Trajal Harrell Dancer of the Year (new work) - Kunstenfestivaldesarts Kanal - Centre Pompidou
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Dance/Performance/Installation–New York
Trajal Harrell
Dancer of the Year (new work)
Kunstenfestivaldesarts
Kanal – Centre Pompidou Kanal – Centre Pompidou Dancer of the Year Dancer of the Year Shop
Dancer of the Year Choreography, performance, Performance, installation, sound,
10.05, 19:00 sound and costumes and costumes
11.05, 18:00 + 20:00 Trajal Harrell Trajal Harrell
12.05, 16:00 + 18:30
18.05, 18:00 + 20:00 Setting Installation design and production
19.05, 16:00 + 18:30 Trajal Harrell and Jean Stephan Kiss
Jean Stephan Kiss
45min Artistic advisor
Dramaturgy Yasmina Reggad
Sara Jansen
Dancer of the Year Shop Technicians
10.05, 12:00–16:00 + 21:00–22:00 Technicians Kunstenfestivaldesarts
11.05, 12:00–16:00 + 22:00–00:00 Kunstenfestivaldesarts Koen Schetske, Tarek Lamrabti,
12.05, 12:00–14:00 Koen Schetske, Tarek Lamrabti, Aurélie Perret, Claudine Perron,
18.05, 12:00–16:00 Aurélie Perret, Claudine Perron, Patrick Oreel
19.05, 12:00–14:00 Patrick Oreel
Presentation
With a ticket for the performance, Presentation Kunstenfestivaldesarts,
you have access to the shop Kunstenfestivaldesarts, Kanal – Centre Pompidou
on the same day. Otherwise the Kanal – Centre Pompidou
shop is accessible with a ticket Coproduction
of Kanal – Centre Pompidou. Coproduction Kunstenfestivaldesarts,
Kunstenfestivaldesarts, Kanal Kanal – Centre Pompidou,
– Centre Pompidou, ImPulsTanz, Museum Ludwig
Schauspielhaus Bochum, Bit
Teatergarasjen, Festival d'Automne
à Paris, Lafayette Anticipations,
Museum Ludwig, Dampfzentrale
BernÀ propos de Dancer FR
of the Year
Dans le solo de danse Dancer of the Year, nous circulation de l’œuvre de Harrell entre la
voyons Trajal Harrell répéter des gestes (comme galerie d’art et le théâtre, ainsi que les dif-
pour les emmagasiner dans son corps) ; revisiter férentes conditions de création, de présen-
le matériel et les stratégies chorégraphiques de tation, de participation et de visualisation
travaux plus anciens ; et enfin, traverser et que ces contextes représentent.
stratifier des émotions. À mesure que la danse Dancer of the Year et Dancer of the Year
se prolonge, il manifeste des signes d’épuise- Shop s’inscrivent dans cette trajectoire. Comme
ment. Dans un cadre intimiste, il met son travail dans Caen Amour (2016), ils juxtaposent de
en partage, offre sa danse, comme s’il nous en multiples modalités de monstration/exposition
faisait cadeau. Dans Dancer of the Year Shop, et visualisation des objets et du corps, inter-
nous pouvons interagir directement avec Harrell, rogent le statut de la danse en tant qu’ « objet de
lui demander d’examiner l’article sur le l’art », le corps comme « objet », et les fonctions
présentoir de plus près, prendre le temps de respectives du performeur et du spectateur
scruter un objet, de le toucher, voire de l’acheter dans ce contexte. Harrell se défie de l’objectiva-
et de l’emporter chez soi. Dans leur juxtapo- tion du corps exposé, et met en lumière le travail
sition, ces deux représentations soulèvent des du/de la – danseur/euse et de son agentivité au
questions sur ce que c’est exactement que le/un sein de l’œuvre. Il remet également en question
danseur partage/vend, sur la façon dont nous, la position du spectateur, qu’il contraint à la
spectateurs, par la suite recevons ce travail ; et mobilité, et dont il chorégraphie les mouve-
sur la valeur (matérielle) de la danse. ments. À l’instar de Caen amour, ce travail fait
Harrell a créé cette pièce après que lui eût se chevaucher plusieurs espaces – depuis le
été décerné le titre de danseur de l’année 2018 théâtre et le musée, jusqu’à la boutique, la
par le magazine Tanz. Cette consécration a banque d’archives et la maison – et engage le
généré une série de questions sur son statut et spectateur à circuler de l’un à l’autre. Nous
son identité de danseur. Quel est le cours d’un tel sommes invités à repenser notre propre position,
titre ? Quelle est la valeur de la danse, de la au gré de notre participation à l’une ou l’autre
pratique de la danse et du savoir qu’elle délivre ? des deux représentations, chacune ayant son
De quoi procède-t-elle ? Comment la danse/le propre sens de la distance/proximité (à l’art et
corps métabolise son histoire, et comment celle- à l’artiste), ses propres codes et rituels, et sa
ci se transmet-elle pour l’avenir ? Harrell réin- propre temporalité.
vestit son propre héritage en tant que choré- Le mouvement ou la circulation elle-même,
graphe/danseur, de même qu’il interroge et du danseur comme de la danse, du spectateur,
réinvente sa filiation artistique ainsi que les mais aussi du matériel de danse – la panoplie des
stratégies qu’il a élaborées au fil des ans pour idées, références, sources d’inspiration, objets,
(re-)présenter et présentifier l’auto/identité. costumes, expériences, gestes et actions qui
Dancer of the Year est par ailleurs la dernière informent une performance – est devenu une
contribution du travail en cours de Harrell, dans composante essentielle du travail en cours de
lequel il entre en dialogue avec le chorégraphe/ Harrell. Il exploite divers matériaux pour activer
danseur japonais Tatsumi Hijikata (1928-1986), l’imagination, et en explore différentes formes
l’un des fondateurs de la danse butô, ainsi que le de réappropriation et de réemploi. Ici, il est
créateur de mode Rei Kawakubo (Comme des mobilisé et révélé d’encore une autre manière.
garçons). Au départ, seuls ces deux astres Harrell ne se contente pas d’inviter le spectateur
tutélaires figuraient sur la « cartographie imagi- à entrer dans son monde pour voir de plus près et
naire » qui informe le projet, mais de nombreux interroger ce qui informe sa danse et sa pensée.
autres, de Loïe Fuller à Sade, ont depuis enrichi Ce monde privé du danseur migre également
la constellation. Le projet, qui a débuté avec partiellement (et potentiellement) à l’extérieur
Used, Abused and Hung Out to Dry, présenté au de l’installation-performance, dès lors que des
MoMA à New York en 2013, a été poursuivi et objets sont proposés à la vente. Qu’advient-il
approfondi à l’occasion d’une résidence au d’un tel objet quand il est emporté à domicile, et/
Musée. Chaque représentation interroge la ou intégré dans une collection d’art publique ou
3privée, et investi dans un circuit économique temps, le projet assimile un matériel croissant à
différent ? l’état d’archive, construisant sa propre histoire
Dans des pièces plus anciennes, Harrell et sa propre généalogie.
