La Carte et le Territoire, roman de la représentation

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                                    Bruno Viard

    La Carte et le Territoire, roman de la représentation:
                    entre trash et tradition

La Carte et le Territoire représente la France dans le contexte de la mondialisation
à l’aide du verre grossissant d’une légère anticipation vers les années 2010-2020.
Comme ce roman a pour protagonistes un peintre et un écrivain, La Carte et le
Territoire est une représentation de la représentation, une représentation au carré.
On s’arrêtera successivement sur ces deux niveaux de la représentation: la repré-
sentation de la France des années 2010 et suivantes; la représentation de l’art et
de l’artiste qui représentent cette France.
   Ce dédoublement permet au romancier de dire explicitement ce qui était silen-
cieusement à l’œuvre dans les romans précédents. La Carte est donc aussi un art
poétique. Mais comme la conception de l’art proposée est figurative, transitive,
réaliste, comme on voudra dire, la représentation de l’artiste au sein de son œuvre
n’est pas narcissique comme c’est le cas de tant d’œuvres modernes.
   Jed Martin a été initié à la peinture figurative au lycée et en a gardé le goût, de-
puis sa première peinture d’adolescent, Les Foins en Allemagne, jusqu’à la série
des métiers qui lui apporte la gloire et la fortune (38).1 S’il a donc consacré son
œuvre à la représentation du monde, il est précisé, ce qui est à bien noter, que
cette représentation peut contenir critique et ironie (39). On apprend aussi que les
romans réalistes firent partie de ses lectures de collégien (77) et on devine que
Balzac est au premier rang d’entre eux car Jed est comparé aux jeunes gens qui
réussissent avec l’aide des femmes. La notion de réalisme est affinée quand il est
précisé que JM fait dans le social et non dans la représentation des corps (150).2
La plaquette que l’écrivain consacre à la série des métiers indique que JM pos-
sède un regard d’ethnologue et qu’il décrit le monde avec détachement et froideur
objective (189). Dans ces conditions, même s’il est dit que le tableau de JM consa-
cré à l’écrivain ne prend pas position entre les deux pôles que sont le réalisme et
le formalisme (185), on aura compris où vont ses préférences. JM se plaint, enfin,
de la tendance consistant à privilégier la manière au détriment du sujet. A
l’évocation de ce point de vue formaliste, le romancier est la proie de pensées
extrêmement tristes (144). L’attaque portée contre Picasso est cohérente puisque
ce dernier peint un monde hideusement déformé (176).
   Quels sont les enjeux de ce néoréalisme revendiqué et pratiqué par le peintre
aussi bien que par les deux Houellebecq? On peut en voir surtout deux. Qu’il pho-
tographie des cartes Michelin ou qu’il peigne des métiers, on peut dire que JM
représente le monde. Mais deux de ses toiles, Damien Hirst et Jeff Koons se par-
tageant le marché de l’art et Michel Houellebecq écrivain l’entraînent dans une
intrigue dont l’enjeu est l’art lui-même, intrigue qui se solde par un meurtre.

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   Malgré sa simplicité de lecture, La Carte et le Territoire est un roman complexe
et nuancé qui a laissé la critique bien perplexe. Une lecture à partir de la question
de la représentation permettra-t-elle d’y voir clair?

1. La carte est plus intéressante que le territoire

Comment entendre cette phrase écrite en lettres capitales par JM à l’entrée de son
exposition (82)? Les photos de JM sont des représentations de représentations. La
cartographie repose sur des procédés techniques sophistiqués qui produisent une
image à la fois exacte et stylisée de la réalité. Les photos de cartes réalisées par
JM sont très travaillées: axe de prise de vue, profondeur de champ, flou de dis-
tance (65). En réalité, la photo de JM présentée et légendée à l’entrée de
l’exposition est confrontée non à la réalité du terrain (le ballon de Guebwiller) mais
à une autre photo de ce lieu, photo satellite celle-là, qui ne fait apparaître qu’une
soupe de vert parsemée de tâches bleues. Mais tout semble indiquer que le vrai
débat ne se situe pas entre l’œuvre de JM et la photo satellite, mais entre cette
œuvre et le territoire lui-même, puisque c’est ce dernier qui sera souvent exploré
par JM, que ce soit en compagnie d’Olga, dans ses visites à MH, ou lors de sa
retraite finale.

