.
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L’artiste, corps de la Terre
9 La performance Pangaean Dreams: A Shamanic Journey (1991) débute par une lamentation
(dont une partie est traduite en langue des signes) sur la destruction de la faune et de la
flore suite à la pollution du fleuve Sacramento. S’ensuit une œuvre dédiée à l’unité
brisée entre le corps, l’esprit et la Terre, dont la séparation occidentale nature/culture
est le symptôme, de même que l’extinction en cours des espèces, le tout sur fond de
reproductions iconographiques relatives à l’art des cavernes. Dans cette œuvre,
Rosenthal cherche si la géologie peut réellement conditionner notre destinée (Raine
1988) ; ce qui est bien évidemment le cas, notamment pour les californiens qui
expérimentent de fréquents tremblements de terre. En outre, selon l’artiste, la Pangée 9,
le dernier supercontinent qui s’est formé il y a environ 310 millions d’années pour se
fracturer vers moins 180 millions d’années, représente aussi le mouvement perpétuel,
celui de la vie de la Terre, symbolisé par la tectonique des plaques. Ainsi, depuis les
années 1980, Rosenthal est la « nature », elle personnifie la Terre au travers de son
travail, à l’instar d’une conception du type de celle que Susan Griffin avait pu écrire à la
fin des années 1970 :
Nous savons être faites de cette terre. Nous savons que cette terre est faite de nos
corps. Car nous nous voyons. Et nous sommes la nature. Nous sommes la nature qui
voit la nature. Nous sommes la nature avec un concept de nature. La nature qui
pleure. La nature parlant de la nature à la nature. (Griffin 1978 : 226)
10 Pour Gaïa, mon amour10 (1983), l’espace réemploie la forme d’un mandala 11, rythmé par
les sons d’un compteur Geiger superposés aux chants de baleines. Cette fois-ci, l’artiste
reprend et cite les mots d’Albert Einstein : « La puissance débridée de l'atome a tout
changé, sauf nos modes de pensée, et nous dérivons ainsi vers des catastrophes sans
précédent. » La performance L.O.W. in Gaia (1986), démarre quant à elle sur une
réflexion relative à l’enfouissement des déchets nucléaires et sur notre civilisation,
celle des ordures (l’artiste traîne trois sacs-poubelles accrochés à elle par une corde).
Rosenthal commence aussi à faire émerger un nouveau personnage, “the Crone” (la
vieille femme, la sage dans la Wicca12, à l’inverse des valeurs de la culture dominante
dans laquelle les personnes âgées, et les femmes tout particulièrement, sont dévaluées).
Dans une scène des plus émouvantes, l’artiste glapit, gronde, fulmine, s’égosille,
tempête, tonne et pleure le mal qui est commis sur les êtres de Gaïa :
J'ai vécu au temps des bûchers
J'ai été descendue dans un profond donjon, dans une cage de fer, nue, hissée et
brûlée vive.
Je m'en souviens bien. J'ai haï tout en mourant. Oh, comme j'ai maudit ces
hommes !
Je peux toujours le sentir maintenant.
Dans chaque animal en cage.
Dans chaque patte piégée.
Dans le rat de laboratoire torturé.
Dans les lapins en réserves, leurs yeux brûlés par les tests cosmétiques.
Dans l'injection de déchets toxiques en profondeur dans la Mère.