travaillait sur l’histoire de la danse, pour la Dancer of the Year réinvestit cette archive et
déconstruire dans un geste critique, ou pour lui son processus de formation. La période Hijikata
imprimer une opérativité différente, moyennant a commencé par une recherche archivistique, et
ce qu’il appelle « l’imagination historique ». Dans chaque pièce explore le sens et la politique de
sa série Twenty Looks or Paris is Burning at the l’archive (de/pour la danse). Harrell en est venu à
Judson Church, il a problématisé le discours sur considérer l’acte d’archivage lui-même comme
la danse postmoderne américaine, notamment, un mode de performativité. Il a forgé l’expression
en combinant son minimalisme avec d’autres « d’archivage fictif » 2 pour désigner la manière
modes de performativité qui doivent autant dont il entrepose le matériel (mouvement) dans
au défilé de mode qu’aux compétitions de « vo- le corps, en activant « l’imagination physique ».
guing » dans les ballrooms de Harlem. L’histoire Il y va d’une relation intensément personnelle et
spéculative de Harrell permet à d’autres corps, affective avec le matériel, qui continue à se
identités et voix d’intégrer – et de désintégrer – transformer au cours du processus/projet, et
le narratif conventionnel. Ses opérations ré- s’approfondit avec le temps.
vèlent des connexions cachées ou sous-théori- […]
sées, transversales aux époques historiques, aux Dans Dancer of the Year et Dancer of the
distances géographiques et aux différences Year Shop, Harrell exploite ses archives person-
culturelles ; et créent des agencements excen- nelles. Outre qu’il compose une collection arti-
triques faisant droit à des histoires de la danse stique avec des biens hérités et autres objets de
alternatives. valeur, il étend son investigation à son propre
Dans son travail en cours, Harrell poursuit sur corps, à l’histoire, la pratique et la connaissance
sa lancée, mais introduit Tatsumi Hijikata et des de la danse qu’il renferme. Les deux perfor-
éléments et des stratégies inspirés par le butô mances mettent en contraste deux types d’ar-
dans son bagage. Au départ, il voulait com- chives : une archive matérielle (physique), com-
prendre « comment la danse postmoderne à posée d’objets et d’œuvres d’art, (vraisem-
ses débuts avait trouvé d’autres relations dans blablement) une partie de la collection person-
d’autres domaines de la culture » 1 , et appréhen- nelle de l’artiste ; et une archive organique
der la danse moderne à travers le prisme du butô. (moins palpable et plus furtive) de gestes,
Ses recherches ont soulevé des questions sur la d’expériences et de sentiments, accumulée
politique de l’identité performative dans son au fil du temps dans le corps du danseur, et
rapport à « l’autre », sur l’orientalisme et l’appro- (re-)produite ici à des fins de reprise et de
priation culturelle dans la première danse mo- relance par le spectateur.
derne, ainsi que le lien historique entre la danse,
l’exotisme, l’érotisme et la prostitution, pour n’en Sara Jansen
nommer que quelques-uns. L’hétérogénéité de
l’espace, du temps et des modes de présentation
que Harrell explore, fait ici aussi écho à la Danse
des Ténèbres de Tatsumi Hijikata.
La panoplie de figures, de composantes et
d’idées prolifère, aboutissant à une trame très
dense impossible à filer en un récit linéaire.
Chaque pièce se présente comme un origami
– feuilleté et fléché par une multitude de plis,
de pliures, de traits, érigeant – et exigeant en
retour – une pluralité de perspectives, de for-
mats et d’approches. Chaque performance ne
constitue qu’une étape dans une constellation
d’œuvres en perpétuelle expansion. Au fil du
1
Gia Kourlas, “Trajal Harrell talks about bringing Butoh
to MoMA,” Time Out Magazine, 2013. (http://www.timeout.
com/newyork/dance/trajal-harrell-talks-about-bringing- 2
“Trajal Harrell, entretien avec Ana Janevski,” MoMA, p.3.
butoh-to-moma) (https://www.moma.org/calendar/performance/1451)
4« C’est ma cour. Vous pouvez
danser si vous voulez. » 1
Quand un·e artiste accepte de recevoir le Placer cette installation au sein du contexte
prestigieux titre de « Danseur·se de l’année » symbolique – ou sous l’égide – des arts visuels et
décerné par le Tanz Magazine, on s’attend à du musée, signifie-t-il que finalement, de nos
ce que la personne récompensée danse. Trajal jours, le meilleur refuge que peut espérer le
Harrell, chorégraphe bien connu pour son œuvre patrimoine artistique d’un·e danseurs·se et/ou
prolifique, danse avec une joie intense dans sa chorégraphe se trouve dans la domaine des
nouvelle performance Dancer of the Year (2019) collections privées ou publiques ? Dans quelle
où il interroge et revisite sa carrière. L’œuvre mesure le pouvoir de validation du musée affecte-
nous rappelle qu’au début des années 2000, t-il la valeur symbolique des œuvres qu’il expose ?
Trajal Harrell avait soutenu un retour à une Alors que les œuvres performatives sont
pratique en relation avec les mouvements habituellement collectées à travers les enregis-
conceptuels de la danse postmoderne et inscrite trements et les représentations des versions
dans l’héritage du formalisme, à l’encontre de originales ou mises en scène et aussi par les
l’expertise et de la virtuosité héritées de la esquisses, les instructions et les partitions, les
Judson Dance Theatre. costumes et autres objets qui accompagnent la
Les artistes de la danse sont depuis long- panoplie performative 3 , les œuvres à collection-
temps hanté·e·s par les questions liées aux ner de Trajal Harrell sont des objets de famille
moyens de transmission de leur répertoire et des biens personnels qui ne sont pas toujours,
au-delà des traditionnels répétitions et reenac- ou alors de manière énigmatique, liés à la géné-
tements effectués par d’autres danseur·se·s et alogie de son travail. Pourtant, ces objets
performeur·se·s. Aussitôt que la danse a été renferment et conservent la succession des
conviée à se manifester au musée, les probléma- biographies et des récits personnels de leurs
tiques liées à la conservation et à l’héritage des propriétaires à travers les traces d’usage qui
créations chorégraphiques sont devenues plus stimulent l’imagination et les réactions affec-
urgentes. Dans le cas de Trajal Harrell, ces tives. Le white cube moderniste promet une
réflexions ont été très probablement suscitées « expérience authentique » : une photographie en
par la préparation de son importante exposition format A4, un album photo, une lettre d’amour,
intitulée Hoochie Koochie. A Performance un pull blanc, une chaussure seule et deux paires,
Exhibition. Présentée à la Barbican Art Gallery trois journaux intimes, trois serviettes, une
de Londres en 2017, cette exposition de perfor- poupée noire, un dessus-de-lit du dix-neuvième
mances a souvent été considérée comme une siècle, un manteau pour enfant, une veste bleue,
rétrospective (de milieu de carrière). plusieurs tote bags, deux DVD, deux boîtes à
Habitué à occuper l’espace du white cube, il souvenirs, etc. Ces précieux objets sont placés
était crucial pour le danseur et chorégraphe, à ce soigneusement sur des étagères en bois et dans
moment précis de sa carrière, d’élargir sa propre des vitrines spécialement conçues pour le
compréhension de ce que signifiait cette récom- Dancer of the Year Shop.
