Los Angeles Philharmonic Gustavo Dudamel - Samedi 5 mai 2018 - 20h30 Amériques
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Amériques
Los Angeles Philharmonic
Gustavo Dudamel
Samedi 5 mai 2018 – 20h30
Grande salle Pierre Boulez – PhilharmonieWEEK-END LEONARD BERNSTEIN Voici presque cent ans (le 25 août 1918 exactement) que naissait Leonard Bernstein : « Peu de compositeurs captent l’esprit de leur temps et deviennent la voix iconique de leur époque, écrit John Mauceri. Bernstein trouva sa “voix” au début des années 1940 et porta le son de l’Amérique urbaine de l’époque de la Seconde Guerre mondiale jusqu’aux mouvements paci- fistes des années 1970 et à la chute du mur de Berlin et du communisme en Europe. » Cet Américain d’origine juive ukrainienne a exploré tous les styles et les genres, passant des uns aux autres avec une aisance manifeste, et élaborant un corpus artistique d’une grande diversité, où se côtoient les pièces les plus célèbres (on pense évidemment à West Side Story) et les moins connues. Le week-end que lui consacre la Philharmonie est l’occasion d’entendre (et de voir) en ciné-concert le film d’Elia Kazan On the Waterfront, pour lequel il tissa en 1954 – et ce fut la seule fois qu’il écrivit spécialement pour le cinéma – une bande originale remarquée : le critique du Time parlait ainsi en 1957 d’un « nouveau ton dans la musique de Bernstein, une sorte de pureté étonnamment vive qui semblait naître d’un noyau brûlant d’originalité ». Gustavo Dudamel à la tête du Los Angeles Philharmonic élabore un double programme. Le premier s’articule autour de l’Amérique, avec Amériques de Varèse, qui fut inspiré par la rencontre du compositeur avec les sonorités du West Side de Manhattan – le même West Side qui sera, une trentaine d’années plus tard, le théâtre des affrontements entre Jets et Sharks de l’« histoire » de Bernstein. Le second fait dialoguer la Symphonie n° 9 de Beethoven – que Bernstein a dirigée et enregistrée avec joie à de multiples reprises (« Je ne suis jamais fatigué de sa musique, disait-il. Elle exprime une universalité de pensée, de fraternité humaine, de liberté et d’amour ») – et les Chichester Psalms du compositeur américain. Mises en musique de la Bible hébraïque, ces derniers se rattachent à l’inspiration religieuse de Bernstein, une inspiration dont le Sirba Octet et Isabelle Georges font également le fil conducteur de leurs concerts en mêlant aux musiques de comédies musi- cales des musiques traditionnelles yiddish.
Week-end leonard bernstein
Vendredi 4 mai Samedi 5 mai
19h00 renContre 17h00 ConCert éduCatif
naissance de la cOmédie musicals
musicale américaine ConCert performanCe
riChard SChmouCler et Cyrille lehn cOnservatOires d’Île-de-france - musiciens
du sirBa Octet - isaBelle GeOrGes
20h30 ConCert
Bernstein, 20h30 ConCert Symphonique
du Shtetl à New-York GustavO dudamel
sirBa Octet amériqueS
isaBelle GeOrGes, chant, claquettes
lOs anGeles PhilharmOnic
richard schmOucler, violon 1
GustavO dudamel, direction
laurent manaud-Pallas, violon 2
Esa-Pekka Salonen, Pollux (commande
claude GirOn, violoncelle
du Los Angeles Philharmonic et du Barbican
Bernard cazauran, contrebasse
Centre – création française)
david Gaillard, alto
Edgard Varèse, Amériques
PhiliPPe BerrOd , clarinette
Dmitri Chostakovitch, Symphonie n° 5
christOPhe henry, piano
iurie mOrar, cymbalum
Répertoire traditionnel yiddish
et pièces de Harold Arlen, George
Gershwin, Richard Rodgers, Jerry Bloch,
Irving Berlin, Lew Pollack, Sholom
Secunda et Leonard BernsteinDimanche 6 mai
15h00 Ciné-ConCert
On the waterfrOnt
Orchestre natiOnal d’Île-de-france
ernst van tiel, direction
Leonard Bernstein
On the Waterfront
Film d’Elia Kazan
Coproduction Orchestre national d’Île-de-France,
Philharmonie de Paris
aC t ivit é S Ce week-end
On the waterfront © 1954, Renewed 1982 Columbia
Pictures Industries, Inc.
Une Récréation musicale est proposée à 16h Samedi
aux enfants de 3 à 10 ans dont les parents assistent Le Lab à 11h
au concert. 8€ par enfant, réservation conseillée. I love BernsteIn
16h30 ConCert voCal
Visite-atelier du Musée à 15h
les musIques de fIlm
GustavO dudamel
hymne
dimanChe
lOs anGeles PhilharmOnic Un dimanche en orchestre à 14h
lOndOn symPhOny chOrus leonard BernsteIn
GustavO dudamel, direction
Julianna di GiacOmO, soprano
Jennifer JOhnsOn canO, mezzo-soprano
JOhn hOliday, contre-ténor
michael KöniG, ténor
sOlOman hOward, basse
matthew hamiltOn, chef de chœur
Leonard Bernstein, Chichester Psalms
C ollè ge
Ludwig van Beethoven, Symphonie n° 9
musiq ues de f ilms
« Hymne à la joie » Avec Patrick Niedo
Jeudi 17 mai – 15h
de Broadway à Hollywood
Jeudi 24 mai – 15h
BernsteIn sIde story :
ses comédIes musIcalesPROGRAMME Esa-Pekka Salonen Pollux – création française, commande du Los Angeles Philharmonic et du Barbican Centre Edgard Varèse Amériques ENTR ACTE Dmitri Chostakovitch Symphonie no 5 Los Angeles Philharmonic Gustavo Dudamel, direction Fin du concert vers 22h10.
LES ŒUVRES
Esa-Pekka Salonen (1958)
Pollux – création française
Composition : 2018.
Création : le 13 avril 2018, au Walt Disney Concert Hall, Los Angeles,
par le Los Angeles Philharmonic, sous la direction de Gustavo Dudamel.
Commande : Los Angeles Philharmonic, Barbican Centre.
Effectif : 4 flûtes (la 2e flûte alto, les 3e et 4e piccolos), 3 hautbois, cor anglais,
3 clarinettes (la 2e clarinette en mi bémol, la 3e clarinette basse), clarinette contrebasse,
3 bassons, contrebasson – 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales,
percussions (glockenspiel, vibraphone, 2 tambours basse) – harpe – célesta/piano
– cordes.