Dans l'ignoble projet de planter des électrodes dans son corps et de vitrifier les
déchets nucléaires, de les momifier pour l'éternité…
Je suis malade d'une vengeance inassouvie ! (Chaudhuri 2001 : 108)
11 L’œuvre de Rosenthal évoque ainsi différents massacres : « Les rites sadiques du
patriarcat sont perpétuellement perpétrés. Leur plan/domaine est la planète entière. »
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écrit Daly (1978 : 312). Rosenthal la féministe, garde donc mémoire 13 et ne bâtit pas son
œuvre sur la tabula rasa ni ne pratique la politique de la terre brûlée. Elle sait que ses
connaissances n’existent qu’en rapport à ce monde, elle est pétrie de la chair de la
Terre, comme tous les terrestres et de tout ce qui l’a précédé. Elle se rappelle aussi que
la proximité des femmes et des animaux a servi d’argument pour les inculper
collégialement de sorcellerie, le temps des bûchers n’est pas terminé, il s’agit donc de
déterrer une histoire féministe et de « continuer à découvrir notre passé et les chemins
qui mènent à notre [un] avenir » (Daly 1978 : 222). Le feu n’est plus ici que rite
destructeur, il est aussi celui qui brûle en chaque personne, en chaque sur-vivant·e et
in-dompté·e.
12 Puis, la catastrophe nucléaire de Tchernobyl, à Prypiat en Ukraine (avril 1986), donne
naissance à Was Black (1986). L’œuvre fut produite en studio avec superpositions
d’images et effets visuels. Le titre est une traduction littérale et absurde du russe
« cherno », signifiant « noir » (“black”) et « byl » ou « était » (“was”). L’atmosphère,
sombre, tendue, laisse apparaître une Rosenthal toute de noir vêtue, à la face blanche,
évoquant le mime, ou encore le butō, pratique dansée créée au Japon dans les années
1950 et influencée par le bouddhisme et le shintoïsme. Crâne glabre, comme le globe
terrestre, elle incarne avec force expressivité la reine des dieux, celle qui émerge du
chaos et consacre toute son énergie à « réussir à maintenir la vie » (Gaïa, mon amour
1983) ainsi que son immense colère face à l’hubris humaine évoluant négligemment sur
son corps délicat, la minorant et agissant à la rendre stérile. L’artiste se projette dans la
Terre, meurtrie en surface, bouillonnante et toujours extrêmement intense en
profondeur, Magna Mater devenue MAgMA Mater, un volcan enragé, animale éruptant,
lorsqu’elle hurle recroquevillée (dans Soldier of fortune, 1981). Idem dans Gaïa, mon
amour, elle rugit, souffle, s’insurge : « la terre avec un petit “t” ? Moi, première et plus
puissante de tous les dieux ! » Son corps, sa conscience, font partie d’un corps plus
grand : « Parce que nous vivons dans le corps. Pas sur le corps, mais dans le corps. Et ce
que nous faisons à la Terre, nous le faisons à nous-mêmes » (Raine 1988). En 1979, James
Lovelock et Lynn Margulis14 ont recours à Gaïa, cette déesse primordiale de la
mythologie grecque, pour nommer et théoriser l’hypothèse d’une planète organisme
vivant s’autorégulant et se maintenant, dont tous les éléments sont interconnectés et
interdépendants : la « communauté écologique » pour Margulis. Depuis, la figurante
Gaïa est devenue une actrice incontournable de l’échiquier politico-artistique. L’artiste
Crone expérimentée voit ainsi dans le temps qui passe un allié, plutôt qu’un ennemi,
elle essaie de penser à hauteur de l’âge de la Déesse tellurique, d’un temps long, de
façon transtemporelle. Ses productions accouchent d’autres choses que d’images
autoréflexives d’un humain seul toujours au présent ou désolidarisé du reste du monde,
passé et futur.