pense en dehors de la scène et à travers l’instal- Les client·e·s peuvent accéder à la liste
lation immersive Dancer of the Year Shop (2019) complète des œuvres et pourront les manipuler
[« la boutique du danseur de l’année »]. Dans la sur demande, à condition de porter des gants en
première itération de cette installation perfor- coton. Notre gérant de magasin chevronné,
mative qui emprunte le fonctionnement d’une Trajal Harrell, guidera chacun·e des client·e·s
boutique, « un espace de relations actives : un auprès des œuvres. 4
lieu dans lequel les choses se passent », l’œuvre
est activée par Trajal Harrell qui performe à la
fois le propriétaire (l’auteur) et le vendeur qui 2
Catherine Wood, Performance in Contemporary Art,
présente et vend les œuvres exposées. 2 Tate Publishing, 2019, p. 10 (emphase de l’autrice).
3
Voir Teresa Calonje (sous la dir.), Live Forever: Collecting
Live Art, Koenig Books, 2014.
4
Lorsqu’il retourne vivre à New York au début des années
1
Une réplique trouvée dans un dialogue d’une nouvelle 1990, Trajal Harrell commence par travailler comme vendeur
écrite par Raymond Carver « Why Don’t You Dance » dans une boutique de vêtements appelée « Charivari » située
[Pourquoi ne dansez-vous pas] donne le titre à ce texte. dans l’Upper West Side.
5Trajal Harrell, acheteur passionné et avide, seulement l’autorité du collectionneur, en
est parfaitement au fait de la haute couture. La ayant acquis avec passion certains de ces
rencontre et la relation entre la danse et la mode objets, mais il endosse également le rôle de
ont été essentielles dans le dévelop-pement de curateur qui les a sélectionnés et en a pris soin
sa pratique. Les tenues de sa série novatrice en avant de les exposer. Ces déplacements se font
huit parties intitulée Twenty Looks or Paris Is sous la bannière du Dancer of the Year Shop,
Burning at the Judson Church (2007-2018), sont simulacre de la galerie. En s’appropriant toutes
disponibles en sept tailles, de XS à XL. Les ces fonctions, Trajal Harrell détourne l’interac-
relations sociales et le fétichisme des marchan- tion et les relations des objets avec les
dises sont implicites dans le travail de Trajal collectionneur·se·s, les commissaires d’exposi-
Harrell qui interroge la mode et les produits de tion, les galeristes et le public. Ces différents
luxe. On peut retracer les racines de son intérêt agents influent avec le temps sur le statut, la
pour les relations entre la marchandisation et la valeur et l’importance d’une œuvre d’art et
danse au moins jusqu’en 2006 lorsqu’il a ouvert façonnent la production de la valeur économique
une boutique de t-shirts pendant un workshop au sein du monde de l’art. Il a lui-même attribué
avec Mårten Spångberg pour le ImPulsTanz intentionnellement une valeur culturelle et aussi
International Festival à Vienne en Autriche. 5 monétaire à ses œuvres, qui n’est pas détermi-
Les artistes éprouvent depuis longtemps une née par le calcul habituel du temps de travail
fascination pour la culture de la consommation qu’elles ont réclamé pour leur réalisation et la
de masse et l’impossibilité de l’art contemporain marge de bénéfice, et qui ne révèle pas l’histoire
à s’échapper du cycle de production-distribu- de leur production. Son acte de vente est plutôt
tion-présentation-circulation. L’installation-per- lié au poids affectif de ces objets, ce que
formance Monumental Garage Sale que Martha l’artiste Danh Vo nomme « les minuscules
Rosler a réalisée plusieurs fois depuis 1973, diasporas de la vie d’une personne ».
constitue certainement une influence majeure La curatrice et chercheuse Rose Lejeune
pour Trajal Harrell. Notamment dans sa manière commente les défis que représente la collection
de soulever des questions autour de l’économie de l’art performance : « chaque œuvre est unique
fortement genrée du capitalisme et le travail et donc la question est toujours de savoir, “quel
invisible, informel et souvent non rémunéré est l’esprit de l’œuvre”, et comment capturer à
assujettit aux femmes. 6 Trajal Harrell qui travers la langue, l’essence de cette œuvre
travaille dans le Dancer of the Year Shop au particulière et la traduire en une chose qui
poste de vendeur, gagne un salaire correspon- pourra par la suite être possédée et revendue. »
dant à la moyenne locale. Il interroge le corps et Bien que Trajall Harrell commercialise ses
la race dans le commerce du luxe, de la mode et œuvres-objets, leur « esprit » est aussi immaté-
le marché de l’art contemporain. Il s’inscrit alors riel que ses performances. 7 Leur « essence » est
dans la lignée de l’artiste David Hammons qui conservée dans la transformation intentionnelle
vendait des boules de neige de différentes tailles de ces objets du quotidien : d’une chose triviale
(de XS à XL) dans une rue de New York pour sa en quelque chose d’exceptionnel au cours du
performance, Bliz-aard Ball Sale en 1983. processus artistique de la collection. La tran-
Dancer of the Year Shop, en apparence, saction commerciale entre le vendeur et la
exécute et respecte la hiérarchie des relations personne qui achète, désigne le moment
économiques et des transactions du marché contractuel où l’esprit de l’œuvre est transféré.
(de l’art) et reste conforme à son mode capita- Dans la danse et sa tradition, cet échange est
liste de circulation et de consommation. Néan- analogue au passage et à la transmission choré-
moins, à travers un mode de présentation qui graphique à l’œuvre chez les danseur·se·s au fil
évoque le mobilier d’exposition, Harrell produit des répétitions et des représentations. 8
volontairement de nouvelles significations pour À travers le processus de détermination du
ces objets et la boutique. Il s’attribue non prix des œuvres présentées dans Dancer of the
year Shop, Trajal Harrell sollicite des mesures
quantitatives et qualitatives afin de comprendre
5
L’artiste a depuis fait l’expérience et a récemment testé
le concept de boutique sous le nom d’Aurelius Carson – l’un la signification de la récompense qui lui a été
de ses nombreux hétéronymes, à la Wallach Art Gallery de
l’Université Columbia dans la ville de New York.
