Les pratiques de réception comme marques de capital symbolique : Le cas du mass-streaming chez les fans de musique populaire coréenne - Corpus UL

Les pratiques de réception comme marques de capital
symbolique : Le cas du mass-streaming chez les fans
 de musique populaire coréenne

 Mémoire

 Charlotte Bonneau-Crépin

 Maîtrise en musique - avec mémoire
 Maître en musique (M. Mus.)

 Québec, Canada

 © Charlotte Bonneau-Crépin, 2020

Les pratiques de réception comme marques de
 capital symbolique :
Le cas du mass-streaming chez les fans de musique populaire
 coréenne

 Mémoire

 Charlotte Bonneau-Crépin

 Sous la direction de :

 Serge Lacasse, directeur de recherche
 Sophie Stévance, co-directrice de recherche

Résumé
Les transformations engendrées par l’avènement des réseaux sociaux et des plateformes
d’écoute musicale numériques ont vu naître de nouvelles pratiques de réception musicale. Ce
mémoire de maîtrise porte sur l’une d’entre elles, exclusive aux admirateurs de musique
populaire coréenne. Plus précisément, il traite d’une activité inédite du nom de mass-
streaming, populaire au sein de la communauté d’admirateurs de K-pop (Korean Pop). Cette
pratique consiste en l’utilisation de méthodes visant à faire augmenter le plus rapidement
possible le nombre de lectures associées à une chanson sur les plateformes d’écoute musicale
numériques. L’objectif de ce mémoire est de déterminer la mesure dans laquelle le mass-
streaming influe sur l’industrie musicale et les admirateurs qui s’y adonnent. Plusieurs
modèles théoriques sont employés afin de formuler une réponse à ce questionnement,
notamment ceux des mondes de l’art (Becker 1984), de capital symbolique (Bourdieu 1994)
et de capital sous-culturel (Thornton 2013). En guise d’étude de cas, c’est le boyband coréen
Beyond The Scene (BTS) et sa communauté de fans qui sont observés. La collecte
d’informations a été effectuée en deux phases. La première, qui s’est déroulée entièrement
sur Twitter, a consisté en la création d’une collection de tweets sur le sujet du mass-streaming
rédigés par des admirateurs. La seconde a été la tenue d’entrevues individuelles semi-dirigées
avec des professionnels de l’industrie musicale. Afin de présenter un portrait complet du
mass-streaming, une description du contexte historique menant à son avènement est
effectuée, de même que la présentation des méthodes employées par les admirateurs ainsi
que les causes de l’existence du mass-streaming. Finalement, les différents impacts de la
pratique sont envisagés en tant que différents types de capital symbolique (économique,
social, culturel, sous-culturel) afin de représenter le plus fidèlement possible les
répercussions de cette activité sur les différents partis qui y sont impliqués.

 ii

Abstract
The transformations brought upon by the rise of social networks and music streaming
platforms have caused the birth of new ways to consume music. This thesis is about one of
them, exclusive to fans of Korean popular music. More precisely, it is about a novel activity
called mass-streaming, popular amongst the K-pop (Korean Pop) fan community. This
practice consists in the use of specific methods that are geared towards the quickest rise
possible in streams associated to a particular song on streaming platforms. The aim of this
thesis is to determine the measure in which mass-streaming has an influence on the music
industry and the fan community. Different conceptual models are applied in order to
formulate an answer to that question, namely those of Monde des Arts (Becker 1984),
symbolic capital (Bourdieu 1994) and subcultrual capital (Thornthon 2013). As a case study,
it is Korean boyband Beyond The Scene (BTS) and its fan community that are studied. Data
collection took place in two distinct phases. The first, which took place entirely on
microblogging site Twitter, consisted in the creation of a collection of tweets about mass-
streaming. The second was made up of a series of semi-directed interviews with music
industry professionals. In order to present a complete picture of what mass-streaming is, a
description of the historic context and causes that lead to its emergence is made, as well as
the presentation of the methods used by fans. Finally, the different impacts of the studied
practice are considered as different types of symbolic capital (economic, social, cultural, sub-
cultural) in order to represent as precisely as possible the potential repercussions of this new
practice on all parties involved in its functioning.