La culture matriarcale
13 Pour Rosenthal, la rupture ontologique remonte à ladite « révolution agricole du
Néolithique », à l’appropriation de la terre, d’une certaine nourriture, autre
qu’opportuniste qui prévalait partout jusque lors, à la domestication des animaux et
des plantes :
Je pense que tout le problème a commencé il y a 10 000 ans, lorsque nous nous
sommes éloigné·e·s de la nature et des animaux par le développement de
l'agriculture et de l'élevage. […] En faisant cela, nous avons établi le modèle, le plan,
Itinéraires, 2021-1 | 2022Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance 8
pour la domination des femmes, pour la domination des autres tribus et peuples,
pour la domination des animaux, pour la domination de la nature, et pour le
rabaissement, le dénigrement et le mépris de tout cela, ainsi que pour notre propre
corps. Tout ce qui s'apparente à la nature ou aux animaux est inférieur et doit être
rabaissé. 10 000 ans, c'est très peu de temps dans l'ensemble, mais cette idéologie a
été fortement renforcée dans ce court laps de temps par la théologie, la
philosophie, le langage, etc. Nous sommes tellement imprégné·e·s de ce point de
vue, toute notre civilisation a été construite sur lui, les guerres, l'esclavage, la
misogynie et toutes sortes d'oppressions, tout cela vient de là. Nous sommes
toujours complètement marqué·e·s par cette vision du monde. Tant que cela ne
changera pas, je ne pense pas que beaucoup de choses puissent changer. (Neri 1995 :
9-10)
14 De par ses déclarations et ses références aux déesses et temps archaïques, il nous
apparaît notable que l’artiste baigne dans une culture matriarcale et celle, féministe, de
la Déesse, particulièrement développée aux États-Unis. L’écoféminisme spirituel semble
clairement l’inspirer. Les années 1970-1990 sont en effet un moment propice pour ces
recherches. Par exemple, écrivant en 1979 à partir de l’anthropologie féministe
notamment, l’autrice étatsunienne Elizabeth Fisher, faisait déjà remonter la grande
césure à la période entre le Paléolithique et le Néolithique, le moment présumé selon
elle du renversement du matriarcat par le patriarcat, le passage du nomadisme flexible
à la sédentarité agricole accumulative, à la concentration d’animaux, au regroupement
dans des cités (à la densité favorable aux pandémies). D’après Fisher, la domestication
des animaux a servi de base aux autres asservissements, suivis par celui des femmes
(Fisher 1979 : 190). Réduits à leur fonctionnalité et utilité, leur être à de la matière, ils
sont une des premières formes de propriété privée (des « biens meubles »,
contrairement à la propriété foncière), y voyant le modèle de toutes les dominations et
différences de classes, le point de départ des guerres. Françoise d’Eaubonne écrit quant
à elle dès 1976 sur le sujet. Selon l’autrice, l’agriculture des hommes – faite à la charrue
suivant un principe d’exploitation, par exemple en inventant l’irrigation planifiée : la
terre n’est plus qu’une matière à labourer, à exploiter, dont il faut tirer profit – a
succédé à celle des femmes, de type « quiétiste », à la houe, dans laquelle la fertilisation
se faisait de façon naturelle et sacrée (d’Eaubonne 1976 : 46). Dans son magnum opus sur
le sujet, Heide Goettner-Abendroth en parle comme de « la révolution fondamentale
dans l’histoire de l’humanité » (Goettner-Abendroth 2019 : 43). Elle décrit les
recherches matriarcales modernes et autochtones : « nouvelle science socioculturelle,
une science qui intègre un nouveau paradigme » (70) comme transculturelles et
s’intéressant aux sociétés dans leur diversité et globalité (y compris non humaine), pas
uniquement occidentale, eurocentrée et urbaine15. Les sociétés matriarcales seraient
donc basées sur les femmes, les mères, la vie (il ne s’agit pas d’un patriarcat inversé ou
renversé, soit la domination des femmes sur les hommes qu’elle nomme gynocratie),
une économie de partage, elles formeraient ainsi des « sociétés horizontales et non
hiérarchisées de parenté matrilinéaire », des « sociétés égalitaires fondées sur le
consensus » (20) et une économie de partage.