Durée : environ 12 minutes.
Alors que je travaillais à la composition de Pollux, j’ai rencontré un curieux
problème : mon matériel musical semblait vouloir partir dans deux direc-
tions totalement opposées. J’ai fini par comprendre que ces deux visages
très différents (dans mes ébauches, je m’y référais comme à deux frères)
ne tiendraient pas à l’intérieur d’une forme unique et cohérente. Leur
coexistence était simplement impossible.
Cela m’a fait penser au mythe des faux jumeaux, Castor et Pollux, qui parta-
geaient la moitié de leur ADN mais avec des phénotypes très différents, et
qui connurent des destins dramatiquement opposés. Dans la mythologie
gréco-romaine, Pollux est immortel puisqu’il est engendré par Zeus. Castor
a pour père Tyndare, roi de Sparte ; il est donc mortel, même si son statut
évolue après sa mort. Tous deux ont pour mère Léda. Alors que celle-ci
attendait déjà un enfant de son mari, elle fut séduite par Zeus qui, pour ce
faire, avait pris l’apparence d’un cygne (n’est-ce pas fascinant d’imaginer
une telle beauté attirée par de grands oiseaux aquatiques ?).
Ma solution a été d’écrire deux ouvrages pour orchestre, indépendants
mais génétiquement liés. Pollux, lent et plutôt sombre dans son expression,
est le premier des deux. Il sera suivi de Castor, extraverti et plutôt rapide.
Pollux évoque quelque chose de rituel, et s’appuie sur un leitmotiv
8rythmique que j’ai entendu il y a plusieurs mois alors que je dînais dans
un restaurant du 11e arrondissement de Paris. Un groupe post-grunge
passait en fond sonore, et j’ai noté la ligne de basse sur une serviette
en papier sans savoir de quoi il s’agissait ni le nom des musiciens. Cette
musique m’a poursuivi, et j’ai décidé de l’utiliser pour Pollux dans une
version fortement modifiée. Le motif s’est épuré jusqu’à devenir un simple
rythme, ralenti au quart de la vitesse originale, et même plus lent encore.
J’ai également puisé mon inspiration dans un choral (ici sans paroles),
basé sur les premiers vers des Sonnets à Orphée de Rilke :
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr*.
J’ai été frappé par cette image amusante et surréaliste, à la Dali, d’un
arbre poussant dans l’oreille. La métaphore est tout sauf évidente, mais
il est clair qu’Orphée est capable de réunir l’art et la nature par la simple
force de son chant. Tous les musiciens que je connais aimeraient pouvoir
en faire autant.
Pollux oscille entre des formations nuageuses (demeure des demi-dieux)
et des textures plus précises évoquant la musique orphique. Après le
finale, incarnation fortissimo du choral, un solo nostalgique au cor anglais
amène Pollux à destination. On entend à la toute fin un écho de la gamme
éolienne (utilisée en Grèce ancienne) – un simple accord formé par les
harmoniques naturelles des cordes. J’ai essayé d’imaginer quelque chose
qui sonnerait plus ancien que la plupart des musiques.
Esa-Pekka Salonen, le 23 mars 2018, Munich
* « Alors un arbre s’éleva. Ô pure élévation !
Ô chant d’Orphée ! Ô grand arbre dressé dans l’oreille ! »
Traduction de Jean-François Angelloz, Paris, Aubier-Montaigne, 1974.
9Edgard Varèse (1883-1965)
Amériques, pour grand orchestre
Composition : 1918-1921 ; révision en 1927-1929 ; 1973 (édition de Chou Wen-chung).
Création de la version originale : le 9 avril 1926, à l’Académie de musique de Philadelphie,
États-Unis, par l’Orchestre de Philadelphie, sous la direction de Leopold Stokowski.
Création de la version révisée : le 30 mai 1929, Salle Gaveau, à Paris,
par l’Orchestre des Concerts Poulet, sous la direction de Gaston Poulet.
Dédicace : « Aux amis inconnus du printemps de 1921 ».
Éditeur : Ricordi.
Effectif : 3 flûtes piccolo, 4 flûtes, flûte contrebasse, 4 hautbois, cor anglais,
heckelphone, 2 clarinettes en mi b, 2 clarinettes en la, clarinette basse, clarinette
contrebasse, 4 bassons, 2 contrebassons – 8 cors, 6 trompettes, 4 trombones,
trombone basse, tuba, 2 tubas contrebasse – 2 timbales, 13 percussionnistes
– 2 harpes – 16 violons I, 16 violons II, 14 altos, 10 violoncelles, 10 contrebasses.
Fanfare interne : 4 trombones alto, 2 trombones, trombone basse.
Durée : environ 26 minutes.
Lorsqu’il foule le sol américain pour la première fois, à la fin du mois de
décembre 1915, Edgard Varèse laisse derrière lui une Europe dévastée
par la guerre, qui n’offre plus l’espoir de nouvelles germinations artis-
tiques, et une terre natale, la France, qui, selon lui, n’est plus que « frilosité
esthétique ». Il a également laissé à Berlin, où il s’était installé entre 1907
et 1913, la plupart de ses manuscrits, dont deux poèmes symphoniques,
encore influencés par Richard Strauss, et une ébauche d’opéra sur le
mythe d’Œdipe. Toutes ses œuvres de jeunesse disparaissent dans un
incendie. Varèse doit désormais regarder devant lui, oublier une partie
de ses racines et de ses modèles pour renaître artistiquement dans ce
nouveau pays de tous les possibles. Il n’a cependant pas oublié le conseil
que lui a donné Busoni de « trouver des formes personnelles en premier
lieu » et, encore moins, le choc qu’a provoqué chez lui l’audition du Sacre
du printemps de Stravinski, lors de la création de l’œuvre, à Paris, en 1913.
Amériques, dont il entreprend la composition probablement dès 1918,
est donc, en quelque sorte, son opus 1. Le pluriel du titre ne fait pas
référence, comme on pourrait le penser, aux trois zones géographiques
du continent (Amérique du Nord, Centrale et du Sud), mais à un nombre
10infini d’Amériques imaginaires aux potentialités et aux beautés encore
inexplorées, « de nouveaux mondes inconnus sur cette planète, dans
l’espace et dans l’esprit des hommes. » Mais la source d’inspiration
initiale est plus concrète. Ce sont les bruits de la ville de New York avec
ses vrombissements de moteur des voitures de police, ses hurlements
des sirènes de pompier, mais aussi les bruits de la rivière et le son des
cornes de brume. Toute cette cacophonie sonore, avec ses rythmes
motoriques, ses accents violents et intempestifs, ses longs grincements
plaintifs, se conjugue avec l’impression visuelle tout aussi saisissante des
masses volumiques géantes des nouveaux gratte-ciel qui redéfinissent
l’espace de Manhattan.