 iii

Table des matières
Résumé ................................................................................................................................................. ii
Abstract ...............................................................................................................................................iii
Table des matières............................................................................................................................... iv
Liste des figures, tableaux, illustration ............................................................................................... vi
Remerciements ................................................................................................................................... vii
Introduction .......................................................................................................................................... 1
 0.1 Problématique ............................................................................................................................ 2
 0.1.1 La K-pop ............................................................................................................................. 2
 0.1.2 Les fans de K-pop ............................................................................................................... 3
 0.1.3 Le streaming........................................................................................................................ 5
 0.1.4 Objectifs .............................................................................................................................. 5
 0.2 Cadre théorique .......................................................................................................................... 7
 0.2.1 Les sous-cultures................................................................................................................. 7
 0.2.2 Local, translocal, virtuel...................................................................................................... 8
 0.2.3 L’espace social en tant que monde ..................................................................................... 9
 0.2.4 La production de capital symbolique .................................................................................. 9
 0.3 Méthode ................................................................................................................................... 10
 0.3.1 Choix du corpus ................................................................................................................ 10
 0.3.2 Collecte de données .......................................................................................................... 11
Chapitre 1 : La K-pop et ses admirateurs........................................................................................... 14
 1.1 La musique populaire sud-coréenne (K-pop)........................................................................... 14
 1.1.1 Origines historiques .......................................................................................................... 14
 1.1.2 Modèle de recrutement, de formation et de mise en marché des ensembles musicaux .... 16
 1.1.3 Prise en popularité à l’international .................................................................................. 18
 1.1.4 Éléments musicaux représentatifs ..................................................................................... 19
 1.2 Beyond The Scene (BTS) ........................................................................................................ 20
 1.2.1 Biographie ......................................................................................................................... 20
 1.2.3 Succès populaire ............................................................................................................... 21
 1.2.4 Qualités artistiques ............................................................................................................ 22
 1.2.5 Charité et message ............................................................................................................ 22
 1.2.6 Stratégie sur les réseaux sociaux....................................................................................... 23

 iv

1.3 Les admirateurs de musique populaire coréenne ..................................................................... 23
 1.3.1 Les fans de K-pop : caractéristiques générales ................................................................. 24
 1.3.2 Adorable MC Representative of Youth: La communauté étudiée .................................... 27
 1.3.3 Le système de pratiques .................................................................................................... 29
 Sommaire ....................................................................................................................................... 33
Chapitre 2 : Le mass-streaming ......................................................................................................... 34
 2.1 Le réseau de collaboration ....................................................................................................... 34
 2.1.1 Aspects translocaux du réseau de collaboration ............................................................... 36
 2.2 Objectifs de la communauté d’admirateurs ............................................................................. 37
 2.3 Méthodes employées par les admirateurs ................................................................................ 40
 2.3.1 Objet musical .................................................................................................................... 40
 2.3.2 Apprentissage .................................................................................................................... 41
 2.3.3 Aspects techniques ............................................................................................................ 44
 2.4 Causes de l’élaboration du mass-streaming ............................................................................. 47
 2.4.1 Émissions musicales ......................................................................................................... 47
 2.4.2 Relation avec l’artiste........................................................................................................ 48
 2.5 La place du mass-streaming dans les autres communautés d’admirateurs .............................. 52
 Sommaire ....................................................................................................................................... 54
Chapitre 3 : Les impacts du mass-streaming ..................................................................................... 55
 3.1 Rappels sur les éléments théoriques employés ........................................................................ 55
 3.1.1 Le champ bourdieusien ..................................................................................................... 55
 3.1.2 Le capital symbolique selon Bourdieu .............................................................................. 56
 3.1.3 Rappel au sujet de la méthode........................................................................................... 56
 3.2 Impacts du mass-streaming...................................................................................................... 57
 3.2.1 Les impacts du mass-streaming sur l’industrie musicale.................................................. 57
 3.2.2 Les impacts du mass-streaming sur la communauté d’admirateurs ................................. 66
 Sommaire ....................................................................................................................................... 72
Conclusion ......................................................................................................................................... 73
Références .......................................................................................................................................... 76
Annexe A : Questionnaire .................................................................................................................. 81
Annexe B : Tableau des catégories de tweets .................................................................................... 82

 v

Liste des figures, tableaux, illustration
Figure 1: Réseau de collaboration .................................................................................................... 35
Figure 2: Objectifs visés par les admirateurs pour la parution de l’album Map of the Soul :
Persona, le 12 avril 2019. .................................................................................................................. 38
Figure 3: Exemple d’infographie dédié à l’apprentissage des méthodes employées afin de faire du
streaming............................................................................................................................................ 43
Figure 4: Capture d’écran tirée du vidéo publié par Kraizzee1, dans lequel on voit deux vidéoclips
de Beyond The Scene jouer silencieusement. ..................................................................................... 64
Figure 5: Tableau de calculs de visionnements projetés préparé par BambiinaBTS ....................... 65

 vi

Remerciements
Je tiens à remercier Serge Lacasse et Sophie Stévance pour leurs précieux conseils et leur
immense soutien tout au long de ma démarche. Vos encouragements et les opportunités que
vous m’avez offerts au cours des dernières années m’ont permis de m’épanouir d’une
manière que je n’aurais jamais cru possible.

Je souhaite aussi remercier ma famille et mes proches, et tout spécialement mes collègues
Jacqueline et Jérémi pour leur accompagnement et leur amitié. Un merci tout spécial à
Aurélien pour sa patience et son écoute tout au long du processus de rédaction.

Merci au Conseil de Recherche en Sciences Humaines du Canada (CRSH) pour l’octroi d’une
bourse d’études qui a joué un rôle majeur dans la réalisation de ma maîtrise, et également à
l’Observatoire interdisciplinaire de recherche et de création en musique – Université Laval
(OICRM-Ulaval) et au décanat de la Faculté de Musique pour l’octroi de nombreuses bourses
de déplacement qui m’ont permis de diffuser les résultats de ma recherche dans le cadre de
divers colloques.

I also wish to thank everyone that took part in the interviews for providing very valuable
insight.