15 Le matriarcat (ou la gynocratie, terme également préféré par d’Eaubonne qui n’y donne
pas non plus le sens de domination par les femmes 16) se constitue en « sociétés sacrées
et des cultures de la Divinité féminine » (Goettner-Abendroth 2019 : 20). Ayant une
véritable portée en Amérique du Nord, de surcroît dans certains milieux féministes,
notamment de la côte ouest, l’archéologue Marija Gimbutas17 met à jour ce qu’elle
nomme « culture préhistorique de la Déesse », à partir du Paléolithique et durant
Itinéraires, 2021-1 | 2022Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance 9
40 000 ans. Les recherches de la scientifique menées sur plus de 3 000 sites et plus de
30 000 sculptures féminines, la conduisent à penser qu’à la Préhistoire de la « vieille
Europe », des sociétés de culture « matristique » [son terme], pacifiques étaient
généralisées. Ces communautés seraient à la base de découvertes telles que
l’agriculture18 (d’abord la culture des céréales – évoquée par Rosenthal dans Gaïa, mon
amour), le tissage, la vannerie19, la poterie, le feu, le pain, le vin et la bière, bref, de la
culture au sens large, comme l’explique Fisher. L’archéologue définit ainsi trois
fonctions majeures à la Grande Déesse : vie, mort, régénération (Gimbutas 2005). En
résumé, pour Rosenthal, l’hypothèse Gaïa est donc aussi bien une façon de redécouvrir
les mythologies féministes et la tradition matriarcale à laquelle elle semble tout à fait
adhérer, de retricoter des narrations alternatives à celles dominantes, qu’une manière
de nommer et d’appréhender plus intimement la Terre comme mère originelle, déesse
mère (“Mother Goddess”), Grande Mère (“Great Mother”), Terre Mère (“Mother Earth”) ou
Mère Nature (“Mother Nature”20).
L’artiste-sorcière en transe
16 Les cultes mystiques (la Kabbale par exemple) inspirent également l’artiste. Dans The
Others (1984), Quetzalcóatl, le serpent à plumes mésoaméricain, est associé au caducée
gréco-romain et à Kundalini, point de yoga tantrique relatif à l’énergie féminine qui
circule en spirale dans le corps, à la base de la colonne vertébrale (Cihuacoatl – ou
« femme serpent » en Nahuatl – est la déesse de la Terre). Il symbolise l’éveil des
consciences et la synergie avec le monde. Pendant la performance, Rosenthal danse
tout en reproduisant les orbes du serpent et commente :
Où en sommes-nous ?
À mi-chemin entre le rampant et le planant.
Le serpent et l'oiseau. La magie androgyne. La déesse phallique à col de cygne et à
tête d'oiseau.
La luxure de la Terre. La puissance du ciel. Le serpent s'élève. L'oiseau glisse vers le
bas.
La colonne vertébrale s'étend dans les deux sens. Le caducée avec ses deux canaux
nerveux, l’« ida » et le « pingala », s'enroulant autour du passage central, le
« sushumna »21 de la colonne vertébrale, la colonne d'Osiris. Deux serpents. La force
chthonienne. Et l'oiseau, perché au sommet, le royaume supérieur de la conscience,
libéré de la Terre, le troisième œil, le super-cerveau.
Le caducée est la polarisation des deux énergies. Le Quetzalcóatl est la
concentration des énergies fusionnées ou satori22.
Le serpent et l'oiseau. Un raccourci vers l'illumination !
17 Tel que décrit par d’Eaubonne (1976), le serpent est l’emblème des cultures lunaires,
passé de féminin à masculin lors du « grand renversement », de même que le Ciel
(tandis que la Terre, perçue comme masculine, est devenue féminine 23). L’animal sacré
a culturellement évolué de consubstantiel et transcendance lunaire, à symbole de la
« domination phallique » ou du Mal (46). Le recours régulier à l’ophidien chez
Rosenthal, évoque les premières cultures féminines (tel l’Échidna grecque, la Mélusine
médiévale, le serpent arc-en-ciel du panthéon Aborigène, lié à l’eau et la vie, la nure-
onna japonaise, « femme humide », ou plus récemment la Mami Wata africaine), en
aucun cas il ne faut y voir une référence à l’histoire de la haine du reptile 24. L’artiste
procède plutôt à la réhabilitation de l’animal rampant métaphore de la sagesse
tellurique, de la régénération, de la réincarnation, du temps cyclique et continu, de la
Itinéraires, 2021-1 | 2022Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance 10
vie à la mort et vice versa – mère, matrice, tombe – invoquant la dyade mère-fille de
Déméter (Cérès chez les Romains) et Perséphone (ou Coré, Proserpine en latin). Dans
ses performances, les figures récurrentes du cercle, du tourbillon, du motif de la spirale
et des formes sinusoïdales, participent de cette iconographie, comme plus tard
l’ouroboros ou le signe infini, représentant la forme de l’univers (tore) où tout circule
en continu.