Varèse compose sa partition en privilégiant les sonorités dures des percus-
sions et celles, éclatantes, des cuivres, et en dédaignant le trop classique
son velouté des cordes. La musique se déploie en un vaste mouvement
unique mais, à la place du développement traditionnel des matériaux
thématiques ou motiviques, il coupe continuellement, mélange, dissèque
et projette dans l’espace des masses sonores qui s’entrechoquent. Il se
dégage avant tout de l’œuvre une impression physique, qui provient de la
combinaison singulière d’une spontanéité animale et d’une implacabilité
machiniste. Le souvenir du Sacre est bien présent dans les poussées d’éner-
gie brute, tout comme dans les ostinatos rituels et les solos incantatoires
des vents. Varèse eut les plus grandes difficultés à faire jouer Amériques.
La raison principale était d’ordre pratique. En effet, la version originale
avait été écrite pour une formation de cent quarante-deux instrumentistes,
ce qui rendait la coordination musicale très délicate. De plus, réunir un tel
effectif représentait un coût financier exorbitant pour une œuvre dont la
modernité n’attirerait pas un large public.
À la fin de 1922, Varèse avait envoyé une copie d’Amériques à Leopold
Stokowski, alors directeur musical de l’Orchestre de Philadelphie. Le
célèbre chef avait manifesté son intérêt pour la partition et avait promis
de la diriger lorsqu’il serait moins occupé. Les années passèrent, et
Varèse perdit tout espoir d’entendre un jour Amériques. Mais Stokowski
tint promesse, et l’œuvre fut créée le 9 avril 1926. Elle avait nécessité
pas moins de seize répétitions complètes ! Le public très conservateur
de Philadelphie ne fit pas un bon accueil à cette musique bien trop
11révolutionnaire à son goût, et les critiques furent divisés. La partition
fut révisée en 1927 avec un effectif réduit à cent vingt-cinq musiciens,
mais Amériques resta longtemps peu jouée par les grandes phalanges
symphoniques. Aujourd’hui, l’œuvre est considérée comme un classique
incontournable de la musique du xxe siècle.
Max Noubel
Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
Symphonie no 5 en ré mineur op. 47
I. Moderato
II. Allegretto
III. Largo
IV. Allegro non troppo
Composition : entre le 18 avril et le 20 juillet 1937.
Création : le 21 novembre 1937, à Leningrad (Saint-Pétersbourg), par l’Orchestre
Philharmonique de Leningrad, placé sous la direction d’Evgueni Mravinski.
Éditeur : Mouzgiz.
Effectif : 3 flûtes, 2 hautbois, 3 clarinettes (dont petite clarinette), 3 bassons (dont
contrebasson) – 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba – percussions (avec timbales,
grande batterie, cloches, xylophone) – 2 harpes – célesta, piano – cordes.
Durée : environ 50 minutes.
Le 28 janvier 1936 paraît dans la Pravda un article sulfureux intitulé « Du
chaos en place de musique ». L’écrit, au ton vigoureux et polémique,
fustige les arts d’avant-garde et amorce une vaste campagne de dénigre-
ment des artistes dits « avancés ». Les œuvres de Dmitri Chostakovitch
sont particulièrement visées. « Il est difficile de suivre cette musique, il
est impossible de la mémoriser. Sur scène, le chant est supplanté par des
cris. Si le compositeur se trouve soudain sur la voie d’une mélodie simple
et compréhensible, il s’empresse, comme effrayé d’un tel accident, de
repartir dans le dédale de ce chaos musical qui, par moments, touche à
la cacophonie », lit-on à propos de son opéra Lady Macbeth de Mtsensk,
dont la création a suscité l’ire de Staline. Dans les semaines qui suivent,
12de nombreux proches du musicien sont arrêtés, tel le metteur en scène
Meyerhold avec qui il avait monté, quelques années auparavant, La
Punaise de Maïakovski. Le beau-frère du compositeur est interrogé
tandis que sa propre sœur est déportée dans un camp, en Sibérie…
Profondément meurtri et anxieux, Chostakovitch annule les répétitions
de sa Symphonie no 4, dont le finale, pathétique et tragique, aurait proba-
blement été voué à la réprobation la plus rude. On lui aurait de nouveau
reproché son pessimisme et son « formalisme » – terme peu défini et d’un
emploi par conséquent aisé pour qui entend dénigrer un artiste. À la
place, le musicien présente un nouvel opus, qu’il décrit lui-même, avant
la première moscovite, comme un symbole « de l’optimisme triomphant
de l’homme » : sa Symphonie no 5.
La composition, entreprise à Gaspra, en Crimée, est menée rapidement.
Le Largo est achevé en trois jours, et la partition complète rédigée entre
le 18 avril et le 20 juillet 1937. La toute-puissante Union des composi-
teurs, qui régit la vie musicale publique et dont l’avis est sans appel,
demande à lire l’œuvre pour savoir si elle peut être donnée en public.
Chostakovitch la fait entendre dans une réduction pour piano à quatre
mains, qu’il joue en compagnie du compositeur Nikita Bogoslovski.
L’ouvrage est accepté, à son grand soulagement. On confie à Evgueni
Mravinski, un jeune chef âgé d’à peine 35 ans, le soin d’en assurer la
première audition. Cinq jours de répétition intenses suivent. La création
est un triomphe. Les applaudissements crépitent durant plus d’une
demi-heure, et Chostakovitch est rappelé à maintes reprises. « Cette
musique dégageait une force si galvanisante qu’en définitive tout le
monde se retrouva debout. Lorsque la tempête d’applaudissements
fit trembler les piliers de la salle de la Philharmonie, Mravinski brandit
la partition pour bien signifier que ces ovations ne s’adressaient pas
plus à lui-même qu’à l’orchestre, mais à l’auteur de cette musique – à
Chostakovitch », se souvient un proche. Le caractère pathétique, la
force des idées, l’expression directe des sentiments, l’orchestration
brillante ou l’impression de monumentalité se dégageant de l’ensemble
expliquent probablement ce succès. La partition est, jusqu’à aujourd’hui
encore, la plus jouée des quinze symphonies de Chostakovitch, et
demeure l’un de ses ouvrages les plus populaires.