6
Voir l’excellente analyse féministe approfondie et la
critique de l’œuvre Meta-Monumental Garage Sale réalisée 7
« Rose Lejeune on How to Collect Performance Art »,
par Martha Rosler (2012) présentée au Museum of Modern Independent Collectors, 10 December 2018. https://
Art de New York, publiée dans Dayna Tortorici, "More independent-collectors.com/interviews/rose-lejeune-on-
Smiles? More Money", n + 1, numéro 17 (automne 2013). how-to-collect-performance-art/ (consulté en mai 2019).
6décernée par le Tanz Magazine. Il souligne à quel
point des objets quelconques qui ont une valeur
affective et unique pour le chorégraphe et
danseur sont, pour cette raison, dotés d’un
capital symbolique ajouté à la valeur de l’artiste.
Quel que soit l’instrument de mesure, une fois
que l’œuvre est vendue, le prix final n’est-il pas
déterminé par le poids de sa perte pour l’artiste ?
Yasmina Reggad
Avril 2019
8
On remarque ici une analogie avec le mode de
transmission traditionnel strictement orale et le transfert
d’informations qui caractérisent la pratique de l’artiste,
formé à la danse, Tino Seghal ainsi qu’avec le processus
d’acquisition de son œuvre performative.
7Over Trajal Harrells NL
Dancer of the Year
In de danssolo Dancer of the Year zien we Trajal tijdens een residentie in het museum.
Harrell gebaren herhalen (om ze in zijn lichaam Elke voorstelling vertrekt vanuit het
op te slaan); bewegingsmateriaal en spanningsveld tussen de galerij en het theater,
choreografische strategieën uit eerder werk en de verschillende opvattingen over creatie,
hernemen; en verschillende emoties opwekken presentatie, participatie en bekijken die deze
en samenbrengen. Naarmate de dans vordert, plekken kenmerken.
put hij zichzelf zichtbaar uit. In een intieme Dancer of the Year en Dancer of the Year
setting deelt Harrell zijn werk met ons, biedt hij Shop zetten dit traject verder. Net als in Caen
ons zijn dans aan, als een geschenk. In de Dancer Amour (2016) worden verschillende manieren
of the Year Shop kunnen we Harrell persoonlijk van tonen/tentoonstellen en kijken naar objecten
aanspreken en hem vragen om een item te tonen en het lichaam tegenover elkaar geplaatst, om
en toe te lichten. We kunnen er onze tijd nemen de status van dans als een “kunstobject” en het
om een object te bekijken, het aan te raken, en lichaam als “object” in vraag te stellen. Harrell
het zelfs kopen en mee naar huis nemen. Samen problematiseert het te kijk gezette lichaam als
roepen deze twee performances vragen op over object door de nadruk te verschuiven naar het
wat het precies is dat de/een danser deelt/ werk, de inbreng en de rol van de danser, in het
verkoopt, over hoe wij als toeschouwers op onze hier en nu. Hij stelt ook de positie van de
beurt dit werk in ontvangst nemen; en over de toeschouwer in vraag, die hier ook zelf in
(materiële) waarde van dans. beweging wordt gezet en ook gechoreografeerd
Harrell creëerde de solo nadat hij werd wordt. Zoals in Caen Amour, worden in Dancer
verkozen tot Dancer of the Year 2018, of the Year meerdere ruimtes naast elkaar
uitgereikt door Tanz magazine. Deze geplaatst – van het theater en het museum tot
onverwachtse erkenning zet hem ertoe aan om de winkel, het archief en de woonkamer – en
zijn status en identiteit als danser in vraag te wordt de toeschouwer uitgenodigd om zich
stellen. Wat is de waarde van deze titel? Wat is tussen deze ruimtes in te bewegen. We worden
de waarde van dans, van de danspraktijk, en de aangezet om over onze eigen positie na te
kennis die ze voortbrengt? Wat genereert deze denken, terwijl we deel uitmaken van de
kennis? Hoe wordt geschiedenis in de dans/het voorstelling en/of de installatie, elk met hun
lichaam opgeslagen, en hoe wordt deze eigen afstand/nabijheid tot het werk en de
overgedragen, naar de toekomst toe? Harrell kunstenaar, hun eigen codes en rituelen, en hun
reflecteert over zijn eigen nalatenschap als eigen relatie tot de tijd/tijdelijkheid.
choreograaf/danser. Hij herbekijkt zijn Het idee van de circulatie zelf, zowel die van
artistieke stamboom en de choreografische de danser, de dans en de toeschouwer, als die van
strategieën die hij in de loop van de jaren het materiaal van de dans – de verzameling
ontwikkelde om zichzelf en de (eigen) identiteit ideeën, referenties, inspiratiebronnen,
te vertolken. voorwerpen, kostuums, ervaringen, gebaren en
Dancer of the Year is ook de meest recente acties die het geheel van een voorstelling
voorstelling in Harrells huidige “periode”, uitmaken – neemt een centrale plaats in.
waarin hij in dialoog gaat met de Japanse Harrell werkt met een divers gamma aan
choreograaf/danser Tatsumi Hijikata (1928- materiaal om de verbeelding van de toeschouwer
1986), een van de grondleggers van butoh, en te activeren. Hij gaat op zoek naar nieuwe
modeontwerpster Rei Kawakubo (Comme des manieren om zich dit materiaal toe te eigenen en
Garçons). Aanvankelijk duidde hij enkel deze het in beweging te zetten. Hier krijgt dit nog een
twee invloedrijke figuren aan op de andere dimensie. Harrell nodigt de toeschouwer
“denkbeeldige kaart” die dit project inspireert. niet alleen uit in zijn wereld, om van dichtbij te
Deze constellatie werd sindsdien uitgebreid bekijken wat zijn dans en denken vormgeeft.
met vele anderen, van Loïe Fuller tot Sade. Een deel van de privéwereld van de danser
Het project begon in het MoMA in New York beweegt zich (potentieel) ook verder buiten
in 2013 met de voorstelling Used, Abused and de installatie- performance: zijn archief wordt te
Hung Out to Dry en werd verder ontwikkeld koop aangeboden. Wat gebeurt er met een item
8uit Harrells persoonlijke verzameling als het door momentopname binnen een constellatie van
iemand anders mee wordt genomen, in een werken die zich blijft uitbreiden. In de loop van de
openbare of private kunstcollectie wordt tijd accumuleert het project meer en meer
opgenomen en zo deel gaat uitmaken van een materiaal en bouwt het een eigen geschiedenis
heel andere economie? en archief op.