18 Parfois New Age, panthéiste, vitaliste, hylozoïste25, divinisant la Nature, aussi bien
qu’animiste et totémiste, Rosenthal ne s’inscrit ni dans la tradition athée de l’art
contemporain, ni dans celle des religions révélées de la transcendance, ayant formé des
sociétés et des individus hétéronomes. Elle ne souscrit pas à l’arrogance des dieux du
ciel – à la différence des entités du sol et opère ainsi un retour à la Terre dans son
œuvre. À l’inverse du dieu masculin monothéiste exclusif et pénétrant, créateur de la
nature, « grand architecte », « grand ordonnateur », extérieur à, la Déesse est
immanente, elle est partout et en soi : ciel, terre, monde souterrain, elle ne sépare pas
in et out, esprit et corps, ne divise pas sacré et profane. Polythéiste, prenant toutes les
formes (animale, végétale, minérale, etc.), elle a tous les âges : jeune fille, mère, vieille
femme (“Maiden, Mother, Crone”), trinité originelle de la Triple Déesse ou multiple
divinité. Pour la critique de théâtre Alisa Solomon, l’artiste-médium passant entre les
mondes, conductrice d’autres voix, de messages de l’au-delà, est d’ailleurs « Plus
chamane qu’artiste de performance, Rosenthal est une Cassandre contemporaine, une
prophétesse de la Terre, envoyée pour dramatiser notre destin tragique » (Solomon
1992). Notons toutefois que ladite princesse de Troie disait avant tout la vérité (elle est
alèthomantis, prophétesse véridique), mais, maudite par Apollon à qui elle refusa ses
faveurs, personne, malheureusement, ne la croirait jamais.
19 En quasi-transe dans ses performances, Rosenthal semble ainsi devenir la messagère de
Gaïa et des autres qu’humains. Una Chaudhuri (2001 : 229) évoque chez Rosenthal la
« participation mystique » développée par l’anthropologue Lucien Lévy-Bruhl (1922) et
reprise par Carl Gustav Jung pour définir l’identification à une entité archaïque et
extérieure. Starhawk explique quant à elle que la transe n’est jamais figée, mais une
manière ouverte de circuler :
Aujourd’hui, je ne vois plus la « transe » comme un état particulier, mais comme
une multiplicité fluide d’états de conscience. Je sais que les êtres humains ne
cessent d’entrer et sortir de ces états de manière naturelle et que ces états ont été
connus et utilisés consciemment par les magiciens, les artistes et les guérisseurs
pendant des millénaires. (Starhawk 2015 : 343-344)
20 En bref, l’art de Rosenthal abonde en mythes et superstitions, en références aux
diverses civilisations, au prémoderne, à la préhistoire, à ce qui est hors du temps ainsi
qu’à la cosmologie. Pour elle, tout le merveilleux, l’inconnu de l’univers ne peut
s’expliquer par le « rationalisme ». Les artistes font partie des personnes qui voient
venir quelque chose auquel personne ne prend (suffisamment) garde, agissant comme
des vigiles, possédant le troisième œil, l’œil intérieur, celui des sorcières, miresses et
autres devineresses. Ainsi, l’art recèle chez Rosenthal un aspect prémonitoire,
prophétique et divinatoire. Les cérémonies et rites artistiques recréés de toutes pièces,
sont d’ordre mimétique, probablement aussi prophylactique (empêchant le mal) et
apotropaïque (le détournant), mais assurément non sacrificiel. Pour l’heure, espérons
que l’œuvre clairvoyante et clairconnaissante qui en résulte assume la fonction de
talisman, protégeant de la perte de l’enchantement du monde voire de son
anéantissement.