La belle technologie
Alors pourquoi la carte est-elle plus intéressante que le territoire? Réponse: le ter-
ritoire a perdu beaucoup de son intérêt parce qu’après les conquêtes industrielles
des Trente Glorieuses (1945-1975), l’économie française s’est repliée sur le pasti-
che du passé et le folklore. Les lecteurs des précédents romans de Houellebecq
ne s’y attendaient sans doute pas, La Carte contient un éloge de l’industrie de qua-
lité, telle qu’on la pratiquait dans les années 50 et 60. Jed a ainsi pu photographier
11. 000 objets manufacturés dont 300 pièces de quincaillerie,3 rendant hommage
au travail humain (51), grâce au matériel photographique „d’une qualité de fabrica-
tion exceptionnelle“ laissé par son grand-père (40). Les cartes Michelin elles-mê-
mes, réalisées au 1/150 000 sont des merveilles de technologie (54). L’aéroport de
Shannon en Irlande, construit vers la fin des années 50, est décrit comme un
exemple d’enthousiasme technologique (134). MH repère chez JM „une nostalgie
du monde moderne, de l’époque où la France était un pays industriel“ (169) avant
de confier ses propres bonheurs de consommateurs, les chaussures Paraboot
Marche, le combiné ordinateur portable – imprimante Canon Libris et la parka
Camel Legend (170). L’auteur du roman parle en connaisseur des voitures de mar-
que Audi (253) et Mercedes (355) et de leurs mérites respectifs.
    L’éloge de la belle technologie et du travail bien fait est un thème nouveau chez
Houellebecq. Il n’est pas incompatible, au contraire, avec sa critique du capita-
lisme spéculatif entamée dans ses romans antérieurs, continuée dans La Carte. Le
plombier croate s’adonnera à la location de scooters des mers au lieu d’exercer

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son artisanat noble (29) comme Jean-Pierre Martin a construit des marina à la con
(215) au lieu de faire de la belle architecture. On apprend que Fourier, qui se sou-
venait de l’Ancien Régime, était conscient que l’amour de Dieu ou l’honneur de la
fonction pouvaient être des motifs de bien travailler. C’est l’économie que le roman
critique le plus. Dans les grandes surfaces, JD ne communique avec qui ce soit
qu’en répondant non aux caissières qui lui demandent s’il possède la carte fidélité
(63 et 151). Bien que la chose ne soit pas explicite, on découvre un romancier plus
nuancé que jadis, capable de saluer la technique moderne tout en ironisant sur la
paupérisation morale à laquelle aboutissent les mécanismes économiques. La sa-
tire des programmateurs de l’informatique dans Extension ne faisait pas ce dis-
tinguo.4
    L’auteur de La Carte laisse son lecteur faire lui-même le tri et mesurer la part
d’ironie de ses pages. L’hypermarché Casino et la station-service Shell du boule-
vard Vincent-Auriol sont décrits comme des lieux susceptibles de provoquer le dé-
sir, le bonheur et la joie (196). Oui, mais des joies solitaires, pense-t-on immédiate-
ment, des joies de pure consommation. Pourtant JM se prend à rêver d’un „hyper-
marché total qui recouvrirait tous les besoins humains“ et qu’ils visiteraient frater-
nellement, MH et lui, en se poussant mutuellement du coude. Au lecteur d’évaluer
si l’ironie est totale ou si une part d’admiration et de gratitude est accordée aux
trésors d’intelligence et de labeur qui ont permis l’existence du moindre rayon de
l’hypermarché.