In eerdere creaties werkte Harrell met de Dancer of the Year reflecteert over dit
geschiedenis van de dans, die hij kritisch archief en hoe het tot stand komt. De “Hijikata-
deconstrueert of op en andere manier activeert periode” begon met archiefonderzoek en elke
door middel van wat hij de “historische voorstelling die er deel van uitmaakt onderzoekt
verbeelding” noemt. In de serie Twenty Looks or de betekenis en de politiek van het archief (van/
Paris is Burning at the Judson Church, voor de dans). Harrell ging het archiveren zelf als
problematiseert hij bijvoorbeeld het discours een modus van performativiteit beschouwen. Hij
rond de Amerikaanse postmoderne dans, door gebruikt de term “fictieve archivering” om te
het minimalisme te contrasteren met andere verwijzen naar de manier waarop hij
vormen van performativiteit, waaronder de (bewegings-) materiaal in het lichaam opslaat,
catwalk uit de mode en de voguing van de door de “fysieke verbeelding” te activeren.2
Harlem Ballrooms. Harrells speculatieve Dit veronderstelt een intense, persoonlijke,
geschiedenis laat toe dat andere lichamen, affectieve relatie met het materiaal, die in de
identiteiten en stemmen deel gaan uitmaken van loop van het proces/project blijft evolueren en
het conventionele verhaal, en dit verhaal zich met de tijd verdiept.
verstoren. Zijn werk onthult verborgen of [...]
traditioneel minder getheoretiseerde connecties In Dancer of the Year en Dancer of the Year
– over de grenzen van tijd, plaats en culturen Shop, keert Harrell terug naar zijn persoonlijke
heen – en opent ruimtes voor het ontstaan en archief. Hij brengt niet alleen een collectie van
verbeelden van alternatieve familiestukken en andere waardevolle
dansgeschiedenissen. bezittingen samen, maar breidt zijn onderzoek
In zijn huidige project zet Harrell dit traject ook uit naar zijn eigen lichaam en de
verder, maar voegt hij hieraan ook de figuur van geschiedenis, de danspraktijk en de kennis dat
Tatsumi Hijikata en elementen geïnspireerd door het belichaamt. De twee performances zetten
de esthetiek van butoh toe. In eerste instantie twee soorten archieven tegenover elkaar: een
wou hij bestuderen “hoe de vroege postmoderne materieel (fysiek) archief, bestaande uit
dans andere relaties in andere delen van de concrete objecten en kunstwerken, dat
cultuur is aangegaan” en de moderne dans (vermoedelijk) deel uitmaakt van de persoonlijke
herbekijken door de lens van butoh.1 verzameling van de kunstenaar; en een (meer
Zijn onderzoek richt zich op de politiek van ongrijpbaar en mobiel) lichamelijk archief van
het performen van de eigen identiteit en van gebaren, ervaringen en gevoelens,
“de ander”, op het oriëntalisme en de rol van geaccumuleerd, in de loop van de tijd, in het
culturele appropriatie in de moderne dans, en lichaam van de danser, en dat tijdens de
op het historische verband tussen bijvoorbeeld performance ge(re)produceerd wordt om door
dans en exotisme, erotiek en prostitutie. de toeschouwer beleefd en verbeeld te worden.
De heterogeniteit van ruimte, tijd, artistieke
media, en manieren om werk te presenteren, Sara Jansen
eigen aan Harrells projecten, resoneert ook met
Tatsumi Hijikata’s Dance of Darkness.
Steeds nieuwe figuren en elementen worden
toegevoegd. Dit resulteert in een zeer dicht
weefsel dat onmogelijk nog kan worden
ontrafeld in een lineair verhaal. Elke voorstelling
is als een origami-achtig object – gelaagd en
getekend door een veelheid aan vouwlijnen,
plooien en sporen – dat om een veelvoud aan
benaderingen vraagt. Elke performance is een
1
Gia Kourlas, “Trajal Harrell talks about bringing Butoh to
MoMA,” Time Out Magazine, 2013. (http://www.timeout. 2
“Trajal Harrell in Conversation with Ana Janevski,”
com/newyork/dance/trajal-harrell-talks-about-bringing- MoMA, p.3. (https://www.moma.org/calendar/
butoh-to-moma) performance/1451)
9‘It’s my yard. You can
dance if you want to.’ 1
Wanneer iemand door Tanz Magazine wordt en/of choreograaf uiteindelijk in het domein van
gelauwerd met de prestigieuze titel ‘Danser de privé- of publieke collectie te vinden valt? In
van het Jaar’, wordt van hem/haar/hen verwacht hoeverre beïnvloedt de validatiekracht van het
dat ze dansen. En Trajal Harrell, bekend als een museum de symbolische waarde van de
productieve choreograaf, doet dat met veel kunstwerken die het tentoonstelt?
overtuiging in zijn nieuwe voorstelling Dancer Terwijl performatieve werken meestal wor-
of the Year (2019), waarin hij zijn danscarrière den verzameld via opnames en afbeeldingen van
herbekijkt en herevalueert. Het stuk herinnert de originele of opgevoerde versies, schetsen,
eraan dat Harrell in de vroege jaren 2000 pleitte instructies en partituren, kostuums en andere
voor een terugkeer naar de dans in plaats van de attributen, zijn Harrell’s verzamelbare
conceptuele bewegingen van de postmoderne kunstwerken erfstukken en persoonlijke bezit-
dans, en de erfenis van formalisme en houding tingen die niet altijd, of even duidelijk, verband
versus de expertise en virtuositeit van het houden met de genealogie van zijn werk. 3 Toch
Judson Dance Theatre. bevatten en behouden deze objecten de erfenis
Dansers worden al langer achtervolgd door van de biografie en persoonlijke verhalen van hun
vragen die te maken hebben met de middelen eigenaar door sporen van gebruik die zowel de
voor overdracht van hun repertoire, naast de verbeelding als emotionele reacties stimuleren.
traditionele herhalingen en heropvoeringen door De modernistische white cube belooft een
andere dansers en performers. Van zodra de ‘authentieke ervaring’: een A4-foto, een fotoal-
dans zijn intrede deed in het museum, werden bum, een liefdesbrief, een witte trui, twee paar
kwesties met betrekking tot het behoud en schoenen en een losse schoen, drie dagboeken,
conserveren van danscreaties steeds belangrij- drie handdoeken, een zwarte pop, een 19e-eeuws
ker. In het geval van Harrell kwam dit hoogs- dekbed, een kinderjas, een blauwe jas, vers-
twaarschijnlijk tot stand bij de voorbereiding chillende draagtassen, twee dvd’s, twee dozen
van zijn baanbrekende Hoochie Koochie. met souvenirs... Al deze waardevolle voorwerpen
A Performance Exhibition (2017) voorgesteld worden zorgvuldig op houten planken en vitrines
in de Barbican Art Gallery in Londen, dat vaak geplaatst die speciaal zijn ontworpen voor de
werd geïnterpreteerd als een retrospectieve. Dancer of the Year Shop.