Itinéraires, 2021-1 | 2022Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance 11
Conclusion
21 De façon significative, d’innombrables artistes entrent aujourd’hui en résonance avec
les thèmes abordés ici, renouvelés de multiples manières. Une filiation ou une
sensibilité commune (éco)féministe est à envisager, sans avoir toutes les connaissances
sur ces théories ou sur le travail visionnaire de Rosenthal (peu diffusé et quasiment
inaccessible, comme nous l’avons mentionné). Au travers des quelques exemples de
performances cités, nous avons ainsi montré l’ampleur des directions écoféministes
prises par l’œuvre, tout comme la forte implication émotionnelle et physique de
l’artiste, au centre de la création artistique, envisagée comme rite archaïque et sacré,
redécouverte ou retissage d’une culture autre que patriarcale. Ainsi, Rosenthal
démythifie autant qu’elle remythifie. Pour se distinguer des mythes phallocrates, de
nouveaux mythes sont produits à partir des systèmes de significations des femmes : une
mythopoésie dérivant de l’écoféminisme culturel. Cette opération passe par la
redéfinition d’idées, de mots, de formes, une reconstitution de l’art. Transdisciplinaire,
l’artiste s’est incarnée comme une figure majeure de son époque, ayant joué un rôle
influent dans le développement de la performance, notamment grâce aux artistes
féministes. Très tôt, elle a ouvert son travail au domaine du plus qu’humain,
notamment grâce à des recherches interspécifiques ou en positionnant ses intérêts non
pas sur le mondain de l'art, mais véritablement sur le monde, la Terre, voire le Cosmos.
S’il nous semble primordial d’approfondir nos connaissances historiques de
l’écoféminisme, étatsunien notamment mais pas seulement, et de ses vastes influences
(anciennes, autochtones, païennes, etc.), redonner vie à ce mouvement, à son cœur
même, soit l’amour du monde, opérer des rapprochements, susciter des collectifs au-
delà des champs d’expertises catégoriels, nous paraît également des plus importants.
L’art, domaine de toutes les déterritorialisations et des transitions, peut être un de ces
espaces de rencontre, de mise en commun, de réflexion et d’expérimentation.
22 Récemment, la personnification de la Terre a aussi été réinventée par Wangechi Mutu
(née en 1972) dans le film d’animation The End of Eating Everything (2013, 8 min). Dans ce
premier « collage devenu vivant » (Bech Dyg 2014), l’artiste kenyane a collaboré avec la
chanteuse afro-étatsunienne Santigold, transformée en créature aux crocs acérés qui
essaie de mordre des oiseaux-silhouettes noires, rappelant parfois Foodchain (1985) de
Rosenthal, œuvre dans laquelle des gens se dévorent, eux-mêmes avalés par d’autres.
Santigold évoque une déesse à la peau noire de l’Égypte ancienne, notamment grâce au
maquillage de ses yeux (idem pour Rosenthal dans Gaïa, mon amour). Sa chevelure,
méchée et animée, remémore celle de Méduse ou de la déesse inuit Nuliajuk. De
nombreuses divinités et entités féminines semblent convoquées. Audre Lorde a montré
(Lorde 1978 ; 1982) que ces idées sont aussi héritières des femmes et féministes autres
qu’occidentales. Elle-même convoquait fréquemment Afrékété. Dans l’œuvre de Mutu,
s’agit-il d’Isis l’Égyptienne ? De Nana Buruku, la combattante qui prend les vies ou des
orishas Ochun, Oya, Yemaya, chez les Yorubas ? De Moomb, déesse créatrice des
Kikuyu ? Ou encore de Minona, la gardienne des femmes chez les Fons du Bénin ? Le
corps du personnage est une forme qui s’apparente à une masse, découvrant
progressivement son territoire en mouvement : en fait une protubérance malade,
chaotique et sombre, faite des corps humains et des rejets du capitalisme, son cancer.