L’amour de la France
Si le clivage de la belle technologie d’avec les pratiques commerciales modernes
et post-modernes qui corrompent tout est essentiel à l’intelligence de ce roman, il
est tout aussi important de bien démêler dans le propos du romancier sur la tradi-
tion ce qui relève d’une authentique richesse et ce qui n’en est qu’une exploitation
falsifiée.
La désertification industrielle de la France sous l’effet de la mondialisation, nous dit
La Carte, entraîne un repli sur les traditions, le patrimoine et le terroir. Le lecteur
découvre un thème complètement nouveau chez son romancier flaubertien et dé-
pressif accoutumé, l’amour de la France et de la culture française.5 L’autoroute
A20, apprend-on, est „une des plus belles de France, une de celles qui traverse
les paysages ruraux les plus harmonieux“ (53). Il existe des Russes attachants qui
ont appris „à admirer une certaine image de la France – galanterie, gastronomie,
littérature [...], à désirer déguster du Pouilly-Fuissé ou visiter la Sainte-Chapelle“
(71). Cette précieuse culture est présentée comme une plante fragile qui fut mena-
cée par la vulgarité du communisme comme elle l’est par celle qu’exporte
l’Amérique (ibid.).6 C’est d’elle que se rapproche l’écrivain quand il coupe du bois
devant sa maison comme l’ont fait les populations rurales pendant des générations
ou en préparant un excellent pot-au-feu pour son hôte (237).
    Il n’y a assurément aucune contradiction à chanter successivement la beauté
technologique d’une Audi, d’un appareil photographique ou d’un ordinateur, puis

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celle des paysages ruraux qui ont produit la gastronomie et la merveilleuse archi-
tecture vernaculaire françaises. Houellebecq acquitte sa dette envers les richesses
inégalables de cette civilisation. Il se garde d’opposer l’excellence agricole et arti-
sanale de la tradition et l’excellence technologique moderne manifestée dans cent
objets magiques de notre vie quotidienne. La même gratitude doit s’exprimer
envers les concepteurs d’une chapelle romane ou d’un grand vin de Bordeaux et
envers ceux d’un téléphone portable ou de nos merveilleux appareils ménagers.
Hommage soit rendu au travail bien fait, à tant de générations de paysans labo-
rieux et subtils et d’ingénieurs intelligents et dévoués!
   L’éloge appuyé adressé à William Morris, par les voix de MH comme de Jean-
Pierre Martin, fait la transition entre l’artisanat traditionnel et la technique moderne.
Le socialiste anglais développait le rêve que la civilisation industrielle conserve les
antiques vertus de travail transmises par le compagnonnage et les mette au ser-
vice de tous. Ce rêve s’est partiellement réalisé dans les plus belles réussites tech-
nologiques modernes. Il a été balayé par le productivisme et la spéculation. La
mondialisation a réglé le problème en délocalisant la production en Chine et dans
les autres pays émergents et en assurant à la France une survie provisoire grâce à
la promotion de l’art de vivre „franco-français“ (96).

L’authentique et le pseudo
La belle tradition est fragile. On le pressent quand on apprend que, dans le guide
d’Olga, laquelle n’est jamais sortie de Paris, guide au titre anglais, French Touch,
„la France apparaissait comme un pays enchanté, une mosaïque de terroirs super-
bes constellés de châteaux et de manoirs, d’une stupéfiante diversité mais où, par-
tout, il faisait bon vivre“ (94). Comment ne pas sentir pointer le stéréotype, la rêve-
rie flaubertienne que la réalité aura tôt fait de démentir? Beaucoup de lecteurs ris-
quent de rêver avec La Carte comme ils ont rêvé avec Flaubert et avec Proust. On
ne comprend souvent l’ironie qu’à la deuxième lecture. Houellebecq se livre à la
satire du néo-rustique et du pseudo-ancien avec la même sévérité que Flaubert du
bovarysme de ses personnages et Proust du snobisme des siens!
   Le patrimoine français est désormais donné en pâture à des touristes chinois,
russes et indiens. Bien sûr, ce patrimoine est toujours là, il est même superbement
restauré, les traditions gastronomiques aussi sont pieusement cultivées. Mais
comment des Chinois ou des Russes sentiraient-ils la récupération commerciale
lorsque les Français eux-mêmes ne la sentent plus? La Carte, c’est la satire du
pastiche, le pastiche du pastiche! Le culte du terroir et du patrimoine, il faut le dire,
est souvent bidon, comme le réveillon luxueux et médiatique chez Jean-Pierre
Pernaut sur le thème des Provinces de France avec de faux paysans armés de
fourches à la porte. La satire des Informations historiques proposées aux touristes
par la municipalité de Beauvais est d’un comique excellent.
   L’une des choses les plus difficiles du monde est de faire la différence entre le
modèle et la copie, entre le vrai et le frelaté, entre le chic et le chiqué, entre
l’original et le pseudo. L’ironie houellebecquienne consiste à jouer sur la limite, par