13Le premier mouvement surprend par son tempo modéré qui fait songer
à une introduction lente avant que l’on s’aperçoive qu’il n’en est rien :
l’œuvre a bel et bien commencé sans exorde. Les premières mesures
installent une atmosphère de catastrophe latente en confiant aux
cordes un thème sombre, qui accompagnera chacun des deux éléments
principaux. Les rythmes pointés, les vastes sauts d’intervalle, l’écriture
sévère en unissons et en octaves, la distribution rigoureuse en canon
et le chromatisme instaurent un climat pathétique, qui place d’emblée
l’œuvre sous l’angle du tragique. Conçu comme une vaste forme sonate
(exposition des thèmes, développement puis reprise variée des diffé-
rents éléments thématiques), le mouvement est bâti sur une montée
progressive de la tension, qui culmine lors de la réexposition puis retombe
graduellement avant la dislocation finale. Le premier thème est une
mélodie dépressive, qui prolonge le sentiment initial de désolation par
sa retenue et ses nombreuses suspensions. Le second thème est une
nouvelle mélopée des violons présentée en mineur, sur un rythme obstiné
des basses. L’entrée inattendue d’un piano ouvre le développement et
inaugure un changement notable de climat. Les notes accentuées, le
temps mesuré et « mécanisé », le tempo sans cesse accéléré marquent
une installation dans le drame. L’apparition grotesque du premier thème
à la trompette, le martèlement continu des timbales, l’ajout sans fin de
nouvelles strates, la sonorité stridente du xylophone et la combinaison
progressive des deux thèmes principaux mènent vers un point culmi-
nant particulièrement violent, qui amorce la réexposition. Aux unissons
violents, con tutta forza, du premier thème répondent la flûte et le cor
solistes du deuxième. La fin, étrange, fait entendre, sur fond de harpes
puis de gammes ascendantes au célesta, un violon soliste dans l’aigu. Le
discours se désagrège peu à peu, et la musique finit au seuil du silence.
Le scherzo apporte un contraste nécessaire. Le mouvement évoque Mahler
par son mariage réussi d’ironie, de sarcasme, de trivialité et de gravité.
Les idées, en apparence décousues – une ligne sévère des violoncelles
et contrebasses à l’octave, une mélodie des bois sans cesse variée par les
changements de timbres, un thème de valse en mineur accompagné par des
accords en pizzicato, quelques percées des cuivres –, sont unifiées par de
courtes cellules d’intervalle ou de rythme. L’orchestration limite le nombre
de tutti au profit de dialogues chambristes se succédant au sein d’une
14mosaïque de tonalités impressionnante. La forme, traditionnelle, place en
son centre un trio marqué par la ligne humoristique d’un violon soliste, les
glissandos persifleurs des harpes et les pizzicatos espiègles des violoncelles.
« La fin ne sonne pas du tout comme une solution
[…], mais comme un châtiment et une sanction.
Ce qui s’exerce ici, c’est une force émotionnelle terrible,
mais tragique. L’impression est angoissante. »
Alexander Fadeïev, sur la Symphonie no 5, 1937
Cœur expressif de la symphonie, le Largo en fa dièse mineur est un
moment d’interrogation, de réflexion, de méditation après la densité
des événements passés. La forme, ternaire, est cadrée par deux points
culminants placés symétriquement au début et à la fin. Le déploiement
mélodique continu, l’engendrement des thèmes les uns à partir des autres,
la transformation incessante des éléments (notamment l’absence de reprise
littérale) distillent une tension permanente, comme un écho aux douleurs
du premier mouvement. Le thème principal est exposé par les cordes
divisées dans un entrelacs de lignes épurées. Le rythme harmonique
lent, le ton mineur, la direction tonale incertaine instaurent un nouveau
climat de désolation. Après l’atteinte d’un premier sommet, le hautbois
ouvre la partie centrale par une mélodie originale… qui n’est en réalité
que le renversement du thème initial. Exposée sur une simple ligne des
violons en trémolos dans l’aigu, la cantilène est reprise par une clarinette
puis une flûte solistes, dans un tissu volontairement raréfié. Le retour du
thème initial dans des tessitures graves – clarinette, basson, contrebasson
– marque la réexposition. La polyphonie étoffée, la domination des tons
mineurs, l’atteinte d’un second point culminant marqué par la présence du
piano et du xylophone sont autant de variations de la première partie. La
conclusion, elle, réfléchit celle du premier mouvement : les thèmes meurent
graduellement tandis que la musique confine progressivement au silence
et au vide. Le travail sur la couleur – harmoniques au célesta et à la harpe,
trémolos des premiers violons sur une simple note dans l’aigu – exacerbe
l’expressivité tandis que l’arrivée inopinée du mode majeur confère au
récit un caractère étrange, comme irréel.
15Le finale récuse le plan traditionnel de l’allegro de sonate au profit d’une
vaste forme ternaire, où les idées sont développées dès leur première
exposition. Le mouvement semble commencer in medias res par un
énoncé triomphal du thème principal sur un martèlement de timbales.
Le mineur progresse vers le majeur, tandis que la mélodie, travaillée
par les cuivres, est menée vers un nouveau sommet. Une retombée
brutale – un effondrement chromatique – précède la partie centrale.
L’atmosphère change brusquement de caractère. À un choral des cuivres
répondent une mélodie tourmentée des cordes puis un dialogue serein
des bois. Un court solo de percussion introduit un passage mystérieux
préludant à la réexposition. Le thème initial y est réentendu en mineur
dans des teintes sombres avant d’être développé au sein d’une anima-
tion graduelle du tempo. La fin en majeur et les accords emphatiques
semblent quelque peu forcés, comme plaqués arbitrairement. « Dans le
finale de ma symphonie, j’ai cherché à résoudre les motifs tragiques des
premiers mouvements en un projet optimiste et plein de vie », expliquait
Chostakovitch lors de la création. La lecture de ses Mémoires, publiés en
1979, quatre ans après sa mort, montre une vision opposée et sans doute
plus exacte. « Ce qui se passe dans la Cinquième Symphonie me semble
être clair pour tout le monde. C’est une allégresse forcée comme dans
Boris Godounov. C’est comme si on nous matraquait tous en nous disant :
“Votre devoir est de vous réjouir, votre devoir est de vous réjouir”. » Sous
l’allégresse se cache la souffrance, tel est le singulier spectacle offert par
la fin de la Symphonie no 5 – une œuvre tragique, où les notes se font
l’écho douloureux d’une période trouble et vécue comme telle.
Jean-François Boukobza
Partenaire de la Philharmonie de Paris
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16Le saviez-vous ?