La Déesse est ici celle de la destruction, engloutissant ses ouailles.
Itinéraires, 2021-1 | 2022Rachel Rosenthal, une artiste écoféministe de la performance 12
23 Le climat du film est apocalyptique, la biosphère/écosphère menace, gangrénée par
l’avidité, la cruauté, la stupidité de certains êtres humains. La protagoniste (Santigold)
crache du sang et son corps finit par exploser. Plutôt que réflexion eschatologique sur
l’Apocalypse et la fin du monde, l’œuvre semble s’intéresser à la perte annoncée et
peut-être, à la fin d’un système autodestructeur qui s’apprête à laisser place à autre
chose. En effet, une lueur d’espoir persiste, manifeste dans les petites cellules femmes-
femelles, libérées lors de la conflagration/déflagration terminale ; un possible avenir
afro-futuriste, voire éco et transféministe ? De même, Rosenthal, conclut dans The
Others (1984) : « Nous revivifier est le seul espoir de notre espèce », espérant de tous ses
vœux un profond changement pour le millénaire débutant. Il ne s’agit pas ici de
résurrection ou de renaissance, mais de transformation. Dans filename: FUTURFAX 26
(1992), Rosenthal reçoit un fax du futur lui annonçant qu’à force d’intoxications
chimiques, il n’y a plus d’art et plus que des femmes incapables de reproduire l’espèce
(appelées « mules27 »). Homo sapiens va inévitablement s’éteindre. « Vivant ou mort,
c'est du pareil au même pour moi » dit Gaïa (L.O.W. in Gaia, 1986). Au niveau de l’univers,
plausiblement habité, il semble bien que la disparition d’une espèce terrestre parmi
d’autres soit anecdotique. L’artiste tombe raide morte à la fin de la lecture du sinistre
présage, tuée par des hooligans venus lui dérober les trois carottes qu’elle avait eu tant
de mal à se procurer. Fin de la représentation, réintégration d’une autre échelle, retour
à l’ici et maintenant.
BIBLIOGRAPHIE
Bech Dyg, Kasper, 2014, “Wangechi Mutu On The End of eating Everything”, interview de l’artiste
à New York en octobre 2014, Louisiana Channel, Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk,
Denmark, [en ligne], https://channel.louisiana.dk/video/wangechi-mutu-end-eating-everything,
consulté le 23 octobre 2020.
Branstetter, Michael G., 2017, “Dry habitats were crucibles of domestication in the evolution of
agriculture in ants”, The Royal Society Publishing, 12 avril 2017, [en ligne], https://
royalsocietypublishing.org/doi/full/10.1098/rspb.2017.0095, consulté le 23 octobre 2020.
Chaudhuri, Una (dir.), 2001, Rachel’s Brain and other storms, Rachel Rosenthal: Performance texts,
Londres/New York, Continuum, coll. “Critical performances”.
Daly, Mary, 1978, Gyn/Ecology, The Metaethics of radical feminism, Boston, Beacon Press.
Eaubonne, Françoise d', 1976, Les Femmes avant le patriarcat, Paris, Payot, coll. « Bibliothèque
scientifique ».
Fisher, Elizabeth, 1979, Woman’s creation, Sexual evolution and the shaping of society, New York,
McGraw-Hill.
Gimbutas, Marija, [1989] 2005, Le Langage de la déesse, trad. Camille Chaplain, Valérie Morlot-
Duhoux, Paris, Éditions des femmes-Antoinette Fouque.
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