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exemple quand il décrit le village où MH s’est réfugié: „Ici, on ne plaisantait pas avec
le patrimoine. Partout, il y avait des arbustes ornementaux, des pelouses; des pan-
cartes de bois brun invitaient le visiteur à un circuit aventure aux confins de la Pui-
saye. La salle polyvalente proposait une exposition permanente d’artisanat.“ (255)
Tout veut passer pour vrai, mais tout est faux! On le voit de façon plus appuyée ici:
„Le village en lui-même avait fait très mauvaise impression à Josselin: les maisons
blanches aux bardeaux noirs, d’une propreté impeccable, l’église impitoyablement
restaurée, les panneaux d’information prétendument ludiques, tout donnait l’impres-
sion d’un décor, d’un village faux, reconstitué pour les besoins d’une série télévi-
sée.“ (280) C’est le même spectacle lorsque JM devenu vieux sort de sa retraite et
visite le village de son enfance. William Morris avait d’ailleurs critiqué en son temps
la manie de tout restaurer qui perd l’esprit des monuments en croyant le servir.
   La Carte n’est pas du tout à confondre avec un écologisme ringard hostile aux
autoroutes, ni avec un passéisme rêveur replié sur des enjeux dérisoires, encore
moins avec un chauvinisme conservateur et frileux: il fait le procès de tout cela.
Quand on croit, ou veut, ou veut faire croire qu’on fait les choses à l’ancienne,
c’est que le geste authentique est perdu depuis longtemps!
   Houellebecq critique vertement l’architecture utilitariste et fonctionnaliste de
l’après-guerre, le rationalisme monotone et plat où a conduit le Bauhaus. Il a rai-
son. Cela a d’ailleurs abouti à l’un des stéréotypes les plus éculés: „Le moderne,
c’est affreux!“ Mais La Carte est consacré avant tout à la critique du contre-pôle: la
manie du pseudo-ancien. La vue est donc double. Mais alors, ce romancier n’est
jamais content? Il dénigre tout, le moderne comme l’ancien! Encore une fois, son
éloge de William Morris montre bien qu’une boussole existe et qu’on est loin d’un
négativisme de principe. Ce roman exprime une exigence de qualité à laquelle ne
satisfont ni le modernisme de la rentabilité, ni les reconstitutions à l’ancienne.7
   Sous l’effet de la mondialisation, la France est devenue marchandise, voilà le
propos de La Carte. Ce propos est simplificateur mais significatif. Cette anticipa-
tion sur les années 2020 reste une anticipation. Si le territoire est frelaté, on
comprend pourquoi la carte vaut mieux: son symbolisme et sa schématisation
édulcorent ce que l’enquête de terrain fait découvrir.
   Comme Plateforme déjà sur le thème sexuel, La Carte est le roman de la mon-
dialisation puisque c’est dans ce contexte que la France se trouve désindustriali-
sée et ouverte aux touristes des pays émergents. Ces touristes ont bon goût. Ils
ont choisi l’un des pays du monde dont la civilisation est la plus riche. Bien sûr, il a
fallu rendre tout cela consommable pour les masses. Le commerce s’en est
chargé avec la complicité des institutions et, le plus souvent, c’est du pseudo qui
est vendu. Il est clair que l’infrastructure socio-économique qui a produit le patri-
moine paysager, architectural, gastronomique, français n’existe plus. La France
rurale d’Ancien Régime est loin! Alors, on fait semblant.

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2. Le duel avec l’art contemporain