Les symphonies de Chostakovitch
Comme son compatriote Nikolaï Miaskovski (auteur de vingt-sept
symphonies), Chostakovitch brisa la malédiction du chiffre 9 qui frappa
Beethoven, Schubert, Bruckner et Mahler (lesquels ne parvinrent pas à
dépasser le nombre de neuf symphonies). Entre 1925 et 1971, le compo-
siteur russe s’illustra quinze fois dans le genre. Son corpus se divise en
plusieurs catégories : d’un côté les œuvres instrumentales de « musique
pure » (nos 1, 4, 5, 6, 8, 10 et 15) ou à programme (no 7 « Leningrad »,
no 11 « L’année 1905 » et no 12 « L’année 1917 ») ; d’un autre côté les
symphonies avec voix (no 2 « À octobre », no 3 « Le premier mai », no 13
« Babi Yar » et no 14).
Les symphonies à programme s’inspirent de l’histoire de la Russie au
xxe siècle. La Septième, créée pendant le siège de Leningrad, devint
d’ailleurs un symbole de lutte contre l’ennemi. Mais la frontière entre
musique programmatique et musique pure s’avère ténue quand on
sait que Chostakovitch sous-titra la Cinquième « Réponse d’un artiste
soviétique à la critique justifiée », déclara que la Sixième reflétait « les
sentiments du printemps, de la joie et de la jeunesse », chercha dans la
Huitième à « recréer le climat intérieur de l’être humain assourdi par le
gigantesque marteau de la guerre ». Par ailleurs, la Symphonie no 2 et la
Symphonie no 3, en un seul mouvement, s’achèvent par un chœur : on
peut les assimiler à une cantate, comme la Treizième pour basse et chœur
d’hommes. Quant à la Quatorzième, pour soprano, basse et orchestre de
chambre, elle ne se distingue pas d’un cycle de mélodies avec orchestre.
Mais même en excluant ces symphonies qui ne ressemblent pas tout à
fait à des symphonies, Chostakovitch a dépassé le 9 fatidique !
Hélène Cao
17Les COMPOSITEURs
Esa-Pekka Salonen d’une tournée européenne dans le
Innovateur infatigable, Esa-Pekka cadre de la résidence du compositeur,
Salonen s’efforce constamment de laquelle donnera lieu cette année à la
repositionner le répertoire classique création new-yorkaise de Gambit et
dans le cadre du xxie siècle. Il est d’Helix. En février 2018, le Los Angeles
actuellement chef permanent et Philharmonic a donné l’intégrale des
conseiller artistique du Philharmonie concertos du compositeur, avec
Orchestra de Londres, et chef lauréat Yo-Yo Ma, le pianiste Yefim Bronfman
du Los Angeles Philharmonic, dont il a et la violoniste Leila Josefowicz. Le
été directeur musical de 1992 à 2009. Concerto pour violon a remporté le
Cette année marque la troisième de célèbre Grawemeyer Award et été
trois saisons en tant que compositeur utilisé lors de la campagne internatio-
en résidence Marie-Josée Kravis du nale d’Apple en 2014 pour son iPad.
New York Philharmonic et la seconde Cette saison, l’ouvrage sera donné
de cinq en tant qu’artiste associé de avec une chorégraphie de Saburo
l’Opéra-Ballet national de Finlande, Teshigawara par le Ballet de l’Opéra
où il dirigera bientôt son premier national de Paris. Tout au long de la
cycle du Ring. Il est directeur artis- saison, le Barbican Centre de Londres
tique et co-fondateur du Festival de fait la part belle aux œuvres d’Esa-
la mer Baltique, qui réunit chaque Pekka Salonen. Ses œuvres seront
année des artistes pour promouvoir également données au Festival d’Hel-
l’unité et la conscience écologique sinki, au Carnegie Hall, et interprétées
de la région. Esa-Pekka Salonen est par l’Orchestre Symphonique de la
également conseiller du Sync Project, Radio Bavaroise sous la direction du
initiative mondiale de développe- compositeur, les orchestres sympho-
ment des technologies musicales niques de Kansas City, Nashville et
pour le bien-être et la santé. Les Toronto. La Compagnie Tero Saarinen
compositions d’ Esa-Pekka Salonen ainsi le Royal Ballet et le Boston Ballet
trouvent librement leur place au sein donneront la version chorégraphiée
des langages contemporains, mêlant de deux pièces orchestres supplé-
complexité et virtuosité technique à mentaires du compositeur – Foreign
de joyeuses innovations rythmiques et Bodies et Nyx. Alors dans sa dixième
mélodiques. Son Concerto pour violon- année en tant que chef permanent et
celle, écrit pour Yo-Yo Ma, a été créé conseiller artistique du Philharmonia
par le Chicago Symphony Orchestra Orchestra, Esa-Pekka Salonen dirige
au printemps 2016, repris par le New les Symphonies nos 3 et 9 de Mahler,
York Philharmonic à domicile puis lors un programme célébrant le centenaire
18de l’indépendance de la Finlande, la Widor au Conservatoire. Établi en 1908
première européenne du Chant des à Berlin, où est créé Bourgogne grâce à
enfants des étoiles d’Unsuk Chin et l’appui de Richard Strauss, il rencontre
les Gurrelieder de Schönberg. En Busoni, et compte au nombre des
véritables pionniers de la présenta- premiers auditeurs de Pierrot lunaire,
tion musicale, Esa-Pekka Salonen et en 1912, de Schönberg, dont il fait
le Philharmonia ont lancé la première connaître l’œuvre à Debussy. Mobilisé
grande production de réalité virtuelle puis réformé, il quitte, le 18 décembre
d’un orchestre britannique avec les 1915, l’Europe pour New York, où il
installations RE-RITE et Universe of dirige deux ans plus tard le Requiem
Sound, lesquelles ont permis à des de Berlioz « à la mémoire des morts de
personnes du monde entier de diriger, toutes les nations », et où il ne cessera
de jouer et d’approcher au plus près de fonder des institutions (en 1919 le
un orchestre au moyen de projections New Symphony Orchestra, en 1921
audio et vidéo, sans oublier la célèbre l’International Composers Guild, en
application pour l’iPad The Orchestra 1928 la Panamerican Association of
qui offre à l’utilisateur un accès sans Composers, en 1941 le New Chorus).
précédent aux rouages internes de En 1922, Varèse termine Amériques,
huit ouvrages symphoniques. Directeur qu’il considère comme son premier
musical du Los Angeles Philharmonic opus – il a détruit ou détruira toutes
durant dix-sept ans, Esa-Pekka Salonen ses partitions antérieures –, avant
peut s’enorgueillir d’avoir largement de composer des œuvres rares qui
revivifié l’organisation de l’orchestre. l’imposent comme l’un des représen-
Il l’a soutenu de façon cruciale au tants de la « nouvelle musique » les
moment de l’ouverture du Walt Disney plus engagés dans la conquête de
Concert Hall, présidé à d’innombrables mondes sonores inouïs. À Paris, où
créations contemporaines, lancé le il réside de 1928 à 1933, il noue des
Fonds de Commandes Esa-Pekka amitiés avec les milieux de l’avant-
Salonen et fait de cet ensemble l’un garde, et a comme élève Jolivet.
des plus écoutés et soutenus du pays. Le 27 septembre 1933, après avoir
envisagé une Quatrième Internationale
Edgard Varèse des Arts, il regagne les États-Unis.