Lastly, I would like to thank ARMY and BTS, without whom this project would have never
taken place.

 vii

Introduction
L’avènement des médias numériques, depuis le début du 21e siècle, a apporté des
changements importants concernant les façons dont la culture est consommée. Les réseaux
sociaux sont l’un des éléments les plus représentatifs de ces changements, et ont permis la
diffusion de médias qui n’auraient autrefois pas été accessibles à tous. Ce processus donne
lieu à une offre culturelle renouvelée en raison de l’abondance de contenus en provenance de
partout sur la planète. En effet, nous ne sommes plus limités aux biens disponibles localement
et avons beaucoup plus de pouvoir quant aux choix que nous faisons en tant que
consommateurs. Parmi les régions du globe les plus avantagées par cette convergence
globale, l’Asie occupe une place considérable (Jenkins 2007). Pensons par exemple aux
bandes dessinées japonaises, connues sous le nom de manga, ainsi que leurs adaptations
télévisuelles (anime). Leur diffusion sur le petit écran en Occident vers la fin du 20e siècle,
suivie par leur circulation sur le web, a contribué à la montée en popularité de ces médias de
notre côté du globe. Cela donne aujourd’hui lieu à de nombreuses conventions d’amateurs
de ce genre télévisuel, qui, par exemple, se déguisent comme leurs personnages favoris
(cosplay) ou se procurent des produits issus de la culture nipponne. Bien que le Japon
constitue l’un des meilleurs exemples d’un export fructueux de biens médiatiques à
l’international, d’autres pays d’Asie se démarquent également. La Corée du Sud, notamment,
s’illustre par ses produits culturels uniques tels les K-dramas (séries télévisées à l’eau de
rose) ainsi que sa musique, mieux connue sous le nom de K-pop. Ce genre musical de plus
en plus populaire, qui se développe dans son pays d’origine depuis les années 1990, fait sa
véritable entrée sur la scène occidentale en 2012 avec le succès viral de « Gangnam Style »,
interprétée par le chanteur Psy. Plus récemment, le boyband Beyond The Scene (BTS) 1,
originaire de Corée du Sud, fait des vagues dans l’industrie musicale américaine en
remportant de nombreux prix populaires. Il se classe également quatre fois à la tête du
palmarès Billboard Album 200, qui dénombre les albums les plus populaires aux États-Unis.
Un tel succès n’aurait évidemment pas été possible sans les outils numériques mis à la
disposition des acteurs de l’industrie de la musique coréenne, que ce soit sur le plan de la

1 L’acronyme du nom de ce groupe (BTS) est dérivé du coréen BangTan Sonyeondan (방탄소년단), qui
signifie « jeunes garçons pare-balle ». La signification anglaise, Beyond The Scene, a été ajoutée en 2017.

 1

diffusion du contenu que celui de sa promotion. Non seulement l’offre culturelle est-elle
renouvelée, mais nos façons de consommer les médias changent elles aussi. Les fans de K-
pop non coréens, par exemple, ont développé de nouveaux modes de consommation grâce
aux outils mis à leur disposition par les réseaux sociaux et les plateformes d’écoute musicale
en ligne. La présente recherche porte sur le système de pratiques mis en place par les
admirateurs de K-pop actifs sur le site de microblogging Twitter. Ces communautés
d’individus ont développé de nouveaux moyens de consommer les contenus musicaux et
extramusicaux diffusés par les artistes qu’ils admirent. Plus spécifiquement, ce projet
s’intéresse à l’un d’entre eux, soit ce que les fans appellent le mass-streaming. Cette pratique
consiste en l’utilisation de méthodes qui visent l’augmentation la plus rapide possible du
nombre de lectures associées à un fichier multimédia. L’objectif principal sera précisément
de décrire cette pratique inédite en la situant dans son contexte, et de traiter de l’impact d’un
tel mode de consommation sur les fans eux-mêmes ainsi que sur l’industrie musicale.

0.1 Problématique
0.1.1 La K-pop
La musique populaire sud-coréenne constitue un sujet florissant. Le nombre de monographies
et de travaux d’envergure qui portent sur ce sujet augmente d’année en année. Dans Korean
Pop Music: Riding the Wave, Howard (2006) présente un compte-rendu historique de la
formation de ce genre musical tel qu’il existait au début des années 2000. L’évolution très
rapide de la K-pop au cours des dernières années rend malheureusement cette description
obsolète en ce qui concerne l’état actuel de l’industrie. Le thème le plus récurrent, lorsqu’il
est question de ce genre musical, est sans contredit la popularité grandissante qu’elle acquière
à l’international. Kuwahara (2014) et Choi et Maliagnkay (2015) traitent de ce thème
particulier dans deux ouvrages qui l’explorent en abordant divers sujets spécifiques et en
élaborant leurs propres approches théoriques. Les monographies de Lie (2015), Fuhr (2016)
et Jin et Lee (2019) sont les plus complètes et les plus à jour, et abordent, elles aussi, le
phénomène de la K-pop en observant sa prise en popularité du point de vue mondial.
Toutefois, ces ouvrages laissent souvent de côté une description détaillée des admirateurs de
ce genre musical en s’intéressant plutôt aux éléments musicaux et sociologiques qui le

 2

composent. Le projet proposé se penchera plus spécifiquement sur le rôle des admirateurs en
contexte numérique.