La question de la mondialisation et de la marchandisation de la culture est encore
celle du roman si on ne considère plus l’objet représenté, la France, mais le me-
dium lui-même, c’est-à-dire l’art.
    Dans ses Illusions perdues, en 1836, Balzac avait fait une satire absolue de la
marchandisation de la littérature à l’aube du capitalisme. La réputation y était
devenue „une prostituée couronnée“. Houellebecq renoue avec la démarche bal-
zacienne et se livre à une critique acerbe de la collusion de l’art avec le capita-
lisme commercial et financier.
    Sa démarche vient de loin. Dans Extension du domaine de la lutte, il mettait en
parallèle les rivalités professionnelles et les rivalités sexuelles en système libéral,
aboutissant, les unes et les autres, à la paupérisation du plus grand nombre. Les
parallèles se croisaient dans Plateforme, roman de la prostitution, point d’inter-
section de l’amour et de l’argent. La Carte décrit deux nouvelles interférences,
celle de la France avec l’argent, celle de l’art avec l’argent. La période Michelin de
JM traite de la première interférence; sa série des métiers provoque l’art contem-
porain en duel.
    Un peintre de génie représente sur toile, à l’huile, les deux grandes vedettes de
l’art contemporain, Jeff Koons et Damien Hirst se partageant le marché de l’art. Ce
tableau a beau être le soixante-cinquième d’une longue série de chefs d’œuvre,
l’artiste n’en vient pas à bout. C’est un tableau raté! Ça vient peut-être du sujet?
Dans un moment de fureur, JM crève donc l’œil de Damien Hirst avec un couteau
à palette et déchire la toile avant de l’éclabousser de ses vomissures. Il se consa-
cre alors à une nouvelle et dernière représentation, celle d’un authentique artiste,
Michel Houellebecq en personne.
    Le lecteur se heurte ici à une difficulté: il bute sur le meurtre insensé de ce
Houellebecq de fiction et le roman dérive vers un développement policier sans
rapport apparent avec la question de l’art. Le romancier a eu la malchance de suc-
comber sous les coups d’un chirurgien pervers qui n’a rien à faire avec le sujet du
livre. Le lecteur se sent perdu devant ce fait divers incroyable et qui ne fait pas
sens à moins de se dire que le meurtre de MH, c’est, de quelque façon, la ven-
geance de Damien Hirst qui, non content de faire disparaître la toile et de faire
assassiner l’écrivain, découpe son corps en lanières, et dispose les débris sur un
mur en un pseudo-Pollock (350, 351, 353)! C’est évident! Dans cette œuvre hi-
deuse et morbide, qui prétend remplacer un authentique chef d’œuvre, il est facile
de reconnaître la manière habituelle de Hirst, spécialiste du trash et du macabre:
veau découpé dans du formol, femme enceinte dépecée, requin en décomposition
lente. Le maître du morbide a simplement remplacé une œuvre (le tableau à
l’huile) par une autre de sa façon (l’installation de chair humaine). Pas besoin de
signature! Le chirurgien n’est qu’un exécutant manipulé. Le romancier semble
accréditer l’attribution à Damien Hirst du meurtre de MH quand il indique que le
tableau de l’écrivain a „déjà été mêlé à deux meurtres“ (394), entendons le meurtre

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symbolique de Damien Hirst et le meurtre réel de MH. Ces mots suggèrent un lien
entre les deux meurtres.
    Mais c’est l’écrivain réaliste qui a le dernier mot car il s’est dédoublé pour don-
ner à voir et sans doute à juger ce duel à mort, expression à prendre au pied de la
lettre. Houellebecq a donc osé, dans son dernier roman, prendre à partie les deux
vedettes de l’art contemporain, ses deux plus grosses fortunes selon Art Price,
Koons et Hirst, en les dépeignant dès la première page se partageant le marché
de l’art. Le marché de l’art! Quel oxymore! Si Flaubert entendait cela, lui qui avait
tant ironisé sur L’Art industriel d’Arnoux dans son Education sentimentale! Se-
condairement, Houellebecq semble vouer une plus grande détestation au maître
du trash, de la mort et du cynisme (Hirst) qu’à celui du fun, du sexe, du kitsch et de
l’innocence (Koons) (208). Normal: Houellebecq a toujours préféré les grands sen-
timents familiaux à l’individualisme, à la cruauté et au sadisme.
    „Le marché de l’art est dominé par les hommes les plus riches de la planète.“
(206) Hirst et Koons ne sont pas seulement bénéficiaires de la spéculation finan-
cière, ils en sont les organisateurs. A la corruption de l’art par la spéculation finan-
cière, Houellebecq oppose l’inspiration passionnée et le métier des artistes au-
thentiques. Son protagoniste, JM, est une sorte d’autiste à qui la fortune a souri
bien malgré lui, et qui ne saura faire aucun usage ni de l’argent ni de la femme mer-
veilleuse qui lui sont tombés du ciel. Sa carrière est une suite de coups de foudre
et d’entêtements maniaques, jamais un calcul. A l’arrière-fond plane la silhouette
de William Morris, le chantre de l’artisanat bien fait, antithèse de l’industrie fonc-
tionnaliste, a fortiori du capitalisme spéculatif. Significativement, JM peint MH après
avoir échoué à représenter les maîtres de l’art contemporain. Il renonce à la série
des compositions d’entreprise pour revenir, avec son Houellebecq, à la série anté-
rieure des métiers. Le Houellebecq représente un écrivain de métier, mais c’est
aussi une œuvre de métier. A l’appât du gain, le père de JM oppose l’honneur de
la fonction et souligne que l’œuvre de son fils se situe dans cette tradition (222).
    Houellebecq attaque donc frontalement Damien Hirst 1- en raison de l’obscénité
de ses mises en scènes morbides, dont il est directement victime en tant que per-
sonnage du roman. 2- en raison des spéculations financières auxquels il s’adonne
à partir de ses œuvres.