Hoewel vertrouwd met de omgeving van de Klanten hebben toegang tot een volledige
white cube, was het voor de danser en choreo- lijst met kunstwerken en kunnen deze op ver-
graaf op dit specifieke moment in zijn carrière zoek aanraken, op voorwaarde dat ze katoenen
van cruciaal belang om de betekenis van deze handschoenen dragen. Onze ervaren winkelma-
prijs buiten het podium te verruimen doorheen de nager, Trajal Harrell, begeleidt de klanten door
immersieve installatie Dancer of the Year Shop ieder werk. 4
(2019). In de eerste herhaling van deze perfor- Harrell, een enthousiaste en gepassioneerde
matieve installatie die werkt als een winkel, ‘een shopper, is goed thuis in de mode. De ontmoe-
ruimte van actieve relaties: een ruimte waarin ting en relatie tussen dans en mode waren
dingen gebeuren’, wordt het werk geactiveerd cruciaal in de ontwikkeling van zijn werk. Zijn
door Harrell die zowel de eigenaar (auteur) baanbrekende achtdelige serie getiteld Twenty
speelt als de verkoper die de tentoongestelde Looks of Paris Is Burning at the Judson Church
kunstwerken presenteert en verkoopt. 2 (2007-2018), wordt als kledij in zeven vers-
Betekent het plaatsen van deze installatie in chillende maten (XS) tot (XL) gepresenteerd.
de symbolische context – of onder de auspiciën Sociale relaties en koopwaarfetisjisme zijn
– van de beeldende kunst en het museum dat de impliciet aanwezig in het werk van Harrell
beste plek voor het nalatenschap van een danser dat reflecteert op de wereld van mode en luxe-
3
Zie Teresa Calonje (ed.), Live Forever: Collecting Live
1
De titel van deze tekst is ontleend aan een dialoog uit het Art, Koenig Books, 2014.
kortverhaal ‘Why Do You not Dance’ van Raymond Carver. 4
Trajal Harrells eerste baan na naar New York City te zijn
2
Catherine Wood, Performance in Contemporary Art, verhuisd eind jaren 1990 was in een kledingwinkel genaamd
Tate Publishing, 2019, p. 10 (Wood’s nadruk). Charivari, aan de Upper West Side.
10goederen. De oor-sprong van zijn interesse in de galerijen en doelgroepen die na verloop van tijd
relatie tussen commodificering en dans voert de status, waarde en betekenis van een
terug naar 2006 toen hij een t-shirtwinkel kunstwerk beïnvloeden en de productie van
creëerde tijdens een workshop met Mårten economische waarde in de kunstwereld bepalen.
Spångberg op het ImPulsTanz International Hijzelf heeft bewust zowel een culturele als
Festival in Wenen, Oostenrijk. 5 Kunstenaars zijn monetaire waarde aan zijn kunstwerken toe-
al langer gefascineerd door de massaconsump- geschreven die niet wordt bepaald door de
tiecultuur en het feit dat de hedendaagse kunst gebruikelijke som van de hoeveelheid tijd of
niet aan de cyclus van productie-distributie-pre- werk die ze hebben vereist om geproduceerd te
sentatie-circulatie kan ontsnappen. De perfor- worden plus een winstmarge, wat als dusdanig
mance-installatie Monumental Garage Sale, die niet de geschiedenis van hun productie weer-
Martha Rosler sinds 1973 al meerdere keren geeft. Zijn verkoop is eerder gerelateerd aan het
heeft gepresenteerd, is voor Trajal Harrell zeker gewicht van de emoties die deze objecten in zich
een belangrijke inspiratiebron. Vooral wat dragen, wat de kunstenaar Danh Vo als ‘de kleine
betreft het aan de orde stellen van kwesties diaspora’s van iemands leven’ omschrijft.
rond de zeer gendergerelateerde economie van Bij het bespreken van de uitdagingen van het
het kapitalisme en de daaraan gelinkte onzicht- verzamelen van performancekunst, stelt curator
bare, informele en vaak ongewilde genderarbeid en onderzoeker Rose Lejeune: ‘Elk werk is uniek
die het voor de vrouw creëert. 6 Harrell, die in de en dus is de vraag altijd “wat is de geest van dit
Dancer of the Year Shop werkt als verkoop- werk”, en hoe kunnen we de essentie van dit
medewerker en ook het lokale gemiddelde loon specifieke werk in taal uitdrukken en vertalen
voor deze functie betaald wordt, stelt vragen naar iets dat dan in bezit kan worden genomen
rond lichaam en ras in de handel van luxemode en opnieuw kan worden verkocht.’ 7 Hoewel
en kunstmarkten. Hij volgt hierin het spoor van Harrell objectgebaseerde kunstwerken
kunstenaar David Hammons die op straat in verkoopt, is hun ‘geest’ even immaterieel als zijn
New York sneeuwballen in verschillende maten performatieve werken. Hun ‘essentie’ schuilt in
(van XS tot XL) verkocht in zijn performance de opzettelijke herschepping van alledaagse
Bliz-Aard Ball Sale, 1983. objecten die door het artistieke verzamelproces
In zijn verschijningsvorm respecteert en transformeren van iets triviaals in iets uitzon-
beeldt Dancer of the Year Shop de hiërarchie derlijks. De commerciële transactie tussen de
van de economische relaties en transacties van verkoper en de koper is het contractueel mo-
de (kunst) markt uit en observeert haar kapita- ment waarop de geest van het kunstwerk wordt
listische manier van circuleren en consumeren. overgedragen. In de danstraditie is dit vergelijk-
Door de opstelling die refereert naar ten- baar met de momenten waarop de choreografie
toonstellingsmeubilair, roept Harrell bewust wordt doorgegeven en overgedragen aan dan-
nieuwe betekenissen voor zijn objecten en winkel sers tijdens repetities en uitvoeringen. 8
op. Enkele van deze voorwerpen heeft hij moei- Door het proces van prijsbepaling van
zaam en met passie weten te verwerven. Hier- kunstwerken in Dancer of the Year Shop, zoekt
door eigent hij zich niet alleen de autoriteit van Harrell naar kwantitatieve en kwalitatieve
de verzamelaar toe, maar neemt ook de rol van metingen om de betekenis van de Tanz Maga-
de curator die ze selecteerde, conserveerde en zine-prijs te begrijpen. Hij benadrukt hoe alle-
tentoonstelde op zich. Deze verschuivingen daagse voorwerpen die emotioneel betekenisvol
vinden plaats onder de paraplu van de Dancer en uniek zijn voor de choreograaf en danser om
of the Year Shop, het simulacrum van de galerij. deze reden ook geladen zijn met zowel symbo-
Door zich al deze functies toe te eigenen, kaapt lisch kapitaal als de kapitaalwaarde van de
Harrell als het ware de interactie en de relaties kunstenaar. Ongeacht het meetinstrument,
van objecten met verzamelaars, curatoren, wordt de uiteindelijke prijs – wanneer het
5
Harrell heeft sindsdien verder geëxperimenteerd en 7
‘Rose Lejeune on How to Collect Performance Art’,
onlangs het concept van de winkel uitgeprobeerd onder de Independent Collectors, 10 December 2018. https://
naam Aurelius Carson – een van zijn vele heteroniemen – in independent-collectors.com/interviews/rose-lejeune-
de Wallach Art Gallery van de Columbia University in New on-how-to-collect-performance-art/ (geconsulteerd in
York City. januari 2019).