Né à Paris le 22 décembre 1883, Là commence, en 1935, une longue
Ed g a r d Va r è s e v i t a u V i l l a r s période de crise, jalonnée par quelques
(Bourgogne) avant de suivre ses conférences dans le centre et l’ouest
parents à Turin, où il commence des du pays (Santa Fe, San Francisco, Los
études musicales. En 1903, de retour Angeles), puis de nouveau à New
à Paris, il est élève de d’Indy, Roussel York en 1941. Invité aux cours d’été de
et Bordes à la Schola Cantorum, et de Darmstadt en 1950, Varèse prononce
19des conférences à Francfort, Berlin et brutale de janvier 1936. On annule
Munich, et réalise, dans les studios la création de la Symphonie no 4…
dirigés par Pierre Schaeffer, les inter- Après une Symphonie no 5 de réhabi-
polations de Déserts. À Georges litation (1937), Chostakovitch enchaîne
Charbonnier, Varèse accorde en d’épiques symphonies de guerre (nos 6
1955 une série d’entretiens devenus à 9). La célébrissime « Leningrad »
célèbres. De 1956 à 1958, il travaille au (no 7) devient un symbole, rapidement
Poème électronique, pour le pavillon internationalisé, de la résistance au
Philips de l’Exposition universelle de nazisme. À partir de 1944, le quatuor
Bruxelles de 1958. Invité par les plus à cordes, genre plus intime, prend son
prestigieuses universités (Columbia, essor. Deuxième disgrâce, en 1948,
Princeton, Yale), interprété par les plus au moment du Concerto pour violon
grands chefs d’orchestre (Bernstein, écrit pour Oïstrakh : Chostakovitch est
Boulez, Maderna), lauréat en 1963 du mis à l’index et accusé de formalisme.
prix Koussevitzky pour l’enregistre- Jusqu’à la mort de Staline en 1953, il
ment de son œuvre chez Columbia, s’aligne et s’abstient de dévoiler des
il connaît une tardive reconnaissance œuvres indésirables. Le funambulisme
internationale avant de s’éteindre le de Chostakovitch face aux autorités se
6 novembre 1965 à New York. poursuit. Après l’intense Symphonie
n o 10, les officielles Onzième et
Dmitri Chostakovitch Douzième (dédiées à « 1905 » et
Issu d’un milieu musicien, Dmitri « 1917 ») marquent un creux. L’intérêt
Chostakovitch entre à 16 ans au se réfugie dans les domaines du
Conservatoire de Saint-Pétersbourg. concerto (pour violoncelle, écrit pour
Il s’enthousiasme pour Hindemith et Rostropovitch) et du quatuor à cordes
Krenek, travaille comme pianiste de (Septième et Huitième). Ces années
cinéma. Œuvre de fin d’études, sa sont aussi marquées par une vie
Symphonie no 1 (1926) soulève l’enthou- personnelle bousculée et une santé
siasme. Suit une période de moder- qui décline. En 1960, Chostakovitch
nisme extrême et de commandes adhère au Parti communiste. En contre-
(ballets, musiques de scène et de film, partie, la Symphonie no 4 peut enfin
dont La Nouvelle Babylone). Après la être créée. Elle côtoie la dénoncia-
Symphonie no 2 (1927), la collaboration trice Treizième (« Babi Yar »), source
avec le metteur en scène Meyerhold de derniers démêlés avec le pouvoir.
stimule l’expérimentation débridée Après quoi Lady Macbeth est monté
du Nez (1928), opéra gogolien tôt taxé sous sa forme révisée, en 1963.
de « formalisme ». Deuxième opéra, Chostakovitch cesse d’enseigner, les
Lady Macbeth (créé en 1934) triomphe honneurs se multiplient. Mais sa santé
pendant deux ans, avant la disgrâce devient préoccupante (infarctus en
201966 et 1971, cancer à partir de 1973). mahlérien-shakespearien. Son langage
Dernière réhabilitation, Le Nez est plurivoque, en seconds degrés, réagit
repris en 1974. Chostakovitch était – et renvoie – aux inter férences
attiré par le mélange de satire, de déterminantes entre le pouvoir et
grotesque et de tragique d’un modèle la musique.