3. Le trash et la tradition

La Carte est un roman qui laisse beaucoup à faire au lecteur. Que faire de ce
meurtre? On a proposé d’y voir la vengeance de Damien Hirst. Mais aussi: quel
rapport entre le thème touristique et le duel avec l’art contemporain? Le roman
semble composé de deux parties distinctes mal ficelées ensemble. Quel rapport y
a-t-il entre la description ironique de la France des Provinces et la satire du mar-
ché international de l’art? On a suggéré que la France comme l’art étaient victimes
de la mondialisation économique. Mais quelle raison y a-t-il pour traiter dans le

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même roman de l’art contemporain et du destin de la civilisation française? La ré-
ponse est contenue dans la question: c’est une antithèse. D’un côté, la France se
pastiche elle-même et s’enfonce stérilement dans son passé, d’un autre, elle parti-
cipe de la fuite en avant d’un art contemporain en rupture avec toute forme
d’appartenance et qui se joue du sens au profit ... du seul profit. Entre les deux,
rien. Rien qu’un désert moral et affectif.
    Jean-Pierre Pernaut est le personnage emblématique du retour commercial,
médiatique et falsifié à la tradition comme Jeff Koons et Damien Hirst représen-
taient l’art contemporain dans ses deux tendances kitsch et trash. On voit donc se
dessiner le triangle: Pernaut/Koons/Hirst, c’est-à-dire: tradition/kitsch/trash. Il n’y a
aucune communication possible entre la tradition d’une part et le couple kitsch-
trash d’autre part. Ces tendances se méprisent ou s’ignorent. La critique de l’art
contemporain est frontale et brutale. Celle de la tradition est liftée et ironique. Mais
il s’agit clairement de pseudo-valeurs dans les deux cas. Autant dire que le triangle
qui nous occupe contient un immense vide et que ce roman porte le deuil de la
qualité culturelle française et plus généralement de l’activité matérielle bien inspi-
rée et bien faite, que l’objet en soit agricole, artisanal ou industriel.
    La Carte continue le procès de l’individualisme entrepris dans les romans précé-
dents: les enfants abandonnés, les vieux abandonnés, la famille pulvérisée. Ces
thèmes sont toujours bien là. A cela s’ajoutent les églises vides.8 Ni Jean-Pierre
Pernaut, ni Jeff Koons ni Damien Hirst n’apportent le moindre remède à ces maux.
Au contraire, ils lâchent la bride à la spéculation financière et ne donnent prise à
aucune valeur authentique et vivante.

4. Houellebecq et Balzac

Alors, bien sûr, Michel Houellebecq peut bien être dit un romancier réaliste.
Comme Plateforme, La Carte est un roman de la mondialisation. Houellebecq est
à la société mondialisée ce que Balzac est à la France de la Restauration et de la
Monarchie de Juillet. Il a le projet de peindre la société et les flux qui la traversent.
Balzac peignait l’avènement de l’économie politique autour de 1830. Houellebecq
peint la mondialisation qui fit suite à l’écroulement de l’URSS. Et spécialement la
désintégration de la famille, du territoire français et de l’art.
   On posera sans la résoudre la question de l’objectivité. Balzac et Houellebecq
sont-il neutres et objectifs? Car il est clair qu’ils sont, l’un comme l’autre, passion-
nés et pleins d’amertume envers le monde comme il va, surtout envers la désagré-
gation de toute chose. Cette hantise a une origine personnelle facilement identifia-
ble, la même chez Honoré et chez Michel: la carence d’amour maternel. Dira-t-on
qu’ils sont visionnaires sur le social à cause de l’angoisse qui les travaille ou que
cette angoisse fausse la pertinence de leur diagnostic? La question restera ou-
verte. Il est sûr que leur peinture est engagée, critique, ironique. Leurs œuvres
sont des procès. Des procès de l’individualisme centrifuge. La nostalgie du temps