6
Zie de uitstekende diepgaande feministische analyse en 8
We zien dezelfde traditionele wijze van overdracht in
recensie van Martha Rosler’s Meta-Monumental Garage de strikte mondelinge overgave en overdracht van informatie
Sale (2012) in The Museum of Modern Art, New York, in in de praktijk van de in de dans opgeleide kunstenaar Tino
Dayna Tortorici, ‘More Smiles? More Money’, n+1, nummer 17 Seghal, alsook in het proces van verwerving van zijn
(Herfst 2013). performatieve werk.
11kunstwerk eenmaal is verkocht – niet bepaald
door het gewicht van het verlies voor de
kunstenaar?
Yasmina Reggad
April 2019
12On Trajal Harrell’s EN
Dancer of the Year
In the dance solo, Dancer of the Year, we see Dancer of the Year and the Dancer of the
Trajal Harrell repeating gestures (as if to store Year Shop continue this trajectory. Like Caen
them in his body); revisiting movement material Amour (2016), they juxtapose multiple
and choreographic strategies from previous modalities of showing/exhibiting and looking at
work; and moving through and layering emotions. objects and the body, to interrogate the status
As the dance continues, he visibly exhausts of dance as an “art object,” the body as “object,”
himself. In an intimate setting, he shares his and the role of both performer and spectator in
labor with us, offers his dance to us, as a gift. this context. Harrell challenges the objecti-
In the Dancer of the Year Shop, we may interact fication of the body on display, and foregrounds
directly with Harrell, ask him to see an item on the labor of the dancer and his/her agency inside
display from up close, take our time to view an the work. He also questions the position of the
object, touch it, and even purchase it, to take spectator, who he requires to move, and whose
home. In their juxtaposition, these two movements he choreographs. Like Caen Amour,
performances raise questions about what this work layers multiple spaces – from the
exactly it is that the/a dancer is sharing/selling, theatre and the museum to the shop, the archive,
about how we, as spectators, in turn, receive and the home – and invites the spectator to
this work; and about the (material) value circulate between them. We are invited to
of dance. reflect on our own position, as we participate
Harrell created this work in response to being in one or both of the pieces, each with its own
awarded the title of Dancer of the Year 2018 by sense of distance/proximity (to the art and
Tanz magazine. The award leads him to question the artist), its own codes and rituals, and its
his status and identity as a dancer. What is the own temporality.
currency of this title? What is the value of dance, The movement or circulation, itself, of the
dance practice, and the knowledge it produces? dancer and the dance, of the spectator, but also
What generates it? How does dance/the body of the material of dance – the collection of ideas,
internalize its history and how is it transmitted references, inspiration, objects, costumes,
for the future? Harrell reflects on his own legacy experiences, gestures and actions that inform a
as a choreographer/dancer, as he interrogates performance – became an important element of
and re-imagines his artistic lineage, and the Harrell’s current period of work. He works with
strategies he developed over the years for diverse material to activate the imagination, and
(re-)presenting and performing the self/identity. explores different ways to re-appropriate and
Dancer of the Year is also the latest re-purpose this material. Here, it is revealed and
installment in Harrell’s current period of work, in mobilized in yet another way. Harrell not only
which he engages with Japanese choreographer/ invites the spectator to step into his world, as it
dancer Tatsumi Hijikata (1928-1986), one of the were, to view from up close and question what
originators of butoh, and fashion designer Rei informs his dance and his thinking. Part of this
Kawakubo (Comme des Garçons). Initially, only private world of the dancer (potentially) also
these two influential figures were marked on the travels outside of the installation-performance,
“imaginary map” that animates this project, but as objects are offered for sale. What happens to
this constellation has since been expanded to such an object when it is taken home, and/or
include many others, from Loïe Fuller to Sade. enters into a public or private art collection, and
The project began with Used, Abused and Hung enters into yet another economy?
Out to Dry, presented at MoMA in New York in In previous work, Harrell worked on dance
2013, and was further developed during a history, to critically undo it, or to activate it
residency at the museum. Each performance differently, by means of what he calls the
reflects on the circulation of Harrell’s work “historical imagination.” In the Twenty Looks or
between the gallery and the theatre, and on the Paris is Burning at the Judson Church series,
different conditions of creation, presentation, he problematized the discourse around
participation, and viewing these contexts American postmodern dance, for instance, by
represent. juxtaposing its minimalism with other modes of
13performativity, derived from the fashion catwalk material, which continues to transform in the
and the voguing competitions at the Harlem course of the process/project, and deepens
Ballrooms. Harrell’s speculative history allows with time.
for other bodies, identities, and voices to The solo The Return of La Argentina (2015)
become part of – and unsettle – the conven- is a turning point in this respect, and resulted in
tional narrative. His operations reveal hidden or “a new language of movement.”3 It is this
under-theorized connections, across historical moment of transformation in particular that the
times, geographical distances, and cultural artist hones in on in Dancer of the Year.
differences; and create provocative spaces for In The Return of La Argentina, Harrell re-
imagining alternative dance histories. imagines Kazuo Ohno’s Admiring La Argentina
In his current project, Harrell continues this (1977). He arrived at the solo, Ohno’s homage to
trajectory, but introduces Tatsumi Hijikata and “Spanish” dancer and modern muse La Argentina
elements and strategies inspired by butoh into (Antonia Mercé), by way of his research into
the mix. Initially, he wanted to find out “how Hijikata, who choreographed it. In his own solo,
early postmodern dance has found other Harrell sets out to vogue Ohno (1906–2010),
relationships in other parts of culture,”1 and to who is already voguing La Argentina, and, like all
look at modern dance through the lens of butoh. butoh, Harrell would argue, voguing Hijikata.
His research raised questions about the politics However, Ohno not only dances with and for
of performing identity and the “other,” La Argentina in his solo, but also mentions being
orientalism and cultural appropriation in early haunted and visited by the iconic dancer.
modern dance, and the historical connection His dance offers new approaches to what
between dance and exoticism, eroticism, and inspiration, influence, lineage, and legacy might
prostitution, to name a few. The heterogeneity mean. In The Return of La Argentina, Harrell
of space, time, and modes of presentation explores the relationship between a dancer and
Harrell explores here, too, resonates with his teacher or muse, and other modes of
Tatsumi Hijikata’s Dance of Darkness. transmission of choreographic knowledge.