Les INterprètes
Gustavo Dudamel Philharmoniker. 2017-2018 marque
Fort d’une renommée d’excellence dans sa neuvième saison au poste de
les domaines de la musique sympho- directeur musical et artistique du Los
nique comme de l’opéra, Gustavo Angeles Philharmonic. Sous sa direc-
Dudamel est porté par une profonde tion, l’orchestre a considérablement
croyance en la puissance unificatrice accru la portée de ses initiatives locales
de la musique. Il occupe actuellement avec des projets phares tels que le
les fonctions de directeur musical de YOLA (Youth Orchestra Los Angeles),
l’Orchestre Symphonique Simón Bolívar inspiré du célèbre El Sistema et de
du Venezuela et de directeur musical et sa conception de la musique comme
artistique du Los Angeles Philharmonic. facteur de progrès social. Directeur
Cet artiste engagé imprime sa marque musical depuis dix-neuf ans du projet
aussi bien sur les grandes scènes El Sistema au Venezuela, Gustavo
internationales que dans les salles Dudamel reste attaché à sa vision
de classe, les cinémas, sans oublier d’une musique capable de créer des
les plates-formes numériques du ponts et de transformer les vies. Il
monde entier. Gustavo Dudamel est défend l’association de la musique
fréquemment invité aux côtés des et des arts, fondamentale selon lui
meilleures formations internationales. dans l’éducation des jeunes du monde
En 2017-2018, il sillonne l’Europe avec entier. Élargissant ses horizons, il a
les Berliner Philharmoniker, et mène les travaillé à de nombreuses occasions
Wiener Philharmoniker en tournée sur avec El Sistema Japon et l’Orchestre
le continent américain. Cette saison Philharmonique des Jeunes de Sendai
est également celle de son retour à suite au tsunami de 2011, et soutient
l’opéra avec une nouvelle produc- activement des projets tels que Big
tion de La Bohème de Puccini, qu’il Noise en Écosse, Superar à Vienne,
dirige à l’Opéra national de Paris. En SerHacer à Boston et El Sistema Suède,
2017, Gustavo Dudamel a été le plus avec lequel il a lancé un Orchestre de
jeune chef de l’histoire à diriger le l’Avenir rassemblant des jeunes des
Concert du Nouvel An des Wiener cinq continents pour le concert des prix
21Nobel en 2017. Les enregistrements, ouvrages de référence et découvertes
les retransmissions et les innovations audacieuses. Que ce soit à Los Angeles
numériques occupent une place essen- ou en tournée, l’orchestre – reconnu
tielle dans son action en faveur de comme l’un des meilleurs au monde –
l’accès universel à la musique. On lui joue un rôle moteur avec une program-
doit la production indépendante d’un mation originale à l’image de son art et
enregistrement Wagner disponible de ses convictions, interprétée dans le
exclusivement en téléchargement, cadre traditionnel du concert comme
d’une intégrale des symphonies de au sein de la collectivité. 2017-2018
Beethoven destiné à l’apprentissage marque la quatre-vingt-dix-neu-
numérique ainsi qu’une retransmis- vième saison de l’orchestre. Chaque
sion de deux ballets de Stravinski saison, plus de deux cent cinquante
avec l’Orchestre Symphonique concerts sont donnés ou présentés par
Simón Bolívar en coopération avec l’orchestre dans ses deux lieux emblé-
le Digital Concert Hall des Berliner matiques que sont le Walt Disney
Philharmoniker. Gustavo Dudamel s’est Concert Hall et le Hollywood Bowl. Au
vu remettre le Cultural Achievement cours de la saison d’hiver, qui compte
Award de l’Americas Society ainsi environ cent soixante-cinq concerts au
que le prix Leonard Bernstein par la Walt Disney Concert Hall, l’orchestre
Longy School of Music récompensant organise festivals, résidences d’artistes
l’ensemble de sa carrière et ses efforts et autres programmes thématiques.
de promotion de la musique dans la L’engagement de l’ensemble envers le
société. Nommé Musicien de l’année répertoire contemporain y est évident,
2013 par Musical America, il a égale- que ce soit dans sa passionnante série
ment été cité dans le Hall of Fame du Green Umbrella ou à l’occasion de
Gramophone. La Fondation Gustavo ses nombreuses commandes. Depuis
Dudamel a été créée en 2012 dans 2003, le Los Angeles Philharmonic a
le but de promouvoir le droit d’accès pour résidence le Walt Disney Concert
à la musique comme un droit de Hall. L’engagement de l’orchestre
l’homme, véritable catalyseur d’appren- envers la ville de Los Angeles dépasse
tissage, d’intégration et de change- le cadre traditionnel du concert et
ment social (gustavodudamel.com et vise les écoles, les églises et d’autres
dudamelfoundation.org). centres de proximité au sein de cette
communauté vaste et diverse. Parmi
Los Angeles Philharmonic ses nombreuses réalisations éduca-
Sous la direction passionnée de son tives, citons le Youth Orchestra Los
directeur musical et artistique Gustavo Angeles, inspiré d’El Sistema. Avec
Dudamel, le Los Angeles Philharmonic le YOLA, le Los Angeles Philharmonic
défend un répertoire foisonnant mêlant et ses partenaires locaux organisent
22un prêt d’instruments ainsi qu’un Beinum (1956-1959), Zubin Mehta
programme intensif de cours et de (1962-1978), Carlo Maria Giulini (1978-
soutien à l’intention de près de huit 1984), André Previn (1985-1989),
cents étudiants de milieux défavo- Esa-Pekka Salonen (1992-2009) et,
risés, leur permettant grâce à un depuis 2009, Gustavo Dudamel.
suivi de plusieurs années d’entrer au
collège et de devenir des citoyens, Directeur musical et artistique
dirigeants et acteurs du changement (Walt and Lilly Disney Chair)
à part entière. L’orchestre se produit Gustavo Dudamel
également en tournée, régulièrement
invité à New York, Paris et Tokyo. Le Chef lauréat
Los Angeles Philharmonic a été associé Esa-Pekka Salonen
international du Barbican Centre de
Londres depuis 2009. La première Principal chef invité (Ann Ronus Chair)
tournée de l’ensemble date de 1921, Susanna Mälkki
et l’organisation de tournées annuelles
de la saison 1969-1970. L’orchestre Chef assistant
propose un vaste catalogue de Paolo Bortolameolli
concerts disponibles en ligne, dont
le premier concert classique complet Creative Chair
paru en vidéo sur iTunes. En 2017, le John Adams
Los Angeles Philharmonic et son chef
lauréat, Esa-Pekka Salonen, ont été Violons I
nominés pour le Grammy Award de la Martin Chalifour (Principal