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où la famille et la société étaient structurées et hiérarchisées leur est commune
ainsi qu’un intérêt prononcé pour les tentatives de restauration de l’organisation.
   C’est donc sur une question que nous conclurons. La clé du réalisme anti-indivi-
dualiste de Houellebecq est-elle à chercher dans son œil photographique ou dans
les lésions de son affectivité infantile (ou les deux)?9

1   La Carte et le Territoire est cité en Flammarion, Paris 2010.
2   Il est utile de distinguer le réalisme social dont Balzac est le maître et le réalisme créatu-
    rel, pour reprendre l’expression d’Erich Auerbach: à la différence du classicisme, le
    réalisme créaturel ne craint pas de dépeindre la créature, humaine surtout, dans toutes
    les vicissitudes de la chair et de la matérialité.
3   Nous avouerons notre hésitation en proposant cette interprétation. A l’instar du Michel
    des Particules à qui la chaleur de son radiateur tenait lieu, tragiquement, de chaleur hu-
    maine ou plutôt féminine (Flammarion, 1998, 202), Jed est un solitaire qu’on surprend à
    dialoguer davantage avec son chauffe eau qu’avec aucun être humain. La quincaillerie
    pourrait n’être que le symbole du désert affectif dans lequel il vit, et elle est certainement
    cela. Notre romancier a cependant pu s’ouvrir à l’ambivalence des choses et saluer les
    prouesses de la technique tout en continuant sa satire amère de la solitude moderne.
4   On pourra noter de même que le coup de chapeau adressé à Fourier n’empêche pas de
    qualifier sa prose de galimatias illisible (222) et que l’éloge de William Morris n’empêche
    pas d’exprimer de la compassion et de l’écœurement devant certaines de ses utopies li-
    bertaires (265).
5   Le lecteur d’Ennemis publics (Flammarion - Grasset, 2008) avait vu MH faire l’éloge de la
    III° République, de ses hussards noirs (120), de la beauté de la langue et des paysages
    français (124). Un Houellebecq patriote même qui regrettait que les hécatombes de la
    Grande Guerre aient démoralisé la France.
6   La page 221 renverra, elle aussi, dos à dos communisme et capitalisme, thème déjà évo-
    qué dans La Possibilité d’une île et qui semble dénoter une évolution de l’auteur par rap-
    port à ses précédents romans dont l’antilibéralisme était teinté d’un certain soviétisme.
    Voir aussi 71. Sans doute cela est-il en rapport avec l’intérêt manifesté pour les socialis-
    tes français et anglais prémarxistes. Une évolution parallèle est, enfin, à remarquer dans
    l’affirmation nouvelle de l’existence d’une différence irréductible et précieuse entre les
    hommes (176, 232, 320).
7   Mais comme il existe des appareils photo et des voitures au design parfait, n’existe-t-il
    vraiment pas d’architecture moderne de qualité? Le romancier ne le dit pas. Les œuvres
    d’art contemporain qu’il a dans son viseur contrastent souvent avec les chefs d’œuvre
    d’architecture qui les accueillent et qui n’ont rien de standardisé ni de fonctionnaliste.
    Seulement leur inspiration vient de l’intérieur, du geste du dessinateur, non d’une déco-
    ration. Il est reproché à Le Corbusier d’avoir interdit „toute forme d’ornementation“ (228.).
    C’est là que William Morris est peut-être une référence dépassée.
8   Le romancier n’a pas évoqué le destin des églises de village visitées par des touristes au
    chapeau visé sur la tête, mais le thème catholique est devenu obsédant (25, 50, 54, 55,
    212, 222, 234, 263, 318 et passim).
9   Pour une comparaison plus étoffée entre les deux romanciers, notre livre Houellebecq au
    laser. La faute de Mai 68, Ovadia, Nice 2008, chapitre 10, Du côté de Balzac et de Rousseau.

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