0.1.2 Les fans de K-pop
Les fans de K-pop occupent une place de plus en plus importante dans la littérature qui porte
sur le sujet de la musique populaire coréenne. Ces écrits peuvent être séparés en trois
catégories plus ou moins exclusives : 1) ceux relatifs à la localité des pratiques, 2) ceux qui
portent sur les fans problématiques et 3) ceux qui s’intéressent aux fans de K-pop et leurs
pratiques sur le web. Bien que ce domaine de recherche soit en pleine croissance, il n’en
demeure pas moins que les travaux de qualité sur le sujet se trouvent en quantité limitée et
sont souvent très récents.

Otmazgin et Lyan (2013) ont publié les premiers travaux consacrés aux fans de K-pop à
l’international. Leur description des admirateurs de K-pop en Israël et en Palestine, en ligne
ainsi qu’en personne, constitue un défrichage initial de ce domaine d’étude. Marinescu et
Balica (2013) se penchent, quant à elles, sur les fans de K-pop roumaines et tentent de
déterminer les facteurs qui portent des individus à devenir amateurs de ce genre musical en
particulier, dont l’hybridité de ce genre musical et le rapprochement fait par les fans entre la
K-pop et la culture coréenne en général. Les fans sud-américains sont ceux qui ont fait l’objet
du plus grand nombre d’observations. Madrid-Morales et Lovric (2015) décrivent d’une
façon générale les fans issus de cette région ainsi que de l’Espagne, s’intéressant donc plus
généralement aux individus hispanophones. Pour sa part, Choi (2015) met de l’avant le
concept d’engagement culturel, c’est-à-dire le fait d’intégrer des biens culturels étrangers à
sa propre vie, pour décrire les pratiques de ces individus. Il recense les raisons possibles de
la montée en popularité de ce genre musical en Amérique latine, dont fait partie l’imédiateté
numérique. Il s’agit d’un concept qui décrit la facilitation du partage des biens par des canaux
numériques. Une autre approche est celle de Han (2017), qui interprète la circulation de la
musique coréenne en Amérique du Sud comme étant issue de l’existence d’une communauté
de fans transculturelle. D’autres régions du monde, comme le Canada (Yoon 2017 & 2018),
l’Océanie (Epstein 2016), le Québec (Varutti 2017), l’Afrique (Ghebru 2018), ainsi que
l’Indonésie (Sutton 2018) ont fait l’objet d’études de cas. Tous ces écrits, même s’ils
constituent les premiers pas dans ce champ d’études, ne présentent pas un niveau de détail

 3

très approfondi et suffisant pour permettre une compréhension à la fois large (sociologique)
et précise (musicologique) du phénomène. La littérature anglophone sur les fans de K-pop
coréen n’existe, elle aussi, qu’en petite quantité. Kim (2015) laisse sous-entendre que les
pratiques des fans coréens, plus précisément celles liées aux levées de fond, n’existent que
pour adoucir l’image souvent négative associée aux admirateurs coréens par la presse locale.
Le cas des fans de K-pop aux États-Unis, qui représente pourtant un marché très prometteur
pour cette industrie, n’a jamais été traité de manière systématique. Il s’agit toutefois d’un
pays très prisé par plusieurs entreprises coréennes, d’où le succès grandissant de plusieurs
artistes K-pop.

Les fans dits sasaeng ont fait l’objet de plusieurs travaux de recherche (Williams et Ho 2014;
Williams 2016; Iwicka 2015). Ces admirateurs, littéralement « obsédés » par leurs artistes
favoris, constituent un sujet de fascination pour plusieurs en ce qu’ils adoptent à quelques
occasions des comportements violents. Nonobstant l’aspect parfois sensationnaliste lorsqu’il
est question de sujets aussi spectaculaires, c’est principalement la façon dont ces individus
perçoivent leur propre identité de fan qui a été explorée.

Pour ce qui est de la présence des admirateurs de K-pop en ligne, quelques travaux sont à
dénombrer. Jung (2014), en guise d’étude de cas, traite de la circulation de produits culturels
coréens d’une façon transnationale à l’aide des réseaux sociaux. Il en résulte la proposition
d’un modèle de « distribution sociale » grâce aux réseaux sociaux ainsi qu’aux fans de
musique populaire coréenne. Noh (2015) s’intéresse aux activités de ces individus sur
YouTube et examine la manière dont les fans de musique populaire coréenne contribuent à
la diffusion de ce genre musical à travers leurs activités. Plus précisément, l’auteur traite de
la récupération et de la création de contenu par les fans ainsi que de leur partage à travers
différentes plateformes de réseautage social. Il s’agit d’un sujet repris à quelques occasions
par d’autres (Oh 2017 a & b; Oh et Lee 2013). De plus, le thème du langage en est un qui
fascine de plus en plus les chercheurs. Par exemple, Crow (2019) propose une étude sur le
langage utilisé par les fans de K-pop sur le web et Cruz, Seo et Binay (2019) explorent les
pratiques de traduction des admirateurs, effectuée le plus souvent du coréen à l’anglais. Bland
(2019) propose une approche innovatrice sur le phénomène et avance que l’intelligence
émotionelle des admirateurs de musique populaire coréenne pourrait être utilisée comme

 4

outil de marketing par les acteurs de l’industrie musicale. Dans ces cas, ces travaux ne se
penchent pas sur les causes de ces pratiques; ils ne font que décrire ce que les fans font sur
les plateformes numériques.