meilleure compilation classique pour Concertmaster, Marjorie Connell
leur enregistrement en direct des 200 Wilson Chair)
Motels de Frank Zappa. Le Los Angeles Nathan Cole (First Associate
Philharmonic a été fondé en 1919 par Concertmaster, Ernest Fleischmann
William Andrews Clark Jr, millionnaire Chair)
et musicien amateur qui a ainsi donné à Bing Wang (Associate Concertmaster,
la ville son premier orchestre sympho- Barbara and Jay Rasulo Chair)
nique permanent. Son premier direc- Akiko Tarumoto (Assistant
teur musical, Walter Henry Rothwell, Concertmaster, Philharmonic
a conservé ce poste jusqu’en 1927. Affiliates Chair)
Lui ont succédé dix chefs d’orchestre Michele Bovyer
de renom : Georg Schnéevoigt (1927-
1929), Artur Rodziński (1929-1933), Rochelle Abramson
Otto Klemperer (1933-1939), Alfred Camille Avellano (Margaret
Wallenstein (1943-1956), Eduard van and Jerrold L. Eberhardt Chair)
23Mark Baranov Altos
Minyoung Chang (I.H. Albert NN (Principal, John Connell Chair)
Sutnick Chair) Dale Hikawa Silverman
Miika Gregg (Associate Principal)
Vijay Gupta (Mark Houston Dalzell Ben Ullery (Assistant Principal)
and James Dao-Dalzell Chair) Dana Lawson
Mischa Lefkowitz
Edith Markman Richard Elegino
Mitchell Newman John Hayhurst
Rebecca Reale Ingrid Hutman
Stacy Wetzel Michael Larco
Hui Liu
Violons II Meredith Snow
Lyndon Johnston Taylor (Principal, Leticia Oaks Strong
Dorothy Rossel Lay Chair) Minor L. Wetzel
Mark Kashper (Associate Principal)
Kristine Whitson Violoncelles
Johnny Lee Robert deMaine (Principal, Bram
and Elaine Goldsmith Chair)
Dale Breidenthal Ben Hong (Associate Principal,
Ingrid Chun Sadie and Norman Lee Chair)
Jin-Shan Dai Dahae Kim (Assistant Principal)
Tianyun Jia Jonathan Karoly
Chao-Hua Jin
Nickolai Kurganov David Garrett
Guido Lamell Barry Gold
Varty Manouelian Jason Lippmann
Yun Tang Gloria Lum (Linda and Maynard
Michelle Tseng Brittan Chair)
Suli Xue Tao Ni
Serge Oskotsky
Brent Samuel
24Contrebasses Clarinettes
Dennis Trembly (Principal) Boris Allakhverdyan (Principal,
Christopher Hanulik (Principal) Michele and Dudley Rauch Chair)
Oscar M. Meza (Assistant Principal) Burt Hara (Associate Principal)
David Allen Moore Andrew Lowy
David Howard
Ted Botsford
Jack Cousin Clarinette en mi bémol
Jory Herman Andrew Lowy
Brian Johnson
Peter Rofé Clarinette basse
David Howard
Flûtes
Denis Bouriakov (Principal, Virginia Bassons
and Henry Mancini Chair) Whitney Crockett (Principal)
Catherine Ransom Karoly (Associate Shawn Mouser (Associate Principal)
Principal, Mr. and Mrs. H. Russell Michele Grego
Smith Chair)
Elise Shope Henry Contrebasson
(Mari L. Danihel Chair) NN
Sarah Jackson
Cors
Piccolo Andrew Bain (Principal,
Sarah Jackson John Cecil Bessell Chair)
NN (Associate Principal)
Hautbois Gregory Roosa
NN (Principal) Amy Jo Rhine (Loring Charitable
Marion Arthur Kuszyk Trust Chair)
(Associate Principal) Brian Drake (Reese and Doris
Anne Marie Gabriele Gothie Chair)
Licences E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 - Imprimeur :Impro
Carolyn Hove Ethan Bearman (Assistant,
Bud and Barbara Hellman Chair)
Cor anglais
Carolyn Hove
25Trompettes
Thomas Hooten (Principal,
M. David and Diane Paul Chair)
James Wilt (Associate Principal,
Nancy and Donald de Brier Chair)
Christopher Still (Ronald and Valerie
Sugar Chair)
Trombones
David Rejano Cantero (Principal)
James Miller (Associate Principal,
Judith and Thomas L. Beckmen Chair)
Trombone basse
John Lofton
Tuba
Norman Pearson
Timbales
Joseph Pereira (Principal,
Cecilia and Dudley Rauch Chair)
Percussions
Matthew Howard (Principal)
James Babor
Perry Dreiman
Claviers
Joanne Pearce Martin (Katharine
Bixby Hotchkis Chair)
Harpe
Lou Anne Neill
26P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
SAISON 2018-19
Orchestres
internationaux.
Biennale 11 - 21 janvier
ORCHESTRE DE PARIS / DANIEL HARDING
STAATSKAPELLE BERLIN / DANIEL BARENBOIM
BOSTON SYMPHONY ORCHESTRA / ANDRIS NELSONS
ORCHESTRE DU MARIINSKY / VALERY GERGIEV
LONDON SYMPHONY ORCHESTRA / SIMON RATTLE /
FRANÇOIS -XAVIER ROTH / BERNAND HAITINK
GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG / ANDRIS NELSONS
FILARMONICA DELLA SCALA / RICCARDO CHAILLY
BERLINER PHILHARMONIKER / YANNICK NÉZET-SÉGUIN
ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE MONTRÉAL / KENT NAGANO
AVEC LE SOUTIEN DE LA SOCIÉTÉ GÉNÉRALE
Photo : © Ava du Parc
Réservez dès maintenant
01 44 84 44 84 - PHILHARMONIEDEPARIS.FR
27LES ÉDITIONS DE LA PHILHARMONIE
LE MUSÉE IMAGINAIRE
DES ŒUVRES MUSICALES
LYDIA GOEHR
Traduit de l’anglais par Christophe Jaquet
avec la collaboration de Claire Martinet
Qui, de nos jours, contesterait que les
symphonies de Beethoven, les concertos
de Schumann et les sonates de Schubert
sont des œuvres musicales ?
L’on découvre pourtant dans cet ouvrage
que penser la musique en termes d’œuvres
ne va pas de soi : il n’en a pas toujours été
ainsi, et le concept d’œuvre lui-même varie au gré des époques. Cette enquête
sur les origines de notre « musée imaginaire des œuvres musicales » retrace les
développements esthétiques, musicaux, politiques et sociaux qui, à partir de la fin
du XVIIIe siècle, ont contribué à sa formation, puis à son institution. Pour répondre
aux interrogations modernes sur la nature et les implications de la production
d’œuvres dans le champ musical, Lydia Goehr revendique un concept d’œuvre
ouvert, historique, immanent aux pratiques elles-mêmes. Il s’étend alors aux
formes contemporaines de la musique désormais intégrées dans notre « musée »,
comme celles de John Cage, en rébellion contre l’œuvre, et jusqu’aux genres
tenus pour populaires, comme le jazz.
Philosophe reconnue internationalement pour ses travaux en esthétique, Lydia Goehr est professeure à Columbia University (New
York). Elle est également l’auteure de Politique de l’autonomie musicale : essais philosophiques (La rue musicale, 2016).
Collection Esthétique • 576 pages • 12 x 17 cm • 16,90 €
���� 979�10�9�6�2�2��5 • �����E� 201�
© Brigitte Dannehl / Beethoven Haus Bonn
La rue musicale est un « projet » qui dépasse le cadre de la simple collection
d’ouvrages. Il s’inscrit dans l’ambition générale de la Philharmonie de Paris d’établir
des passerelles entre différents niveaux de discours et de représentation, afin
d’accompagner une compréhension renouvelée des usages de la musique.
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