The collection of figures, elements, and ideas He also introduces new ways to work with
expands, resulting in a very dense fabric that is objects and costumes, gestures and affect,
impossible to unravel in a linear narrative. inspired in part by the ritualistic, ceremonial,
Each piece presents as a fascinating origami- and spectral qualities he associates with butoh.
like object – layered and marked by multiple Harrell’s encounter with Ohno, as a muse,
folds, creases, and traces – presented from, moved him into new territory. His relationship to
and demanding, a multitude of perspectives, dance changes, his self/identity as a dancer
formats, and approaches. Every performance changes. The way in which Harrell approaches
marks but one moment in a constellation of choreography – in series, and focusing on one
works that continues to expand. Over time, premise in detail and from various angles over an
the project accumulates more material, extended period of time – results in an internal-
constructing a history and archive of its own. ization or incorporation of this history, and an
Dancer of the Year reflects on this archive intensification of movement, in the body, over
and its formation process. The Hijikata Period time. His practice, experience, and the
began with archival research, and each piece discoveries – of new resonances, images, objects
examines the meaning and politics of the archive or insights – along the way move Harrell deeper
(of/for dance). Harrell came to see the act of and deeper into the material. His experience
archiving itself as a mode of performativity. with Ohno intensified this for him, in a way, and
He uses the term “fictional archiving”2 to refer transformed his approach to dance. “I didn’t set
to the way in which he stores (movement) out to develop a new language or movement,
material in the body, by activating the “physical but a consolidation of movement terms
imagi-nation.” This concerns an intensely happened,” Harrell mentions in an interview
personal, affective relationship with this reflecting on his residency at MoMA and
The Return of La Argentina, and “as the
work developed, I went more precisely and
1
Gia Kourlas, “Trajal Harrell talks about bringing Butoh to more directly toward dancing and voguing
MoMA,” Time Out Magazine, 2013. (http://www.timeout.
com/newyork/dance/trajal-harrell-talks-about-bringing- butoh.” 4
butoh-to-moma)
2
“Trajal Harrell in Conversation with Ana Janevski,”
MoMA, p.3. (https://www.moma.org/calendar/ Idem
3
performance/1451) Idem
4
14In Dancer of the Year and Dancer of the Year
Shop, Harrell turns to his personal archive.
He not only assembles an art collection of family
heirlooms and other prized possessions but also
extends his inquiry to his own body, the history,
dance practice and knowledge it embodies.
The two performances contrast two types of
archives: a material (physical) one, consisting of
concrete objects and artwork, (presumably)
part f the artist’s personal collection; and a
(more elusive and mobile) corporeal archive of
gestures, experiences and feelings,
accumulated, over time, in the dancer’s body,
and (re-) produced here for the spectator to
take in and imagine.
Sara Jansen
15‘It’s my yard. You can
dance if you want to.’ 1
When one is honoured with the prestigious title validation affect the symbolic value of the
of ‘Dancer of the Year’ by Tanz Magazine, he/ artworks it exhibits?
she/they is expected to dance. And Trajal Whereas performative works are usually
Harrell, well-known as a prolific choreographer, collected through their recordings and repre-
does is it with much joy in his new performance sentations of the original or staged versions,
Dancer of the Year (2019) where he re-evaluates sketches, instructions and scores, costumes
and revisits his dance career. The piece recalls and other paraphernalia 3 , Harrell’s collectable
that Harrell advocated in the early 2000s for a artworks are heirlooms and personal posses-
return to dance in relation to postmodern dance sions that are not always or obviously linked to
conceptual movements and the legacy of the genealogy of his work. Yet these objects
formalism and stance against expertise and contain and retain the previous lineage of their
virtuosity of Judson Dance Theatre’s legacy. owner’s biography and personal narratives
Dance practitioners have long been haunted through traces of use that stimulate the
by questions related to the means of trans- imagination and emotional reactions. The
mission of their repertoire beside the traditional modernist white cube promises an ‘authentic
repetitions and re-enactments by dancers and experience’: an A4 photograph, a photo album,
performers. As soon as dance was invited into a lover’s letter, a white jumper, two pairs of
the museum, issues of preservation and the shoes and a single one, three diaries, three
legacy of dance creations became more towels, a black doll, a 19th century quilt, a child’s
pressing. In the case of Harrell, this most coat, a blue jacket, several tote bags, two DVDs,
probably was triggered by the preparation of two keepsake boxes… All these precious objects
his seminal Hoochie Koochie. A Performance are carefully placed on wooden shelves and
Exhibition (2017) at the Barbican Art Gallery in display cases specially designed for the Dancer
London that has often been interpreted as a of the Year Shop.
(mid-career) retrospective. Customers can access a complete list
Used to inhabiting the white cube, it was of artworks and will be able to handle them
critical for the dancer and choreographer at this upon request, provided that they wear cotton
particular moment in his career to expand his gloves. Our experienced shop manager, Trajal
understanding of the meaning of this award Harrell 4 , will guide all customers through
outside the stage and through the immersive each work.
installation Dancer of the Year Shop (2019). Harrell, an avid and passionate shopper,
In the first iteration of this performative is well versed in high fashion. The encounter
installation that operates as a shop, ‘a space and relationship between dance and fashion
of active relations: a space in which things movement were crucial in the development of
happen’ 2 , the work is activated by Harrell who his work. His ground-breaking eight-part series
performs both the owner (author) and the titled Twenty Looks or Paris Is Burning at the
salesman who presents and sells the artworks Judson Church (2007-2018), as garments, come
on display. in seven different sizes from (XS) to (XL). Social
Does placing this installation within the relations and commodity fetishism are implicit in
symbolic context – or under the auspices – of the work of Harrell that reflects on fashion and
the visual arts and the museum mean that luxury goods. One can trace the roots of his
ultimately, nowadays the best haven a dancer interest in the relationship between commo-
and/or choreographer’s legacy can expect lies in dification and dance back to 2006 when he
the realm of the private or public collection? To created a t-shirt shop during a workshop with
what extend does the museum’s power of Mårten Spångberg at ImPulsTanz International
3
See Teresa Calonje (ed.), Live Forever: Collecting Live
1
A dialogue in Raymond Carver’s short story ‘Why Don’t Art, Koenig Books, 2014.
You Dance’ lent the title to this text. 4
Trajal Harrell’s first job when moving back to New York
2
Catherine Wood, Performance in Contemporary Art, City in the late 1990s was in a clothing shop called Charivari,
Tate Publishing, 2019, p. 10 (Wood’s emphasis). on the Upper West Side.
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