0.1.3 Le streaming
Les travaux sur le streaming, soit une « technique de diffusion de fichiers audio ou vidéo par
laquelle ceux-ci sont transmis en un flux continu de données sur un réseau » (Office
québécois de la langue française 2017), sont de plus en plus nombreux. La montée du
streaming audio sur des plateformes en ligne comme Spotify, Apple Music et Google Play
Music met de l’avant ce mode d’écoute musicale. Les écrits qui portent sur ce sujet sont
d’ailleurs de plus en plus nombreux et couvrent un terrain qui s’élargit constamment. Les
ouvrages de Spikler (2018), Hagen (2015) et Johansson et al (2017) rendent compte d’une
façon relativement complète des manières dont l’écoute musicale en ligne s’intègre dans la
vie quotidienne. Toutefois, l’arrivée encore récente de ce mode de consommation musicale
n’a pas permis aux chercheurs qui s’y intéressent de traiter de phénomènes de petite échelle.
Ils en sont encore à définir ce qui constitue un usage normal des plateformes d’écoute
musicale en ligne. Le mass-streaming, qui constitue l’objet principal de la présente recherche,
n’a donc jamais été étudié de manière approfondie. Seuls quelques articles de vulgarisation
destinés aux fans, ainsi que des fils de discussion sur des forums rédigés par les admirateurs
eux-mêmes, en font état. En observant les réseaux sociaux sur lesquels les fans participants
sont actifs, il est pourtant possible de voir que l’existence de cette pratique est indéniable et
qu’elle constitue pour certains une part importante de leur expérience de fans de musique
populaire coréenne.

0.1.4 Objectifs
Ainsi, les activités des fans de K-pop partout dans le monde ont été le sujet de plusieurs
travaux qui permettent de dresser un portrait relativement complet de ce qui représente leur
identité à l’échelle locale. Toutefois, à notre connaissance, les fans de K-pop américains n’ont
pas fait l’objet d’études en profondeures, alors qu’il s’agit d’un marché de plus en plus visé
par plusieurs agences de divertissement coréennes 2. Quant aux réseaux sociaux, seuls

2Why is K-pop's popularity exploding in the United States? grammy.com,
https://www.grammy.com/grammys/news/why-k-pops-popularity-exploding-united-states

 5

quelques écrits récents, de petite envergure, constituent les savoirs scientifiques sur le sujet.
Les pratiques des fans de K-pop dans l’espace numérique présentent toutefois une complexité
beaucoup plus riche que ne laisse paraître l’étendue des connaissances sur ce sujet. De plus,
la façon dont les fans de musique populaire coréenne réagissent au contenu produit par leurs
artistes favoris n’a jamais été étudiée. Les travaux qui portent sur le streaming laissent
également de côté les activités de plus petites envergures tel le mass-streaming. Cette
nouvelle pratique de réception, rendue possible grâce au contexte de convergence médiatique
dans lequel nous nous trouvons, a jusqu’à présent été complètement ignorée par la
communauté scientifique. Ce choix, probablement dû à un manque de connaissance en
profondeur de la part des chercheurs qui pourraient potentiellement s’y intéresser, crée un
manque important dans la littérature sur le sujet. Du point de vue des acteurs de l’industrie
musicale, il est primordial d’être au fait des innovations en matière de consommation des
biens culturels afin de prendre des décisions d’affaires éclairées. Le manque d’information
sur le sujet crée par contre un vide important lorsqu’il est question de la thématique des fans
de musique populaire coréenne. Ce projet aura donc comme objectif principal de combler ce
manque en décrivant le mass-streaming, ses causes ainsi que ses impacts. Il se penchera
précisément sur la manière dont le mass-streaming contribue à influencer, d’une part, les
fans, et, d’autre part, l’industrie musicale. Quelles sont les causes derrière l’existence de cette
pratique ? Quelles sont les implications qui sous-tendent la réalisation de cette activité ? En
guise d’étude de cas, et afin de délimiter la présente recherche, nous étudierons un artiste en
particulier, soit le groupe coréen Beyond The Scene ainsi que ses fans, actifs sur la plateforme
de microblogging Twitter. Les objectifs de ce projet seront de : 1) décrire le contexte sous-
jacent à l’avènement du mass-streaming; 2) décrire la pratique du mass-streaming; et 3)
traiter des multiples impacts de cette activité sur les fans qui s’y adonnent ainsi que sur
l’industrie musicale.

 6

0.2 Cadre théorique
En vue d’atteindre nos objectifs, plusieurs outils théoriques seront mobilisés afin d’éclairer
différentes sections du projet.

0.2.1 Les sous-cultures
Ce projet s’intéresse aux pratiques d’une communauté d’admirateurs et cette dernière est
abordée comme une « sous-culture ». En accord avec Gelder (2005), une sous-culture est
définie comme un « groupe d’individus qui sont, d’une certaine façon, représentés comme
étant non normatifs et/ou marginaux à travers leurs intérêts et pratiques particulières et ce
qu’ils sont, qui ils sont et où ils le font » (p.5). Comme on le constatera, le groupe de fans
étudié correspond à ces critères et se distingue de la plus large communauté d’admirateurs
de K-pop actifs sur le web. Quelques remarques sont toutefois nécessaires afin de préciser le
contexte dans lequel les individus étudiés sont considérés comme faisant partie d’une sous-
culture. Ce concept a été utilisé par plusieurs au fil du temps afin de faire référence à des cas
très différents.

Les premiers chercheurs à s’intéresser aux sous-cultures le font dans le contexte de l’après-
guerre britannique et étudient principalement des groupes de jeunes issus de la classe ouvrière
dans les années 1960 et 1970. Ces sous-cultures « spectaculaires » (punks, mods, teddy boys,
etc.) sont le plus souvent envisagées par les chercheurs du Centre For Contemporary Cultural
Studies3 sous l’angle de la résistance et de la déviance. Ces travaux fondateurs, bien qu’à
l’origine de plusieurs textes encore cités aujourd’hui, ont fait l’objet de moult critiques au fil
du temps. Les modèles élaborés par ces premiers chercheurs se doivent d’être adaptés à
chaque étude, puisque le contexte socioculturel a grandement évolué depuis cette époque.
Ces travaux se situent, en effet, dans un milieu très particulier et ne peuvent en aucun cas
représenter la multiplicité d’autres sous-cultures existantes à l’époque ou aujourd’hui. Par
exemple, le numérique et les réseaux sociaux ont créé un nouvel espace, qui permet à
n’importe qui de prendre part à des communautés tout en restant chez soi et tout en ne prenant
pas une identité visuelle « spectaculaire », c’est-à-dire qui pourrait faire référence à
l’apparence tappe à l’œil des punks ou des goths. Nous verrons toutefois qu’à travers leurs

3Le Center for Contemporary Cultural Studies (CCCS) était un groupe de chercheur base à Birminghan, en
Grande-Bretagne, principalement actifs pendant les années 1960 et 1970.

 7

pratiques, les participants à la sous-culture résistent, d’une certaine façon, aux normes en
place au sein de l’industrie musicale. Ils dévient également des pratiques normales auxquelles
s’adonnent d’autres fans de musique populaire coréenne. Malgré ces lacunes, nous nous
référerons à la définition générale de Gelder afin de conceptualiser la communauté de fans
étudiée et leurs pratiques.

0.2.2 Local, translocal, virtuel
Bennet et Pearson (2004), lors de leur étude des scènes musicales, en mettent de l’avant trois
types : locales, translocales et virtuelles. Les scènes musicales, selon ces auteurs, sont des
ensembles de producteurs, musiciens et fans qui partagent des goûts musicaux similaires et
qui se distinguent consciemment des autres. Bien qu’il s’agisse d’un concept qui se rapproche
visiblement de celui de sous-culture, il est important de bien distinguer les deux. Une sous-
culture implique une certaine déviance par rapport aux normes de la société hégémonique et
la présence d’agissements régis par des standards sous-culturels clairs (Thornton et
Gelder 1997). Les individus qui prennent part à une scène musicale, eux, bénéficient d’une
plus grande latitude dans la négociation de leur identité (Bennett 2000). Toutefois, en faisant
abstraction des différences entre les deux concepts, les conceptualisations de la localisation
d’une communauté conviennent également bien aux sous-cultures. Ici, nous considérerons la
sous-culture étudiée comme étant principalement translocale, ce qui signifie qu’elle est
composée de plusieurs communautés locales qui communiquent régulièrement entre elles et
échangent des informations et des objets. Il pourrait être tentant de la voir comme étant de
type virtuel, puisque la plus grande partie des activités des fans se situent sur diverses
plateformes numériques. Toutefois, nous constatons qu’ici, les réseaux sociaux ainsi que les
services d’écoute musicale en ligne font office d’outils utilisés par les individus concernés
afin de communiquer et de remplir leurs objectifs, qui sont généralement axés sur un endroit
précis, tels les États-Unis ou la Corée du Sud. Ils sont employés afin d’avoir une répercussion
sur le local, ce qui met de côté l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’une scène virtuelle, ou
l’attention serait mise sur des pratiques destinées à avoir un impact direct sur l’espace
numérique.

 8

0.2.3 L’espace social en tant que monde
Les pratiques décrites dans le cadre de ce projet seront envisagées comme s’insérant dans un
réseau de collaboration qui implique plusieurs acteurs issus de milieux différents. Ce modèle
s’apparente à celui des mondes de l’art élaboré par Becker (1984). Il s’agit de « l’ensemble
des individus et des organisations dont l’activité est nécessaire pour produire les événements
et les objets qui sont caractéristiques de ce monde » (Becker 1983 p. 404). Bien que ce
modèle soit le plus souvent employé afin de décrire des pratiques artistiques, nous
l’utiliserons afin de décrire les différents acteurs impliqués dans ce « monde des fans » ainsi
que leurs rôles spécifiques au sein de la sous-culture dont ils font partie. Le fait de considérer
l’espace social qu’occupent les fans en tant que « monde » comme l’entend Becker permettra
également d’illustrer l’existence de conventions et de réseaux de collaboration entre les
différents acteurs actifs au sein de la communauté. Nous ferons usage de ce modèle lors de
la description des pratiques des fans et des acteurs actifs au sein du milieu étudié, ce qui
correspond à l’un des objectifs principaux du projet.

0.2.4 La production de capital symbolique
Afin de de discuter des impacts de la pratique du mass-streaming, ce qui constitue le
troisième objectif, nous choisissons d’adopter un autre modèle théorique. En effet, même si
le concept de « monde » permet de traiter du résultat occasionné par les activités étudiées, il
nous limite lorsque vient le temps de traiter en détail des types d’impacts générés à travers le
mass-streaming. Nous envisagerons donc également ce phénomène comme un champ de
production symbolique (Bourdieu 1971) afin de discuter des quatre types de capitaux
symboliques produits à l’occasion des activités pratiquées par les fans. Le premier, le capital
économique, est représenté par toute somme monétaire ou bien matériel qui appartient à un
acteur actif au sein du champ. Le capital social, quant à lui, représente « la somme cumulée
des ressources potentielles ou réelles liées à la possession d’un réseau de relations mutuelles
de connaissances ou de reconnaissances » (Bourdieu 1980 p.2). Le troisième type, le capital
culturel, se manifeste de diverses manières. Il peut se présenter de façon matérielle, soit sous
la forme de livres, d’œuvres d’art, etc., mais peut également exister en tant que qualifications
académiques ou encore en tant que ce qu’on appelle la possession de « culture générale »
(Bourdieu 1986). Thornton (1995) approfondit et adapte le concept de capital culturel, qui
est, selon elle, principalement reconnu au sein de la culture hégémonique, et met de l’avant

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ce qu’elle appelle le capital sous-culturel. Comme l’indique son nom, il s’apparente au capital
culturel, mais s’en distingue puisqu’il est détenu par des membres d’une sous-culture et est
représenté par l’utilisation appropriée des normes en place au sein d’une sous-culture. Ainsi,
nous observerons, à l’aide de ce modèle, les différents impacts de la pratique du mass-
streaming en tant que capital symbolique, qui se décline en capitaux économique, social,
culturel et sous-culturel.

Nous nous demandons, à la lumière de ces précisions sur les outils théoriques qui seront
utilisés afin d’encadrer nos analyses, dans quelle mesure le mass-streaming contribue-t-il à
la production de capital symbolique au sein, d’une part, de la sous-culture auxquels les
admirateurs participent et d’autre part de l’industrie musicale?

0.3 Méthode
Plusieurs étapes mèneront à une ébauche de réponse à ce questionnement. Premièrement, le
contexte sociohistorique qui a mené à la formation du mass-streaming sera présenté.
Deuxièmement, une description détaillée de la sous-culture en question et de ses différents
acteurs sera effectuée selon la vision des mondes de l’art de Howard Becker. Finalement, les
impacts de cette pratique seront présentés sous la forme de différents types de capitaux
symboliques, que ce soit lorsqu’il est question de l’industrie musicale ou des fans eux-
mêmes.

0.3.1 Choix du corpus
Afin de présenter une analyse cohérente du phénomène étudié, un artiste K-pop en particulier
a été sélectionné. Il s’agit du groupe Beyond The Scene et de sa communauté de fans, qui se
nomment les « ARMYs ». Beyond The Scene, mieux connu sous l’acronyme BTS, est un
boyband coréen composé de 7 individus, dont la première parution musicale date de juin
2013. Les membres du septet sont aujourd’hui parmi les artistes coréens les plus connus à
l’international et s’illustrent particulièrement sur la scène musicale américaine. À ce jour,
quatre de leurs albums se sont inscrits à la première position du Billboard 2004 et ils sont
récipiendaires de multiples prix du public aux Billboard Music Awards, People’s Choice
Awards et American Music Awards. Leur communauté d’admirateurs est reconnue pour sa

4« BTS Chart History », billboard https://www.billboard.com/music/bts/chart-history/billboard-200

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dévotion, son intensité et son nombre de membres de plus en plus grand. La prééminence de
ce groupe ainsi la taille de leur communauté de fans constituent donc deux facteurs
importants dans le cadre de leur sélection. Il est important de mentionner que l’auteure de
ces lignes est elle-même fan de ce groupe. Sa connaissance préliminaire de l’artiste et de la
communauté d’admirateurs dont elle fait partie a constitué un élément important dans le
choix de Beyond The Scene comme artiste central à ce projet de recherche. Bien que des
efforts seront effectués afin de ne pas faire transparaître ce biais à travers les résultats de la
recherche, il est évident que la position de l’auteure constitue un élément primordial de la
méthode employée dans le cadre de ce projet. Cette position particulière au sein de la
communauté étudiée s’apparente à celle employée par Hodkinson (2002). Il se considère
comme un initié critique5 au sein de la sous-culture gothique anglaise et utilise sa position de
participant et de chercheur afin de continuellement « prendre du recul mental afin d’observer,
comparer, contraster, questionner ainsi que de vivre » (Hodkinson 2002 p. 12, traduction
libre) les expériences relatives à son appartenance à cette sous-culture. Plusieurs des activités
de collectes de données effectuées dans le cadre de ce projet ont été rendues possibles par
l’adoption de cette posture qui se situe entre la pratique, l’observation et la critique.

0.3.2 Collecte de données
La collecte de données, qui a suivi l’obtention d’un certificat d’éthique 6, s’est effectuée en
deux phases. La première a consisté en la création d’une collection de 750 tweets, réalisée à
l’aide du site de microblogging Twitter et de l’application Tweetdeck. La seconde a été la
tenue d’une série d’entrevues avec des professionnels de l’industrie musicale américaine.

0.3.2.1 Première phase
C’est Twitter, site de microblogging, qui a été choisi comme espace principal pour la collecte
de données, car il s’agit du principal lieu de convergence des membres de la communauté
d’admirateurs. La particularité de ce réseau social est qu’il permet à ses utilisateurs de
partager de courts messages d’une longueur maximale de 180 caractères. L’application
Tweetdeck, qui permet de combiner plusieurs fils d’information simultanément, a été utilisée

5Traduction libre du terme critical insider, originellement employé par Hodkinson (2002).
6Ce projet a été examiné en conformité avec les Modalités de gestion de l’éthique de la recherche sur des
êtres humains de l’Université Laval par le comité plurifacultaire d’éthique de la recherche (numéro
d’approbation 2018-114/21-06-2018).

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afin d’assembler la collection de tweets un à un, de février à août 2018. Trois fils différents
ont été utilisés. Le premier était composé de comptes sélectionnés spécialement en raison de
la nature de leurs activités. Les deux autres étaient des fils de recherche en continu qui
affichaient tous les tweets qui comportaient la combinaison des mots « BTS » avec
« streaming » et « BTS » avec « stream ». Les microbillets les plus pertinent ont par la suite
été sélectionnés individuellement et ajoutés à une collection, qui à la fin de sa composition
en comportait 750. La plupart des tweets choisis sont rédigés en anglais, principale langue
d’échange au sein de la communauté étudiée, et également car notre compréhension du
coréen ne me permet pas de saisir les subilités de cette langue. Il est important de préciser
que ces données ont été choisies et représentent, d’une certaine façon, la vision de l’auteure
en ce qui concerne certains aspects des pratiques étudiées. Des efforts ont été déployés afin
de faire en sorte que la collection de tweets représente le plus fidèlement possible les faits de
façon objective, mais nous considérons toutefois que notre connaissance approfondie de cette
sous-culture a contribué à opérer une sélection éclairée.

La méthode d’analyse employée se situe à mi-chemin entre l’analyse documentaire et
l’analyse de contenu. Les mots et expressions clés propres à chaque tweet ont été extraits et
ordonnés alphabétiquement afin de créer un index alphabétique (Muchielli 2006). Cette
opération a permis de faire ressortir le « langage naturel » employé par les fans, et d’ainsi
créer un portrait de leurs préoccupations en tant que participants à la sous-culture étudiée.
Tous les éléments indexés ont par la suite été classés dans différents thèmes, catégories et
sous-catégories à partir de leurs propres significations. Ces éléments n’étaient donc pas
préétablis et ont été déterminés au moment même de la catégorisation. Au final, sept thèmes
principaux ont été dégagés. Il s’agit de ceux qui attraient aux différents acteurs mentionnés,
au système de pratiques auquel les fans prennent part, aux méthodes que les fans emploient,
à leurs objectifs, à l’impact de leurs pratiques, à la relation entre les fans et l’artiste et
finalement à la translocalité des pratiques 7. Chacun de ces thèmes a été employé afin de
structurer et déterminer le contenu présenté.

7 Les thèmes, catégories et sous-catégories se trouvent en annexe à ce mémoire.

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0.3.2.2 Seconde phase
Afin d’appuyer les informations colligées auprès des fans, une série d’entrevues a été réalisée
avec des professionnels de l’industrie musicale basés en Amérique du Nord. Les six
participants occupent tous des postes différents au sein de la même entreprise, ce qui nous a
donné l’occasion d’avoir accès à une multitude de perspectives différentes sur le phénomène.
À la demande des participants, le nom de leur employeur, de même que les appellations de
leurs postes et des départements dans lesquels ils travaillaient au moment des entretiens ne
seront pas révélés. Ces entrevues semi-dirigées, d’une durée approximative de vingt minutes
chacune, auront comme fonction de supporter et compléter les informations tirées des micro-
messages sélectionnés, qui contiennent parfois des informations incomplètes ou peu
approfondies. Les questions posées lors des entrevues portaient sur Beyond The Scene et ses
fans, leurs pratiques en général ainsi que le mass-streaming et ses impacts. Le questionnaire
utilisé lors des entrevues se trouve en annexe à ce mémoire. Les informations collectées au
moment de ces entrevues ont eu comme fonction d’appuyer certains des éléments présents
au sein du discours des fans afin d’en approfondir leur compréhension, et ont principalement
contribué au chapitre 3 du mémoire.

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